La Folle Nuit à Gaveau, collection d’automne

Après une brillantissime édition de printemps, le label Mirare tentait un retour à Gaveau dès ce mois d’octobre 2013 (du 23 au 27), alors que moins de nouveautés discographiques venaient soutenir l’actualité du rendez-vous. Le principe étant d’organiser des séances de dédicaces des disques Mirare à l’issue de chaque heure de concert, on retrouvait les habitués du catalogue dans les répertoires actuellement à promouvoir, ce qui a pour conséquence de ne faire entendre d’une édition sur l’autre qu’un segment de leur champ artistique, et ce de manière itérative si la sortie d’une nouveauté relative à un tout autre domaine n’intervient pas entre temps. Ainsi d’Abdel Rahman el Bacha dans Beethoven, de Jean-Claude Pennetier dans Schubert, de Luis Fernando Pérez dans la musique espagnole. Or Abdel Rahman el Bacha est tout aussi essentiel dans la musique russe (et il n’y a pas que le seul disque Prokofiev paru chez Mirare pour le prouver!), Jean-Claude Pennetier tout aussi sublime dans Maurice Ohana, Luis Fernando Pérez tout aussi orchestral dans Liszt, pour nous limiter à un exemple de répertoire par pianiste (ce qui est faire injure à d’aussi admirables artistes, j’en conviens bien volontiers !). Ces considérations, associées au calendrier tombant en pleines vacances de Toussaint, expliquent peut-être la moindre fréquentation par rapport à un printemps euphorisant.

Coffret Beethoven 001Abdel Rahman el Bacha, poursuivant sa route pour présenter le coffret Beethoven dont on a déjà parlé, jouait les Sonates n°8, 12, 23 ; qu’il nous suffise de dire, avant de le retrouver pour une nouvelle intégrale en concert du 11 au 17 novembre 2013 à Tours, que l’on goûta une fois encore son art de dessiner les contours essentiels sans rien laisser de côté dans l’architecture, mais aussi sans « surjouer » les facteurs d’expression qui, apparaissant à leur juste place grâce à ladite clarté, trouvent du coup le chemin le plus naturel pour porter vers l’auditoire. Même la Bagatelle donnée en bis n’est point de la bagatelle chez lui.

Je regarde la photo en couverture du coffret et je me dis qu’elle traduit bien l’élévation d’âme qui préside à l’éthique du jeu chez le pianiste franco-libanais.

 Invitée au titre des « Révélations de la Roque d’Anthéron », la Russe Yulianna Avdeeva présentait une première partie Chopin (victoire au Concours Chopin de Varsovie 2010 oblige!) puis la 7ème Sonate de Prokofiev. Comme il se doit chez les grandes natures du piano russe, on sent l’emprise dominatrice de la scène (est-ce pour renforcer cette image qu’elle adopte le déguisement masculin de l’habit à queue de pie avec pantalon?). Un son opulent, soyeux, galbé avec sensibilité, l’aide à conduire le discours selon la logique secrète des sinuosités de l’inspiration : le ton est aux certitudes (non infaillibles, cependant) et rallie les amoureux du piano. Pour ce qui est des amoureux de Chopin, on se souvient combien l’excellence des divers compétiteurs au Concours Chopin prêta à des débats animés…

Son interprétation de la fameuse sonate de guerre offrait une vision de Prokofiev non assujettie à l’implacable motorik que la jeune femme maîtrise aussi efficacement qu’un autre ; mais chaque occasion d’une plus subtile musicalité dans l’expression lui permettait d’humaniser le propos et d’en révéler des contours aux éclairages sans cesse mouvants. L’Andante caloroso déployait ainsi tout son lyrisme, faisant entendre une voix que le machinisme d’une époque apocalyptique n’avait pas tué.

Yulianna Avdeeva revenait à Chopin pour les bis, mais cette fois, sa manière  spectaculaire heurtait (le-Chopin-à-l’épate-pour-les-gogos), instillant le soupçon qui étreint toujours à l’écoute des Russes aux prises avec le Polonais : se donnent-ils la peine de l’empathie avec ses replis secrets ? Ne se servent-ils pas plutôt de sa musique pour mettre en relief leur pianisme si conquérant ?

Alors est-ce bien ce Chopin-là que l’on aime ? Réponse avec l’épisode suivant…

Que les doigts de Claire Désert touchent le clavier, et un poids de vérité humaine s’en exhale aussitôt. Ainsi résonna sa différence, jusque dans le Nocturne en ut dièse mineur op.27 n°1 de Chopin où pourtant, des dizaines de milliers de pianistes l’ont précédée… Notre attention gagnait les entrailles de cette pièce archi-jouée par la densité d’intimité vécue du plus profond de l’âme qui s’élevait de son piano ; Chopin aurait certainement été comblé, lui qui fuyait les grands auditoires et cultivait l’expression de la confidence adressée à un cercle restreint.

Le but, en choisissant quelques pièces de Chopin (ainsi des 4 Mazurkas op.41), était de montrer l’influence du maître sur le piano français de l’époque romantique, afin de s’aligner sur les objectifs de l’année du Palazetto Bru Zane qui a souvent le travers d’inciter les programmateurs, désireux de bénéficier de sa manne, à exhumer de  fort médiocres musiques. Généralement on compte les fautes d’harmonie chez Alkan, là ce fut chez Gouvy ; de toute façon, la volonté d’initiation à ces pièces oubliées fit « flop » puisque nulle annonce ne vint avertir les auditeurs que l’ordre imprimé du programme ne correspondait plus à celui joué ! Pour ceux qui voudraient rectifier leurs souvenirs, signalons que Claire Désert joua en réalité l’ordre suivant : Chopin – Alkan – Chopin – Gouvy. Le Scherzo diabolico d’Alkan comporte certes quelques étrangetés qui font dresser l’oreille, mais on apprécia surtout comment l’intelligente interprétation de Claire Désert sut tisser des filiations entre les compositeurs-pianistes du temps.

La deuxième partie du programme nous replongeait dans le domaine où Claire Désert – on l’a maintes fois dit, mais on le répétera encore et encore – est incomparable : Schumann en son essence psychologique de miniaturiste aux humeurs versatiles mais si cohérent avec lui-même. Les Davidsbündlertänze op.6 au menu de ce samedi, farandole improbable d’une imaginaire confrérie mais surtout dialogue d’un esprit bouillonnant d’inspirations soudaines avec lui-même, qu’ elle grava pour Mirare avec les rares Intermezzi op.4 ;  elle en cerne chaque éclat d’âme avec un art de l’instant saisi en sa juste expression que n’égalerait nul photographe (car la musique est mouvement, donc seule capable d’épouser d’aussi fugitives pensées que celles d’un Schumann enfiévré). Et elle nous quittait d’un coup d’aile avec L’Oiseau-prophète en bis.

Au catalogue Mirare, on recommande également son enregistrement bouleversant des Bunte Blätter op.99 (antérieurement les Novellettes op.21 et les Phantasiestücke op.111 pour l’éphémère label de la FNAC, mais avec une prise de son peu gratifiante) ; cependant, il reste encore d’autres recueils d’instantanés mystérieux et fantasques où sa lecture nous serait in-dis-pen-sa-ble : les Fantasiestücke op.12, Nachtstücke op.23, Waldszenen op.82, Albumblätter op.124…

Allons, messieurs les producteurs, encore un petit effort !

Actualité romantique d’Adam Laloum

Adam Laloum à la Grande de Meslay, juin 2013. Photo (C) Gérard Proust.

Adam Laloum à la Grange de Meslay, juin 2013. Photo (C) Gérard Proust.

Constat heureux pour le jeune homme mais surprenant au regard de la haute qualité d’autres heures de ce long week-end, Adam Laloum fut l’un des seuls à faire salle comble. Il poursuivait le rapprochement Schubert / Schumann entrepris lors son concert à la Grange de Meslay le 30 juin dernier. Judicieux rapprochement, au fait, puisque Schumann joua un rôle actif dans la remise au jour de l’oeuvre du maître autrichien. Cet été, les œuvres requérant la plus haute maturité se partageaient son programme : de Schumann, la Grande Humoresque op.20, si difficile à unifier dans sa segmentation hallucinée, si déroutante à qui n’en a point pesé le sens des revirements à l’aune d’une vie entière (Radu Lupu, l’immense méditatif, y reste la référence suprême), et les crépusculaires Phantasiestücke op.111, de Schubert la Sonate en la majeur D.959. On assiste à une formidable libération de son être chez Adam Laloum qui tendait auparavant à s’enfermer dans le murmure intérieur, et sa profonde musicalité gagne des sphères auxquelles il n’osait aborder il y a peu. Néanmoins, lorsque lui-même reviendra à 50 ou 60 ans sur de telles œuvres, il pensera comme tant d’autres authentiques artistes avant lui qu’il fut téméraire d’aborder si jeune de tels monuments où quelques maîtres chargés d’ans laissèrent une empreinte à laquelle il ne peut encore s’égaler. Ce qui ne veut pas dire que ne se dessine déjà un passionnant parcours à la conquête de tels sommets ! Bien au contraire, ceux qui le réentendront dans trente ans jouer ces partitions recueilleront sans aucun doute des accomplissements que l’on entrevoit bien volontiers dans les valeureux essais du jeune homme de 26 ans.

Pour l’heure, la première Sonate op.11 de Schumann présentée à Gaveau, élan fougueux d’un cœur amoureux et tourmenté, va comme un gant à sa jeunesse pétrie d’interrogations. Comme toujours chez Adam Laloum, l’accouchement se fait dans la douleur et l’on vit à l’unisson de sa nature torturée le temps du concert. En première partie, la lecture que faisait Adam Laloum des Six moments musicaux op.94 de Schubert les « schumannisait » à tel point que l’on saisissait quelles semences y glana le musicien rhénan. Et puisqu’en Adam Laloum le poète parle, c’est avec la pièce éponyme qu’il revenait répondre aux applaudissements.

Laloum-Mirare 001Il y a quelques mois sortait chez Mirare le disque réunissant précisément la Sonate op.11 et l’Humoreske de Schumann (MIR 194). Le jeu dense du pianiste souligne parfois à l’excès les intentions de la Sonate, et le dramatisme emporté jaillissait avec plus d’évidence lors du concert à Gaveau (où fut d’ailleurs enregistré le disque), assez différent de la version captée par les micros en ce qu’il se montra plus spontané et d’une douleur plus irrépressiblement enflammée. Néanmoins, on entend là une version captivante de cette Sonate, un piano chantant avec une beauté d’émotion à laquelle nul cœur ne peut résister, des embardées rythmiques perturbant la déploration amoureuse, des minutes d’extase (ah ! l’Aria), des sursauts primesautiers (le Scherzo dont on aimerait les rythmes pointés plus puissamment marqués que juvéniles, et le libre récitatif plus naturellement déclamé), une fébrilité contrôlée avec art (le versant un poco maestoso du final n’est jamais oublié).

Que dire de son interprétation de l’oeuvre suprêmement indécryptable, l’Humoreske ? Belle, très belle, fusante d’un élan à l’autre, d’une attention de tous les instants à la musicalité des touchers se répondant… mais jeune, comme on dit d’un vin dont le velours le prédispose à mûrir en bon vin de garde qu’il est « jeune »… Adam Laloum mûrira le contenu du précieux flacon et prendra avec l’âge la hauteur de vue affinant l’unification par les voix intérieures – et par sa propre voix intérieure – de cette structure vagabonde. Soyons juste : le chemin ne devrait pas être si long, à entendre un tel point de départ, déjà aussi exaltant qu’exalté par moments (il triomphe mieux des dernières sections, plages 4 et 5,  que des premières, encore un peu « vertes ») ! Qu’il apaise ses peurs : il s’inscrira sans nul doute dans le cercle très fermé des interprètes d’exception de l’oeuvre tant redoutée.

La prise de son très proche (on entend le souffle – oserait-on dire le râle – du pianiste) d’Hugues Deschaux cerne bien l’identité du pianiste et la richesse de ses magnifiques sonorités.

Laloum-Aparté 001Cet été, Adam Laloum enregistrait avec la si talentueuse altiste Lise Berthaud un programme où il retrouvait ses compositeurs familiers (Aparté AP069). De Schumann, les Märchenbilder op.113 où le chant voluptueux, d’une égalité souplement modulée dans la rondeur, mais aussi l’énergie et la passion de Lise Berthaud font merveille ; idéale aussi, l’entente avec son partenaire qui se révèle en chaque occasion un admirable chambriste. La Sonate D.821 de Schubert ayant été destinée à un instrument qui n’exista qu’une dizaine d’années, l’arpeggione, les altistes peuvent bien concurrencer les violoncellistes en s’en emparant. Le timbre de l’alto comme le parti pris assorti des deux interprètes favorisent l’intimité d’une lecture intériorisée qui tranche avec les interprétations plus ouvertement lyriques, ou à la grâce plus extravertie, que l’on a l’habitude d’entendre sous les archets des violoncellistes. On reconnaît là le goût d’Adam Laloum pour les émotions distillées à l’oreille des auditeurs. Allegro amabile, dit l’indication du premier mouvement de la Sonate op.120 n°2 de Brahms (adaptation pour alto par l’auteur de la partie de clarinette écrite pour Mühlfeld) : entendit-on jamais expression mélodieuse plus caressante que celle se déroulant sous l’alto de Lise Berthaud ? Mais d’un mouvement à l’autre, Adam Laloum donne au chant généreux de sa partenaire des fondations profondes, et coule à son moule un beau piano Yamaha CFX à la plasticité évidente.

Somptueuse prise de son de Nicolas Bartholomée. Un disque à recommander chaudement.

Mais reprenons le cours des Folles Nuits et journées à Gaveau.

Luis Fernando Pérez

L’événement de la soirée de samedi consistait en l’interprétation intégrale d’Iberia d’Albéniz par le pianiste espagnol devenu (pour notre plus grand bonheur) l’un des piliers de « l’écurie Martin ». Pour l’heure, le disque Luis F. Pérez 001Granados qui a conquis sans peine sa place de référence absolue en la matière, est la dernière parution ibérique de Luis Fernando Pérez chez Mirare, mais d’autres réalisations ne sauraient tarder, et ce récital Albéniz nous mettait en appétit.

Au disque, de nombreuses versions d’Iberia se disputent les faveurs des auditeurs et les Français sont « toqués » de Kotaro Fukuma depuis la parution en 2012 chez Hortus de son enregistrement japonais qui ne m’émeut pas une seconde ; sont en cause le parti pris de la « ligne claire » dans son jeu, une pédalisation qui n’enrobe pas assez l’émission des marteaux (n’oublions pas le conseil de Ricardo Viñes – transmis par son disciple Francis Poulenc –  : « jouer clair dans un flot de pédale » ; or Viñes compta au nombre des premiers fidèles interprètes d’Albéniz, même si ses affinités le liaient davantage à Granados). Il faut dire que très peu d’auditeurs, de ce côté-ci des Pyrénées, pouvaient comparer avec l’ensorcelant enregistrement de Luis Fernando Pérez paru bien antérieurement chez Verso, complété de Navarra et accompagné de notes très pertinentes du pianiste (une nouvelle version sera probablement inscrite au planning de Mirare, après quelques autres projets, dont un Manuel de Falla comportant la Fantasia Bética, une œuvre sous-estimée à laquelle je porte une tendresse toute particulière). Écoutez l’une après l’autre les versions de Fukuma et de Pérez, et vous comprendrez l’aura qu’apporte un toucher intelligent et pénétrant (ces qualificatifs s’adressent au second nommé, bien entendu).

Par ce miracle de la profondeur du toucher et de la pédalisation conjuguées qui le caractérise, Luis Fernando Pérez  nous enveloppe  dès le premier instant  d’une atmosphère capiteuse qui ne nous lâchera plus (Evocación, qui conditionne la mise en état de réceptivité pour tout le cycle). Son jeu réussit ce que peu savent faire dans ces partitions : à nous rendre palpables des paysages comme diffractés à travers une brume de chaleur, à instiller en nous ces vagues de moiteur sensuelle sans lesquelles ces tableaux d’Espagne ne resteraient… que du brillant piano. La tâche, certes, n’est point aisée ; on rapporte qu’Albéniz (pourtant l’un des plus grands virtuoses de son temps) aurait déclaré à Manuel de Falla et à Ricardo Viñes : « J’ai failli hier soir […] détruire les manuscrits d’Iberia, car je m’aperçois que mon œuvre est injouable ». Or les auditeurs de ce 26 octobre 2013 se sont-ils aperçus qu’ils entendaient ce soir-là une version non édulcorée, non expurgée d’Iberia, ce qui représente une complexité diabolique, convenons-en ? Car le problème des éditions d’Iberia ne cesse de se poser : Blanche Selva, créatrice des cahiers successifs, avait pesé sur le compositeur réticent afin qu’il accepte quelques suggestions de simplification/rationalisation des effets pianistiques ; peut-être n’avait-elle d’ailleurs pas complètement tort, mais la question du retour à l’écriture « injouable » d’Albéniz reste un enjeu de taille, puisque la première édition porte la trace de nivellements et d’erreurs (y compris de notes) par rapport au manuscrit original, notamment dans la palette immense des dynamiques, la variété inouïe des signes de phrasés et d’accentuations – si nécessaires au « rendu » de la polyphonie de couleurs que veut traduire le compositeur –, les indications de pédalisation, sujet qui ne pouvait échapper à la sagacité de L.F. Pérez. Jean-François Heisser avait à son tour publié chez Salabert une « édition d’après les manuscrits », étape décisive ; mais la recherche trouvera-t-elle jamais une issue, puisque Luis Fernando Pérez a travaillé à une nouvelle édition d’Iberia dont la parution est imminente (nous en reparlerons).

Cela dit, la réussite de l’interprétation d’Iberia ne tient pas seulement à la performance « sportive », et ce serait imparfaitement considérer l’oeuvre que de s’arrêter à cet aspect spectaculaire, même si le déferlement de complexités des 3ème et 4ème cahiers bouleverse bien des canons pianistiques ! L’émotion nous gagne à l’écoute des heures sombres derrière les volets clos, de la poésie rêveuse liée à la nostalgie d’un Albéniz malade sachant qu’il ne reverra plus sa terre natale (il mourra en France quelques mois après avoir achevé son opus magnum), et c’est alors que le jeu de Luis Fernando Pérez, modulé avec la liberté ornementale du cante jondo, conquiert les cœurs. Son rubato sensuel autant qu’issu du fond de son être participe à la magie des atmosphères (par exemple dans Rondeña et Almería, qui ne dégagent qu’ainsi toute leur âme) et, au-delà du vertigineux pianisme, cette dimension poétique apporte les traits de pinceaux modelant la profondeur de champ des évocations peintes en ces douze volets d’Iberia. L’essentiel est ailleurs, semble nous dire Pérez après avoir vaincu des torrents de notes se superposant en invraisemblables combinaisons de doigtés, et il nous incite à considérer les temps de confidences intériorisées comme la clé de l’alchimie iberienne.

Ne réussissant plus à quitter un public qui l’a adopté, Luis Fernando Pérez comblait ses admirateurs d’une série de bis qui nous fit passer du Clair de Lune de Debussy (plus chargé des voluptés d’une nuit caniculaire que d’impressions distanciées à la française : Clair de Lune dans les Jardins d’Espagne, en somme) à la Danse du Meunier de Manuel de Falla (mise en bouche du futur disque), en passant par plusieurs Chopin (dont le si atmospheric Nocturne en ut mineur op.48 n°1), que sais-je encore… À bientôt, Luis…

Gros plan sur les programmes les plus originaux

Dans la rubrique « les absents ont toujours tort », titillons ceux-ci en leur signalant que deux des plus éblouissants concerts de la série se déroulèrent devant des rangs… clairsemés (horaires intervenant trop tôt par rapport aux habitudes dominicales ? programmes – grâce à Dieu… et aux organisateurs – teintés de plus d’originalité que les autres ?). Toujours est-il que les sœurs Bizjak (la brune Lidija, la blonde Sanja) nous firent décoller de notre fauteuil lors d’un concert dont une partie préludait à la prochaine Folle Journée de Nantes consacrée à la musique des U.S.A. (sujet dont on reparlera abondamment… et de l’intérieur). On suit ces artistes depuis quelques années, mais l’épanouissement de leur conjoint talent franchit d’éclatants paliers qui permettent désormais de les distinguer comme l’un des meilleurs duos de la scène internationale. Grâce à l’homogénéité mûrement travaillée de leur jeu, elles accomplissaient le tour de force de rendre indécelables les pourtant considérables différences entre les deux pianos accolés sur scène – le très beau Steinway amené par Denijs de Winter versus le Yamaha du lieu. Les différences de facture demeuraient masquées, même lorsque les deux artistes alternaient les claviers d’une œuvre à l’autre. En ouverture de la matinée, un de leurs « classiques favoris », la Sonate pour deux pianos en ré majeur K.448 de Mozart (qu’elles gravaient déjà, étudiantes au CNSM de Paris en 2006, sur le disque offert aux jeunes talents par la Fondation Meyer, malheureusement avec une prise de son déplorable) : l’allègre fluidité du dialogue éminemment concertant rebondit avec aisance ; quant à la noblesse si sensible de l’Andante, nos pianistes la teintèrent d’arrière-plans d’une riche profondeur. Somptueuse interprétation, également, de La Valse de Ravel : l’intense dramaturgie de l’oeuvre se parait d’un tel flot de couleurs que pas un instant on ne regretta l’orchestre. On sait combien cette œuvre présage par une funeste ambiguïté, sous les fastes d’une danse à la sensualité envoûtante, la décadence d’un empire au bord du gouffre que la marée montante de l’Histoire va irrémédiablement engloutir. Or, en prolongeant à l’heure du bis le versant français du programme, Lidija et Sanja Bizjak prolongeaient aussi l’art de peindre les ambiguïtés, quoique sous des dehors plus souriants : car bien interpréter Poulenc, jusque dans le Capriccio d’après Le Bal masqué où la casquette sur l’oeil ne dissimule jamais complètement la nostalgie de l’adolescence nogentaise, c’est éviter soigneusement de ne faire apparaître que tel ou tel visage au détriment de tous les autres. Par l’élégance de cette promenade a capriccio, nos duettistes réussissaient magistralement à ce que le côté guinguette ne prenne guère le pas sur le mélancolique regard adressé à un monde dissipé.

Mais, on l’a dit, le cœur du concert se tournait vers les U.S.A., avec deux versants, l’un inaccoutumé, l’autre grand public. Conlon Nancarrow (1912-1997) poursuivait une obsession : produire le fruit de ses travaux très pointus sur la polyrythmie (qui ne furent pas sans influencer Elliott Carter) au moyen des pianos mécaniques ; l’Anglais Thomas Adès a eu l’excellente idée d’y réintroduire l’irremplaçable facteur humain en transcrivant l’Étude n°7 pour deux pianos (et surtout deux pianistes !). Inutile de dire que les très minutieux décalages rythmiques ne facilitent pas la tâche des interprètes, mais la tonicité propre aux compositeurs américains exige aussi un phénoménal impact : les sœurs Bizjak réalisaient là une performance mémorable, ne relâchant pas un instant leur emprise sur cette « mécanique » infrangible, aux engrenages en délire. Elles mirent un entrain aussi irrésistible à traduire aux pianos les Danses symphoniques de West Side Story, la célèbre partition de Leonard Bernstein ayant trouvé un excellent transcripteur en la personne de John Musto.


Bizjak 001Pour l’heure, le seul disque des sœurs Bizjak au catalogue Mirare est un enregistrement encore réalisé au CNSM en 2007 (mais d’excellente qualité sonore, cette fois) et récupéré par les Martin pour une publication en 2011.

Tout a été dit sur l’impossibilité de restituer au piano – même s’il s’agit de la version à 4 mains conçue par Stravinsky lui-même en vue des répétitions du ballet – la formidable orchestration du Sacre du Printemps (1913): pour être hostile aux transcriptions et autres réductions, je souscris à ces remarques ; pourtant, l’avouerai-je, nos intrépides belgradoises produisent un résultat si impressionnant que je me suis prise à écouter jusqu’au bout, et sans réticence, cette réduction ! Rarement (et peut-être jamais) avait-on entendu ladite version pianistique aussi bien rendue, tant au niveau de la justesse expressive que de la formidable palette coloristique qui réussit à recréer des anches, des archets, des percussions, etc., sur le clavier, à faire fuser les éclairs orchestraux, à communiquer la pulsation savamment graduée selon les groupes la prenant en charge dans l’instrumentation, en somme à susciter l’illusion de la centaine de bonshommes pourtant très occupés sur un plateau lors d’une exécution de la « vraie » partition du Sacre ! Elles commandent au clavier avec des nerfs d’acier comme par de suggestives caresses. Qualités identiques s’appliquant à Petrouchka (1911), naturellement, même si l’exploit est moins méritoire. Le complément de programme nous ramène à des partitions originales mais moins connues (et sans qu’un mot ne les présente dans le livret !) : les Pièces faciles pour piano à 4 mains (5 pour main droite facile, 3 pour main gauche facile, 1915-1917 ; chemin inverse des précédentes partitions, elles seront orchestrées en 1925 sous le titre de Suites) ; faciles, c’est vite dit, tant la verdeur rythmique du maître reste l’argument principal sous les dehors d’une nouvelle simplicité qui commence à se faire jour et aboutira à L’Histoire du Soldat en 1918 (il reste cependant beaucoup de Petrouchka dans la Valse parodique). Pleines d’esprit, de piquant, de pugnacité, Lidija et Sanja Bizjak redonnent un coup de jeune à ces pièces négligées.

On espère voir aboutir un nouveau projet discographique, peut-être à l’occasion de leur très prometteuse contribution à la connaissance de la musique américaine lors de La Folle Journée de Nantes ?

Le concert suivant le disputait en envergure à cette matinée, quoique tourné vers de tout autres horizons : Marie Catherine Girod est une inlassable exploratrice des répertoires nés au tournant des XIXème/XXème siècles ; témoignons-lui notre reconnaissance pour ses interprétations des Anglais Arnold Bax et York Bowen alors que tant de Français les ignorent (what a shame!) ; sa passion va aussi aux Français Pierre-Octave Ferroud, Gustave Samazeuilh, Paul Le Flem, ou encore Gabriel Dupont auquel était consacrée cette heure dominicale. On regrette que le disque dont elle présentait en avant-première le programme n’ait pas été disponible à la vente ce jour-là, mais sa sortie ne devrait plus tarder, et l’on peut déjà assurer qu’il représentera une date importante pour la discographie du compositeur fauché à 36 ans par la tuberculose. Dolentes, les Heures du même nom l’étaient, mais avec une profondeur visionnaire dans le pianisme qui faisait échapper les deux pages choisies dans ce recueil (Épigraphe, Du soleil au jardin), et celles de La maison dans les dunes (Mélancolie du bonheur, Houles), à l’influence debussyste que l’on décèle généralement en filigrane de l’esthétique de Gabriel Dupont ; ainsi le tragique de ces heures passées dans des lieux de cure accostait-il à des rivages plus romantiques (ah, les houles grondantes!), apparentés à la mouvance franckiste. Il faut dire que le son ample, moelleux, avec des graves cathédralesques, de Marie Catherine Girod apporte une dimension insoupçonnée à un tel compositeur. Il y a deux ans paraissait une intégrale des deux recueils par le Canadien Stéphane Lemelin (ATMA classique), mais comme ces disques sonnent petitement à côté de l’imposante artiste landaise qui avait déjà enregistré quelques pages de ce musicien chez 3D Classics !

La deuxième partie associait les enthousiasmes communicatifs de la pianiste et du Quatuor Prazák pour une superlative interprétation du Poème de Gabriel Dupont. Entre de telles mains, cet opus égalait les plus grands quintettes de l’époque, et venait à propos rappeler que les Poèmes et autre Concert de Chausson ne sont pas les seules œuvres de ces années à gagner le large de l’espace post-romantique. Météorologie et humeurs psychologiques sont mises en regard dès l’indication de chaque mouvement : Sombre et douloureux, Clair et calme, Joyeux et ensoleillé ; les voiles se gonflent et emmènent l’ouvrage parmi les plus beaux climats de la musique de chambre. On s’étonne (mais un tel étonnement est hélas récurrent…) qu’il ne figure pas au répertoire communément fréquenté ; remercions alors ces grands interprètes de se montrer un peu plus clairvoyants que la moyenne. Comme les publics et organisateurs moutonniers rendent triste la vie musicale en rognant les ailes de tant d’artistes trop prompts à capituler, alors que les esprits audacieux nous procurent d’inoubliables heures d’exaltation…

Sylviane Falcinelli

 

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