Pour ou contre les contre-ténors – À propos de disques de Franco Fagioli et Xavier Sabata

Redisons-le d’emblée : toute tentative d’imiter le chant des castrats n’est qu’illusion. Les moyens par lesquels des «mâles entiers» (diraient les vétérinaires !) reprennent le si virtuose répertoire des voix les plus adulées du XVIIIème siècle, reposent sur le subterfuge de la technique de falsettiste, donc à cent lieues de la puissance et du moelleux immaculé que pouvaient déployer les castrats. En effet, ceux-ci chantaient en voix naturelle, c’est-à-dire qu’ils montaient jusqu’à leurs féériques aigus en voix de poitrine puisque la mue avait été empêchée, mais leur voix n’avait plus rien du flûtiau ingénu d’un garçonnet puisqu’elle bénéficiait de la musculature d’un homme dans le travail imposé par des heures d’entraînement harassant aux cordes vocales entourant un larynx aussi androgyne que transgénérationnel, et surtout de la formidable caisse de résonance (et soufflerie) d’une cage thoracique anormalement développée, la castration provoquant des conséquences désordonnées dans le développement physiologique de l’enfant ainsi mutilé, lors de sa croissance vers l’âge adulte.

Prêtons attention à ce que nous montrent les caricaturistes du XVIIIème siècle (deux dessins sont reproduits dans le livret du disque Naïve, mais il en existe bien d’autres), le propre de leur touche consistant à mettre l’accent sur ce qui frappe le plus le regard chez le modèle : la silhouette semble disproportionnellement étirée de la taille aux épaules, et surplombée par une tête d’épingle ; quelquefois cette interminable cage thoracique est franchement représentée comme un triangle isocèle pointe en bas. Là réside l’explication des sons filés prodigieusement soutenus et nuancés qui faisaient tomber en pâmoison les auditoires de l’époque, mais aussi des courbes acrobatiques que les meilleurs castrats pouvaient développer sur une longueur inaccoutumée grâce aux techniques de maîtrise de la respiration.

On trouvera une description assez complète de ces anomalies du processus physique et de leur influence sur la qualité de la voix pp.20-24 de  l’Histoire des castrats écrite par Patrick Barbier (Grasset 1989/2008). Le lecteur francophone n’a jamais disposé de grand-chose pour se documenter sur le sujet (est-ce une survivance de l’hostilité aux castrats qui fut « l’exception française » du XVIIIème siècle?) : outre le livre ci-dessus mentionné, seules répondront à ses questions les biographies Farinelli, le chanteur des Rois de René Bouvier (Albin Michel, 1943) et Farinelli, le castrat des Lumières de Patrick Barbier (Grasset) qui, en 1994, exploitait de nouvelles découvertes, ainsi que le chapitre Historique du livre de Nicholas Clapton (lui-même contre-ténor et, à lire quelques-unes de ses réflexions caustiques, aussi critique que je le suis moi-même envers certaines pratiques actuelles des contre-ténors) : Moreschi, le dernier castrat (Buchet-Chastel 2008).

Toujours est-il que l’on comprendra, à réfléchir sur ces quelques données physiologiques, combien l’irréalité (qualifiée d’ « angélique ») des ces voix qui représentaient le phantasme inatteignable d’une hybridation de  la « trinité – homme, femme, enfant » (Patrick Barbier), ne pourra plus jamais être ouïe (n’oubliez pas que des parents, barbares à nos yeux, décidaient – par souci d’avancée sociale de leur rejeton et au mépris des risques de mort entraînés par la non-asepsie des méthodes du temps – d’une intervention à pratiquer sur des garçonnets entre 8 et 12 ans !). La technique de voix de tête d’un falsettiste ne permet ni la puissance, ni l’étoffe chatoyante d’une voix de castrat, et ce caractère supposément hybride qui fait aujourd’hui courir les foules n’est qu’un pâle succédané du timbre… réellement irréel (si j’ose écrire) que provoquaient toutes les anomalies physiques brièvement évoquées ci-dessus. Même la tentative de haute technologie élaborée sur les machines de l’IRCAM pour le film Farinelli (mixer les résonances harmoniques d’une voix de femme et d’une voix de contre-ténor chantant les mêmes notes) n’a produit qu’un résultat décevant.

 Pourtant, le répertoire composé spécifiquement pour ces voix d’or est fascinant et mérite que l’on s’escrime à tous les efforts pour le remonter sur scène et au disque. Les Italiens ne cessaient de dominer le genre qu’ils avaient inventé, l’opéra, et deux Allemands le comprirent, qui vinrent s’abreuver à la source : je veux parler de Haendel et de Johann Adolf Hasse – ténor et compositeur – qui recueillit l’enseignement du Napolitain Nicola Porpora, le maître de chant des plus grands castrats dont Farinelli et Caffarelli.

Alors, le pseudo-miracle s’esquisse seulement lorsque les timbres exceptionnels de rares contre-ténors bénéficient d’un entraînement technique intensif ne cassant pas ces facultés données par la nature. Nous allons ici nous attarder sur des disques émanant de deux artistes qui, loin de se concurrencer puisque l’un est sopraniste (Franco Fagioli) et l’autre contraltiste (Xavier Sabata), figurent parfois dans de mêmes distributions (quelle chance !).

Mais, avant d’en venir aux chanteurs, un mot sur l’ensemble orchestral, puisque tous deux sont accompagnés par Il Pomo d’Oro sous la direction de Riccardo Minasi : R5_Riccardo Minasicelui-ci, violoniste de son état, propose 17 instrumentistes (lui-même inclus) pour soutenir le Haendel de Xavier Sabata, et 24 pour les opéras italiens chantés par Fagioli. Heureusement que la publicité présentant ces musiciens (réunis depuis 2012 sous un titre emprunté à Cesti) comme choisis « parmi les meilleurs au monde dans le domaine de l’interprétation sur instruments d’époque » n’est point mensongère, car il faut rappeler que l’iconographie d’époque nous montre des fosses remplies d’au moins 30 ou 34 musiciens, voire beaucoup plus dans l’immense Teatro San Carlo (1737) de Naples qui pouvait contenir jusqu’à 3000 spectateurs. Patrick Barbier, dans le livret Naïve, précise que « l’organigramme [de la Cappella San Gennaro – où chantèrent Farinelli et Caffarelli – à Naples pouvait] monter jusqu’à 76 chanteurs et musiciens ». Notre époque post-mahlerienne cultive donc la demi-portion – au sens le plus arithmétique du terme – en matière d’exhumation de la musique du XVIIIème siècle, ce qui en fausse la réception aux oreilles modernes. On avait déjà effleuré cet important sujet à propos de Vivaldi (lire notre chronique d’août 2013 : « Quoi de neuf ? Vivaldi ! » ). La belle sonorité charnue des instrumentistes d’Il Pomo d’Oro permet de passer sur cette limitation, ainsi que leur puissance rythmique qui ne verse ni dans une brutalité gratuite ni dans une exubérance superficielle, apportant un soutien d’une réelle valeur dramatique aux affetti du chant ; au final, on entend sur ces disques une couleur sonore autrement plus gratifiante que chez des ensembles du type de Il Giardino armonico ou I Barocchisti de Diego Fasolis, et une vitalité, fruit d’une constitution autrement plus solide. Le programme de Franco Fagioli permet d’entendre quelques solistes des vents, tous remarquables.

Fagioli 005873Franco Fagioli, accompagné par Il Pomo d’Oro sous la direction de Riccardo Minasi, chante : Arie per Caffarelli; airs extraits d’opéras de Johann Adolf Hasse (Siroe), Leonardo Vinci (Semiramide riconosciuta), Nicola Porpora (Semiramide riconosciuta), Leonardo Leo (Demofoonte), Giovanni Battista Pergolesi (Adriano in Siria), Pasquale Cafaro (L’Ipermestra), Domenico Sarro (Valdemaro), Gennaro Manna (Lucio Vero ossia il vologeso, et Lucio Papiro dittatore). Naïve V5333.

Les médias, enfonceurs de portes ouvertes, ne parlent que du disque de Philippe Jaroussky consacré à Farinelli dans le répertoire de son maître Nicola Porpora (CD dont la parution chez le label rebaptisé Erato – après le rachat d’EMI/Virgin par Warner – et le battage médiatique tombent en une malencontreuse simultanéité avec la nouveauté Naïve qui nous occupe) : j’ai écouté ce disque, et je m’interroge avec irritation sur le phénomène de mode qui abuse le public en lui laissant croire que ce timbre nasillard et puéril puisse restituer quelque image que ce soit de l’âge d’or des castrats (je sais des chanteurs parfaitement d’accord avec moi pour dénoncer cette imposture).

Or, l’événement concomitant à ne point manquer ressuscite l’autre glorieux élève de Porpora : Caffarelli, grâce à la voix proprement phénoménale de l’Argentin Franco FagioliIl s’agit d’un sopraniste couvrant une très vaste étendue. Capable d’évoluer dans des aigus inouïs (au sens propre du terme), il restitue un timbre plein, ni masculin ni féminin, qui nous donne ainsi pour la première fois l’impression de frôler ce que devait être une voix de castrat, sans être distrait de l’écoute par quelque gênante interposition de l’artifice. L’événement est de taille, convenez-en !

Certes, son ambitus est si long qu’il ne peut éviter le hiatus entre voix de tête et voix de poitrine, surtout lorsque les airs de virtuosité ne lui laissent guère le temps de retomber sur ses pattes au saut de tels passages.

Son programme, fort bien agencé, mêle aria di bravura et aria di sostenuto : Fra l’orror della tempesta de Hasse ou In braccio a mille furie de Leonardo Vinci sont déjà devenus les incontournables du « fond de commerce » de Fagioli qui y brille de mille éclats, mais il se montre aussi convaincant dans les airs d’émotion, tels Misero pargoletto de Leonardo Leo, ou Ebbi da te la vita de Hasse, aux ductiles arabesques.

Cependant, on atteint les sommets de l’expressivité dans l’air avec hautbois solo, Lieto così talvolta, de Pergolesi : ce jeune maître de 24 ans surpassait déjà en profondeur musicale tous ses contemporains, et ne fût-il mort à 26 ans, il se serait imposé comme le plus grand génie de la génération intermédiaire entre celle des Bach/Haendel/Vivaldi (la fin de l’ère baroque), et l’époque des frères Haydn et autres classiques. L’identité du compositeur saute aux oreilles dans cet air si caressant de onze minutes, d’une pénétrante emprise émotionnelle. Le hautbois baroque émettant un timbre plus soave, moins mordant que son homologue moderne, il enlace la pureté du phrasé et la voix si moelleuse de Franco Fagioli.

L’air Cara ti lascio (ah, le son filé sur Cara !) de Manna dispense une très persuasive mélancolie dans la douceur amoureuse, et requiert une virtuosité toute en subtilité.

Le but du disque étant de retracer quelques étapes de la carrière de Caffarelli, nous découvrons ici le rôle de ses débuts : Alvida dans Valdemaro de Sarro ; l’air Un cor che ben ama, en duo avec la trompette, produit son petit effet (écoutez les trilles en duo par l’instrumentiste et le chanteur !). Le gentil texte amoureux n’ayant strictement rien à voir avec ces éclats trompettants, on peut supposer que (pratique courante à l’époque, et jusqu’à Rossini) la musique d’un air victorieux avait été réadaptée à un nouveau texte, sous la contrainte de quelque commande.

Quant à l’air de Porpora, Passaggier che sulla sponda (eh oui ! les librettistes pratiquant allègrement les clichés, les airs de bravoure nous parlent fréquemment de flots déchaînés et de tempêtes marines), il nous rappelle qu’à former l’élite des castrats, le compositeur savait mieux que personne écrire à leur intention. Il met en valeur tous les registres : grave, médian, aigu.

Enfin, le disque se conclut par un archétype d’air de trompettes victorieuses : Odo il suono di tromba guerriera de Manna. Mais la victoire est à mettre au crédit du chanteur, qui domine un ambitus immense tout au long des huit minutes de virtuosité, avec des aigus limpides. Prenez cet air en dictée (c’est un jeu d’enfant, dans un morceau campé, comme tant d’airs, concertos, suites avec trompettes, sur l’affirmation du ré majeur !), et vous constaterez que le chanteur évolue ordinairement entre le la grave (deux lignes supplémentaires au-dessous de la portée en clé de sol) et le si aigu (ligne supplémentaire au-dessus de la portée), mais qu’il se risque jusqu’au mi grave (trois lignes supplémentaires au-dessous de la portée) et attrape avec une aisance parfaitement juste le suraigu (deux lignes supplémentaires au-dessus de la portée), soit trois octaves moins un ton qui doivent certainement nous restituer l’ambitus exact de Caffarelli (on parlait même d’une possibilité de couvrir quatre octaves chez certains castrats si, à leur registre naturel allant du ténor au soprano, ils ajoutaient quelques notes supplémentaires par l’artifice du falsetto).

 Ce programme de 78 minutes bénéficie d’une prise de son optimale de Denis Guerdon, pour une production s’inscrivant dans la stratégie menée par un autre contre-ténor, Max Emanuel Cencic, lequel a fondé la société Parnassus Arts Productions http://www.parnassus.at/index.php?id=5 dans le but de promouvoir les répertoires et les collègues qui lui paraissent mériter d’être portés sur le devant de la scène. Initiative rare qui mérite les plus chaleureux éloges… et à laquelle va d’autant plus notre sympathie que, parmi les principaux artistes défendus par ladite société, figurent Franco Fagioli et Xavier Sabata (en effet, le disque commenté ci-après sort du même chaudron): on ne saurait mieux choisir !

L’objet est présenté dans un ravissant petit livre, à la somptueuse iconographie en couleurs, dont les chapitres historiques ont été demandés à Nicholas Clapton et Patrick Barbier (au risque que certaines anecdotes se recoupent d’un auteur à l’autre). La qualité du travail éditorial accompli ajoute au plaisir musical. Vos yeux et vos oreilles vous demandent déjà d’acquérir le disque, ils vous prieront ensuite de le conserver !

Oserai-je vous l’avouer, Franco Fagioli est le premier contre-ténor sopraniste que j’écoute et réécoute sans m’en lasser (mon attention avait été attirée sur lui par un chanteur auquel je ne puis que rendre justice) ! Ne manquez pas sa venue à Paris, Salle Gaveau, le 25 novembre 2013, avec le programme et les musiciens du disque.

Xavier Sabata Couverture Bad Guys

Xavier Sabata chante Haendel : « Bad Guys », avec Il Pomo d’Oro dirigé par Riccardo Minasi (extraits de Tamerlano, Ariodante, Teseo, Amadigi in Gaula, Giulio Cesare in Egitto, Ottone rè di Germania ). Aparté AP048.

Ne vous fiez pas à l’inquiétante couverture du disque (eh… il s’agit de « Bad Guys »!) ; dans la vie, Xavier Sabata respire la gentillesse ! Mais comme n’importe quel acteur vous le dira, les rôles de « méchants », par leur complexité psychologique, sont bien plus intéressants à incarner que les rôles d’amoureux pâmés. Xavier-Sabata-Parnassus-Arts-Productions-2Ayant moins à se concentrer sur l’agilité que Fagioli dans le répertoire ci-dessus décrit, Xavier Sabata peut mettre en avant le souci de la diction qu’il tient de sa formation initiale à l’art dramatique. Dans le compte rendu du Festival baroque de Pontoise, j’avais décrit les chaudes couleurs de son registre de contraltiste. J’ajouterai même qu’il est des voix phonogéniques qui tirent grand avantage d’une carrière aidée par le microphone (on en connaît, qui n’auraient pas survécu en d’autres temps ! Sur ce sujet également, j’ai eu l’occasion de recueillir les lumières de chanteurs), alors que la restitution électronique peut au contraire ne pas rendre justice à tout le spectre d’harmoniques d’autres voix fort riches : je vous conseillerai donc d’entendre Xavier Sabata en concert ou en représentation, puisque la magnificence de son timbre y déploie tous ses « appâts », pour emprunter le vocabulaire de l’époque qui nous occupe ! Le plaisir que procure son premier disque-récital n’en est pas moins grand. Il sait faire preuve de virtuosité et de furore (Voglio stragi, e voglio morte), mais aussi exhaler une douleur virile (Pena tiranna, avec basson et hautbois concertants) par laquelle il nous atteint autant que par l’émouvante expressivité de l’enveloppante cantilène Belle dèe di questo core. Mais il ne s’agit pas de se laisser attendrir par les airs d’amour tendre ! Le propos du programme est d’exalter la vengeance, comme dans Domerò la tua fierezza, qui mène Xavier Sabata jusqu’à son registre grave, le valorisant d’autant. Ou encore de vanter le triomphe du vice (Se l’inganno sortisce felice), ce qui permet à l’interprète de se livrer à un numéro d’acteur très réussi, mais aussi de briller sur toute l’étendue de sa tessiture d’alto, avec de longues vocalises. On avait noté lors du concert à Ennery combien il attrapait le grave en voix de poitrine avec habileté et intelligence : on en trouve confirmation ici, même quand à l’intérieur d’un même registre, la musique le conduit sans cesse sur le fil du rasoir autour de zones « frontières » (Dover, giustizia, amor).

On regrette juste que le programme soit un peu court (55 minutes, car les douze airs sélectionnés sont beaucoup plus brefs que ceux échéant au primo uomo) et l’on attend avec impatience le prochain récital.

Mêmes vertus que ci-dessus à l’actif de l’ensemble Il Pomo d’Oro, et de la prise de son de Denis Guerdon, sous la supervision de Nicolas Bartholomée.

Sylviane Falcinelli

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