Quoi de neuf ? Vivaldi !

Le Prêtre roux a produit le « tube » le plus universellement répandu de la musique improprement appelée « classique » (contresens chronologique qui maquille une peur de la dénomination « musique savante », laquelle exclurait d’ailleurs – en mettant au premier plan son seul niveau d’élaboration – l’approche sensitive de celui qui la reçoit). Si son ombre touchait des droits d’auteurs sur la diffusion des Quatre Saisons, on verrait alors errer un fantôme multi-milliardaire, cauchemar pour banquiers que même le spiritisme nous épargnera. Et pourtant, est-il compositeur qui, année après année, alimente encore autant  les recherches, exhumations, authentifications, inédits discographiques ?

L’oeuvre complète du Vénitien représente un imposant massif dont on est loin d’avoir fait le tour – remaniements et versions alternatives inclus, car si Vivaldi n’a point, comme le disait injustement Stravinsky, « écrit quatre cents fois le même concerto », il s’est pourtant pillé et auto-cité au gré des réemplois rendus nécessaires par la pression des exigences que même sa prodigieuse rapidité de plume ne pouvait plus satisfaire.

 On suit depuis 2000 la collection discographique née chez Opus 111 et continuée sous étiquette Naïve, laquelle représente la mise en sons – si l’on ose écrire – du formidable fonds des manuscrits de Vivaldi conservés à la Bibliothèque Nationale Universitaire de Turin. Mais d’autres voies de recherche coexistent parallèlement.

Nous voudrions aujourd’hui attirer l’attention sur deux disques fondamentaux qui, loin de faire remonter à la surface des fonds de tiroirs, renouvelleront le plaisir d’écoute du mélomane tout en apportant des contributions musicologiques de premier ordre.

 Vivaldi con moto 001Que le délire du marketing en action chez les « majors » ne détourne pas les esprits sérieux du premier de ces disques ! Oui, tous les musiciens savent que l’indication de tempo « con moto » signifie « avec allant ». Mais par l’artifice d’un spécieux calembour entre terminologie musicale et langue italienne courante, le titre devient « Vivaldi avec une moto », photo de l’interprète à l’appui ; on croit rêver en découvrant à la fin du livret que crédit est rendu à la peu finaude Allemande qui a commis cette blague de potache. Nous sommes pourtant au sein du très vénérable label Archiv Produktion (ses fondateurs doivent se retourner dans leur tombe!)… Ceci dit, le contenu, lui, n’est pas une opération de marketing mais le fruit des travaux d’Olivier Fourés relayés par Ottavio Dantone, permettant ainsi à la production de se targuer de « world premiere recordings ». Le très intéressant texte du musicologue (complété par une note de Giuliano Carmignola relative à sa collaboration avec le chef) revient sur les très précises exigences notées par le compositeur qui, malgré la surcharge de travail, se montrait extrêmement pointilleux quant à ses intentions d’interprétation et au respect qu’il en attendait. Mais l’avalanche de versions alternatives et de réemplois a provoqué des superpositions de solutions musicales, de nouveaux feuillets, et il s’est agi, pour la présente réalisation, de revenir au premier geste spontané de Vivaldi, ce qui rafraîchit notre écoute des Concerti RV 187 (ut majeur) et 281 (mi mineur), d’autant que, parfois, le virtuose se devait de prévoir une partie soliste simplifiée lorsque lui-même ou ses deux orphelines-vedettes de la Pietà n’étaient pas à la tâche ! Autant dire que l’on réentend ici le Vivaldi de haute voltige qui fascinait les auditoires de toute l’Europe. L’apport inédit, sur le Concerto RV 283 (fa majeur), réside en une cadence anonyme pour le troisième mouvement, retrouvée dans un cahier de musique d’Anna Maria, l’une de ses plus fameuses élèves : est-elle due au maître ou à la disciple ? Toujours est-il qu’elle nous renseigne sur la pratique violonistique de son école. De même, le Concerto RV 243 « senza Cantin », c’est-à-dire sans chanterelle : afin de maintenir des couleurs tamisées tout du long, Vivaldi impose à l’interprète de le jouer sans utiliser la 4ème corde… mais en faisant monter les doigtés sur la 3ème corde jusqu’à des hauteurs inaccoutumées ; pour tout arranger, il demande pour le finale une scordatura de la corde de sol. Autrement dit, une démonstration supplémentaire des défis qu’il aimait s’imposer ainsi qu’à ses adeptes violonistes, corroborés par les témoignages ébahis des admirateurs de l’époque. Le très beau Concerto en mi bémol majeur RV 254, avec ses étranges préfigurations du classicisme mozartien (premier thème) et le brillant RV 232 (en ré majeur) complètent un programme centré sur les douze dernières années du compositeur. Le plaisir de l’écoute résulte autant de la variété d’inspiration des œuvres réunies, avec des tournures harmoniques inattendues et de séduisantes trouvailles, que de l’éminente qualité de l’interprétation. On connaît Giuliano Carmignola comme l’un des plus grands violonistes que l’on puisse entendre dans ce répertoire… et il faut y insister à l’heure où tant de prétendus baroqueux émettent un son d’accordéon ou de crincrin. Mais écoutez Carmignola, Fabio Biondi, Mira Glodeanu, et vous constaterez que le fossé distinguant les grands violonistes, au son riche et gratifiant sur instruments anciens, des médiocres au jeu crissant et crispant, s’avère aussi patent dans Vivaldi que dans Brahms ! Par ailleurs, les séductions ci-dessus indiquées ressortent avec une subtilité remarquable grâce au soin apporté au continuo : clavecin (tenu par Ottavio Dantone lui-même), orgue, luth, violone s’y conjuguent ou s’y relaient avec un souci des couleurs et une réalisation harmonique correspondant idéalement aux inflexions expressives. Si l’exécution âprement énergique s’inscrit dans la vogue un tant soit peu agressive qui prévaut aujourd’hui en matière baroque, le modelé sonore de l’ensemble (constitué de 4 premiers violons, 3 seconds violons, 2 altos et 2 violoncelles en sus des continuistes déjà mentionnés), amplifié par une superlative prise de son effectuée dans une église du nord de l’Italie, procure à cet enregistrement un rayonnement généreux qui ne peut qu’emporter l’adhésion. C’est vraiment à la redécouverte d’un Vivaldi solaire que ces artistes italiens nous convient (Archiv Produktion 479 1075).

Vivaldi Dresda 001 L’effectif orchestral : que voilà un bel objet de débat ! On entend trop souvent, par mesure d’économie, les œuvres baroques jouées à « un par partie », de nos jours, accréditant un grave contresens historique (la remarque vaut pour Bach, Haendel, comme pour Vivaldi) : on sait en effet que les heureux compositeurs connurent en leur temps des effectifs d’une elle ampleur. L’orphelinat de la Pietà, où les demoiselles recueillies demeuraient jusqu’à la fin de leurs jours à moins qu’un mariage (difficile à conclure pour des filles sans dot) ne les en arrache, constituait un formidable vivier dont les effectifs sont maintenant recensés : une soixantaine de filles, se répartissant entre choeur et orchestre puisqu’elles avaient la capacité tant de chanter que de jouer d’un instrument (les registres nous informent des talents musicaux respectifs de chaque pensionnaire). C’est pourquoi les Ospedali vénitiens (et celui-ci en particulier) devinrent des lieux de concerts incontournables pour les visiteurs étrangers. Mais la Pietà ne fut pas le seul orchestre « de luxe » dont bénéficia Vivaldi. Le violoniste allemand Johann Georg Pisendel vint à lui en fervent disciple et ami ; dirigeant la Hofkapelle de Dresde, il devait en faire le meilleur orchestre d’Allemagne. Il ramena dans ses bagages nombre de partitions de Vivaldi qu’il réadapta, non seulement à la riche palette sonore de sa phalange, mais aussi à ses propres démonstrations de virtuosité. Par conséquent, le second disque (Alpha 190) que l’on vous recommande aujourd’hui est tout aussi inédit et passionnant que le premier, mais en sens inverse : loin de restituer le premier jet sans retouche du maître en son officine vénitienne, il nous livre un précieux témoignage des mœurs librement adaptatrices de l’époque. Alexis Kossenko, chef de l’ensemble Les Ambassadeurs, a rédigé le livret très documenté : il y retrace l’historique de l’orchestre de Dresde, et, pour chacune des œuvres, indique clairement les sources (pour l’essentiel conservées à Dresde) ayant permis la reconstitution du  traitement concocté par Pisendel. La gourmandise auriculaire sera excitée par la prééminence des vents : les cornistes (Anneke Scott et Joseph Walters ne méritent que des louanges) sonnent en majesté, et le continuo mariant clavecin (tenu par Jean Rondeau), orgue, théorbe, contrebasse, s’adjoint deux bassons plus le grand frère mentionné comme gran bassono (ou gran fagotto), c’est-à-dire l’ancêtre de notre contrebasson. Deux hautbois participent également à tous les concertos, deux flûtes interviennent dans l’un d’entre eux, et pour tisser la texture de cordes sous la violoniste soliste, Alexis Kossenko a réuni (ce qui est bien le minimum) 4 premiers violons, 4 seconds violons, 3 altos (ou violette), 3 violoncelles.

De surcroît, plus violoniste que le roi des violonistes, Pisendel entreprit aussi bien de transposer au violon des parties concertantes de hautbois que de réécrire à sa guise l’ornementation dévolue au virtuose de l’archet. La comparaison entre les versions originales de Vivaldi et ce qu’en faisait Pisendel pour les plier aux qualités de son orchestre comme à son propre goût, nous convie à une instructive plongée dans les pratiques interprétatives d’un temps où les grands solistes étaient aussi improvisateurs. Curieusement Vivaldi, pourtant si sourcilleux sur le strict respect de ce qu’il écrivait (Olivier Fourés cite de ses propos sans aménité dans le livret du disque Archiv Produktion), honorait Pisendel de sa plus franche amitié, ce qui résonne comme une preuve d’estime non négligeable (il écrivit plusieurs œuvres à son intention), même si la reconnaissance pour la diffusion que l’Allemand donna à sa musique hors d’Italie devait entrer en ligne de compte.

 Deux défauts entachent quelque peu notre plaisir d’écoute. Tout d’abord, une faute de goût dans la composition du programme : tous les Concerti – RV 568 et son mouvement lent d’origine pour hautbois soliste, 569, 571, 574 – sont en Fa majeur, à l’exception du célèbre RV 562 « per la Solennità di San Lorenzo » en Ré Majeur, et au bout d’un moment, on finit par être excédé de cette uniformité tonale ! Comparez avec la diversité des tonalités du disque Archiv et vous en comprendrez le facteur d’agrément musical ! L’autre point faible s’avère hélas fort dommageable, s’agissant de virtuoses du violon aussi réputés que Vivaldi et Pisendel : la soliste Zefira Valova nous gratifie (si l’on peut dire!) d’un son étriqué et d’une interprétation ne décollant jamais vraiment, à l’opposé de la splendeur de Giuliano Carmignola ; pour des raisons relevant de la sphère privée, il est malheureusement peu probable qu’Alexis Kossenko change de soliste pour la suite de son projet ! D’ailleurs, l’écoute successive des deux disques fait ressortir à quel point les instrumentistes des Ambassadeurs, venus en majorité d’Europe de l’Est, N’ONT PAS une sonorité italienne (après tout, peut-être en aurait-on dit autant des musiciens dresdois du XVIIIème siècle !) ; au contraire, l’authenticité « ethnique » transpire pour notre plus grand bonheur des musiciens de l’Accademia Bizantina d’Ottavio Dantone, ô combien assortie, tantôt à la lumière radieuse, tantôt aux brumes flottantes de Venise que véhicule la musique du Prêtre roux ! Dans ma lointaine jeunesse, Paul Kuentz m’avait dit : « Si vous voulez comprendre Vivaldi, allez contempler le ciel de Venise ! » ; j’ai suivi son conseil…

 Malgré ces petites réserves, on vous engage vivement à acquérir l’un comme l’autre disques, tant ils apportent de nouveaux éclairages savamment pensés sur Vivaldi et son temps.

Dans l’un et l’autre cas, il s’agit d’interprètes-chercheurs menant un travail de longue haleine sur le compositeur, et leur entreprise mérite évidemment d’être suivie avec attention.

Sylviane Falcinelli

 

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