La voi(e)(x) d’Henri Demarquette

Henri Demarquette à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Henri Demarquette à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Je veux ici  promener un regard rétrospectif sur trois concerts du violoncelliste Henri Demarquette (postérieurs aux mémorables moments déjà chroniqués dans mon feuilleton du printemps où il se trouvait illustrer un certain idéal d’exécution chambriste), témoignant de l’incessante ouverture de son répertoire, de sa curiosité musicale, de son esprit d’initiative ; mais je soulèverai aussi la difficulté, pour une voix qui – mis à part quelques incontournables repères dédiés à l’instrument seul – appelle le concours d’autres partenaires (musique de chambre ou oeuvres concertantes), de trouver à se faire entendre selon que la symbiose prend ou ne prend pas.

Les deux premiers de ces concerts offraient d’incontestables sommets d’interprétation… de sa part, mais une entrave surgissait  par ailleurs du fait de déséquilibres venant d’autrui. Le troisième – pourtant le plus improbable –, né d’un vieux rêve caressé par Henri Demarquette, montrait une miraculeuse cohésion entre tous les participants – cette fois vocaux – et lui-même au sommet de sa puissance expressive.

 À la Grange de Meslay

Le 22 juin 2013 en Touraine, on attendait de vivre le prolongement du raffinement ressenti à l’écoute de la Sonate de Debussy lors de La Folle nuit à Gaveau [lire chronique du 2 mai sur ce site], puisque l’on retrouvait le duo Henri Demarquette-Boris Berezovsky dans des Sonates de Mendelssohn (n°2 en ré majeur op.58), Britten (op.65) et Grieg (en la mineur op.36). De fait, on goûtait dans la Sonate de Britten la recherche de colorations d’archet, la palette de vibrato savamment graduée qui donnent une irisation au jeu des cordes tel qu’Henri Demarquette le maîtrise aujourd’hui, et cette subtilité invitait à une lecture merveilleusement nuancée de la partition. Malheureusement, ce jour-là, le pianiste russe « assurait » (ce qui lui advient de plus en plus souvent, hélas!) et n’épousait guère par son toucher très immuablement monocolore la palette mouvante de son partenaire. Ce frein d’indifférence au clavier empêchait, dans Grieg, le lyrisme de s’envoler aussi loin qu’on en sentait le bouillonnant désir naître sous l’archet. Quel dommage, puisqu’une telle œuvre s’accomoderait si bien de la généreuse vocalité du violoncelliste ! Henri Demarquette devra-t-il demeurer longtemps orphelin de la complicité qui le lia à la défunte Brigitte Engerer ? Il devient urgent qu’il trouve un partenaire auscultant son clavier d’une oreille jumelle à la sienne. Car, en grand musicien qu’il est, Henri Demarquette évolue sans relâche et nous dit aujourd’hui de nouvelles choses ; il importerait donc que, sur ce chemin, il soit accompagné d’un sang neuf vibrant au même diapason. Si l’échange avec Berezovsky a donné quelques beaux fruits, il semble aujourd’hui ne s’ajuster que par soubresauts à la quête du violoncelliste. Hélas, les associations de partenaires ne résultent pas toujours de critères musicaux mais des combinaisons ordonnées par les agents ou les producteurs…

Henri Demarquette répétant avec Boris Berezovsky à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Henri Demarquette répétant avec Boris Berezovsky à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Détour Laloesque

Et puisque nous parlons de Boris Berezovsky, autorisons-nous une parenthèse pour dénoncer l’épisode des 5 et 6 juin derniers à l’Orchestre de Paris. Notre phalange ne s’aventure que modérément dans l’exhumation de répertoires méconnus, mais cette fois, les programmateurs avaient pris une initiative qui appelait le plus ferme soutien : invitant un chef parmi les meilleurs connaisseurs de la musique française, Yutaka Sado, ils avaient conçu une première partie réunissant le Divertissement de Jacques Ibert (que le chef japonais dirigea avec autant de finesse dans les détails que de verve) et le Concerto pour piano d’Édouard Lalo, injustement délaissé sans que l’on sache pourquoi. L’événement était de taille et correspondait tout de même à la mission de service public que l’Orchestre de la capitale doit à la musique française… sauf que l’événement n’eut pas lieu ! Le soliste invité n’était autre que Boris Berezovsky ; sur une telle affiche l’Orchestre avait obtenu une retransmission d’Arte Live web et le sigle « événement Télérama ». Mais au dernier moment, Berezovsky se rétracta et remplaça Lalo par la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, autrement dit par son fond de commerce ! Tout le monde sait que le virtuose russe peut se lever le matin et décider de jouer n’importe lequel des Rachmaninov le soir, mais rappelons que les engagements pour une saison d’orchestre s’effectuant avec une anticipation d’au moins deux saisons, le Concerto de Lalo programmé les 5 et 6 juin 2013 était annoncé dans les brochures d’abonnement diffusées dès le printemps 2012. Boris Berezovsky avait donc signé en connaissance de cause et eu le temps de se préparer à ce qui représentait une incursion non négligeable dans le patrimoine du pays qui l’accueille si souvent ! L’Orchestre de Paris eut parfaitement raison d’annoncer, le soir des concerts, la modification de programme en tournant des phrases qui ne laissaient aucune ambiguité sur le fauteur du changement ; en effet, pourquoi les responsables de l’institution auraient-ils endossé une malencontreuse issue dont ils étaient totalement innocents ? Au terme de son Rachmaninov, Berezovsky ne rencontra de la part du public qu’un accueil froidement poli et, comprenant que son retour pour le désormais traditionnel bis n’était pas souhaitable (ni souhaité), il s’éclipsa discrètement.

 Mais revenons à Henri Demarquette et, puisque nous en sommes à Édouard Lalo – pour la remise à l’honneur duquel il reste encore tant à faire, la Symphonie espagnole ayant éclipsé une production pourtant riche de précieuses pépites – signalons qu’avec l’Orchestre National de Lille sous la direction de Jean-Claude Casadesus, il donnera les 5 et 10 mars 2014 au Nouveau Siècle (avec tournée en région et à Bruxelles entre ces dates, et diffusion en direct sur Radio Classique le 5) le Concerto pour violoncelle du compositeur lillois, l’un des plus beaux inscrits au répertoire du XIXème siècle.

 Mémoire du temps de guerre

Autre situation, autre programme ardemment conçu et défendu par Henri Demarquette en liaison avec Emmanuel Hondré à la Cité de la Musique (13 mai 2013) : une bouleversante évocation des musiques nées en temps de guerre, entre 1939 et 1944. La première partie du programme recélait beaucoup de touchantes découvertes, à commencer par le Nocturne d’André Jolivet, que « chanta » l’archet de Demarquette avec une intensité émotionnelle à faire pleurer des pierres. Jolivet, lui-même formé à cet instrument, parlait des « caractéristiques du violoncelle, […] riches en émotion et en générosité », requérant de satisfaire « son appétit de lyrisme » : il eût été comblé ce soir-là ! Car l’atout maître de notre violoncelliste – une fois évoquée la carte de la maîtrise purement instrumentale – réside dans la spontanéité à fleur de peau propageant, propulsant même, la sincérité qu’il met à défendre les musiques en lesquelles il croit. L’accompagnait un fidèle allié, Michel Dalberto qui, dans cette pièce, mettait ses pas dans ceux d’Yvonne Loriod, alors jeune interprète des musiciens du Groupe Jeune France dont son futur époux Olivier Messiaen. Un autre membre du Groupe Jeune France suivait au programme, avec les deux nostalgiques Noëls pour piano seul de Daniel-Lesur, semblant faire sonner les cloches d’évocations passées pour oublier le triste présent. Pendant ce temps, Charles Koechlin s’était réfugié en Bretagne, dont la simplicité rustique lui inspirait les Chants de Kervéléan ; Michel Dalberto choisit d’en ressusciter les troisième et sixième. Mais l’autre révélation de cette première partie venait d’une partition très consistante et superbement écrite : la Sonate op. 50 pour violon et violoncelle de Marcel Mihalovici. On croit cette formation, exposée au risque d’une relative aridité par la privation de soutien harmonique, n’avoir été victorieusement dominée que par Ravel et Kodály. Erreur ! La Sonate de Mihalovici s’avère absolument magistrale, non seulement par sa richesse polyphonique ne fléchissant pas un instant sous le poids des conventions du « métier » (malgré le clin d’oeil à l’écriture fuguée dans le deuxième mouvement), mais surtout par l’élan porteur de vitalité et d’espérance en ces heures sombres. Oserai-je dire que je l’ai jugée bien plus exaltante que son homologue ravelienne ? Il faut dire que je la découvrais ce soir-là par les plus chaleureux avocats possibles en les personnes d’Akiko Suwanai et d’Henri Demarquette.

Henri Demarquette. Photo (C) Elian Bachin

Henri Demarquette. Photo (C) Elian Bachin

Les problèmes surgissaient hélas lors de la deuxième partie du concert, réservée au chef-d’oeuvre emblématique de ce temps de guerre, le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen. Deux erreurs fondamentales entachaient cette exécution et en limitaient la portée : premièrement, le succès d’une interprétation du Quatuor pour la fin du Temps repose sur la totale osmose entre les quatre instrumentistes, spécialement sur une égale élévation dans la communion entre le clarinettiste et le violoncelliste dont les deux soli (totalement à nu pour la clarinette, soutenu d’une humble pulsation pianistique pour le violoncelle mais sans que cela amoindrisse l’essor vers l’infini de son chant) se répondent quasi symétriquement (en troisième et cinquième positions), comme les flancs d’une architecture pyramidale sur l’ascension des huit mouvements ; ils se voient respectivement investis de la transfiguration musicale de l’Abîme du Temps (et des oiseaux, bien sûr !) et duVerbe de Dieu personnifié en l’éternité de Jésus, ce qui n’est pas rien comme responsabilité au plan du message mystique voulu par Messiaen. Que l’un de ces deux instrumentistes ne soit pas à la hauteur, et c’est toute l’emprise métaphysique de l’oeuvre qui s’effondre. Or le choix – pour le prestige ? – d’un Michel Portal en fin de carrière fut un désastre. Déjà, une intervention improvisée au cours de la première partie du concert réveillait le souvenir du dicton populaire : « On ne peut pas être et avoir été », tant le souffle pathétique qui s’exhalait des poumons fatigués n’avait plus rien à voir avec le glorieux passé de l’illustre clarinettiste. Alors, que dire de son solo dans Messiaen !… D’autre part, de quels cerveaux a bien pu jaillir l’irréparable idée de faire sortir à chaque mouvement les instrumentistes qui n’y jouaient pas ???!!! Quelle aberration, brisant l’unité ABSOLUE atteinte par l’oeuvre malgré les cahots de sa genèse et la rabaissant à une succession de 8 mouvements totalement déconnectés les uns des autres, sans parler – merci pour le recueillement spirituel ! – des craquements de plancher que nous subissions à chacune de ces allées et venues ! Or, même si l’un ou l’autre instrumentiste tire tour à tour le registre «tacet» au fil des mouvements (les 4 musiciens ne jouant pas si souvent ensemble), sa présence spirituelle ne doit pas connaître de coupure et son écoute intériorisée des autres participe autant de la communion de l’ensemble que son rôle sonore : on le ressent très fortement, à bien observer des quartettistes imprégnés de l’esprit de l’oeuvre. Car tel est bien le Quatuor pour la fin du Temps : on y entre – comme par le porche d’une Cathédrale – à la première note, et l’on en ressort (mais en ressort-on vraiment ?)… dans les sphères de l’Infini une fois la dernière note envolée, d’où l’inanité de ces sorties scéniques intempestives (je dois dire que jamais de ma vie je n’avais assisté à une telle pantomime, et j’espère bien ne la jamais revoir !).

D’ailleurs les adjonctions ou replis des divers instrumentistes doivent musicalement être compris comme les entrées, étagements ou superpositions dont on use dans une registration d’orgue. À preuve les fameux unissons de la Danse de la fureur équivalant au mode d’émission d’une « mixture » qui fait parler simultanément plusieurs tuyaux !

Pour mémoire, rappelons les deux seules exécutions du Quatuor m’ayant comblé ces dernières années, en raison de l’irréfragable unité de pensée entre les quatre artistes et de la transmission de flambeau spirituelle du clarinettiste au violoncelliste : Myung-Whun Chung, Svetlin Roussev, Jérôme Voisin, Éric Levionnois au Festival de Saint-Denis en juin 2011  [lire http://www.falcinelli.org/SylvianeFalcinelli/docu/Fest2011a.html ], où clarinettiste et violoncelliste s’étaient répondu comme jamais, en allant au bout de leurs âmes. Car, répétons-le, de ces deux immenses méditations dépend tout le climat d’oraison de l’oeuvre et la mise en état de réceptivité du public, et ce n’est que pour éviter la faute structurelle génératrice d’ennui qu’aurait induit la juxtaposition des deux chants au déroulement infini que Messiaen a inséré entre eux un Intermède contrastant, comme un « divertissement » dirait-on en empruntant au vocabulaire de la forme fuguée !

Et puis, sous les inspirantes voûtes cisterciennes du Collège des Bernardins, le 17 novembre 2012, Éric Le Sage, Pierre Fouchenneret, Nicolas Baldeyrou, François Salque, le jeu du pianiste sachant conduire le déroulement « essentiellement immatériel » de l’oeuvre dont certains éléments « rapprochent l’auditeur de l’éternité dans l’espace ou l’infini », selon les mots de Messiaen.

 Alors, il est évident qu’Henri Demarquette est tout aussi à même que ses collègues susnommés de faire rayonner d’un chant miraculeux le message spirituel de Messiaen, encore que son jeu lyrique demeure un peu trop incarné pour la vision « extatique » du compositeur, mais on attendra de l’entendre intégré au contexte adéquat.

Or c’est au troisième concert, auquel j’en viens maintenant, que s’opérait la fusion avec les partenaires idéaux, et l’opportunité de sublimer son violoncelle en un chant spirituel.

 Festival « Classique au vert »

Les Festivals de l’été ont vu tourner pour la première fois un programme inédit, prélude à de nouvelles impulsions offertes à la création musicale. Baptisé « Voce », il associe Henri Demarquette à l’ensemble vocal Sequenza 9.3 conduit par Catherine Simonpietri.

Il y a quelques années, j’avais eu le plaisir de réaliser un entretien avec Henri Demarquette (paru dans L’Éducation musicale n° 569, Janvier 2011) : il y exprimait l’inspiration vocale de sa vocation violoncellistique ; il me révélait aussi son rêve de susciter des œuvres concertantes mariant son instrument… non plus à l’orchestre mais à un choeur. Un orchestre de voix sous la voix de son archet, en somme. Aujourd’hui le rêve a pris corps, et la féconde collaboration avec Catherine Simonpietri a permis de construire un premier itinéraire musical à partir d’adaptations et de rares pièces contemporaines existantes, avant que des commandes en cours (à Philippe Hersant, à Éric Tanguy) n’engendrent de futures étapes originales ; un disque est par ailleurs en projet chez Universal.

Une commune pureté d’âme unit l‘expression des deux musiciens – et de tous les chanteurs entraînés par l’exigence de leur chef – d’où une perfection rare dans le rendu sonore de cet appariement insolite, mais aussi une conjonction fervente au service du message spirituel délivré par un continuum de pièces d’essence religieuse ou de déplorations.

Pour le répertoire ancien, François Saint-Yves, organiste collaborateur de Catherine Simonpietri, a transcrit habilement When I am laid in earth (le sublime air de Didon mourante à la fin de Didon et Enée de Purcell), adapté le Miserere d’Allegri et des morceaux de la Messe Mille Regretz de Cristobal de Morales (laquelle reprenait l’usage institué un siècle auparavant par Guillaume Dufay d’un thème, éventuellement profane, à visée unificatrice) suivant le principe traditionnel des diminutions confiées à une voix soliste, qu’elle soit vocale ou instrumentale. Le violoncelliste mêlait aussi son lyrisme aux Quatuors vocaux op.57 d’Anton Arensky, plus connu pour sa musique de chambre (il fut le professeur d’écriture de Rachmaninov et de Scriabine au Conservatoire de Moscou) que pour ses pièces vocales.

John Tavener

John Tavener

Quant à la part contemporaine, elle prenait sa source dans la seule (pour le moment !) pièce effectivement écrite pour un tel effectif, Svyati du mystique minimaliste anglais John Tavener (né en 1944, à ne pas confondre avec le compositeur de la Renaissance John Taverner !) et se concluait par une transcription (due à un autre organiste, Thomas Lacôte) du deuxième mouvement de la fameuse 3ème Symphonie « des chants plaintifs » du catholique polonais Henryk Górecki, qui tangeanta lui aussi le minimalisme à une époque de sa vie. Me revenaient alors en mémoire les discussions que nous avions avec Henri Demarquette au temps du susdit entretien, puisque l’on me sait hostile à ce courant simplificateur, même si je reconnais le phénomène hypnotique dont il peut se prévaloir lorsqu’un objectif de méditation est revendiqué (je pense par exemple à Kancheli, Górecki ou Tavener précisément), et le violoncelliste me racontait son expérience de ces partitions, vides sur le papier, mais dont le climat intemporel s’infiltrait, provoquant un autre état de conscience chez l’interprète au fur et à mesure du processus indescriptible de l’incorporation par lequel s’opère la transmutation de l’expérience sensorielle. Une étrange ironie du sort avait voulu que, dans le même numéro où paraissait cet entretien, j’aie eu aussi à rédiger la nécrologie d’Henryk Górecki…

 Concert "Voce" au Parc Floral de Vincennes. Photo (C) Alix Hiltebrand

Concert « Voce » au Parc Floral de Vincennes. Photo (C) Alix Hiltebrand

De fait, à le sentir investi du chant de l’âme en jouant ces musiques lors du Festival Classique au vert (dimanche 11 août 2013),je rendais les armes devant le pouvoir envoûtant des « vraies » voix mais surtout de la partie soliste occupant le premier plan : une émotion hors du temps, un fluide entre la scène et l’auditoire balayait les arguments techniques. Une relation différente à la réception musicale : tel est bien le sens de cette aventure innovante.

Curieusement, la seule autre œuvre contemporaine presque (!) originale sonnait « transcrite » : en effet, le Stabat Mater de Philippe Hersant fut composé en 2002 pour dix voix et viole de gambe, et le compositeur a si bien réussi son pari de réendosser le vocabulaire de l’instrument ancien que, malgré les aménagements opérés pour Henri Demarquette, la partie instrumentale sonne irrémédiablement « gambiste », particulièrement dans les cadences en doubles cordes où Philippe Hersant a voulu rendre hommage au Labyrinthe de Marin Marais. On réentendra prochainement ce Stabat Mater dans sa version initiale, couplé aux autres pièces de Philippe Hersant pour choeur et viole de gambe, sur un disque dont nous reparlerons le moment venu (Decca 481 0486 ), par Catherine Simonpietri et son Ensemble Sequenza 9.3 avec Christine Plubeau à la viole. Mais cette transposition dans les concerts estivaux ne représentait qu’un avant-goût de l’oeuvre à naître, cette fois spécialement dédiée au nouveau partenariat Demarquette/Simonpietri.

 Un cadre inusité pour de la musique contemporaine

 On l’a compris, c’est dans un cadre un peu inhabituel qu’a eu lieu ma rencontre avec ce programme. J’aspire d’ailleurs à le réécouter dans des salles de concert ou dans des églises lui apportant une autre résonance, plus en phase avec sa signification profonde.

Habile manière de faire pénétrer la musique d’aujourd’hui dans les oreilles des vacanciers du Parc Floral de Vincennes, les enchaînements de cette heure de musique ininterrompue (dans l’ordre Purcell/Tavener/Arensky/Allegri/Hersant/Morales/Górecki) fonctionnaient étonnamment bien, sans hiatus stylistique et surtout sans rompre la magie du climat suscité, facteur essentiel à la réussite de ce pari.

On aurait pourtant craint que l’immense aile Delta du Parc, à peine suffisante pour une foule se répandant jusque sur les pelouses environnantes, ne soit pas un cadre très adapté à la perception de telles musiques. Le flot humain se pressant à ces concerts de Classique au vertvous aurait même un petit côté Woodstock, n’était l’âge respectable de nombreuses promeneusesLa topographie des lieux impose hélas une sonorisation – effectuée avec tact par un bon technicien – pour couvrir l’aire remplie par le public, ce qui dénature toujours la pureté de l’émission des harmoniques du son musical. Le violoncelle ne souffrait pas de distorsion sonore, mais les voix subissent immanquablement une déformation de certains paramètres lors de l’amplification (avis aux amateurs de variétés, qui croient entendre des chanteurs sur les scènes pop ! Ils seraient surpris d’entendre l’organe inexistant de leurs stars favorites). Par chance, le vent ne se manifesta que rarement, car les micros réinjectent impitoyablement le souffle d’Éole dans les hauts-parleurs ! Pourtant, le silence des auditeurs dit assez combien ils étaient pris par le bonheur de ce qu’ils découvraient, et les commentaires des habitués du lieu manifestaient leur immense satisfaction à propos des concerts précédents et de cette heureuse initiative d’apporter la musique dite « classique » sur les lieux de verdure.

L’agence Sequenza a reçu délégation de la Mairie de Paris pour animer les étés du Parc Floral de Vincennes, avec un cahier des charges très « grand public » : il s’agit de distraire (intelligemment, s’entend !) les promeneurs du week-end, pas d’alimenter des conclaves pour penseurs d’avant-garde. C’est pourquoi ressort comme une victoire particulièrement importante pour l’organisatrice, Marianne Gaussiat, que le programme le plus audacieux de sa saison ait remporté un succès égal (en terme de fréquentation, de qualité d’écoute, et d’applaudimètre) aux manifestations alignant des concertos popularisés depuis des lustres ou à la venue de Richard Galliano.

Alors récapitulons : je déteste le courant minimaliste, je déteste les transcriptions, je déteste les concerts de plein air, je déteste les concerts sonorisés (on dirait la litanie du Schtroumpf grognon !)… pourtant je n’ai pas craint de faire spécialement 470 kilomètres dans la journée pour entendre ce concert, persuadée que j’étais d’y trouver la confirmation du sujet d’investigation qui m’occupe depuis 40 ans – à savoir le pouvoir de transcendance émanant des grands interprètes –, et cette mémorable heure musicale m’a conquise de la première à la dernière note !

Henri Demarquette, lui, y voit, la confirmation de ce qu’il décrit comme le pouvoir de l’instant : cette conjonction magique qui s’opère dans le moment ineffable de la communion entre le contenu de la partition (si désarmante celle-ci puisse-t-elle paraître, elle exige un transmetteur capable d’y introduire son âme), l’état de puissance communicative du messager/émetteur des vibrations sonores (l’interprète), et la mise en état de réceptivité de l’auditoire (quelque immensément collectif que soit ce dernier facteur). En somme, tout ce qui fait du « donner vie à la musique » l’un des plus fascinants phénomènes de la communication humaine.

 Sylviane Falcinelli  

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