Les cordes d’Ophélie Gaillard et de Sandrine Chatron entourées de cordes vocales au Festival baroque de Pontoise

Patrick Lhotellier aime laisser le terrain libre à la recherche, à l’investigation de champs inédits, ce qui confère à son festival une salutaire originalité. Deux époques, deux centres géographiques retinrent notre attention dans la programmation de cette année : Venise au temps de Vivaldi (mais sans Vivaldi), et la Cour de Marie-Antoinette (avec Marie-Antoinette herself).

Ophélie Gaillard durant le concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

Ophélie Gaillard durant le concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

 « I dilettanti », annonçait le programme du 27 septembre 2013 en l’église Saint-Aubin d’Ennery : en effet, la Sérénissime République de Venise abritait au XVIIIème siècle une vie culturelle intense, dont il ne faudrait pas que l’effervescente célébrité du Prêtre Roux occultât la diversité des pratiques répandues au sein des familles patriciennes. Benedetto Marcello, par exemple, apparaît comme un des plus imaginatifs compositeurs de l’école vénitienne, sa musique irradie d’esprit et de vivacité, mais il exerça des fonctions juridiques et politiques, terminant sa vie comme camerlengo (chambellan) à Brescia. Son frère aîné Alessandro s’affirmait comme mathématicien, philosophe, mais composait également. Je profite de ces lignes pour m’indigner que la présence de Benedetto Marcello au disque comme au concert demeure si maigre, alors qu’il a traité tous les genres musicaux avec un bonheur d’expression qui ne pâlit guère de la confrontation avec son contemporain Vivaldi (sa verve s’exerça d’ailleurs aux dépens de celui-ci au fil des pages de son fameux pamphlet  Il Teatro alla moda  où il dénonçait vigoureusement les travers en vogue dans le genre lyrique de son temps). Remercions par conséquent Ophélie Gaillard de nous avoir ce soir-là donné la 4ème Sonate pour violoncelle et basse continue, et de quelle manière ! Familière du répertoire de tous les siècles, elle ne craint pas de laisser libre cours à l’expressivité musicale ni de cultiver le beau son sur un Francesco Goffriller de 1737, vibrant quand il le faut et prouvant qu’il n’est nul besoin d’émettre de disgracieux dzouiiiing platement linéaires pour se prévaloir de jeu « historiquement informé » (ah ! si l’on pouvait entendre comment jouaient Vivaldi, J.S. Bach, Haendel, cela clouerait le bec à bien des cuistres…). Elle apportait les mêmes qualités à la Sonate n°2 tirée du premier recueil de Pietro Giuseppe Gaetano Boni dont la biographie conserve des zones d’ombre (voir la coquette page : http://www.handelforever.com/cembaloaristocratico/Boni/gaetanoboni.htm). 

Inutile de dire qu’elle appliquait cette imaginative intelligence au continuo des œuvres vocales, secondée par des partenaires issus de son ensemble Pulcinella. Parmi ceux-ci, insistons sur le claveciniste Brice Sailly : il ouvrit le concert en préludant à la manière de ses confrères

Brice Sailly et Xavier Sabata au cours du concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

Brice Sailly et Xavier Sabata au cours du concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

des siècles passés, et captura la sensibilité de l’auditoire par la diffusion d’une atmosphère très propice aux émotions dramatiques qu’allaient dispenser les airs vocaux : en effet, ce prélude de son cru reflétait son expérience de pièces similaires glanées chez Haendel ou Pasquini, mais il produisait un état de mise en  réceptivité (preuve d’une authentique sensibilité de concertiste), dépassant le simple exercice du pastiche. À noter le recours à un beau clavecin (2 claviers, ce qui n’est pas si courant quand on traite de l’école italienne), doté de graves chaleureux, sorti de l’Atelier du clavecin-Laurent Soumagnac. Seul petit regret concernant le continuo : que Thomas Boysen ait partagé ses interventions entre la guitare baroque aux épaules étroites, dispensatrice d’un son aigrelet qui n’avait guère de chance de passer au-delà des premiers rangs de l’église, et le magnifique théorbe dont l’émission plus généreuse s’accommodait mieux de l’acoustique du lieu.

Mais venons-en au cœur vocal du programme, réunissant deux fort beaux airs de l’Armida abbandonata de Giovanni Maria Ruggieri, riche propriétaire terrien à la vie si brève (1690-1720), et un choix de cantates profanes à la structure très simple mais à l’expression vocale pourtant éloquente. Passons sur le baron espagnol Emanuele d’Astorga, musicien assez conventionnel qui remonta de la Sicile à Venise, pour préférer la résurrection de cantates dues à Giacomo Macari (ou Maccari ; encore une vie brève : 1700-1744) et au moine bénédictin Diogenio Bigaglia (1676-1745), peut-être le plus original dans l’art de véhiculer les émois amoureux par des trouvailles de langage harmonique et mélodique (on sait l’animation… peu catholique qui régnait dans les couvents vénitiens !). On peut télécharger les manuscrits des cantates chantées ce soir-là – Non mi si dica più de Macari et Più ch’io cerco del mio bene de Bigaglia – sur le site Cataloghi e Collezioni digitali delle Biblioteche italiane :http://www.internetculturale.it/opencms/opencms/it/ricerca_metamag.jsp?mlt=oai:www.internetculturale.sbn.it/Teca:20:NT0000:IT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C0081993 (aux non-initiés, la lecture de ces partitions nues mettra en évidence quel art doivent avoir les instrumentistes pour donner chair et vitalité harmonique autant que coloristique à la réalisation de la basse continue).

Xavier Sabata durant le concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

Xavier Sabata durant le concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

Ces pages vocales bénéficièrent de l’art exceptionnel du contre-ténor catalan Xavier Sabata, dont le travail produit une émission de contraltiste chaudement colorée, aux antipodes des ridicules voix de garçonnets montés en graine que l’on doit si souvent supporter en guise d’ersatz de castrat. Il réussit une performance particulièrement bien négociée de passage « indolore » (indolore pour l’oreille des auditeurs, cela va sans dire!) de la voix de tête à la voix de poitrine, exercice périlleux qui se conclut trop souvent par l’enchaînement inopiné d’une voix enfantine virant soudainement à la voix virile ! Mais chez Xavier Sabata, rien ne venait rompre l’homogénéité d’une courbe cueillant au passage une inflexion dans le grave (à la fin de la cantate de Bigaglia) et sauvegardant la continuité du timbre de velours en toute sécurité. Il nous gratifia de surcroît d’un art du phrasé admirablement pensé pour véhiculer l’expressivité maximale sur de longues lignes, grâce à une maîtrise souveraine du souffle dont un interminable son filé donna une démonstration spectaculaire. Le chanteur n’eut plus qu’à bisser deux de ses airs, faisant fi des risques.

     Après ce délectable festin vénitien, il était plus difficile d’adhérer le lendemain au goût passablement mièvre réunissant les faveurs de la Cour de France à la fin du XVIIIème siècle. Le concept du « Salon de musique de Marie-Antoinette » monté par la harpiste Sandrine Chatron dérive d’un disque co-produit en 2009 par la Cité de la Musique autour d’une harpe Erard de 1799 (lire ci-dessous). Mais ladite harpe ne sortant guère du Musée de la Musique, eu égard à sa fragilité, l’artiste avait bénéficié pour le concert au Dôme de Pontoise (28 septembre 2013) du prêt d’une harpe Erard de conception voisine (à l’exclusion des volets expressifs ci-dessous décrits, mais le nombre de cordes, le mécanisme et la taille de l’instrument demeuraient similaires) portant mention du brevet de 1805 et huitième de la série ; cette harpe, restaurée par Beat Wolf, appartient à Virginie Tarrête.

Sandrine Chatron répétant sur la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Sandrine Chatron répétant sur la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Si l’on retrouve, à une demi-douzaine d’années d’écart, le son cristallin et la projection très directe qui caractérise ces beaux instruments, Sandrine Chatron souligne une évolution de la substance sonore vers une rondeur pré-romantique. Le programme du concert différait de peu de celui du disque : moins de pièces pour harpe seule (c’est dommage, car les Folies d’Espagne de F. Petrini apportèrent une diversion pleine de vitalité), absence de flûtiste, prédominance accrue des morceaux vocaux. On retrouvait les complices du disque : Stéphanie Paulet au violon, Jean-François Lombard (ténor) et Isabelle Poulenard (soprano), et il fallait toute la souriante distanciation des deux chanteurs pour faire passer des pages aimablement sucrées en n’ayant pas l’air de se prendre au sérieux. Evidemment, la romance de la Reine et l’ariette de Mozart présentes sur l’enregistrement de 2009 réapparaissaient au concert.

Les pédales de la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Les pédales de la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

La colonne de la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

La colonne de la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

L’intérêt organologique primait donc et je saisissais l’occasion pour interroger Sandrine Chatron sur son toucher, qui m’a toujours semblé privilégier la mise en vibration de la corde. Sans être clairement consciente de ce qui fait sa différence, Sandrine Chatron confesse une écoute attentive à ce qui se passe entre les notes : il s’agit de donner chair et respiration au son en laissant la résonance s’épanouir, sans tomber dans le piège du jeu confus auquel aboutissent les harpistes qui se refusent à «étouffer» assez tôt.  À l’opposé, concède-t-elle, Marie-Pierre Langlamet qui professe une obsession de l’élocution claire, «étouffe» beaucoup plus vite qu’elle.

Les mains de Sandrine Chatron sur la harpe Erard de 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Les mains de Sandrine Chatron sur la harpe Erard de 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Le secret du jeu de Sandrine Chatron réside dans la prédisposition à écouter le son prendre vie entre les différentes attaques des cordes pour laisser les vibrations gonfler les voiles du rêve en direction de l’auditoire.

Sndrine Chatron jouant la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Sandrine Chatron jouant la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

La part des anges, dirait-on dans les chais…

Corollaires discographiques… et corollaires des corollaires !

 Le disque à l’origine du programme de Pontoise

 Le salon de Marie-Antoinette - recto 001« Le Salon de musique de Marie-Antoinette » : musiques de Francesco Petrini, Chr. W. Gluck, J.B. Krumpholtz, J.B. Cardon, A. Dauvergne, J.B. de Saint-Georges, Marie-Antoinette, W.A. Mozart, J.L. Dussek, G. Le salon de Marie-Antoinette - verso 001Paisiello, A.E.M. Grétry, J.P. É. Martini. Sandrine Chatron (harpe), Isabelle Poulenard (soprano), Jean-François Lombard (ténor), Stéphanie Paulet (violon), Amélie Michel (traverso). Co-production Cité de la musique/ Ambroisie-Naïve AM 179.

 J’me cultive, j’me cultive, chers lecteurs, mais convenez que pour moi qui me délecte de Sur Incises de Pierre Boulez ou des Six miniatures en trompe-l’oeil de Philippe Hurel, 77 minutes de Krumpholtz, Dauvergne, Grétry, etc., c’est dur, c’est même très dur !

Un premier écran s’interpose entre les morceaux vocaux en vogue à la Cour et notre réception d’aujourd’hui : le texte ! « J’entends couler l’onde, l’air est frais, la nature est en paix », ou « Tircis et Cloris s’absentent chaque jour de leurs troupeaux, […] Ah! que j’aime ma bergère, ah! que j’aime mon berger », ou encore « C’est une folie d’avoir tant d’appâts, D’être si jolie et de n’aimer pas »… Bon… eh bien… euh… ce n’est pas du Baudelaire – il faut dire qu’à ce compte-là, on comprend rétrospectivement le scandale que provoquèrent, à peine quatre-vingts ans plus tard, Les Fleurs du mal –, mais la mise en musique n’est pas non plus du Henri Duparc !

La romance composée par Marie-Antoinette sur des vers de Florian n’apparaît pas comme la plus ridicule du lot, loin de là. Pourtant, il suffit d’une minute et quinze secondes à Mozart pour se détacher complètement sur un tel paysage et apposer sa griffe (ariette Oiseaux, si tous les ans sur des vers – moins bêtes que la moyenne – d’Antoine Houdart de la Motte) !

L’attrait de ce disque réside évidemment dans l’instrument autour duquel le programme s’est construit : la harpe à simple mouvement construite par Erard en 1799 et conservée au Musée de la Cité de la Musique à Paris (le palier supplémentaire du double mouvement qui chromatisera plus aisément la harpe, naîtra de ces « fourchettes » mises au point par Erard : lire l’entretien reproduit dans le livret entre Sandrine Chatron et Joël Dugot, conservateur au Musée de la musique). Délicatement enregistrée par Nicolas Bartholomée et Céline Grangey, elle révèle ses sonorités cristallines sous les doigts experts de Sandrine Chatron. Une table d’harmonie non encore « enflée » comme celles qui, de nos jours, donnent une ampleur plus généreuse aux basses, diffuse une résonance aérienne, et le toucher de la harpiste laisse avec discernement vibrer les cordes pour que les harmoniques colorent ce timbre ressuscité.

De ce fait, les morceaux les plus intéressants à écouter sont pour harpe seule : Les Folies d’Espagne et douze variations op. XXVIII de Francesco Petrini, une transcription de l’Entracte de l’opéra de Giovanni Paisiello, Il re Teodoro in Venezia, qui eut tant de succès à Vienne en 1784(on dira encore que je préfère la musique italienne, mais – diantre ! – que la musique française de ce temps-là peut être niaise!), la Sonatine pour harpe n°5 de J.L. Dussek, mais aussi la Sonate en mi bémol majeur op.VII n°1 de Jean-Baptiste Cardon (ou Cardon fils, 1760-1803 : un virtuose de la harpe, fils d’un violoniste du Hainaut, qui, après avoir été au service de la Comtesse d’Artois, émigra – sous le coup de la Révolution – en Russie où il devint maître de harpe de la Tsarine), ou encore la Sonate en mi bémol majeur pour harpe et flûte traversière du fameux mulâtre, le Chevalier de Saint-Georges.

La table d’harmonie de cet instrument est en outre dotée à l’arrière de volets ouvrants – jouant le rôle de la « boîte expressive » à l’orgue – qui permettent des effets sonores baptisés « sons ondulés ». La fragilité du système, après deux siècles de conservation, contraignit Sandrine Chatron à limiter sa démonstration ; pourtant, elle usa de ces volets pour créer un effet de lointain poétique lors de la reprise finale de l’Adagio pour Glassharmonika de Mozart, pièce dans laquelle elle se livre à des effets de vibrato sur la base des cordes (là même où celles-ci rentrent dans la table d’harmonie) afin de recréer le caractère de miroitement surréaliste qu’autorisait l’instrument de verre, couronnant ainsi le disque de son plus pur joyau.

La lecture du livret s’avère indispensable, notamment pour la présentation organologique de la harpe Erard. Alors pourquoi décourager tout lecteur normalement constitué par des fantaisies d’impression gâchant certaines pages : caractères gris pâle sur fond gris souris, impression rose pâle sur fond blanc, ou blanc sur fond rose lumineux !!! On devrait condamner les graphistes à déchiffrer chaque matin leurs délires : surcroît de consultations garanti pour les ophtalmos !

Autre configuration chambriste autour d’une harpe

 Ensemble Aeneas 001« Aubade à la Lune » – Oeuvres de Charlotte Sohy (Triptyque champêtre op.21), Jacques Pillois (Cinq Haïkaï), Claude Debussy (Suite bergamasque transcrite par Christophe Ladrette), Paul Le Flem (Clair de lune sous bois), Paul Pierné (Variations au clair de lune). Ensemble Aeneas (Sandrine François, flûte ; Élodie Adler, harpe ; Christophe Ladrette, violon ; Laurent Camatte, alto ; Joëlle Ladrette, violoncelle). Hybrid’music H1831 (www.hybridmusic.com).

 Puisque nous parlons de formations diverses réunies autour d’une harpe, je m’écarte du propos « dix-huitièmiste » pour revenir un instant vers une époque plus conforme à mes cordes (c’est le cas de le dire en parlant de harpe !), afin de vous recommander un disque qui nous procure de bien séduisantes découvertes. S’apercevant que les premières décennies du XXème siècle avaient vu fleurir tout un répertoire pour une formation en quintette constituée de harpe, flûte et trio à cordes, les artistes de l’Ensemble Aeneas (trois d’entre eux enseignent au CRR de Toulon-Provence-Méditerranée, trois d’entre eux – pas forcément les mêmes – sont issus d’Accroche-Note) entreprirent une exploration qui les conduisit à exhumer des partitions pleines de charme sorties de plumes complètement oubliées. Ils choisirent de commencer le programme – sur le thème unificateur de la nuit – par une inconnue : Charlotte Sohy (1887-1955), et l’on ne peut que constater une nouvelle fois combien, à qualité égale, les femmes ont beaucoup plus de difficultés à se faire admettre que leurs collègues mâles. Son Triptyque champêtre (1925) installe d’emblée une très prenante atmosphère, servie par une riche écriture où s’entremêlent des voix toutes dotées de leur propre intérêt mélodique sur le soutien harmonique de la harpe ; le troisième volet, Danse au crépuscule, montre évidemment qu’elle avait entendu les Danse sacrée et danse profane de Debussy, mais sans l’excès d’imprégnation qui contamina tant de musiciens du temps. Une question s’ensuit : l’ensemble de la production de cette compositrice, issue à la fois de l’école d’orgue de Guilmant et Vierne, et de l’enseignement scholiste de Vincent d’Indy, vole-t-elle au même niveau qualitatif (on y relève tout de même un opéra, de la musique symphonique, etc.) ?

Tout aussi oublié, Jacques Pillois diffuse une profonde mélancolie à travers ses Cinq Haikai, épigrammes lyriques du Japon (1925 également), dont le dernier, Rêves de guerriers morts, verse même dans l’angoisse d’une traque nocturne. Le titre choisi pour le disque, Aubade à la lune, provient en fait du quatrième Haïkaï : Solitude. Au travers de formes brèves, le compositeur trouve à exprimer au mieux l’identité de chacun des instruments.

Certes, la vie musicale française se positionna au début du XXème siècle par rapport à Debussy : les interprètes ont donc souhaité lui rendre hommage par une transcription (due au violoniste du groupe) de la Suite bergamasque (eh oui ! Le Clair de lune !). Même habilement agencée et joliment jouée, elle n’en abolit pas moins l’essence pianistique de l’écriture debussyste : mon hostilité à de telles transcriptions vient de ce que le timbre fait partie intégrante de la pensée compositionnelle de nombre de créateurs, dimension que l’on ne saurait dénier au très coloriste Debussy ! En toute logique suit une pièce que Paul Le Flem écrivit quelques années après avoir été ébloui par la création de Pelléas et Mélisande : le Clair de lune sous bois fut d’abord composé en 1909 pour cette harpe chromatique Pleyel qui ne connut qu’une éphémère (mais debussyste) existence ; un demi-siècle plus tard (une paille pour un homme qui vécut 103 ans !), Paul Le Flem l’instrumenta pour quintette. Cette musique au drapé impressionniste est toute frémissante des atmosphères qui envahirent la musique française dans le sillage de Claude de France, avec des inflexions orientalisantes ; l’instrumentation lui apporte une dimension très colorée du meilleur effet. Paul Pierné semble en revanche moins doué que son cousin Gabriel : de jolies variations laissent quelquefois place à des banalités d’écriture.

La totalité du programme peut se prévaloir d’une interprétation exemplaire : chacun des instrumentistes dispense des qualités se mariant à celles de ses partenaires, leur conjonction sonore donne un moelleux, une suavité enjôleuse, mais on apprécie tout autant la grande sensibilité qu’ils mettent à défendre les auteurs auxquels ils redonnent vie. Aucun de ces compositeurs ne s’engage dans un langage révolutionnaire, mais ils produisent une délicate musique qui touche le cœur. On nous annonce le présent disque comme le volume 1 de cette exploration : réclamons la suite en frétillant d’impatience !  La prise de son, très présente avec naturel, complète notre plaisir.

Ah, que seraient bien bêtes les organisateurs de concerts qui se priveraient d’un ensemble jouant si admirablement des pièces garantes de délicieux moments, où rien ne saurait rebuter un public non initié !

Il est impératif de se reporter aux informations fournies sur des compositeurs si inconnus, mais l’imagination des graphistes a encore frappé (reprenons notre litanie lamentoso !), et cette lecture s’avère usante pour les yeux : police trop fine, ou caractères blancs sur fond noir !

 Ophélie Gaillard reprend l’archet romantique

gPe_2fegJ.Brahms : Sonates pour violoncelle et piano n°1 et 2, Trio pour clarinette, violoncelle et piano op.114. Ophélie Gaillard (violoncelle), Louis Schwizgebel-Wang (piano), Fabio Di Càsola (clarinette). Aparté AP053.

Il y a l’opiniâtreté de la jeunesse dans la manière dont Ophélie Gaillard et Louis Schwizgebel s’emparent des op. 99 et 114, partitions crépusculaires, et cela pourra surprendre ceux qui se référeront à des interprétations marquées par une plus mûre intériorité. Mais ne résistons pas à cette séduction : l’énergie motrice soulève d’un cœur ardent le premier mouvement de l’op.114 et toute la réussite de la présente conception repose sur le juste équilibre entre motricité et cantabile. Celui de la violoncelliste ouvrant le Trio, le rebond du pianiste, les subtiles nuances du clarinettiste, voilà quelques-uns des ingrédients mis en concordance entre les trois partenaires aux personnalités bien affirmées. Écoutez l’émission mélodieuse du clarinettiste Fabio Di Càsola dans l’Adagio, à laquelle Ophélie Gaillard répond d’un archet caressant. La coquille « Andantini grazioso » (je vous le confirme : il n’y a qu’un Andantino !) n’obère pas la grâce des interprètes, avant que d’un élan conquérant, Ophélie Gaillard n’enlève le final au cours duquel votre oreille remarquera le toucher perlé du pianiste.

Mais revenons aux Sonates pour violoncelle et piano : pourquoi n’avoir pas respecté l’ordre chronologique, d’autant que l’énoncé cantabile du thème initial du premier mouvement de l’op. 38 constitue la meilleure carte de visite pour inciter l’acheteur à entrer dans l’esprit d’un tel disque, grâce à la pureté spontanée que diffusent les interprètes. Cet opus renvoyant à une période plus juvénile du compositeur, la fraîche fluidité qu’ils mettent à l’Allegretto quasi minuetto lui sied à merveille, de même que leur pugnacité à traiter la fugue. Tandis que la manière dont Ophélie Gaillard attaque les rythmes pointés ouvrant le premier mouvement de l’op.99 (donc la plage 1 du disque) peut déconcerter tant l’influence de sa pratique du baroque s’y fait curieusement sentir. Mais par ailleurs son phrasé souplement chantant, les belles couleurs différenciées du pianiste qui mènera avec acuité l’impact du Scherzo, le souriant détachement qui préside à l’élégance du final, captent l’attention.

À noter le superbe texte de Brigitte François-Sappey – méditation sur l’ « absolute Musik » du maître allemand – dont la prose coule à l’image de l’ample chant des thèmes brahmsiens. Superbe également la prise de son de Nicolas Bartholomée.

 Mais quittons la violoncelliste pour nous attarder sur le premier disque en solo de son partenaire.

 gPe_25X4« Poems » : Maurice Ravel (Gaspard de la Nuit) ; Franz Liszt (La Vallée d’Obermann ; transcriptions de 4 Lieder de Schubert) ; Heinz Holliger (Elis, drei Nachstücke für Klavier). Louis Schwizgebel (piano). Aparté AP067.

Le jeune pianiste (26 ans) genevois, fruit d’un métissage helvéto-chinois (Schwizgebel-Wang), a choisi pour fil conducteur l’inspiration poétique de compositeurs fort différents : ainsi se succèdent Aloysius Bertrand, Senancour, le Comte de Stolberg, Ludwig Rellstab, Friedrich Rückert, Goethe, Georg Trakl. Mais c’est aussi la personnalité bien particulière de l’interprète qui se dessine : la nature asiatique se manifeste en lui par un penchant méditatif, une réserve intériorisée qui font merveille dans certaines pièces, mais entrent en conflit avec d’autres. D’emblée, il attaque Ondine sur un tempo retenu, aux couleurs de mystère, et porte une attention évocatrice au miroitement des couleurs, à la souplesse ondoyante, sans perdre pourtant de vue les troubles d’un inconscient symboliste altérant la transparence des eaux. Puis, dans Le Gibet, il fait tinter le fameux si bémol avec une recherche de timbres mélancoliques éveillant la compassion envers le supplicié. La même retenue se prolonge à travers le sentiment d’attente des premières mesures de Scarbo qu’il traitera par flambées de fulgurances plutôt qu’en tourbillon de virtuosité. Il évite ainsi un pianisme univoque, refuse de considérer la virtuosité comme une fin en soi, mais – revers de la médaille – cette réserve l’éloigne de la crépitante fantasmagorie du poème d’Aloysius Bertrand qu’avait respectée Ravel.

Les miniatures post-weberniennes du jeune Holliger (il n’avait que 22 ans quand il jeta sur le papier ses impressions quintessenciées de Trakl) rencontrent au mieux la sensibilité de Louis Schwizgebel (on rêve d’ailleurs de l’entendre dans Webern) : la poésie de son toucher, la contemplation des résonances subtiles, l’économie des contrastes, sont de la plus pure eau, et ces quelques minutes justifient à elle seule l’acquisition du disque !

En revanche, il ne réussit pas à trouver son équilibre dans Liszt : trop de retenue nuit à la profondeur du romantisme comme au souffle des timbres et des phrasés qu’appelle La Vallée d’Obermann. À rester dans le chuchotement, Louis Schwizgebel passe à côté, non seulement de l’envergure de la pièce et du pianisme lisztien, mais aussi de la logique interne gouvernant la progression. Parvenant à la péroraison, il sombre même dans un certain n’importe quoi technique, réveillant des soupçons déjà éprouvés à l’écoute de certaines failles dans Scarbo quant à la sécurité musculaire du pianiste. Et puis la fin est mal posée. Les transcriptions de Lieder schubertiens confirment le manque d’affinités du jeune interprète avec le piano lisztien : trop de maniérismes dans les détails contrecarrent décidément la palette romantique et la logique des étagements de plans sonores ; Auf dem Wasser zu singen sort même confusément. Quant au Roi des Aulnes, loin de nous emporter dans une fresque visionnaire, il minaude. À tempérament si personnel, il conviendrait de mieux choisir les répertoires où il apporte réellement une lecture pertinente : cela valoriserait plus efficacement sa prometteuse carrière.

Le piano Steinway est capté d’assez près par Nicolas Bartholomée, avec le souci de préserver la définition des couleurs. On regrette en revanche un manque d’espace silencieux entre les œuvres : on ne nous laisse pas le temps de sortir de Liszt que nous voilà catapultés dans Holliger. Ce n’est pourtant pas la place qui manquait sur la galette, seulement « meublée » de 58 minutes de musique.

Que la notice du livret soit écrite en un français plus châtié ne gâterait rien à l’affaire (cette fois, il vaut mieux taire le nom de l’auteur(e)). 

                                                    Sylviane Falcinelli

 Dans une prochaine chronique sur des disques de contre-ténors, nous reparlerons de Xavier Sabata.

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