Lebewohl, Serge Gut

Serge GutSerge Gut : Tristan et Isolde – L’amour, la mort et le nirvâna. Fayard, 278 p. avec ex. musicaux, 17€.

Après avoir consacré tant de recherches et d’ouvrages fondamentaux à Franz Liszt, Serge Gut (Bâle, 25 juin 1927 – Suresnes, 31 mars 2014) nous quitta…sur le gendre. Le sort ne lui accorda guère de voir paraître son dernier livre, et Jean-Jacques Velly, auteur d’un appendice sur « Le traitement orchestral dans Tristan et Isolde » en supervisa l’édition.

Petit par le format mais d’une grande densité, cet ouvrage synthétise les connaissances les plus aggiornate sur le contexte entourant la composition de Tristan, puis analyse l’œuvre, mais en apportant des lumières sur des aspects qui semblaient à Serge Gut avoir été négligés par les – pourtant nombreux – exégètes de cet opéra mythique (il reprend d’ailleurs certains arguments antérieurement développés dans ses propres articles). Il se livre tout d’abord à un examen minutieux de la chronologie, donc de ses répercussions sur les flambées créatrices du maître : il se dégage du chevauchement entre la découverte de Schopenhauer, l’achèvement de Siegfried sur lequel Wagner commence à éprouver une certaine lassitude, et la concomitance avec la passion pour Mathilde Wesendonck, la nécessité d’une interruption de la Tétralogie au profit du projet transfigurant l’expérience amoureuse alors vécue par le poète-compositeur. Je me rallie aux conclusions de Serge Gut restituant – pièces à l’appui –  toute son importance au rôle de Mathilde auprès de Wagner et contestant les affirmations bien légères de Jacques Chailley et Christian Merlin à ce sujet. L’admirable livre de Judith Cabaud, Mathilde Wesendonck ou le rêve d’Isolde (Actes Sud 1990), demeurant à ses yeux comme aux miens la référence sur cette relation qui couvre une décennie déterminante. L’enchevêtrement entre le processus créateur à l’œuvre sur Siegfried, les déviations de son itinéraire par Tristan puis Die Meistersinger, et – déjà – l’esquisse du poème de Parsifal, résulte d’évolutions philosophiques dans la pensée du musicien que Serge Gut démêle avec une remarquable limpidité.

Car la clarté s’avère bien la vertu maîtresse de ce livre, constitué de chapitres courts : les relations de cause à effet de chacun des arguments discutés nous apparaissent ainsi dans leur lumineuse évidence, aussi bien psychologique et biographique qu’exégétique. L’auteur est tout aussi clair quand il en vient à l’analyse musicale : il distingue vocabulaire – finalement moins révolutionnaire qu’il y paraît –  et syntaxe créant la mise en relation des ingrédients pour leur apporter l’éclairage dramatique, laquelle détient la véritable charge novatrice. En sus des leitmotive, de la mélodie infinie, du rôle ʺclimatiqueʺ des tonalités, il décèle des « notes de structure » – en lesquelles j’entrevois une préfiguration des « notes-pivots » chères à André Jolivet – qui participent de la symbolique des tonalités. Il insiste également sur la présence régulière de pédales de dominante ayant une fonction restabilisatrice de la référence tonale malmenée par la syntaxe en mouvement perpétuel. Et il conclut (p.64) : « Wagner pensait essentiellement tonalement » ; il me vient alors l’idée que cela expliquerait pourquoi, lors de la dernière visite de Liszt à Venise, Wagner prit son beau-père pour un fou en l’entendant expérimenter dans une chambre voisine les prophétiques audaces qui peuplent l’apparent dénuement des ultimes fulgurances pianistiques du musicien hongrois ; c’est que Liszt, lui, pensait déjà atonalement, ayant observé toutes les potentialités du triton pour casser la résolution tonale.

Vous qui, dans les salles, entendez à satiété Prélude et mort d’Isolde, vous lirez comme un roman les péripéties émaillant l’émergence d’une fin de concert pour le seul Prélude, d’abord du fait d’Hans von Bülow (désapprouvé par l’auteur) puis de Wagner lui-même (Serge Gut insiste sur le fait que « cette nouvelle fin n’est pratiquement jamais interprétée » !), et la conception par le compositeur du diptyque universellement programmé aujourd’hui, mais vous découvrirez que vous l’entendez sous un titre faux par rapport à la symbolique qu’il voulut et inscrivit en toutes lettres : Liebestod und Verklärung (Mort d’amour et Transfiguration) ; c’est-à-dire que Wagner appliquait le titre de Liebestod au Prélude et concevait la fin comme la transfiguration d’Isolde, ce qui ouvre sur une signification métaphysique autrement plus profonde que le banal titre employé depuis Liszt. Il semble que Richard Strauss s’en soit souvenu à l’occasion d’un des ses propres poèmes symphoniques ; ayant été l’assistant de Hans von Bülow, il devait connaître ce véritable titre, d’autant qu’il dirigea à Bayreuth du temps de Cosima (ex-von Bülow) Wagner, laquelle tenta même de l’intégrer à la famille en lui casant une de ses filles ; peu enclin à tomber sous la coupe de « Frau Meister », Richard le cadet prit la fuite en courant ! Mais refermons cette digression straussienne et revenons à notre Tristan.

Même réduit à une analyse brève (principalement fondée sur l’importance programmatique des tonalités), Serge Gut prend le temps de discuter avec équilibre et perspicacité les différentes théories échafaudées par ses prédécesseurs quant aux spécificités harmoniques et, là encore, on se rallie à ses vues lorsqu’il approuve Amy Dommel-Diény d’analyser les audaces des altérations d’accords dans le flux mélodico-contrapuntique et non pas dans leur seule verticalité. Il dégage la dimension psychologique des choix d’accords, s’attardant sur le concept d’« accord androgyne » (c’est-à-dire fusionnel des symboles de Tristan et d’Isolde), et suit tout au long de l’œuvre le rôle structurant des quintes. L’étude des esquisses, publiées ces dernières décennies, vient étayer ses observations en plusieurs points fondamentaux. Serge Gut, s’il donne toujours les références bibliographiques des lettres et autres écrits de Wagner en français et en allemand, préfère à juste re-traduire les extraits qu’il cite plutôt que de recourir aux inégales traductions disponibles dans le commerce.

Il démontre que les lectures de Wagner alors qu’il achève Tristan (1859), sont orientées vers le bouddhisme et, s’infiltrant dans la transfiguration du 3ème Acte, tracent un pont vers le Parsifal en devenir. J’ajouterai que le premier monologue de Tristan à l’Acte III, qu’il commente p.194-195, relate en fait une « Near-Death Experience ».

Autant de justesse de vues dans un format dictant la concision, voilà un privilège que le grand âge confère à qui mûrit toute sa vie une réflexion persévérante ; ainsi Serge Gut nous quitte-t-il sur un dernier travail qui lui fait pleinement honneur.

Il avait été prévu de son vivant que le traitement orchestral ferait l’objet d’un chapitre séparé confié à Jean-Jacques Velly. Celui-ci ne se livre pas à une analyse scène par scène mais expose la pensée de Wagner en la matière à partir de son ouvrage Opéra et Drame, et résume son application à Tristan et Isolde. Il pose un regard d’historien sur les évolutions décisives apportées par Wagner à l’art de l’orchestration en fonction des progrès techniques que connurent les instruments à vent lors des premières décennies du XIXème siècle, étayant sa démonstration des avertissements publiés par le compositeur sur sa partition ainsi que des judicieuses remarques de Richard Strauss dans son complément au Traité d’orchestration de Berlioz (paru en traduction française chez Peters dès 1909). Jean-Jacques Velly propose de fort pertinents exemples choisis à des moments-clés de l’opéra pour synthétiser ce qui constitue l’identité timbrico-dramatique de Tristan et Isolde, ou plus exactement de la « symphonie polyphonique » (selon les mots de Wagner) transmettant à notre sensibilité les atmosphères et sentiments des personnages. Car la polyphonie instrumentale est bien l’un des miracles de la partition (Jean-Jacques Velly parle à juste titre d’« œuvre miraculeuse »), et Richard Strauss s’en souviendra lorsqu’il poussera jusqu’à leurs plus extrêmes limites les divisions des pupitres de cordes dans Elektra.

Je voudrais citer une phrase extraite du chapitre de Jean-Jacques Velly et l’adresser à tous les sinistres politiques qui, avec une coupable négligence, sont en train d’assassiner la pratique et la diffusion musicales qu’ils jugent superflue (pour ne pas dire démodée !) : « Pour Hegel, Wackenroder ou Schopenhauer, la musique est, à des degrés divers, la langue de notre âme et, se libérant des mots, elle exprime non seulement les sentiments d’une manière plus profonde mais aussi – au-delà des sentiments eux-mêmes – elle traduit la dynamique même de ces sentiments, ouvrant ainsi notre conscience à la réalité du monde environnant et à notre être intérieur ». Être imperméable à cette dimension civilisatrice et psychique de la musique signifie, pour un gouvernement, menacer gravement la capacité de ses citoyens à accéder à des fonctions cognitives facteurs d’évolution, à la fois en termes d’identité et d’universalité.

Le livre est plutôt moins mal édité que d’autres récents volumes de la collection musicale de Fayard, même si on relève quelques adjectifs ou participes passés non accordés, une « pensé » [substantif féminin, p.237] amputée de sa finale, ainsi que deux erreurs syntaxiques lors d’enchaînements de propositions.

En résumé, un petit volume que tout amoureux de Wagner aura à cœur de posséder, même s’il a lu quantité de pavés, briques et autres épais parpaings d’un millier de pages, accumulés par l’édition sur ce compositeur tellement hors normes que l’on pourrait se construire une maison de papier avec tous les volumineux livres qui lui ont été consacrés ! Pourtant, il est quelques précieuses briquettes faciles à emporter dans la valise du pèlerin, tel l’inusable Albert Lavignac (Le voyage artistique à Bayreuth, 1897 !) ou ce nouveau livre testamentaire.

 Sylviane Falcinelli

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