En quête du vrai sens de la musique de chambre (2ème épisode)

La Folle Nuit à Gaveau

     Rendez-vous désormais rituel, le label MIRARE dirigé par François-René Martin prend ses quartiers parisiens deux fois par an à Gaveau pour un week-end de concerts conçu comme un « affluent » de la Folle Journée de Nantes – créée par son père René Martin – et une vitrine des productions discographiques. La collection de printemps 2013 nous offrait des heures particulièrement enthousiasmantes (12-13-14 avril), et s’engageait plus franchement dans une direction qui me comblait d’aise : la modernité des XXème et XXIème siècles. On pouvait reprocher aux précédentes programmations de s’enfermer dans un conservatisme voué à flatter les mélomanes friands de piano romantique. Certes, des tentatives d’ouverture pointaient en l’un ou l’autre endroit du « circuit Martin » : par exemple, une création de Christian Lauba à La Roque d’Anthéron, mais c’était parce que la sollicitation émanait de Brigitte Engerer et Boris Berezovsky, stars de l’écurie du producteur ; ou encore une œuvre nouvelle de Jean-Frédéric Neuburger, mais le jeune compositeur figure au nombre des pianistes vedettes du même circuit ; ou la commande à Bruno Mantovani dont on reparlera plus bas… Sous un autre angle, la Folle Journée de Nantes, par son thème de musique française, avait permis d’entendre cette année une multitude de pièces de ces merveilleux compositeurs façonnant les divers visages de la vie artistique nationale au tournant des XIXème et XXème siècles : occasion particulièrement bienvenue de médiatiser des répertoires injustement négligés. L’édition d’avril à Gaveau franchissait un pas décisif : trois des plus beaux parmi les onze concerts s’aventuraient audacieusement dans des territoires pas franchement destinés aux oreilles paresseuses, et cet effort mérite d’être vivement encouragé. Alors, chers lecteurs, suivez-moi dans la sélection de mes coups de cœur, qui se prolongera d’ici  quelques jours par la chronique des disques corrélés à ces événements.

 Lumineuse modernité

Florent Boffard (C) MIRARE

Florent Boffard (C) MIRARE

    L’un des temps forts vint d’un auteur peu prisé des  pianophiles  : Arnold Schönberg. Florent Boffard, que l’on suit depuis de mémorables Études de Debussy enregistrées pour Harmonia Mundi, sort un disque capital (couplé à un DVD, nous en reparlerons) réunissant l’œuvre pianistique complète du père spirituel de la Nouvelle École de Vienne. Pour le concert, il mettait fort pertinemment en situation deux versants du compositeur : afin de rappeler la filiation issue de la modernité de Liszt et Wagner autant que les traces de ce dernier imprégnant encore l’expressionnisme de Schönberg (même après les  Gurrelieder !), il faisait précéder les Trois pièces op. 11 de la Mort d’Isolde transcrite par Liszt. Quant à la Suite op. 25, elle reprend, sous l’angle de l’affirmation dodécaphonique, les danses de la forme baroque (GavotteMusetteMenuet, Gigue) : la mise en parallèle de la Suite française n°5 de J.S. Bach s’imposait logiquement. Florent Boffard se montra vrai poète du clavier, rendant ainsi un immense service à Schönberg dont la réception devient tellement plus aisée quand un guide aussi éclairé lui donne un visage humain.

    Le travail des plans sonores dans la Mort d’Isolde comme la sobriété de son jeu dans Bach révélaient toutes les ramifications conduisant à un Schönberg non réduit à la radicalité de son virage stylistique mais replacé dans l’héritage du classicisme et du romantisme germanique que lui-même revendiquait hautement. « Ma musique n’est pas moderne, elle est seulement mal jouée », protestait Schönberg. Florent Boffard lui donne raison tant la finesse sensible, la délicatesse des nuances de son toucher, la limpidité de la conduite des lignes laissent enfin cette musique respirer et accéder à des atmosphères libérées des arides carcans verrouillés par les théoriciens. Le recul du temps allié à l’intelligence d’un interprète aux vastes horizons permet enfin de poser sur les pièces de Schönberg le même regard que sur Schubert ou Brahms.

   Autre temps fort, auquel participait encore Florent Boffard, armé de sa riche expérience des langages modernes et contemporains, l’heure dévolue à  Romain Guyot brossait un tableau particulièrement vaste des talents virtuoses du clarinettiste à travers plus de deux siècles de musique. En rebondissante complicité avec le pianiste, il prêtait toute sa palette de colorations à la Rhapsodie en si bémol majeur de Debussy, puis aux Cinq Bruchstücke de l’un des compositeurs les plus imaginatifs de la jeune génération, qui se trouve être aussi un grand clarinettiste : Jörg Widman ( http://www.joergwidmann.com/).

Jörg Widmann © Marco Borggreve

Jörg Widmann © Marco Borggreve

Pièces d’une puissante concision concentrant l’impact de saisissants climats, éclats de discours parfois violents (Bruch signifie : fracture, rupture), suggestifs effets de souffle qui ne versent jamais dans l’insolite gratuit, ondes sonores du jeu dans les cordes, ces Bruchstücke, exigeantes pour les instrumentistes, témoignent d’une vivace inspiration chez le compositeur allemand, en constant renouvellement d’une œuvre à l’autre. Après ces pages, il fallait tout le tonus rythmique de Romain Guyot pour maintenir la tension du New York Counterpoint de Steve Reich, fondé – comme toujours chez le musicien américain – sur l’instillation de progressives variations dans le tourbillon de formules répétitives. L’interprète prit la précaution de préciser que les dix clarinettes entendues sur la bande dialoguant avec sa présence scénique étaient enregistrées par lui-même : on s’en serait douté à entendre le timbre très caractérisé, indissociable du jeu nous parvenant en « live », et l’impact généré par la motricité de cet entrelacs tomberait à plat si la montée vers la frénésie du paroxysme scénique se trouvait plaquée sur des sons figés par autrui. À dire vrai – et l’on sait mon peu de sympathie pour les musiciens répétitifs – je n’avais jamais entendu le New York Counterpoint  ainsi  « sauvé » par une telle efficace énergie. Après cette première partie survitaminée, Romain Guyot tenait à se montrer en styliste à l’aise dans toutes les époques : l’incontournable Quintette en la majeur de Mozart y pourvoyait. Cependant, on garde un souvenir plus ému du concert à Tours de 2012  où il bénéficiait du chaud velours du Quatuor Modigliani pour porter ses évolutions mélodiques, tandis que l’étoffe plus rêche du lausannois Quatuor Sine Nomine décevait un peu à Gaveau.

     Musique d’aujourd’hui encore avec Bruno Mantovani (le plus jeune compositeur de ces journées, puisque né en 1974 tandis que Jörg Widman vit le jour en 1973 !), pivot d’un concert – qu’il présenta en personne – où deux compositeurs qui lui sont chers alternaient avec ses œuvres.

Bruno Mantovani © Pascal Bastien

Bruno Mantovani © Pascal Bastien

Claire Désert ouvrait le programme avec la 8ème Novelette de Schumann : une fois de plus, le miracle de son osmose avec le maître allemand nous saisissait, elle dominait les formes segmentées avec une autorité emportant d’un vigoureux élan la complexité du discours. Puis venait la pièce composée en 2006 par Bruno Mantovani pour le Festival Piano aux Jacobins : Suonare ; si l’on a pu parfois déplorer que l’avalanche de commandes entraîne un certain fléchissement dans la virtuosité créatrice de l’enfant chéri des scènes contemporaines, il a ici traité le clavier à l’échelle d’une pièce de vastes dimensions avec une très pertinente investigation de son champ d’expression. On se réjouit que Suonare soit reprise par des mains aussi expertes et raffinées que celles de Claire Désert : en effet, le tintement obsédant du registre suraigu pourrait devenir vrillant sur un piano sec ou sèchement attaqué. Pour ces folles heures à Gaveau, Denijs de Winter avait amené un Steinway amoureusement bichonné par ses soins, développant un généreux spectre sonore qui convint à tous les répertoires. Or le rapport constamment changeant des palettes de nuances participe de l’individualisation des éléments présidant à la structure de Suonare, il était donc important que la pianiste puisse éprouver une sécurité dans la réponse des différents registres de l’instrument.

Schubert formait une transition, où Claire Désert s’associait au pianiste du Trio Wanderer, Vincent Coq, pour quelques Marches, puis le Trio s’installait au complet (Jean-Marc Phillips-Varjabédian au violon, Raphaël Pidoux au violoncelle) et l’on comprenait le clin d’œil adressé à Schubert par les Huit moments musicaux de Mantovani (une commande de la Folle Journée de Nantes lors de sa thématique Schubert en 2008). Au-delà de ce que laisserait croire le titre, les huit phases de la construction s’enchaînent, souplement conduites, de sorte que l’unité de l’ensemble absorbe les contrastes au gré des ductiles évolutions nouant les parties avec une heureuse liberté. On dit que l’équilibre entre le piano et les cordes perturba souvent les compositeurs du XIXème siècle : il n’a guère posé problème à Mantovani qui configure ses dialogues instrumentaux avec un franc bonheur d’écriture, que l’irremplaçable intimité des membres du Trio Wanderer (constitué depuis 1987 et  dédicataire de la partition) restitua avec aisance.

Soulignons que la musique contemporaine fait son entrée à La Folle Nuit par la bonne porte, celle du répertoire que je qualifierais d’évolutif et non par le biais du genre régressif dans lequel versent tant d’institutions par facilité. De plus, les concerts de ce week-end apportaient une éclatante démonstration de ce que je professe depuis longtemps, à savoir que les interprètes rompus au grand répertoire enrichissent les œuvres contemporaines d’un souffle nourri de l’envergure d’une mise en prespective historique, d’un travail sur la beauté et la plasticité du son, qui échappent trop souvent aux « spécialistes » de la musique contemporaine, lesquels finissent par perdre de vue les vecteurs essentiels de l’expressivité et se dessécher sur une recherche obsédante de nouveaux « modes de jeu ». Des compositeurs aussi différents que Kaija Saariaho ou Philippe Hersant me rejoignant dans cette opinion, je me sens en bonne compagnie !

Paysages français

     La thématique de la Folle Journée de Nantes semait encore quelques traces sur la scène de Gaveau. Claire Désert retrouvait son partenaire de toujours, Emmanuel Strosser, pour s’évader dans les verts pâturages de l’enfance. Qu’il s’agisse de Dolly (Fauré), de Ma mère l’Oye (Ravel), des Jeux d’enfants (Bizet), le mariage fusionnel de leurs délicates sonorités à quatre mains apporte de l’eau au moulin de mon itérative démonstration quant à l’inestimable valeur ajoutée d’un travail persévérant sur le long terme en matière de musique de chambre. Une chantante souplesse passe de l’un à l’autre comme si les quatre mains étaient gouvernées d’une même tête : l’élégance du discours musical, servie par une admirable homogénéité de timbres, peut ainsi se parer des inflexions les plus ténues, comme dans le jeu en solo. Il y a bien longtemps que l’on n’avait entendu des duettistes parvenir à une telle perfection, à une interprétation si juste dans l’harmonieuse conjonction patiemment éprouvée par l’expérience commune au clavier.

     Henri Demarquette et Boris Berezovsky étaient les deux complices favoris de la défunte Brigitte Engerer. Ils reforment un duo, déjà uni dans Saint-Saëns dont ils enregistrèrent la 1ère Sonate pour Mirare. Cette même œuvre réapparaissait à leur programme de Gaveau, après la fameuse Élégie de Fauré où l’art du chant d’Henri Demarquette put faire fondre les cœurs. On sera plus réservé sur le choix de sortir la Louange à l’Éternité de Jésus, grande oraison en solo du violoncelle accompagné par le piano, de son contexte dans le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen : il ne s’agit pas simplement d’une ample mélodie à déployer généreusement  – ce que Demarquette sait évidemment faire avec un son magnifique et profond –, mais on ne la joue pas de la même manière quand elle vient d’où elle vient et va où elle va dans la signification générale de cette adoration mystique. Je suis certaine que notre grand violoncelliste, habitué à jouer l’œuvre dans son intégralité, en est conscient. Lorsqu’apparaît ce solo de violoncelle en cinquième position dans le Quatuor, on a déjà eu un solo de la clarinette (troisième mouvement, sans accompagnement celui-là), et l’un comme l’autre instrumentiste doivent aller jusqu’au bout d’une immense arche d’éternité, au bout d’eux-mêmes en fait, sur un souffle, sur un fil, la signification de chacun des mouvements tirant son essence (désincarnée, dans l’absolu) de l’autre. Alors, quand de surcroît des bruits incongrus de cocktail provenant du salon attenant sur le palier de Gaveau vinrent troubler l’écoute, on conçoit que le message messiaenique fut un peu perdu ce soir-là !

     Par bonheur, on retiendra la magie d’un moment unique : une interprétation de la Sonate pour violoncelle et piano de Debussy comme on n’en avait jamais entendu (je n’étais pas seule à émettre cette opinion à la sortie du concert !). Il se trouve que, hasard des programmations, j’ai beaucoup croisé cette Sonate au gré de mes pérégrinations de ces dernières semaines, jouée tantôt de manière inconsistante, tantôt de manière franchement irritante. Tous ces fâcheux épisodes disparaîtront de la mémoire, et l’on mesurera désormais les futurs impétrants à l’aune des miraculeuses irisations, des chatoiements de couleurs trouvés par Henri Demarquette ; avec quelle vivacité sur l’attaque d’une corde trouvait-il des miroitements de nuances, composant par l’archet et la subtilité du vibrato une vraie palette impressionniste ! Une inoubliable performance de jeu violoncellistique, en vérité. Gagné par l’inspiration de son partenaire, Boris Berezovsky réussit à n’en  jamais gêner la liberté d’inflexion, mais se moula avec discrétion dans les finesses d’un idiome qui ne lui est certes pas congénital mais qu’il apprend en suprême compagnie.

    Saint-Saëns pointait le bout de sa barbe parmi les transcriptions (par Roland Pidoux) de « tubes » classiques qui constituent le fond de commerce des Violoncelles français. On aimerait juste rappeler à ces talentueux musiciens que – grâce notamment au foyer de création beauvaisien – le répertoire pour octuor de violoncelles s’est enrichi d’une considérable collection d’œuvres contemporaines dans laquelle ils seraient bien inspirés de puiser au lieu de nous infliger des arrangements du Tombeau de Couperin ou d’extraits populaires de Carmen ! Néanmoins, la formidable projection sonore de François Salque en substitut de corniste, dans une transcription de la Romance pour cor et piano op. 36 de Saint-Saëns, se distinguait. Son phrasé galbait la partie en principe dévolue au cuivre avec une chaude ampleur tout à fait adéquate.

       Le Quatuor Modigliani poursuivait sa tournée avec le quatuor de Debussy et vivait une expérience révélatrice : après avoir joué récemment le Quintette de Franck à Tours avec Jean-Frédéric Neuburger (lire notre précédente chronique), il redonnait cette œuvre en compagnie d’un pianiste à la personnalité radicalement différente : Jean-Claude Pennetier. Autant dire que des intentions différentes surgirent d’entre les portées, et dans le mouvement lent, le toucher si délicatement clair de Pennetier trouva tout naturellement à ciseler de fines incrustations.

Jean-Claude Pennetier sur mur

      Je m’avoue généralement imperméable au style de jeu d’Anne Quéffelec mais son parcours à travers la musique française enjambant la charnière des XIXème et XXème siècles brossait un habile panorama qu’elle présenta d’ailleurs par un petit discours à l’humour rafraîchissant. En posant des jalons depuis Satie, Debussy et Ravel jusqu’au jeune Poulenc, cette ronde des esthétiques du temps eut l’immense avantage de glisser au passage des auteurs rarement accueillis sur les grandes scènes parisiennes : Reynaldo Hahn, Pierre-Octave Ferroud, Déodat de Séverac, Charles Koechlin. Remercions-la tout particulièrement d’avoir livré une interprétation profondément sentie d’une page des Heures dolentes de Gabriel Dupont (Un après-midi de dimanche), et surtout de l’admirable Glas de Florent Schmitt. Quel dommage qu’elle soit revenue, pour les bis, à Chopin et Haendel, au lieu de poursuivre sa promenade française !

      En matière de bis, j’en tiens pour la politique rigoureuse de Maurizio Pollini (et je dédie cette anecdote à Florent Boffard) qui veut que ces appendices du concert en prolongent le climat ou la cohérence. Je me souviens d’un récital de Pollini au Théâtre des Champs-Élysées, pour le lancement de son intégrale de l’œuvre pianistique de Schönberg (un disque DGG, à l’époque du vinyle !) : il inclut dans son programme une vingtaine de minutes de Schönberg. Puis vint l’heure des bis… où l’auditoire traditionnel des récitals élyséens devait se dire qu’il avait absorbé l’amère potion et que l’heure de la détente sonnerait. Premier bis : Schönberg. Deuxième bis : Schönberg again. Et ainsi de suite. Tant et si bien que Pollini, âme militante s’il en fut, réussit à caser en bis l’autre moitié de l’œuvre complète du Viennois ! Depuis cette lointaine époque, je brandis l’attitude de Pollini comme la seule manière intelligente de ne pas gâcher la cohérence d’un programme. À ce propos, Florent Boffard, moins téméraire mais tout de même constructif, était revenu à Bach lors des rappels, ce qui constituait un prolongement logique de son angle d’attaque.

Beethoven par Abdel Rahman el Bacha

     En avant-première de son intégrale à paraître des Sonates de Beethoven, Abdel Rahman el Bacha proposait les trois dernières : arche d’une lumineuse évidence, la progression de son interprétation nous conduisait par paliers vers la décantation d’une dimension spirituelle accomplissant son assomption jusqu’aux dernières mesures de l’op. 111. Puisque nous parlions de l’art de choisir les bis, en pensant à l’hommage à Bach contenu dans les fugues des dernières Sonates, le pianiste répondit aux acclamations par le 1er Prélude du 2ème Livre du Clavier bien tempéré, dont la sereine abstraction ne brisait en rien l’atmosphère vers laquelle il nous avait emmené. Après le concert, Abdel Rahman el Bacha exprimait son vœu d’ « être transparent » afin que le public ne perçoive plus que le compositeur, sans l’altération provoquée par l’interposition d’un autre. Admirable humilité qui a pu le conduire, par le passé, à une réserve bridant quelque peu la communication. Mais aujourd’hui, parvenu au sommet d’une maturité pleinement épanouie et nourrie par une réflexion jamais relâchée, armé d’une suprême maîtrise technique et d’un discernement analytique très affûté mis au service du message émotionnel, le pianiste atteint à l’équilibre incorporant tous les paramètres constitutifs du langage beethovenien pour les échafauder en une construction lisible. Ainsi nous amène-t-il, non à « repenser » (vocabulaire à la mode) l’irréductible monument, mais tout simplement à ouvrir les yeux et les oreilles sur le champ du logos, si bien qu’on se dit : « Mais oui, c’est cela ! ».

Les mains d'Abdel Rahman el Bacha dans Beethoven © Photo Sylviane Falcinelli
Les mains d’Abdel Rahman el Bacha dans Beethoven © Photo Sylviane Falcinelli

   Il n’est point rare d’entendre tel ou tel pianiste – éminemment respectable –  nous proposer sa lecture  privilégiant un versant de la personnalité beethovenienne : par exemple, en cette même Salle Gaveau, quelques semaines auparavant, Denis Pascal avait interprété lui aussi les trois dernières Sonates avec un parti pris marqué. Jouant sur la fine musicalité de son toucher, il avait choisi de murmurer les confidences du dernier Beethoven replié sur ses blessures intimes. Choix légitime, assumé avec une remarquable sensibilité, mais choix partiel et partial évacuant la puissance révoltée du génie beethovenien. D’autres, au contraire, veulent privilégier l’énergie titanesque et la brusquerie des manières d’ours mal léché que l’on connaît aussi au compositeur.

   L’apport de la nouvelle intégrale d’Abdel Rahman el Bacha consiste à prendre en compte tous les versants de l’œuvre et de l’homme sans en minimiser aucun, et de poser à sa juste place chaque colonne du temple afin que le fronton – premier offert au regard – incite le public à pénétrer l’harmonie de l’édifice pour s’engager dans le décryptage de sa téléologie.

On entendra cet été puis cet automne plusieurs intégrales en concert données par le pianiste libanais pour accompagner le lancement de son coffret.

Croissance d’un festival en région

La Cathédrale de Lavaur (C)  Photo Sylviane Falcinelli

La Cathédrale de Lavaur (C) Photo Sylviane Falcinelli

     Les efforts du pianiste Frédéric Vaysse-Knitter pour animer le tissu culturel de sa région natale (le Tarn) portent leurs fruits. Son festival A Tempo atteignait sa 4ème édition (2 au 7 avril 2013) et rencontrait enfin – après une implantation progressive, partie de presque rien les deux premières années – une adhésion publique qui se concrétisait par des salles pleines aux cinq concerts proposés, à Lavaur mais aussi – pour la première fois – dans deux communes beaucoup plus à l’écart des grands axes (Belcastel, Villemur-sur-Tarn). Il faut une courageuse persévérance pour susciter une nouvelle habitude chez des publics rendus passifs par le gavage télévisuel ; le bouche à oreille opère comme le meilleur agent de publicité mais n’offre de retombées qu’étape après étape. Y être parvenu en seulement quatre ans représente un beau résultat… qu’il va falloir pérenniser en offrant au valeureux directeur artistique les moyens de supporter une action devenu plus contraignante par l’extension géographique et sociologique du projet (puisque la partie spectacle se double d’une action éducative auprès des scolaires et des institutions d’handicapés).

     Cette année, le musicien s’est sacrifié au profit du concepteur d’action artistique, et l’on frémit en voyant aujourd’hui (dans tous les domaines allant de l’organisation de festivals à la production discographique) les jeunes artistes contraints de se laisser miner par la prise en charge matérielle de leurs projets, d’empiéter sur leur temps de travail musical pour trouver eux-mêmes les financements permettant la survie de leur moyen d’expression. Dans un monde idéal – pas si utopique puisqu’il existait encore il y a quelques décennies ! –  l’artiste ne devrait pas avoir à endosser l’habit du solliciteur frappant à la porte des bailleurs de fonds ou de l’estafette quémandant les aides budgétaires des pouvoirs publics. On a connu l’heureux temps où les artistes travaillaient leur musique tandis que d’utiles acolytes – aux capacités moins éclatantes devant une partition musicale – appliquaient leur savoir-faire aux métiers de la production (donc aux démarches d’organisation et à la collecte de financements). Art et production requièrent des talents différents, que diable ! Mais si les artistes doivent se laisser distraire de la concentration exigée par l’approfondissement de leur pratique et se disperser en basses besognes administratives ou en quête de subventions sans cesse rognées (ce qui signifie d’une année sur l’autre la multiplication des démarches pour réunir au final un financement inchangé), alors il faut craindre les effets néfastes sur la qualité du message artistique, spécialement lorsque de jeunes musiciens sont atteints à l’âge où tous leurs efforts devraient porter sur l’élargissement de leur répertoire et le questionnement (réponses espérées !) de leur individualité, de leurs « outils » à mettre en œuvre pour inscrire leur voie/voix dans un héritage impliquant de bien complexes paramètres mentaux et techniques.

    Il me revient en mémoire ce que me disait un jour Marius Constant : « On parle toujours, pour s’en indigner, de la livrée que portait Haydn à la cour des princes Esterházy. Mais lui, au moins, était payé pour faire ce qu’il savait faire : composer ! Tandis que nous, compositeurs prétendument libres du XXème siècle, nous devons tous exercer un autre métier en parallèle (professorat, interprétation) afin d’assumer notre subsistance dont dépendra le peu de temps libéré pour la composition ! »

     Pour en revenir à la croissance du jeune festival A Tempo, emblématiquement observée à l’aune des divers critères, elle a maintenant atteint un palier décisif, où se conjuguent la satisfaction des élus locaux de voir une animation culturelle rayonner en d’autres zones que le chef-lieu du département, le bonheur d’un public découvrant de nouveaux spectacles, et – facteur essentiel – une programmation où, dès la première année, des artistes reconnus acceptèrent de descendre en terrain presque vierge au seul motif de l’estime que Frédéric Vaysse-Knitter s’était conquise dans les milieux musicaux par son talent personnel d’interprète. Alors, s’il vous plaît, ne gâchez pas ces atouts ! L’équipe de bénévoles qui entoure actuellement le directeur artistique semble trop réduite, le festival ne survivra qu’au prix d’une redistribution des tâches : au directeur artistique l’impulsion de la programmation, de  la physionomie spécifique du festival, les contacts avec les artistes invités, mais ne trouvera-t-on pas sur place d’efficaces adjoints pour le libérer du souci de l’intendance et prendre en charge les relations avec le tissu local, l’organisation pratique, la reconduite des aides budgétaires d’une année sur l’autre, la publicité, le site Internet et l’impression des programmes, etc. ?

     Bien que devant beaucoup au bénévolat, le succès des festivals que l’on voit croître et se multiplier tient beaucoup à la professionnalisation de leur gestion : que les élus locaux cessent de jouer les autruches, et prennent conscience de cette donnée (qui a certes un coût mais crée des emplois !) s’ils veulent améliorer leur image par les retombées – aussi économiques que morales, du reste – d’une politique culturelle digne de ce nom !

     L’esprit que veut infuser Frédéric Vaysse-Knitter vise à la rencontre des arts ; la progression vers ce but oscillait entre de spectaculaires réussites et une faute de goût : pour de basses raisons tenant à la reprise de panneaux déjà présentés ailleurs, l’exposition de photos de Jean-Baptiste Millot – portraitiste connu dans les milieux musicaux – vira au flop. On attendait ses nombreux portraits de musiciens dits « classiques » (seuls trois ou quatre, dont une nouvelle photo de Frédéric Vaysse-Knitter, s’y faufilaient)… et l’on vit s’étaler les trognes saisies dans les milieux jazz, rock et pop, en complète inadéquation avec la programmation musicale du festival comme sous les voûtes de la Chapelle des Sœurs du Christ, aujourd’hui annexe de la Médiathèque aménagée en la cité médiévale de Lavaur – si éprouvée par la sanglante répression contre les Cathares – et placée sous le vocable de Guiraude de Laurac (belle revanche pour cette héroïne dont on lira la tragique histoire  http://fr.wikipedia.org/wiki/Guiraude_de_Lavaur ).

    À l’opposé, la Tour de Défense (forteresse wisigothique du XIIème siècle) de Villemur-sur-Tarn accueillait un spectacle aussi original qu’esthétique (et cette fois parmi les fameuses photos  « régionalistes » de Jean Dieuzaide), voué à résoudre une épineuse question : comment faire absorber par un public non initié le monumental quatuor à cordes (1902-03)  d’Albéric Magnard – une quarantaine de minutes de polyphonie plus germanique que française, le comble pour un musicien que tuèrent des soldats allemands ! – , même avec un quatuor de Mozart en apéritif, sinon en l’adornant d’attraits visuels et littéraires ? Il y fallait du tact, mais le mélange des genres se tissa harmonieusement et se solda par un succès mérité. Un prélude silencieux ouvrait la soirée : l’artiste mi-hongrois, mi-japonais Miki Tajima (désigné dans les programmes sous les qualités les plus impropres et barbares à la langue française : « jongle-contact », « performer », d’où sort un tel  vocabulaire !!!), en faisant circuler sur ses fines articulations héritées de sa morphologie asiatique une boule de cristal, crée des chorégraphies de gestes d’une incroyable beauté et met les spectateurs en condition de paix (l’esprit de l’art bouddhique s’y montre perceptible) pour accueillir les émotions artistiques. On devait le retrouver les soirs suivants dans des expériences éphémères de musique chorégraphiées… expériences à développer car traduisant l’essence musicale en une si admirable osmose des gestes que l’artiste semblait aussi impalpable que la courbe d’une mélodie musicale, comme libéré de la matérialité du corps : ainsi chorégraphia-t-il le seul premier mouvement de la Sonate pour piano et violon de Ravel, ainsi que les mouvements lents du Quatuor à cordes op. 41 n°1 de Schumann et du Quintette en fa mineur op. 34 de Brahms. En somme, la désignation plus appropriée à son art serait, en bon français (!) : chorégraphie de cristal, mais elle ne suffirait pas à rendre l’esprit d’intériorité méditative qui préside à la naissance du geste.

Miki Tajima

Miki Tajima

    L’autre apport au concert Mozart-Magnard venait de la littérature. Brigitte Fossey, qui avait déjà prêté son concours l’année précédente, revenait avec le titre de marraine du festival 2013. Il lui échoyait la redoutable tâche d’introduire le Quatuor de Magnard par les pages de Marcel Proust sur la Sonate de Vinteuil (dans À la recherche du temps perdu) , certes admirablement en situation, mais écrites pour être assimilées livre en main, non pour être dites : la description de la réception d’une œuvre, le processus de mémoire inhérent à toute audition musicale se trouvent judicieusement décrits par les sinuosités infinies déroulées au fil de la prose proustienne. Mais quelle performance que d’en communiquer oralement les multiples intentions à un auditoire ! Brigitte Fossey releva magistralement le défi ; en somme, elle eut à effectuer un travail similaire à celui de ses partenaires quartettistes : trouver, au sein des immenses phrases si caractéristiques de l’auteur, les « coups d’archet » qui en révéleraient clairement les articulations et en moduleraient la signification expressive par l’art du phrasé ! En ce sens, elle accomplit une éblouissante démonstration d’interprétation sur la musicalité des textes. Entre les mouvements, Victor Hugo, Sully Prudhomme (Le Vase brisé ), Baudelaire, venaient susciter de puissantes images poétiques dont la comédienne déclinait les nuances (au sens le plus musical) avec une ferveur mélodieuse. Et quelle diction admirablement travaillée ! Mais pourquoi ne trouvait-on imprimée dans les programmes nulle mention des œuvres (ou extraits d’œuvres) dites, lesquelles  participaient à l’instar des œuvres musicales de l’économie de la soirée : coupable irrespect envers les littérateurs !

   Invité au titre du soutien apporté à de jeunes interprètes, le Quatuor Girard (quatre frères et sœurs nés entre 1983 et 1991) fut appelé a bien rôder le quatuor de Magnard au fil de ses concours et résidences : il se montra donc à la hauteur de la tâche. Mais ses autres participations au festival (Schumann, Brahms) révélèrent bien des failles, des défauts de jeu (spécialement dans les nuances forte), et une certaine immaturité ; il ne faudrait donc pas que la soudaine médiatisation (fléau de notre époque qui veut « fabriquer » en peu de temps des « produits » vendeurs) attirée par les premiers lauriers de cette fratrie interrompe son processus de patient travail en le jetant trop vite dans le circuit de concerts… du coup mal préparés. De surcroît, pour accéder au charisme de la communication musicale vers l’auditoire qui distingue les natures de concertistes, ces jeunes gens devront apprendre à se libérer d’on ne sait quelle retenue qui les enserre dans d’invisibles chaînes et leur refuse d’ouvrir les vannes au courant émotionnel. L’aînée, la violoncelliste, laisse percer un engagement – ainsi qu’une qualité de sonorité – bien plus perceptible, mais on aimerait qu’elle réussisse à contaminer ses frères et sœur, à faire exploser le barrage.

Le Quatuor Girard en concert à Lavaur (C) Photo Franck Monteil

Le Quatuor Girard en concert à Lavaur (C) Photo Franck Monteil

      À propos de fratrie, il était demandé aux frères Jean-Marc Phillips-Varjabédian (violoniste du Trio Wanderer) et Xavier Phillips (violoncelle), qui ne se produisent quasiment jamais ensemble, de retisser par les cordes les liens du sang : l’incessant passage des courbes, inflexions, accents, d’un instrument à l’autre exigé par la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel bénéficiait manifestement d’une  complicité ludique dans la manière de se renvoyer les répliques. On passera sur d’autres accostages chambristes, au cours du festival, trahissant l’impréparation, travers d’un temps où l’on croit que des rencontres de hasard, négligeant le long mûrissement d’un vrai travail, suffiront à recréer les multiples ramifications des convergences humaines nécessaires pour infuser la vie jusqu’aux plus subtiles textures d’une partition à plusieurs ! Illusoire aveuglement !

      Pour le reste, « noblesse oblige », et le raffinement musical des pianistes se produisant au fil des années sur la scène vauréenne (outre le directeur artistique lui-même, citons Frank Braley, Denis Pascal, Pascal Amoyel) induit une sélectivité garantissant l’identité du festival ; elle devrait donc conduire à balayer d’improbables survivances de briseurs d’ivoire semblant réchappés d’un entre-deux guerres enterré.  Que Frédéric Vaysse-Knitter ait eu à combler impromptu (en reprenant des pièces qu’il avait beaucoup fait tourner au cours de l’année) la défection d’un collègue lors d’un programme en tandem représenta une chance pour l’auditoire… et une malchance pour le concertiste subsistant : dès que Frédéric Vaysse-Knitter posa les doigts sur le Nocturne en ut mineur (op. 48 n°1) de Chopin, le temps se suspendit et la noblesse du climat intérieur se diffusa sur l’auditoire, renvoyant aux oubliettes la détestable affectation « cœur en écharpe » infligée au même compositeur par un pianiste sans nuances l’ayant précédé au clavier.

    Sommet du festival, le concert de clôture illustrait le thème litanique de mes chroniques : rien n’égale une intime communion musicale entre partenaires de longue date en musique de chambre… et d’intimité il s’agit bien avec le couple Pascal Amoyel – Emmanuelle Bertrand ! Les deux artistes présentaient à Lavaur le programme donné Salle Gaveau quelques jours auparavant (mais oui, mais oui, les Vauréens ont maintenant la chance de partager les privilèges des Parisiens !) : Sonates pour violoncelle et piano de Borodine, de Chostakovitch (op. 40), de Brahms (op. 38), avec comme intermède du pianiste seul la Barcarolle d’Alkan choisie parmi les pièces de son nouveau disque. Une fois de plus s’éleva l’expression fusionnelle  émanant de ces deux musiciens d’exception pour faire palpiter les moindres intentions. Quel que soit le style des musiques interprétées, ils vibrent d’un même cœur et la spontanéité animant leur volonté de partage avec le public transcende les cadres du concert.  

     On admira comment Pascal Amoyel timbra les plus délicats pianissimi dans une acoustique peu porteuse et sut atteindre à l’essentiel sans jamais « surjouer ». Quant au violoncelle d’Emmanuelle Bertrand, à la chaude voix barytonnante, son chant irradiait de tout son lyrisme. On peut rendre justice à la jeune femme de s’être montrée cette après-midi-là égale à elle-même… car elle faillit bien être empêchée de donner son concert ! En effet, arrivant de Mulhouse où elle jouait la veille avec orchestre, la violoncelliste subit une panne d’avion qui l’obligea à une invraisemblable succession de moyens de transport (taxi jusqu’à Zürich, plus deux avions !) pour rejoindre Toulouse et finalement arriver à Lavaur quarante minutes avant de monter sur scène avec une grâce souriante et une fraîcheur musicale intacte ! C’est assez dire la maîtrise de soi que révèle une telle faculté de vaincre des obstacles stressants !

   En bis, comme pour rester fidèle, tant à la dominante russe du programme qu’à cet art du chant, le couple dessina la Vocalise de Rachmaninov d’un geste mû par l’émotion la plus pure.

   On rendra compte prochainement, dans la rubrique du « Discophile curieux », de leurs deux récentes réalisations discographiques qui glanent actuellement les lauriers.

                                                                                                                                         Sylviane Falcinelli

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