Qu’est-ce que la musique de chambre ?

    Difficile exercice que la gestation destinée à restituer une œuvre unique par une pluralité d’individus concourant à son interprétation ! Exercice qui demande du temps, et l’humilité de longues préparations dans l’obscure patience d’une assimilation partagée. Or, les « affiches » faisant vendre, on assiste de plus en plus souvent à des « collages » opportunistes réunissant en duo, trio, etc., des stars habitant sur des territoires (voire des continents) éloignés, et très prises par leurs propres carrières de solistes. Pourtant, l’exemple des quatuors à cordes vaut pour les autres formations : les individualités doivent se fondre en une seule entité, et ce n’est que par une persévérante connaissance des plus intimes ressorts de l’autre (des autres), que la confrontation des points de vue sur l’œuvre devient, non seulement synthèse cohérente, mais surtout respiration commune faisant vibrer les plus souples inflexions comme d’un seul cœur. Malheureusement, l’époque n’est pas au temps laissé à la construction réfléchie ni à la multiplication des répétitions…

    Il me revient le souvenir – dans une prestigieuse salle parisienne – d’un concert en quintette où le pianiste alla droit devant lui dans son souci de linéarité intellectualisante, tandis que le quatuor à cordes, déjà désorganisé par trop de changements d’effectifs au fil de son histoire, esquissait de lyriques tentatives de son côté.

    Autre trait d’inexpérience, noté sous d’autres cieux : des artistes renommés  n’ayant jamais travaillé ensemble, débarquant sur le lieu du concert le jour même, quittant l’unique répétition gorgés d’une autosatisfaction circonscrite aux quelques mètres carrés de la scène, mais négligeant de vérifier que la bonne entente (c’est le cas de le dire) constatée sur le plateau ne se transposait pas en équilibre instrumental audible pour le public venant ce soir-là s’asseoir dans une salle à l’acoustique problématique !

    N’importe quel grand soliste vous le dira : le jeu de l’artiste, une fois pensé dans la solitude du studio de travail, doit être soumis à la plasticité que lui imposeront l’instrument (dans le cas du piano ou de l’orgue, encombrants objets que l’interprète n’emmène pas dans un étui !), l’acoustique de salles toutes différentes, et, lorsqu’il se joint à une formation de musique de chambre, le rebond des répliques suscité par l’alliance avec l’imagination d’autres individus.

    Que n’ai-je assez admiré de grands pianistes assurant à une même œuvre un rendu sonore d’égale qualité dans des lieux très différents ! Mais le public ignore alors combien l’artiste a dû réadapter de subtils paramètres de son jeu (toucher, pédalisation, échelle des dynamiques, amplitude du contrôle musculaire pour timbrer,  gestion des accentuations, etc.) afin que l’image mentalement forgée de sa volonté interprétative ne soit pas altérée par les contingences extérieures et parvienne de manière pareillement convaincante à l’auditeur assis au dernier rang de telle salle de concert, ou passée la croisée du transept d’une église !

   Alors, pour qu’un groupe d’individus adopte cette plasticité, encore faut-il que ses membres se connaissent assez bien pour réagir dans l’infime fraction de seconde à l’impulsion donnée par l’un ou l’autre. Dans un groupe s’exerce toujours un effet d’entraînement, et il peut advenir que le maillon faible se trouve insensiblement bonifié de suivre l’élan imprimé par plus valeureux que lui. Autre cas de figure, dans un trio ou un quatuor, deux (ou trois) des partenaires sont déjà familiers l’un de l’autre, et le nouveau venu, s’il est intelligent, saura se fondre dans l’alliage déjà « porteur ».

    Toutes ces considérations me venaient à l’esprit lors de maints concerts entendus cette saison, et l’on me permettra maintenant une petite rétrospective venant à l’appui d’icelles.

Henri Demarquette. Photo Jean-Philippe Raibaud.

Henri Demarquette. Photo Jean-Philippe Raibaud.

    Le plus pur exemple de musique de chambre (et pourtant de prestigieux solistes il s’agissait !) vint de l’hommage rendu à Brigitte Engerer par deux de ses amis et partenaires habituels, Olivier Charlier et Henri Demarquette, auxquels s’était joint, pour remplacer la défunte pianiste, Jean-Frédéric Neuburger (Théâtre des Champs-Élysées, 11 novembre 2012). On connaît plutôt celui-ci dans le grand pianisme du XIXème siècle ou la musique des XXème et XXIème siècles, la puissance de sculpteur qui caractérise son jeu y trouvant matériau à sa mesure, mais on l’attend moins dans les Trios de Haydn (Hob.XV:25 en sol majeur) et de Schubert (op. 99 en si bémol majeur) qui constituaient les piliers du programme. Or il nous émerveilla par des sonorités d’une lumineuse suavité, des pianissimi délicatement chantants, en parfaite adéquation avec la sensibilité viennoise de l’époque allant de 1795 à 1827. La qualité d’écoute dont il fit preuve envers ses partenaires des archets – on savait Charlier et Demarquette coutumiers de dérouler une courbe musicale d’un même souffle : souvenons-nous du double concerto de Brahms – , réussissant à fusionner son approche du clavier dans la caresse du crin sur les cordes, montra une fois de plus qu’un musicien d’une envergure si complète ne connaît pas de limites. Dans la transcription de Rêve d’amour  (Liszt) réalisée à partir de la version originale pour voix et piano, Henri Demarquette s’adonnait à ce qu’il définit comme sa vocation première : transposer l’expression des cordes vocales à celles de son instrument. Olivier Charlier proposait un intermède chatoyant de couleurs vives avec trois des Danses hongroises de Brahms, où l’impact rythmique plein de verve du pianiste lui donnait une réplique vibrante.

   À l’opposé, on attendait beaucoup de l’original programme de musique française concocté pour l’habituelle « décentralisation » (inversée !) du Festival de Prades au Théâtre des Champs-Élysées à Paris (16 février 2013). Une affiche de stars, avec pour (heureux) résultat un Théâtre plein… à l’étonnement des artistes eux-mêmes puisque des choix musicaux aussi insolites n’étaient pas de ceux attirant les foules !

   Pourtant, on avait connu le pianiste Barry Douglas plus inventif dans son jeu que ce soir-là où il « assura » (impréparation, manque de temps pour fignoler l’assimilation, l’incarnation des partitions ?) aux côtés d’Ilya Gringolts (violon) et Arto Noras (violoncelle) dans le Trio op. 98 de Vincent d’Indy, œuvre inégale – donc difficile à défendre – malgré un finale où pointe une fois de plus l’intérêt folkloriste du compositeur, et dans le Quatuor op. 15 de Fauré que l’on venait d’entendre quelques jours auparavant (comme on va le lire ci-dessous) infiniment mieux joué par plus jeunes qu’eux ! Pour ce dernier, ils avaient été rejoints par une Nobuko Imai (grande dame de l’alto) en évidente méforme lors de ce concert, ce qui déséquilibrait  l’exécution de la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy, alors même que Patrick Gallois (flûte) et Xavier de Maistre (harpe) l’emmenaient vers les sommets. Les alliages les plus insolites nous réservaient le meilleur, par exemple grâce à Hervé Joulain (cor) dans la Villanelle de Paul Dukas ; mais le joyau qui brilla au sommet du programme vint de Saint-Saëns : sa très rarement jouée Fantaisie pour violon et harpe op. 124 connut un moment de grâce sous les doigts miraculeusement conjugués d’Ilya Gringolts et Xavier de Maistre : beauté des sonorités trouvées par les deux interprètes, fusion toute en délicatesse des cordes frottées et des cordes pincées, fluidité du dialogue entre les deux musiciens, tout concourait à l’enchantement dans une partition qui démontre combien l’originalité de Saint-Saëns est à chercher dans son catalogue de musique de chambre. À la sortie du concert, nombre d’auditeurs ne reparlaient que de ce quart d’heure qui les avait transportés ! Mais l’ensemble de la soirée illustrait les hasards, tantôt improductifs, tantôt féconds, de ces accostages de circonstance, certes guidés par l’amitié, mais non soutenus par un cheminement au long cours vers les profondeurs de partitions nécessitant une authentique réflexion interprétative.

 Fêtes musicales en Touraine 

       Jean-Frédéric Neuburger apparaissait comme l’une des vedettes du postlude à la Folle Journée de Nantes offert, chaque année, aux Tourangeaux (Dernière escale de la folle journée, Hôtel de Ville de Tours, 5 et 6 février 2013) : il retrouvait son cher XXème siècle avec une heure de récital Ravel. Gaspard de la Nuit lui permit de se livrer à des recherches débridées d’orchestration du clavier, où l’on sentait l’artiste entrer en possession (au sens de la transe) des visions fantasmagoriques du poète Aloysius Bertrand et du compositeur. La virtuosité de la redoutable partition se réduisant à une formalité pour lui, le champ lui était d’autant plus libre pour faire parler une imagination suggestive traversée de flambées hallucinées. L’hommage au classicisme du Tombeau de Couperin lui est peut-être moins congénital, mais il poursuivit son exploration des vertiges orchestraux par le bis inattendu qu’il offrit… oh ! un petit bis de rien du tout (qui suffit à mettre à mal l’agencement bien ordonné des plages horaires dévolues aux concerts suivants, mais l’ivresse musicale valait bien une petite perturbation !)… rien que l’entière transcription pour piano seul de La Valse de Ravel ! Autant dire que le bis devenait l’un des plats de résistance de la soirée ! Et nous fûmes entraînés dans le tourbillon levé par un démiurge… On se souvenait des arêtes de basalte qui sculptaient les contours d’un sombre dramatisme dans le Concerto pour la main gauche sous ses (cinq) doigts. Le monde déliquescent se précipitant dans l’effondrement à la fin de La Valse ne l’inspirait pas moins.

Jean-Frédéric Neuburger au cours de son récital. Photo Gérard Proust.

Jean-Frédéric Neuburger au cours de son récital. Photo Gérard Proust.

     Son pianisme aux couleurs denses s’accorde évidemment à l’étoffe franckiste mais, tout comme David Lively qui l’enregistra récemment, il sait lire l’infinité de nuances piano et pianissimo qui moire le discours du célèbre Quintette de César-Auguste. Ceci dit, Neuburger est compositeur (ce qui demeure constitutif de sa conception du son en tant qu’interprète), et, après le concert, il me montra sur sa partition une subtile… oh, dirons-nous entorse au texte ? ou mieux élargissement timbrique ?… qu’il glissa dans la partie de piano (à un seul endroit, mais chut !…), indétectable en tant qu’adjuvant mais destinée à produire un renforcement de la résonance vibratoire dégagée par les cordes graves du piano. Une idée de compositeur écoutant les potentialités de l’instrument, en somme…

 

J.- Fr. Neuburger et le Quatuor Modigliani. Photo Gérard Proust.
J.- Fr. Neuburger et le Quatuor Modigliani. Photo Gérard Proust.      

       Ledit Quintette le réunissait à nouveau aux complices dont l’ample velours sonore répond le mieux à son jeu, à savoir le Quatuor Modigliani. Voici une conjonction de talents jeunes, mais rôdée par de nombreuses expériences communes, et l’osmose entre le pianiste et les quartettistes (les meilleurs du moment, selon moi) emporte immédiatement l’adhésion. Entre-temps, les Modigliani, se conformant à la thématique française de la soirée, redonnaient les quatuors de Debussy, Ravel et l’op. 112 de Saint-Saëns. Œuvre tardive, celle-ci conjugue la fougue du romantique qui sommeillait (mais toujours prompt à se réveiller !) chez le vétéran sous les dehors d’une absolue maîtrise de la forme, et la richesse admirable de l’écriture : couleurs mordorées, élan passionné, les qualités du Quatuor Modigliani rencontraient idéalement cette œuvre bienvenue pour détruire les préjugés attachés à la personne du prétendument « académique » Saint-Saëns. Leur lecture des partitions plus courues de Debussy et Ravel avait le mérite d’épousseter les tics accolés au « style français » et d’entrer avec une saine franchise, une attaque charnue, dans le vif du sujet.

Le Quatuor Modigliani. Photo Gérard Proust.

Le Quatuor Modigliani. Photo Gérard Proust.

      Ce même regard débarrassé des inconscientes incrustations laissées par la « tradition » avait séduit la veille dans l’interprétation du Trio de Ravel par Adam Laloum, Mi-Sa Yang et Victor Julien-Laferrière réunis sous un vocable éveillant une référence beethovenienne : Trio Les Esprits.  Les ocres et clartés, les ombres et filetages lumineux, la vérité de chair et les méandres de l’âme ressortaient avec un relief neuf grâce à ces très jeunes interprètes. Et l’on assistait à l’un de ces phénomènes psychologiques auxquels on faisait allusion au début de cette chronique : nul ne disconviendrait des qualités de fine musicalité d’Adam Laloum ; pourtant il finit par prêter le flanc à la critique en raison d’une trop univoque tendance à cultiver les nuances intimes, la ciselure pianissimo, au détriment des fondements architecturaux, de la puissance et de la gestion des contrastes. Or, entraîné par l’amitié entre partenaires, il apparaissait libéré en musique de chambre, et se jetait à corps perdu dans l’éclatement des barricades mystérieuses (que Couperin me pardonne cet emprunt !) qui semblent l’enserrer quand il est seul en scène. On découvrait alors un autre Adam Laloum, et l’on espère que cette thérapie de groupe, si l’on ose ainsi parler, rejaillira sur l’ensemble de son existence scénique. Toujours est-il que trois sonorités de rêve se conjuguaient, et qu’elles furent rejointes par une quatrième en la personne d’Adrien La Marca, jeune altiste au timbre aussi pur que parfaitement homogène sur toute l’étendue du registre. La fougue juvénile parée d’aussi chaudes sonorités composait l’alliage requis pour faire vibrer le Quatuor op. 15 de Fauré, chef-d’œuvre encore intensément romantique et déjà si personnel. 

Le Trio Les Esprits. Photo Gérard Proust.

Le Trio Les Esprits. Photo Gérard Proust.

   Le panorama français proposé en ces deux journées avait commencé par de délicieuses évocations : Christian Ivaldi se fit délicat miniaturiste pour rendre justice aux touches humoristiques de La Boîte à joujoux, fruit frais du dernier Debussy parfois tenté par l’hermétisme, puis endossa une éloquence plus théâtrale pour commenter le récit de L’Histoire de Babar, suggestivement mis en musique par Poulenc. Les textes des deux œuvres étaient déclamés par Nicolas Vaude, dont la voix ténorisante, aidée d’un de ces micros-casques qui donnent un air de Mylène Farmer à n’importe quel bipède humain, ne s’avérait pas la plus adaptée pour diffuser la diction dans le long parallélépipède rectangle acoustiquement défavorable du Grand Salon de l’Hôtel de Ville tourangeau.

   Un détour par l’Espagne ensoleillant cette escale, on retrouvait avec un bonheur toujours ravivé l’incomparable pianiste Luis Fernando Pérez, certes dans les habituelles pièces de Soler, Granados, Albéniz qu’on lui demande de porter sur toutes les scènes de France et d’ailleurs, mais il y ajoutait cette fois la Canción y Danza VI de Federico Mompou : il étreignait nos âmes par l’intériorité soutenue de la douloureuse plainte constituant la première partie, prolongeant ainsi l’intense dramatisme dont il avait gravi chaque marche sans une seconde de relâchement dans El Amor y la Muerte des Goyescas de Granados. J’ai assez dit en d’autres articles combien la science du toucher et de la pédalisation confère une irréductible personnalité au jeu splendidement timbré de L.F. Pérez, pour insister aujourd’hui sur l’apogée visionnaire concentrant jusqu’aux limites de l’implosion la tragédie déroulée en cette longue pièce à programme.

Luis Fernando Pérez. Photo Gérard Proust.

Luis Fernando Pérez. Photo Gérard Proust.

    Nous avions certes enjambé la chronologie depuis la thématique classique choisie pour les Fêtes musicales de l’automne dernier (autour de Mozart et Haydn, 29-30 Novembre 2012) en ce même luxueux salon, mais l’esprit de la musique de chambre y prévalait tout autant, avec encore le Quatuor Modigliani ayant la bonne idée de programmer le 3ème Quatuor à cordes du jeune prodige espagnol Juan Crisostomo de Arriaga (1806-1826) dont les quelques rares partitions couchées sur le papier au cours de sa brévissime vie laissent entrevoir le génie post-classique ou pré-romantique en plein essor. Nos quartettistes s’associaient à des partenaires aussi expérimentés que fins stylistes pour sillonner quelques grandes pages de la production chambriste de Mozart : Romain Guyot, Gérard Caussé, Abdel Rahman el Bacha. Ce dernier s’imposait un défi porteur d’insolites découvertes en juxtaposant deux Sonates de Mozart (K. 284 en ré majeur, et K. 309 en ut majeur) que tout oppose : à cette époque (1774-1777), le compositeur s’engage dans l’élargissement de son idiome harmonique et de la technique autorisée par le développement du pianoforte. Ennemi de l’effet facile et de la grâce futile, Abdel Rahman el Bacha possède au suprême degré l’art d’atteindre l’essentiel, donc de révéler la colonne vertébrale du style d’un compositeur puis les innervations partant de cet « arbre » central et irriguant son évolution.

      Ne manquez pas de le retrouver dans l’accomplissement qui l’occupera au cours de ses tournées de l’année 2013 : l’intégrale des 32 Sonates de Beethoven, accompagnant la sortie (dans quelques mois) du coffret enregistré pour MIRARE (sa deuxième intégrale !). Mais vous découvrirez pourquoi je me sens particulièrement concernée par cette réalisation dont je vous promets de reparler de manière plus exhaustive !

En attendant, le pianiste libanais donnera les trois dernières Sonates de Beethoven le samedi 13 avril 2013 à la Salle Gaveau, lors du désormais traditionnel week-end parisien La Folle Nuit MIRARE (12-14 avril), au cours duquel on entendra également Jean-Claude Pennetier, Henri Demarquette et Boris Berezovsky, Claire Désert et Emmanuel Strosser, Iddo Bar-Shaï, Florent Boffard, Romain Guyot, les Quatuors Modigliani et Sine Nomine, le Trio Wanderer, les Violoncelles français, David Kadouch, Anne Quéffélec, dans des programmes très variés s’aventurant plus avant dans les XXème et XXIème siècles qu’il n’était d’usage lors des précédentes éditions (ce qui suscitait mes lamentations !).

Les mains d'Abdel Rahman el Bacha. Photo Sylviane Falcinelli.

Les mains d’Abdel Rahman el Bacha. Photo Sylviane Falcinelli.

Un nouveau dynamisme à l’École normale/Salle Cortot

     Depuis la rentrée 2012, Véronique Bonnecaze s’emploie avec une formidable ténacité  (sans trop de soutien ni budget !) à insuffler un nouvel élan aux Concerts de midi et demi présentant le travail des étudiants et professeurs de l’École Normale de Musique de Paris « Alfred Cortot », lesquels concerts ronronnaient, privés d’audience et de publicité. Mais il faut de la persévérance pour recréer une « habitude » dans un lieu déserté, il convient que le bouche à oreille relaye les moyens de communication modernes (les programmes sont désormais annoncés sur Facebook). Quelle opportunité, pourtant, de parcourir un très vaste répertoire chambriste dans une acoustique réputée, la gratuité de l’accès encourageant les mélomanes à venir affûter leur curiosité, tandis que les professionnels s’attacheront à détecter les jeunes talents (parmi lesquels une forte délégation d’Asiatiques) s’épanouissant en ces murs ! À titre d’exemple, souvenons-nous du programme proposé le 12 février 2013, où les deux flûtistes Hyunju Ji, Jiyoung Lee, et les  pianistes Kyungsun Yoo, Misaki Baba, jouaient fort bien F. Kuhlau (rarement entendu de nos jours), une Sonate de l’Américain Samuel Zyman (typique de la vivacité rythmique de cette école, donc fort agréable à entendre, au contraire d’une insipide partition japonaise venant ensuite), l’enthousiasmante Fantasia baetica de Manuel de Falla, avant que le violoniste Li-Kung Kuo, accompagné par le valeureux Jean Dubé, ne se lance trop timidement à l’assaut de la Sonate de Debussy. En quel lieu trouverions-nous une telle conjonction d’œuvres ?…

   Pianiste et organisatrice confirmée, Véronique Bonnecaze veut tenir le pari de trois concerts par semaine (mardi, mercredi, jeudi) et bat le rappel de ses collègues professeurs afin de proposer à intervalles réguliers d’alléchantes « affiches », espérant  convaincre le public de reprendre le chemin de la Rue Cardinet.

SiKo7-02

Très investi dans le lancement du coffret César Franck dont nous avons parlé dans une précédente chronique discographique, David Lively (qui porte le titre de « Directeur des concours » à l’École Normale) prit le risque d’inviter ses partenaires Tatiana Samouil et Justus Grimm à donner dans ce cadre les Trios en ut mineur (celui d’un Franck encore enfant) et en fa dièse mineur (op. 1 n°1), ainsi que Mélancolie pour violon et piano (13 février 2013). Risque disais-je, car l’affluence ne fut pas à la hauteur d’un programme qui assurait pourtant le frisson de la découverte et prémunissait le public de toute déception tant la puissante éloquence pianistique de David Lively n’est plus à vanter !  Cependant, une petite graine se trouvait semée, puisque la semaine suivante, un auditoire nettement plus nombreux venait entendre le même artiste dans un récital de musique américaine, territoire généralement négligé par les oreilles françaises (20 février 2013). Présentant les œuvres avec un charme détendu, il tint des propos pénétrants sur chacune d’elles ; après qu’il eût évoqué les perspectives « cubistes » décelables dans les Variations  (1930) de Copland (qu’il grava, ainsi que la Sonate et l’immense Fantaisie du même auteur, sur un disque Etcetera aujourd’hui bien difficile à trouver), notre écoute de cette partition capitale le suivit dans l’approfondissement des structures compositionnelles, la découpe au burin des reliefs, anfractuosités, arêtes et protubérances d’un discours musical complexe dont il a cerné avec une cohérence renouvelée des dimensions insoupçonnées, fruit d’une inlassable fréquentation de cette musique. Il est rare que les mêmes pianistes s’intéressent à la fois au versant le plus expérimental de Copland et à Samuel Barber, considéré comme un « romantique attardé » : le rapprochement des deux compositeurs selon l’angle de vue de David Lively constituait la plus vigoureuse réplique aux détracteurs de Barber tant ressortaient sous une lumière audacieusement crue tous les traits de modernité contenus dans la fameuse Sonate (1949) que créa Vladimir Horowitz. Il n’y avait plus antagonisme entre les deux œuvres, mais complémentarité concourant à une exploration idiomatiquement américaine du piano. En deuxième partie, David Lively feuilleta en notre compagnie le Songbook de Gershwin, prenant le temps de nous situer l’origine et le contexte scénique de chaque musical dont sont extraites les quinze chansons adaptées pour piano seul par le compositeur ; l’agrément de l’écoute se trouvait ainsi renforcé par la compréhension du sujet intelligemment décrit, et, après s’être montré un apôtre de la modernité, le pianiste rebondissait avec une égale pertinence sur le charme jazzy et l’aguichante sensualité de « succès » ne sombrant jamais dans la vulgarité. Quelque répertoire qu’il touche, David Lively sait nous enseigner à le reconsidérer au profit d’une lecture enrichie et débarrassée de préjugés ; vertu précieuse, en vérité…

                                                                                                                                      Sylviane Falcinelli

 

 

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