Un événement majeur des commémorations Poulenc… gâché par des inconséquences clochemerlesques à Tours !

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Quatre concerts d’artistes canadiens et français réunis à l’initiative de François Le Roux pour donner l’intégrale des 170 mélodies de Poulenc en la cité ligérienne (novembre 2013): l’événement, exceptionnel voire unique puisqu’il proposait jusqu’aux inédits récemment exhumés ou reconstitués, méritait les plus grands égards… sauf qu’il se déroula en simultanéité avec l’intégrale des Sonates de Beethoven par Abdel Rahman el Bacha (celle-ci sous l’égide des Fêtes musicales en Touraine), les deux cycles caressant de surcroît une visée similaire : assurer la promotion par leurs interprètes des coffrets discographiques corrélés ! Pour tout arranger, on apprenait qu‘à l’une des dates commune aux deux intégrales, Tours accueillait la tournée de Nathalie Dessay et Michel Legrand, ainsi que la première du spectacle d’adieu de Gilles Bouillon à la tête du Centre dramatique régional de Touraine (Dom Juan de Molière) ! Point n’est besoin d’être diplômé d’études statistiques pour deviner quelles salles drainaient le public, un peu moutonnier par nature, et ce qui restait d’amateurs avertis pour venir goûter aux mets les plus rares… Soit dit en passant, à l’adresse des absents-qui-ont-toujours-tort, l’opportunité d’écouter dans son entièreté l’extraordinaire flamboiement de l’inspiration mélodique de Poulenc se présentera moins souvent que d’assister à une intégrale Beethoven : à preuve la nouvelle qui se profile à Paris, au Collège des Bernardins, dès le mois de mai 2014, par l’un des plus grands interprètes des 32 Sonates, le compositeur-pianiste-analyste Michaël Levinas, ce qui nous promet une exploration « spectrale » de l’architecture sonore beethovenienne, riche de facettes diamantées à mettre en parallèle de l’épure privilégiée par Abdel Rahman el Bacha.

Le public mélomane d’une ville moyenne (très moyenne) comme Tours n’étant pas extensible, tout devrait être mis en œuvre pour répartir l’offre de manière à donner à chaque spectacle le maximum de chances de réunir son public au lieu de se « manger » des auditeurs l’un à l’autre. Concernant les deux intégrales en cause, on concédera aux organisateurs respectifs le bénéfice de l’innocence, chacun ayant combiné son projet de calendrier très en amont selon les disponibilités des artistes invités, mais on s’étonne – on s’irrite même – que personne, dans les services de la Mairie gérant l’attribution des salles, ne se soit avisé de la fâcheuse (et même très exacte) coïncidence de dates et n’ait alerté les associations responsables ! S’agissant du Grand Théâtre et de l’Hôtel de Ville d’un côté, de la Salle Jean de Ockeghem – où vint d’ailleurs l’adjointe au maire chargée de la culture – de l’autre, on ne saurait parler de réunions clandestines échappant aux yeux des édiles ! Quel gâchis, car naturellement les plus avisés des mélomanes durent se priver d’un des cycles pour suivre l’autre, et l’on aboutit à des salles diversement pleines… ou vides ! Mais si l’affichage des Fêtes musicales couvrait les panneaux de la ville, le cycle organisé par l’Académie Francis Poulenc souffrit d’une publicité inexistante. Il me revient en mémoire les mots de l’humoriste Tristan Bernard (1866-1947) commentant ses propres « bides » : « Un tiers de la salle était plein à craquer » ; ou encore : « Venez armé, car l’endroit est désert », ainsi qu’il l’écrivait au petit-fils de Massenet, l’invitant à une représentation d’une de ses pièces.

Quatre concerts intéressants par soir, plus maintes autres manifestations théâtrales, voilà qui constituerait une petite moyenne à Paris, peuplé de 2 243 833 âmes (chiffre INSEE pour 2013), mais à l’échelle des (environ)138 268 habitants de Tours, la concurrence devient une maladresse handicapant l‘objectif même de diffusion musicale…  

Cela dit, les événements poulencquiens ne semblent pas plus raisonnablement gérés à Paris : que des spécialistes autorisés organisent des colloques en cette année commémorative, et une association concurrente enfoncera comme un coin ses propres colloques quelques jours après ! Soyons sérieux, que diantre ! L’auditoire très select des colloques musicologiques fondant comme neige au soleil, une telle gué-guerre ne flatte que la vanité de ses organisateurs…

Olivier Godin et François Le Roux en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin et François Le Roux en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Mais revenons à l’essence musicale des concerts Poulenc de Tours qui, elle, laissera une empreinte indélébile. Ce qui frappait au cours de ces quatre soirées, c’était la prodigieuse diversité de tons et d’affects maniés par le compositeur avec un art consommé du tableau suggestif. Le péril de la monotonie ne menaçait jamais, tant les interprètes avaient agencé les programmes selon un rebondissement incessant d’humeurs variées : car chez Poulenc, et au gré de ses poètes (les plus grands de son temps : Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Max Jacob, Paul Éluard, Louise de Vilmorin, Maurice Carême, Jean Moréas, Louis Aragon, etc., sans parler des maîtres du passé, Charles d’Orléans, Ronsard, Racine), on passe de la blague de potache à la tragédie, de la quintessence poétique à la rengaine, du monologue de théâtre au récit à plusieurs voix en une seule, de la parodie à la ciselure moderniste, du surréalisme au prosaïsme revendiqué, du conte populaire à la stance la plus érudite… Et à chaque fois, le musicien trouve instantanément l’expression juste qui valorisera la portée des mots et les étoffera des saveurs juteuses d’une langue harmonique inimitablement gorgeous. Mais au fait, qui sont ces interprètes fédérés autour du maître ès- mélodie française, François Le Roux ?

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Que les lauriers reviennent en premier lieu à l’initiateur de l’entreprise discographique donc par ricochet concertistique, le Québecois Olivier Godin : je le classe sans hésiter au premier rang de ces pianistes dits « accompagnateurs » qui imposent leur « patte » auprès des chanteurs avec la même vie qu’un partenaire de musique de chambre, et l’on pouvait d’autant mieux évaluer sa maîtrise instrumentale, les chaleureuses beautés de ses sonorités, qu’il parvenait à tirer une féérie musicale du misérable piano demi-queue semblant indéracinablement rivé à la scène (digne d’un théâtre de tréteaux) de la Salle Jean de Ockeghem ! Il donne la réplique à ses chanteurs comme un comédien rebondit sur les mots de ses partenaires. Car Olivier Godin ose  jouer, au sens de jouer son rôle dans la comédie, son piano participe aux saynètes comme aux jets de couleurs sur la toile (Le travail du peintre, n’est-ce pas…), il pétrit la chair de son clavier, pour en faire éclore des roseurs ou des langueurs, s’amusant de saillies ou s’abreuvant de couleurs orchestrales. La justesse stylistique de son regard de « chef d’orchestre » sur l’ensemble du corpus ne connaît pas de failles, assurant l’adhésion spontanée des oreilles expertes comme des mélomanes à l’intégrale. Rappelons que le coffret de disques (lire ci-dessous) met en avant deux avantages : présenter la première intégrale-intégralement-intégrale, jusqu’aux lignes jetées sur une lettre, une dédicace… ou le mouchoir de Colette, et la confier à des voix exclusivement francophones.

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Les gosiers réunis posent le problème des écoles de traditions vocales : si la diction si réputée de François Le Roux pose les références d’un « parler chanté » en poésie française et dicte à ses élèves une élocution des plus naturelles, le hiatus vient des Canadiens encore éduqués à rrrrouler les r d’une manière aujourd’hui désuète, et moins favorable à une pure compréhension des textes qu’une prononciation dépouillée de cet artifice indéfendable en français. Essayez donc le vers d’Éluard, « Le front comme un drapeau perdu » (Tel jour telle nuit), en charriant de la rocaille comme Marc Boucher : de nos jours cela fait rire.

Deux barytons complémentaires dans la distribution : le Canadien Marc Boucher susnommé est un baryton aigu au spectre un peu limité et à la sécurité parfois défaillante en matière de justesse, tandis que, avec les ans, le timbre de François Le Roux (illustre Pelléas devenu Golaud) évolue vers des zones plus graves ;

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

celui-ci forçait même le destin – si l’on ose écrire – en s’aventurant à titre exceptionnel, pour n’en point trahir la destination spécifique, jusqu’aux deux mélodies écrites pour la basse Doda Conrad (Mazurka sur un poème de Louise de Vilmorin, et Hymne de Jean Racine) ; après les concerts, François Le Roux s’amusait à relever que sa participation au cycle l’amenait à parcourir deux octaves et un demi-ton.

Face à eux, quatre femmes parmi lesquelles frappe le  grain généreux, aux ocres très personnels, de la mezzo-soprano Julie Boulianne, autre Québecoise (louons par ailleurs sa prononciation peu roulante… et son courage d’avoir endossé les Huit chansons polonaises dans la langue originale!). La soprano acadienne Pascale Beaudin séduit par la vérité de ses émotions, mais, encore jeune à l’instar de ses camarades féminines, elle devra faire porter ses efforts sur le travail technique lui permettant d’épanouir un aigu étriqué et un registre plutôt court. Deux sopranos aux possibilités virtuoses sont requises, et c’est à la sensible Canadienne Hélène Guilmette, artiste déjà confirmée par de nombreux rôles sur les scènes internationales, que revenaient notamment les Airs chantés (sur Jean Moréas), la Vocalise, et la Dame de Monte Carlo même si, dans ce cours monodrame de Jean Cocteau où une cocotte vieillissante règle ses comptes et sombre dans la tentation du suicide, la brillante chanteuse, trop jeune pour le rôle, ne pouvait faire oublier l’interprétation confondante de justesse tragique et procédant par touches d’un pointillisme subtil qu’en avait donnée Felicity Lott en août dernier au Grand Théâtre de Tours, toujours pour le compte de l’Académie Francis Poulenc.

La Française Julie Fuchs n’ayant pas été libérée par l’Opéra de Zürich, les mélodies qu’elle interprète dans l’intégrale discographique se voyaient reprises par une des plus prometteuses élèves de François Le Roux, que les fidèles de l’Académie Francis Poulenc ont adopté depuis deux ans, et qui grimpe (en compagnie de son pianiste habituel Nicolas Chevereau) les marches d’un beau départ dans la carrière de récitaliste, raflant des prix de concours internationaux : Clémentine Decouture.

Clémentine Decouture (avec Nicolas Chevereau) lors du récital de clôture de l'Académie Francis Poulenc 2013.

Clémentine Decouture (avec Nicolas Chevereau) lors du récital de clôture de l’Académie Francis Poulenc 2013.

La fraîcheur de son timbre, ses spirituelles qualités de comédienne, sa diction finement ciselée ralliaient les suffrages. On peut d’ailleurs rêver à un prolongement de ce cycle Poulenc avec les meilleurs élèves français (au premier rang desquels Clémentine, bien sûr!) et canadiens de François Le Roux, puisque celui-ci enseigne chaque année outre-Atlantique, au Centre d’Orford et à Vancouver notamment : lors des récentes Académies Francis Poulenc, on a remarqué de beaux tempéraments parmi les stagiaires venues du Canada, par exemple Andréanne Paquin, Véronique Coutu, Erica Lee Martin…

Un appendice durant le week-end puis en région permettait de découvrir les très belles orchestrations que fit Poulenc des Cinq Poèmes de Ronsard et des Chansons villageoises, au cours de concerts de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Tours dirigé par Jean-Yves Ossonce avec François Le Roux. L’influence stravinskyenne s’y fait jour, une fois de plus (les vents dans le premier des Ronsard : Attributs), mais l’on note aussi de sombres couleurs « à la Chostakovitch » introduisant Le Mendiant.

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Coffret Poulenc 001Francis Poulenc : Intégrale des mélodies pour voix et piano. Pascale Beaudin, Julie Fuchs, Hélène Guilmette (sopranos), Julie Boulianne (mezzo-soprano), Marc Boucher, François Le Roux (barytons), Olivier Godin (piano). Coffret de 5 Cds, ATMA classique ACD2 2688.

♥♥♥

On ne reviendra pas sur ce qui a déjà été dit au sujet des interprètes de cette intégrale, ni sur le pilote de l’entière entreprise, Olivier Godin, sinon pour renvoyer le lecteur à l’interview ci-dessous. Ajoutons quelques touches complémentaires au fil de l’écoute. Stimulé par l’effervescence poétique de son temps, dont aucun courant ne lui échappe (du surréalisme au réalisme des années de guerre, de l’écriture automatique à l‘élégante fantaisie ou à la bouffonnerie décomplexée), le compositeur construit tout au long de sa vie une somme magnifiant l’art des miroirs musicaux (Miroirs brûlants !) tendus aux textes. Son langage s’y trouve tout entier, même si constamment, Poulenc se cite et cite les autres : relevons au passage Rôdeuse au front de verre (des extraordinaires Cinq Poèmes de Paul Éluard) qui commence par un effet de résonances entrecroisées emprunté au Concerto pour deux pianos (et réduit à un piano), ou La Puce (l’une des mélodies écartées du Bestiaire à la suite des – mauvais – conseils de Georges Auric ; parmi celles-ci, Le Serpent est un joyau d’ambiguïté comme Poulenc aime à en jouer entre cabaret et impact dramatique) bâtie sur le système harmonique de l’un des thèmes des Dialogues des Carmélites. Le climax musical de Lune d’avril (Maurice Carême) évoque d’ailleurs le sort fatal des nonnes (l’allusion au « pays où[…] on a brisé tous les fusils » en est-elle la cause?). L’hommage à Stravinsky se lit derrière le clin d’oeil à Petrouchka au début d’Enfant de troupe (Cocardes de Cocteau). Plus inattendue (et satirique) la citation du rôle d’Escamillo sur les mots « Et le corbeau toujours d’un vol inexorable » de l’Air romantique (Jean Moréas). Ces Airs chantés sur des poésies de Moréas que Poulenc détestait et qu’il décida de détourner en prenant des poses parodiques, sont en réalité fort pertinemment composés et requièrent de l’interprète un sens aiguisé du second degré : c’est Hélène Guilmette qui s’empare de ce répertoire pour actrice d’opéra, car l’Air grave pastiche quelque noble aria haendelienne… mais avec l’irruption d’un chromatisme poussant à enfler un grand climax de tragédie lyrique, tandis que l’Air vif détourne une page d’opéra-comique.

En dédiant Un poème (Apollinaire) à Luigi Dallapiccola, Poulenc lui fait l’hommage d’une élégante allégeance à son style musical, que ce soit par l’andamento de la ligne vocale ou par le tintement de ses harmonies juxtaposées.

Mais le dévoilement le plus intense de la personnalité créatrice de Poulenc intervient dans Tel jour telle nuit (Éluard étant décidément son inspirateur le plus radical), cycle ici confié à Marc Boucher : Une roulotte couverte en tuiles abrite un profond mélodrame (pour reprendre le mot apparaissant à l’avant-dernier vers), on est saisi à chaque réécoute par la puissance visionnaire, hallucinée de Figure de force brûlante et farouche ou par la concentration dépouillée de Nous avons fait la nuit. Violence hallucinée, également, dans Je nommerai ton front des Miroirs brûlants du même Éluard, chantés par Pascale Beaudin. On a exprimé quelques réserves sur le champ vocal de celle-ci, en revanche son champ émotionnel constitue un atout indéniable : écoutez la touchante sensibilité maternelle qui se dégage du Sommeil (La Courte paille de Maurice Carême), à la suite de quoi elle chante exquisément Quelle aventure ! (La puce et l’éléphant). Émotion sur le fil du souffle aussi dans Lune d’avril. Délicieuse comédienne, elle se délecte des Quatre chansons pour enfants de Jaboune (Jean Nohain), pourtant on tient là une démonstration du mauvais effet des r roulés en français : dans Le petit garçon trop bien portant (où, lors du récital déjà évoqué, Felicity Lott avait réussi un irrésistible numéro de comédie… sans rouler les r !), les vers présentent une avalanche de r qui devient vite fastidieuse avec tant de rocaille.

Hélène Guilmette, en revanche, sait doser plus discrètement ses attaques légèrement roulées der, par exemple dans les Fiançailles pour rire (Louise de Vilmorin).

Julie Fuchs nous enchante par une voix à la fraîcheur radieuse et une diction naturelle : les pittoresques Cinq Poèmes de Max Jacob constituent un des grands moments d’interprétation du coffret. De même excelle-t-elle dans l’art de dire – en chantant avec délicatesse – les longs vers de Aux officiers de la garde blanche (Louise de Vilmorin) qui réussissent le prodige d’enlacer un ton de conversation par la sinuosité des méandres de la pensée.

On a précédemment décrit le riche timbre de Julie Boulianne, remarquons aussi l’admirable beauté de son legato dans Montparnasse, Dans le jardin d’Anna, Allons plus vite (Apollinaire) et l’art de moduler imperceptiblement les vibrations de ses notes tenues.

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, chaque fois qu’il intervient, fascine par son élocution et sa présence dramatique. Il était temps qu’une telle intégrale soit organisée afin de ne pas se priver de son irremplaçable expérience. On ne fait point mystère du fait que son registre n’atteint plus aisément les aigus qui lui furent autrefois faciles, mais écoutez avec quelle intelligence expressive il amène les moments où détimbrer sa voix afin de les convertir en effets dramatiques choisis pour leur parfaite adéquation avec le sens des mots. Sanglots (Banalités de Guillaume Apollinaire) devient ainsi une tragédie riche de scènes internes au fil de ses 26 longs vers. Que d’émotions prenantes, aussi, dans Calligrammes, et quelle vocalité (le lyrisme des élans aux larges intervalles dans Vers le Sud) !

François Le Roux, à la verve bien connue, fait évidemment son grand numéro d’acteur dans les Chansons gaillardes dont la tessiture sied parfaitement à son évolution actuelle, les Chansons villageoises (Maurice Fombeure), ou dans la diction humoristique des parodiques Fêtes galantes de Louis Aragon. Il s’est réservé la plus intéressante des exhumations d’inédits : la première mélodie écrite par un Francis de 14 ans (cadeau de mariage à sa sœur) sur des vers de Victor Hugo (Viens ! Une flûte invisible)… poète auquel il ne reviendra plus ; la musique n’en est point inintéressante et dénote des dons précoces de mélodiste et d’orchestrateur au piano: on remarque dans l’accompagnement des vers 3 et 4 de la première strophe ces irisations de notes en cascade qui semblent, en fait de flûte, évoquer plutôt quelque koto imaginaire.

Au final, ce coffret restera pour longtemps une référence, car l’homogénéité de l’engagement des artistes à comprendre le compositeur et ses poètes est ce que l’on retient par-delà les points minimes mis en discussion. Il n’est pas une émotion, tout au long de ces 170 mélodies, qui ne sonne juste et n’atteigne notre cœur (Main dominée par le cœur…) par les chemins les plus directs (Les chemins de l’amour…).

La notice du livret (préfacé par Benoît Seringe, arrière-petit-neveu de Francis Poulenc) est signée de François Le Roux, et l’on y reconnaîtra l’érudition poétique du chanteur, à tel point que si son texte regorge de précisions biographiques et de précieuses informations littéraires, la question des esthétiques musicales traversées par le compositeur n’y est quasiment pas abordée. Le livret reproduit très soigneusement tous les poèmes, et conformément à ce qui se pratique où passe François Le Roux, des annotations signalent les divergences apportées par le compositeur à certains mots ou vers. Prise de son réaliste et fidèle de Carlos Prieto, effectuée au Domaine Forget (Québec), même si l’on aurait souhaité que la captation du piano gagne un point de présence et de rondeur pour restituer exactement ce que nous donne l’extraordinaire Olivier Godin en concert.

Sylviane Falcinelli

Conversation avec Olivier GODIN 

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

S.F. : Francis Poulenc exerçait lui-même comme pianiste ; d’autre part son sens du théâtre est indéniable ; on ne s’étonnera donc pas qu’il ait écrit pour ses mélodies des parties de piano opérant comme narratrices engagées autant qu’elles campent le décor.

O.G. : Souvenons-nous que Poulenc admirait énormément Mozart ; son secret consiste à traiter ses parties de piano comme Mozart traitait l’orchestre dans ses opéras (avec son langage propre, naturellement). Selon moi, Mozart utilisait toujours l’orchestre pour décrire ce qui se passe dans la tête des personnages et que l’on n’entend pas (le non-dit, le subconscient…). Poulenc agit de même pour décrire sa compréhension des textes. Il écrit une superbe ligne mélodique qui colle parfaitement à la déclamation du poème, se montrant fidèle à Éluard, Apollinaire, etc., mais c’est dans son écriture pianistique qu’il s’investit émotionnellement, et sa façon de concevoir le poème ressort plus clairement de la partie de piano. Sa ligne vocale témoigne d’un tel respect du poème qu’on y distingue plus Éluard – ou Apollinaire – que Poulenc, tandis que sa partie de piano, je crois, le révèle tout entier.

 S.F. : Son langage est essentiellement harmonique, il avait par ailleurs conscience de ne pas maîtriser l’art du développement (au sens beethovenien du terme) ; en revanche il excellait dans l’art de créer instantanément une atmosphère.

O.G. : L’art des atmosphères, c’est exactement cela. Il avait étudié avec Charles Koechlin qui lui avait fait harmoniser des chorals de Bach, mais ce n’était vraiment pas pour lui, bien qu’il se soit montré capable, plus tard, de composer pour choeur ! Son langage repose sur des successions d’accords, des progressions harmoniques typiques qui ne ressemblent à nul autre, et curieusement je pense que ces différentes « recettes Poulenc » – car on ne peut nier qu’il utilise souvent les mêmes recettes – donnent une vie si dynamique à l’écriture harmonique qu’elle décrit fort bien le poème.

S.F. : On décèle constamment des auto-citations.

O.G. : Ah, partout ! Pourtant, on s’y laisse prendre, et chaque fois qu’il réutilise un « truc », il est mû par une raison primordiale pour l’expression ou la réalisation du poème, et ça marche !

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

S.F. : Dans son catalogue, il y a peu de corpus présentant une telle diversité que celui des 170 mélodies. Écouter l’intégrale révèle éloquemment qu’à chaque nouvelle pièce, il réussit à croquer un dessin original, une scène dramatique caractérisée, et l’on ne s’ennuie pas une minute.

O.G. : Absolument. J’ai eu souvent l’occasion de donner en concert les Sonates, le Sextuor, le Trio – des œuvres merveilleuses pourtant –, mais à les écouter l’une à la suite de l’autre, on finit par trouver des redites. Tandis que les mélodies résistent très bien. C’est la première fois que nous donnons l’intégrale en concert, mais l’épreuve est concluante.

S.F. : Vous avez fort habilement composé chacun de vos programmes.

O.G. : On a essayé d’organiser l’ensemble.

 S.F. : Je distingue une difficulté pour les chanteurs : comme le soulignait François Le Roux, souvent pianiste et chanteur commencent simultanément ! Je pense que, malgré le risque encouru, cette immédiateté s’avère nécessaire pour nous introduire directement dans le sujet.

O.G. : Oui. Poulenc préférera maintes fois les postludes pianistiques aux préludes.

S.F. : Comme s’il ne se résolvait pas à quitter l’atmosphère du poème.

O.G. : Par cette abrupte entrée en matière, il semble nous indiquer que le cycle de poèmes est déjà commencé. Il lui arrive de sélectionner quelques poèmes aléatoirement dans un recueil, et ainsi faisant, il nous amène à bien comprendre qu’il y avait d’autres choses avant, et qu’il y aura d’autres choses après.

Quand Duparc, par exemple, traite L’Invitation au voyage de Baudelaire, il coupe toute la strophe du milieu, et un silence marque la césure entre les deux strophes qu’il a conservées. Je pense que c’est une forme de respect envers le texte et le contexte, ce contexte s’étendant à l’échelle du recueil tout entier.

Poulenc connaissait tellement tous ces poèmes par cœur, même ceux qu’il n’a pas mis en musique !…

S.F. : Cette manière de commencer abruptement la partie de chant révèle le tempérament vif-argent de Poulenc ; en somme : « Je ne vous prépare pas à quelque chose, je vous plonge dans le sujet ».

O.G. : Absolument. C’est comme s’il tirait les gens vers lui. Il n’y a ni hésitation ni préparation. Pourtant, vous l’avez noté, il est bien difficile pour les chanteurs d’attaquer ainsi ; on essaie de ne pas leur donner les notes d’incipit, mais il le faut parfois. Je dois dire que les chanteurs ici réunis sont vraiment formidables et se montrent assez autonomes [il rit].

S.F. : Ils ont une bonne oreille.

Olivier Godin. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin. Photo (C) Sylviane Falcinelli

O.G. : En fait, cette entrée directe en la matière nous renseigne sur la personnalité de Poulenc : il était tellement, comme on dit en anglais, What you see is what you get ! Honnête avec lui-même, sans fla-fla. Il affirmait ne pas avoir de système. Ce trait de caractère le préserve aussi de la mélancolie sentimentale…

S.F. : En fait, il y a beaucoup de mélancolie chez lui. Décrivant dans un article de Conferencia (15 décembre 1947, cité par François Le Roux) le timbre de la voix d’Apollinaire, il accole deux adjectifs qui le résument, lui Poulenc : « à la fois mélancolique et joyeux ».

O.G. : C’est en effet une mélancolie très poulencquienne, pas de la sentimentalité avec les violons…

S.F.: Il écrivait pour lui-même puisqu’il donnait ses mélodies avec Pierre Bernac, Claire Croiza, etc. ; or je suis admirative du toucher de Poulenc, extrêmement raffiné, caressant, sensuel avec délicatesse. Ses enregistrements vous ont-ils inspiré ?

O.G. : Ah oui, énormément !

S.F. : Je suis très émue par votre sensibilité au piano car j’y retrouve quelque chose de cette approche du clavier.

O.G. : Ce que vous dites me touche beaucoup. Je pense que c’est un devoir pour le pianiste qui joue Poulenc – et particulièrement Poulenc – d’avoir cette sensualité au clavier, ce côté berceur aussi car, non seulement la musique berce le texte, mais pour que le chanteur dispense cette sensualité ou cette mélancolie, il faut qu’il se sente appuyé par le piano. On ne retrouve pas nécessairement cela chez Fauré ou chez Debussy, autres mondes. Mais chez Poulenc, j’estime cette sensualité essentielle pour accompagner les mélodies. Bien sûr, j’ai écouté – et j’admire – ses enregistrements avec Bernac, Denise Duval, Claire Croiza… également ceux qu’il grava en soliste. On remarque ce même toucher dans ses enregistrements de piano solo.

S.F. : De Satie, par exemple…

O.G. : …et de lui-même : ses Mouvements perpétuels, par exemple. Sans vouloir le copier – loin de moi cette prétention ! – j’ai essayé de retrouver cette espèce de climat. En fait, je me suis aperçu que si l’on fait vraiment ce qui est écrit dans ses partitions, c’est-à-dire beaucoup de pédale, les batteries de croches estompées, ne pas ralentir pour préparer les entrées des chanteurs, etc., le climat se recrée de lui-même.

S.F. : Vous me devancez puisque je voulais justement vous interroger sur la pédalisation bien particulière de cet élève de Ricardo Viñes. Critère fort important chez lui !

O.G. : Ô combien !

S.F . : Dans les climats des mélodies les plus nostalgiques ou évocatrices, quels vous semblent les exemples les plus révélateurs de cet art de la pédalisation ?

O.G. : Les Calligrammes ou encore Tel jour telle nuit – ne serait-ce que les deux premières : Bonne journée et Une ruine coquille vide – s’avèrent des exemples très typiques de la pédalisation chez Poulenc car il faut jouer à la fois très « mouillé » et très estompé. Je me suis aperçu d’une chose en ayant le bonheur de jouer quelques heures sur son piano à Noizay, il y a quelques années : c’est un Pleyel assez dur, un piano relativement sec, la pédale fait que les étouffoirs remontent peu. Donc pour obtenir le but recherché, il faut redoubler de pédale ; or beaucoup de ses mélodies ont été composées sur ce piano, et même si je pense qu’il savait faire la part des choses, il a sûrement été inspiré à la fois par Viñes et par les instruments dont il disposait.

S.F. : Et par la sonorité des Pleyel…

O.G. : …très délicate, très belle. On peut déceler aussi derrière ses indications de pédale l’admiration qu’il portait à Debussy, car celui-ci demande quelquefois de très longues périodes sans changer de pédale. Poulenc veut essayer de garder le plus longtemps possible ces climats dont on parlait, sans en changer, de sorte que les sons se mélangent parfois ; et il faut avoir le « courage », comme il disait, de tenir jusqu’au bout, de ne pas céder à la tentation de « nettoyer » le son.

S.F. : Certaines pages de son écriture chorale usent par moments de mélanges d’harmonies se superposant en une sorte de brouillard comme si elles résultaient de tenues de pédale.

O.G. : Absolument. Ou encore le Concerto pour orgue.

S.F. : Mais de manière moins audacieuse que dans la musique chorale.

O.G. : Certes moins audacieuse, mais il y a tout de même ce petit quelque chose qui traîne.

S.F. : Un fondu-enchaîné, dirait-on au cinéma…

O.G. : …ce qui convient justement à ces courtes périodes musicales qui constituent sa manière. Pour les lier, il use du fondu-enchaîné, comme vous disiez, ou d’une réminiscence de ce qui s’est passé auparavant.

François Le Roux et Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux et Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

S.F. : Dans le travail avec les chanteurs, étant donné que le piano joue un rôle de chef d’orchestre, comment procédez-vous pour épouser le naturel de la déclamation du texte ?

O.G. : Si nous comparons aux mélodies de Fauré, Gounod, Chabrier, je pense que Poulenc est un compositeur extrêmement vocal car il a écrit pour des chanteurs en particulier (ce qui fait de lui un compositeur vocal) mais – aussi étonnant que cela paraisse – à mon avis ce n’est pas un mélodiste. Je veux dire par là qu’il colle sa musique sur un texte envers lequel il a un respect absolu. C’est pourquoi mon premier travail sur les mélodies se fait par rapport au texte. On doit vraiment trouver comment coller la partie de piano au texte, bien avant de penser aux intervalles, aux notes. Sans avoir la prétention d’être un chanteur – ce que je ne suis pas du tout ! –, je chante moi-même ou je murmure le texte en travaillant pour trouver la couleur convenable et aussi la direction vers laquelle l’accentuation doit se diriger. Car Poulenc peut parfois procéder complètement à l’envers de la métrique ou des règles d’accents toniques sur les temps forts, et c’est absolument volontaire ; il faut porter une énorme attention à ces détails car dans certains cas, ils tiennent l’oeuvre.

S.F. : D’ailleurs l’agogique laisse assez peu de place au rubato. On est encore dans une énergie stravinskyenne.

O.G. : Et, j’y insiste, cette énergie est collée comme un pot de confiture au texte ! [Il rit. On aura reconnu l’allusion à « L’éléphanteau [qui] suçait un pot de confiture » dans Quelle aventure !, deuxième mélodie de La Courte paille sur des poèmes de Maurice Carême]. Il est extraordinaire d’observer à quel point l’énergie rythmique – pas seulement la façon dont il écrit le rythme par rapport au texte – qui émerge des mélodies est en lien, non seulement avec les mots, la pulsation intrinsèque du poème, mais aussi avec le caractère de celui-ci. Certaines poésies d’Eluard sont d’une violence suffocante, pesante même, qui nous laisse pétrifiés ; ce qui laisse donc entendre que le musicien doit trouver une énergie rythmique très assise et en même temps très vivante.

S.F. : En ce sens également, le piano devient orchestral puisqu’il donne cette puissante assise.

O.G. : Absolument. Je suppose même que Poulenc avait des orchestrations en tête. Son piano est tellement coloré ! Il avait de grandes facilités à écrire pour les vents : j’entends les vents partout dans ces accompagnements.

S.F. : Surtout si vous avez joué le Sextuor !

O.G. : Oh oui ! Et puis le Concerto pour deux pianos, dont on discerne des citations dans quelques mélodies… Heureusement, il en a tout de même orchestré quelques-unes (les Ronsard, et les Chansons villageoises que François [Le Roux] chantera dans quelques jours [sous la direction de Jean-Yves Ossonce]), et elles sont très réussies. Je pense que sans avoir nécessairement l’ambition de les orchestrer toutes, il entendait une idée orchestrale que son piano révèle.

S.F. : Beaucoup plus, d’ailleurs, dans ses mélodies ou sa musique de chambre avec vents que dans ses pièces pour piano seul qui ne représentent pas la part la plus idiomatique de son catalogue

O.G. : …et qui à mon avis forment le corpus de Poulenc le plus influencé par Satie : c’est vraiment un pianisme minimaliste, jamais très chargé.

S.F. : Des pièces de circonstance…

O.G. : Oui, de petites pièces charmantes, mais ce n’est pas le grand Poulenc.

S.F. : En effet, vous avez la meilleure part en oeuvrant auprès des chanteurs.

O.G. : D’une certaine façon, oui. J’y éprouve un plaisir énorme. J’ai toujours infiniment admiré Poulenc – un de mes compositeurs préférés – mais c’est une chance inouïe que d’avoir effectué ce parcours à travers toutes ses mélodies, et cela me servira toute ma vie.

Olivier Godin en répétition à Tours. 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin en répétition à Tours. 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

 S.F. : Quand avez-vous abordé Poulenc ?

O.G. : J’ai abordé Poulenc quand j’étais étudiant. La première œuvre que j’ai jouée en musique de chambre dès mon arrivée au Conservatoire de Montréal – j’avais 17 ans – était le Sextuor. Et c’est ainsi que j’ai vraiment découvert Poulenc. Ensuite je me souviens avoir entendu un enregistrement qui m’avait complètement émerveillé : le Concerto pour 2 pianos avec Poulenc et Février dirigés par Georges Prêtre ; j’avais adoré le côté gouailleur de cette musique… et savoir qu’elle avait été commandée par la Princesse de Polignac !… je trouvais complètement extraordinaire d’avoir les deux versants de la société se côtoyant ! Je ne connaissais guère beaucoup de Poulenc, et c’est avec ces deux œuvres-là que je l’ai découvert. Je me suis tôt familiarisé, durant mes études de pianiste soliste, avec les chanteurs, assez pour en faire mon métier maintenant, et découvrir tranquillement ces mélodies m’a procuré un bonheur extraordinaire. Évidemment, parmi les 170, il y en avait que je n’avais jamais jouées avant l’enregistrement.

S.F. : On joue toujours les mêmes cycles. Alors qu’il y a des joyaux par ailleurs.

O.G. : En effet, j’ai découvert des choses extraordinaires  ! Ne serait-ce que les mélodies polonaises que je connaissais mal ; elles sont superbes : il s’agit d’une harmonisation, un peu comme fit Ravel avec les mélodies grecques, mais d’une beauté d’écriture et de réalisation vraiment extraordinaire !

S.F. : Qu’est-ce qui vous a motivé pour monter ce projet dont vous êtes l’initiateur?

O.G. : Tout d’abord, je travaille régulièrement avec Marc Boucher  depuis plusieurs années ; nous avons à notre actif plusieurs disques pour une autre firme, et nous émettions le vœu de faire un disque Poulenc, sans trop savoir que choisir encore. On s’est alors avisé de l’anniversaire de sa mort survenant en 2013. Il faut dire qu’ entre-temps j’avais fondé une petite société au Québec avec un collègue, Richard Turp, baptisée CLEF (Centre Lyrique d’Expression Française), dans le but de réaliser un peu ce que l’Académie Francis Poulenc fait ici pour la sauvegarde du répertoire français. On s’était dit que ce serait peut-être une bonne idée, comme premier projet, de monter une intégrale Poulenc. Alors on l’a proposée à ATMA qui, au départ, a refusé, trouvant l’ensemble trop volumineux. À force de rediscuter avec l’adorable Johanne [Goyette] – dont je comprenais la réponse initiale –, on a fini par la convaincre d’accepter et on s’est lancé dans l’entreprise tête baissée, [il rit] comme des enfants dans un magasin de jouets !

S.F. : De toute façon, il y avait déjà chez ATMA une collection vouée à la redécouverte de la musique française.

O.G. : Oui, et – sans chauvinisme québecois – je trouve vraiment que c’est une très belle maison, qui entreprend de beaux projets. J’ai eu un grand bonheur à travailler avec Johanne Goyette, et je pense que c’était la firme, en tout cas au Québec, avec laquelle il fallait faire ce projet-là : elle nous a donné la latitude et les possibilités matérielles de le monter et de le co-produire avec CLEF. Donc ce fut un travail de longue haleine : on a commencé au mois de novembre de l’année dernière [2012], donc il y a un an maintenant, et on a terminé au mois de juin [2013], donc l’intégrale a été enregistrée en 5 mois à peu près.

S.F. : Il faut bien cela !

O.G. : Oh oui ! … pour le pauvre pianiste [il éclate d’un long rire jovial] !

[Entretien réalisé à Tours, Salle Jean de Ockeghem, le 19 novembre 2013 par Sylviane Falcinelli, à l’issue d’une répétition de l’intégrale en 4 concerts des mélodies de Francis Poulenc, accueillie sous l’égide de l’Académie Francis Poulenc dirigée par François Le Roux.

On peut retrouver l’interview de François Le Roux sur la pédagogie du chant, réalisée en juillet 2012, à l’adresse suivante : http://www.falcinelli.org/Europe/docu/Roux.html ]

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