Des progrès de l’analphabétisme dans l’édition française…

…Ou de l’art de gâcher de louables travaux par une impardonnable incurie éditoriale !

J’ai déjà mis l’accent sur le laisser-aller dévaluant la collection musicale des éditions Fayard. Encore n’ai-je point parlé de la mémorable biographie de Francis Poulenc par Hervé Lacombe, travail admirable par la forme dont l’auteur a le secret (une subtile imbrication mêlant les axes psychologiques responsables de l’évolution du compositeur et leurs répercussions sur les créations subséquentes), par l’ampleur de la recherche pluri-disciplinaire (Poulenc a côtoyé tous les arts), par la clairvoyance sur le personnage et son entourage, par la finesse des points de vue analytiques sur les œuvres… Mais cette somme, assurément appelée à faire référence pendant plusieurs décennies, se trouve entachée de centaines de fautes éditoriales ! Qu’un auteur épuisé par de si harassantes recherches, menées en parallèle de sa charge universitaire, laisse échapper des coquilles et des accidents, cela peut se concevoir évidemment, mais c’est là qu’entre en scène le responsable éditorial, soutien et regard neuf qui répare les négligences dues à la fatigue. D’autant que, au fil des chapitres de Lacombe, il n’est pas rare que tout écrivain familier du travail sur ordinateur reconnaisse la ʺbourdeʺ typique : la tournure que l’on a remaniée (c’est si facile, la correction ou le ʺremordsʺ sans ratures sur écran !) en omettant de vérifier si les accords des participes passés ou les enchaînements avec les membres de phrase antérieur et postérieur subissent l’incidence de la nouvelle rédaction. Pouvez-vous m’expliquer pourquoi, ayant effectué une lecture rapide de ce millier de pages, j’y ai repéré (et bien d’autres lecteurs avec moi) les centaines de fautes ci-dessus évoquées (fautes d’orthographe, d’accords, de dates, coquilles en tous genres, incohérences de détails, etc.), tandis que la directrice de collection stipendiée par la prestigieuse maison d’édition n’en a vu aucune… puisqu’elle a ordonné le tirage du livre en l’état ?

Livre JanacekUn nouvel exemple de gâchis nous vient d’une autre officine éditoriale. Un mélomane passionné, Joseph Colomb, s’est attelé à un sujet méritant certes qu’on s’y arrête : Janáček en France, de l’indifférence à la reconnaissance – La réception française de la musique de Janáček (Éditions de l’Île bleue… une île où les guides de syntaxe et de normes éditoriales n’ont jamais accosté !). Il a juste négligé un point essentiel, à savoir que l’écriture est un métier auquel il n’est manifestement pas préparé.

Pourtant la minutieuse enquête qu’il a menée éclaire le lecteur bien au-delà du thème affiché.

Les premiers chapitres présentent un indéniable intérêt historique en raison de la documentation collectée sur les pratiques de concerts durant l’entre-deux-guerres. Les pages consacrées à la vie musicale française sous l’Occupation fourmillent de détails précieux, même si elles s’écartent du propos initial (et pour cause, Janáček en fut absent)!  Un panorama statistique, dépassant de loin le cas d’un seul compositeur, s’en dégage. En effet, Joseph Colomb brosse un tableau de toute la pénétration de la musique tchèque en France, de Smetana à Martinů en passant par des compositeurs aujourd’hui retournés à une relative obscurité. Rares cependant étaient les interprètes français s’aventurant à défendre Janáček, compositeur réputé difficile. Le méticuleux travail de Joseph Colomb s’accompagne d’un dépouillement de la presse fort révélateur du désarroi s’emparant des premiers critiques confrontés sans préparation à cette musique aux arêtes vives qui ne s’embarrassait d’aucune circonvolution susceptible de favoriser son rattachement à telle ou telle école bien définie. Des années 20 jusqu’à 1967, les adjectifs « bizarre », « curieux », « déroutant », « étrange », reviennent immanquablement dans la presse pour qualifier ce style découvert au gré de premières auditions éparses. Quelques chroniqueurs plus réceptifs, tels Florent Schmitt, Robert Brussel ou Marc Pincherle, en discernèrent très tôt l’idiomatisme novateur. En revanche, lorsqu’un compositeur de deuxième (ou plutôt troisième, quatrième…) catégorie comme le Breton Paul Ladmirault brandissait en guise de référence la Symphonie avec orgue de Saint-Saëns pour qualifier le Quatuor Sonate à Kreutzer du Morave d’ « énigme indéchiffrable » ne comportant pas de « plan musical logique » (un article paru en 1930), on comprend que les planètes pouvaient difficilement se rencontrer ! Un Objet Musical Non Identifié se posait de loin en loin sur les scènes de l’hexagone, sans qu’une continuité dans les programmations ni les études puisse permettre de s’acclimater à ses particularismes ou d’en décrypter les secrets.

Au fait, Joseph Colomb qui rappelle l’antériorité du travail de folkloriste effectué par Janáček sur celui de Bartók et Kodály, souligne que le maître de Brno ne jouit guère de son vivant d’une plus aimable reconnaissance de la part de ses voisins du milieu musical tchèque. Œuvrer en génie solitaire non soluble dans les conventions ambiantes se payait !

La bibliographie alors disponible ne fournissait que chichement des éléments biographiques (avec erreurs reproductibles à l’infini !) et, malgré ses mérites, Guy Erismann se voit quelque peu écorché au passage car il ne connaissait guère la langue tchèque, ce qui le rendait fort tributaire de ce qu’on voulait bien lui communiquer comme informations.

Ayant des cheveux blancs sans toutefois atteindre l’âge d’Emilia Marty (L’Affaire Makropoulos), je puis témoigner avoir vécu cette difficultueuse émergence d’une musique qui me fascina très tôt, depuis la période (jusque dans les années 70 en effet) où il fallait de la ténacité pour accéder en France aux œuvres du musicien morave jusqu’à une reconnaissance très timide, d’abord fort lente, qui s’accéléra soudain en ces deux dernières décennies. Je conserve pieusement des programmes évoqués par Joseph Colomb, par exemple le Journal d’un disparu  (par Robert Tear, Anna Ringart, Alain Planès, 19 mars 1979), donné au cours d’un cycle de l’Ensemble InterContemporain, les concerts de Claudio Abbado dirigeant la Sinfonietta avec une flamme et une perfection inoubliables…

 Mais l’irritation va croissant à la lecture de cet ouvrage, quelque sympathie que l’on ait pour le sujet traité, en raison d’une rédaction innommable !

Tout d’abord, du point de vue de la forme, Joseph Colomb pèche par manque d’esprit synthétique et se prend les pieds dans de fréquentes redites : ce qu’il dilue en 564 pages (index et table des matières compris) aurait pu être avantageusement ramassé en 350 (économie de papier pour l’éditeur, économie de temps pour le lecteur !).

Alors que l’auteur dénonce l’orthographe écorchée des noms tchèques dans la presse d’antan et qu’un grand soin a été apporté ici aux signes diacritiques (sauf pour les Hongrois !), les coquilles en tous genres pleuvent dans son livre sur les mots et noms français (la plus comique étant « composteur » au lieu de « compositeur » ; sans parler de la guerre entre la Prusse et l’Autriche ʺdéplacéeʺ en 1966 ; il est vrai qu’à lire le Francis Poulenc d’Hervé Lacombe ci-dessus évoqué, je me retrouvais exactement contemporaine de Réjane et à peine cadette de Sarah Bernhardt) !

Qui pis est, au pays de Saint-Simon, Chateaubriand, Proust, Paul Valéry (et quelques autres !), il est inadmissible qu’on fasse paraître un livre dont je vous laisse apprécier la syntaxe par quelques morceaux choisis (hélas ! la liste ci-dessous n’est point exhaustive…) :

 – « Consacrant un chapitre sur de jeunes compositeurs » (p. 37 ; on consacre à !) ;

– « dont il écrivit un livret d’un de ses opéras » (p. 40) ;

– « dont manifestement il n’en eut » (p. 136) ;

– « sa sixième symphonie […] dont il en reçut la dédicace » (p. 196) ;

– « au cours d’un concert où une pièce de Novák appartenait au programme » (figurait, pas appartenait, s’il vous plaît !) ;

– « le peu de portée qu’il constituait » (??? p. 279) ;

– « L’apport qu’il apportait » (p. 360) ;

– lisez à haute voix : « Le compositeur apparaît paré » (p. 369) ;

– « approfondir notre connaissance avec cet univers musical » (de, et non avec ; p. 389) ;

– « Impossible dans ces conditions de contacter de visu le monde si riche de Janáček » ( ??? p. 412) ;

– à vouloir se distinguer (!) par des métaphores originales, il introduit des fautes de français : « elle réussit à convaincre son éditeur à lui laisser la bride sur le piano » (??? p. 425) ;

– « sans que les applaudissements se montrèrent plus timides que… » (p. 430 ; il était une fois le subjonctif…) ;

– « niché au pied d’une falaise au pied de laquelle » (p. 435) ;

– « Ses compatriotes, y compris, eurent parfois du mal à se repérer » (p. 501) ;

– Quant à Poulenc, il a composé Le Dialogue des Carmélites (sic !)…

Certaines phrases (2ème parag. p. 244, dernier parag. p. 274) déforment à tel point la syntaxe qu’elles ne veulent rien dire ! Et on ne compte plus les impropriétés de vocabulaire, les concordances des temps erronées, sans parler de mots manquants, d’accords négligés…

Dans mon jeune temps, on appelait cela « un français de vache d’Espagne ». Gageons que depuis l’Espace Schengen, les braves bêtes à cornes ibériques ont vu passer tant de Français qu’elles entendent mieux la langue d’outre-Pyrénées que les purs produits de notre « école laïque et obligatoire » !

Que l’éditeur n’ait rien remarqué de ces fautes le montre aussi inculte que son auteur ! Quant à la présentation du livre, elle témoigne d’un certain amateurisme. Par exemple, la contribution de l’éminent musicologue John Tyrrell sur la situation de Janáček au Royaume-Uni se noie dans un chapitre de Joseph Colomb alors qu’elle aurait dû apparaître séparée, en appendice, avec le nom de l’auteur clairement indiqué en gras.

Finalement, les seules délectables pages émanent de la plume de Pascal Dusapin (l’une des plus fines descriptions de la technique compositionnelle de Janáček, extraite d’un article de L’Avant-Scène Opéra), et d’un livre de Milan Kundera (la note 91 p. 419 rappelle qu’il était fils d’un élève de Janáček), Les testaments trahis dont on recommande chaudement la lecture.

…Et le salut dans l’édition

Alain Galliari 001Alain Galliari : Richard Wagner ou le salut corrompu. Le Passeur Éditeur, 155 pages, 16,90€.

Grâce à Dieu (c’est le cas de le dire, s’agissant du sujet qui va suivre !), il existe encore de ʺvraisʺ auteurs et de ʺvraisʺ éditeurs, quelques nouveaux venus sur les berges de la Seine pouvant apparaître en salvateurs des valeurs inaltérables de la langue française ! Le Passeur Éditeur est de ceux-là ; on ne s’étonnera pas de relever parmi les dirigeants de cette active maison fondée il y a deux ans une grande plume que les mélomanes connaissent bien : Jean-Yves Clément, penseur et poète raffiné, fut en 2011 le Haut Commissaire de l’Année Liszt franco-hongroise ; Chopin à Nohant et Liszt à Châteauroux trouvent en lui un infatigable animateur (de anima : âme) leur dédiant des festivals réputés. Conduite par un tel Passeur, une collection musicale à haute valeur ajoutée littéraire – si j’ose écrire – a donc vu le jour, et nous allons de chronique en chronique en parcourir les titres principaux.

Puisque nous traitions récemment d’un ouvrage consacré à Wagner (celui de Serge Gut : lire chronique de novembre 2014 en rubrique « Éditions »), poursuivons dans cette voie mais établissons d’emblée les positions en présence. Je suis aussi passionnément wagnérienne qu’Alain Galliari s’avoue rétif au maître de Bayreuth : « sa musique me harasse », annonce en avant-propos ce brillant biographe de Webern, ce à quoi je répondrai que la musique de Webern me laisse de glace. Alain Galliari ramène sa réflexion aux fondements de la doctrine catholique dont l’étroit bornage m’inspire quelque méfiance, nourrie que je suis d’autres voies spirituelles. Bien mauvais prémisses pour une rencontre… ce qui n’empêche pas de reconnaître le talent.

Délaissant fréquemment les chemins classiques de la musicologie pour une approche théologique, Alain Galliari nous avait offert un des chefs-d’œuvre de l’Année Liszt : Franz Liszt et l’Espérance du Bon Larron (Fayard 2011). Mais l’Abbé rhapsode se prêtait à une telle analyse, et l’auteur saisissait l’occasion pour distribuer au passage des coups de griffes en esprit habile à tordre le cou aux polémiques de notre époque. Armé de la même intelligence…vrillante, l’auteur s’attache cette fois à démêler les contradictions qui entravent tous les héros de Wagner dans leur quête de Rédemption. De fait, les contradictions entrant par essence dans la constitution du génie (un esprit simpliste ou simplificateur – monocolore en somme – ne saurait relever du génie), il est aisé de détecter combien le chemin orgueilleusement solitaire de Wagner, donc des héros incarnant ses aspirations idéales, se heurte sans cesse à des déchirements, des écartèlements bien peu susceptibles de se plier aux lignes droites prônées par la Révélation chrétienne, laquelle invite à l’accomplissement collectif d’une expérience de Salut, puisque c’est à cela qu’Alain Galliari veut en venir.

Précisons que l’analyse musicale est exclue du présent ouvrage qui concentre ses 154 pages sur la seule critique du Salut et de la Rédemption dans les livrets de Wagner.

Le premier poème examiné est Tannhaüser, d’où il ressort un juste diagnostic sur la difficulté commune au personnage et à beaucoup de mâles d’unifier l’amour idéal et l’élan charnel (c’était le cas de Johannes Brahms, par exemple). On se distanciera en revanche de la vision pleine d’onction papiste que diffuse Alain Galliari (pp.31-32) quand il défend le Saint-Père contre les paroles que Wagner lui prête à l’Acte III (sc. 3), infléchissant le texte par rapport à la source (Des knaben Wunderhorn) intégralement citée pp.25-27 en allemand avec traduction française : les Papes qui envoyaient des innocents se faire broyer sous les tortures de l’Inquisition correspondaient beaucoup plus à l’inflexibilité papale narrée par Wagner que ne le voudrait Alain Galliari en fidèle obéissant. Celui-ci juge invraisemblable qu’un Pape tienne pour « maudit » un pénitent ; mais les Papes d’autrefois tuaient, ce qui est bien plus invraisemblable au regard du Décalogue (« Tu ne tueras point »). La phrase du Knaben Wunderhorn : « Lorsque ce bâton portera des feuilles, tes péchés te seront pardonnés » ne signifie pas moins « Quand les poules auront des dents » (que Monsieur Galliari me pardonne  ce prosaïsme) que la version dramatisée par Wagner, et l’Histoire (celle de Lourdes, par exemple) a prouvé que prélats et Papes ont toujours autant de mal à croire aux miracles que celui peint par la légende de Tannhäuser. On dénombrerait dans la ʺvraieʺ vie une cohorte d’âmes sincères que l’inconduite (ou, pour mieux dire, la conduite bien peu évangélique) des hommes de l’Église catholique a dégoûtées du chemin que prêche notre auteur (me voici à nouveau plus proche de Wagner qu’il ne l’est). La démonstration d’Alain Galliari s’avère sur ce point quelque peu tordue… comme l’est trop souvent l’hypocrisie politique professée par les Papes qui se comportent rarement en saints personnages ! Après tout, l’histoire d’une Église qui s’établit à partir d’un reniement (les Pontifes représentant les continuateurs de Simon Pierre) était bien mal emmanchée…

On peut également lui reprocher une interprétation trop ʺrapetissanteʺ de la nuit de Tristan – d’ailleurs la nuit n’a-t-elle pas été exaltée par tous les poètes romantiques comme refuge du rêve permettant d’échapper au joug de la réalité ? Il néglige délibérément une dimension que nous appellerons, en empruntant à un autre compositeur, La Nuit transfigurée : c’est là où la volonté de supprimer la musique de son étude devient indéfendable. Les opéras de Wagner sont uns et indivisibles, poème et musique, et celle-ci dit l’au-delà des paroles, elle insuffle l’immensité héroïque et spirituelle tout à la fois conférant aux pauvres mots le sens métaphysique qui va envelopper l’auditeur par la vibration des sons. Quelqu’un ne comprenant pas l’allemand sera transporté, et la malignité d’un Alain Galliari hermétique à cette musique n’y changera rien. Néanmoins on saura gré, là encore, à l’auteur d’examiner la source médiévale (le Minnesinger Gottfried de Strasbourg) auquel se référa Wagner pour Tristan et Iseult, comme de relire le texte d’Heinrich Heine pour Le Hollandais volant.

Quand il décrit l’aspiration à la mort de Tristan et Isolde – une « aspiration au néant, à la non-vie » –, il interprète de manière réductrice l’aspiration, au contraire, à une ʺsur-vieʺ dans l’au-delà, libérée des entraves insurmontables de la destinée terrestre. Wagner, comme ses héros qui véhiculent sa pensée, étouffe dans un monde trop étroit qui l’asphyxie : la métaphore de la nuit qui engloutit, de la transfiguration dans la mort, traduit l’espérance en l’infinitude où l’amour ne connaîtrait plus les bornes et obstacles des contingences, des vicissitudes humaines, et il est surprenant qu’un auteur pétri de vision chrétienne passe à côté de cette traduction poético-musicale d’un au-delà certes peu religieux en l’occurrence, mais l’aspiration à une infinitude bigger than life (diraient les jeunes !) comporte toujours sa part d’ardente idéalisation, quelque insatisfaction (amoureuse ou autre) par laquelle soit motivé le désir de délivrance. On pourrait lui rétorquer que la « Noche » et le « Nada » de Saint-Jean de la Croix traduisent aussi une aspiration à l’au-delà si extrême qu’elle passe par le dépouillement le plus absolu, le néant abolissant les entraves terrestres et préparant un vide nécessaire à l’accueil de Dieu. Wagner parle bien d’abolition de toutes les illusions fondant notre vie sociale (p.65) dans sa soif de rédemption, rédemption qui passe par la mort, mais toutes les religions considèrent la mort comme un passage. Quand Alain Galliari chicane : « C’est toujours dans la mort que les héros wagnériens trouvent leur soi-disant Rédemption, et non dans la vie », ne faudrait-il pas lui opposer que c’est dans une mort – et quelle mort, par d’atroces souffrances ! – que la religion chrétienne a trouvé le vecteur de la Rédemption (le Christ-Rédempteur mort sur la Croix) ! De là découla toute une tradition doloriste de la pensée chrétienne (voir notamment l’art sacré espagnol) que l’auteur semble négliger en contestant la vision de Wagner, or c’est cette tradition doloriste qui vaut à son tour à la pensée catholique d’être remise en cause par d’autres exégètes. En somme, Alain Galliari croit dévaluer la conception wagnérienne par l’arme même qui est souvent retournée contre la doctrine chrétienne. Dans les digressions que commet Galliari sur la mort (p.70), on pourrait le prendre en défaut de contradiction par rapport à l’eschatologie chrétienne comme lui-même a cru prendre en défaut Wagner !

Si, avec Lohengrin, il faut bien convenir que Wagner a tendu des verges pour se faire battre,  le commentaire assez petit-bourgeois d’Alain Galliari s’emporte soudain jusqu’au délire pp.96-99 : l’écrivain se pose en bon catholique contre le ʺperversʺ gnostique ou ésotériste. Il s’installe dans le rôle de censeur, ou de gardien de la doctrine, emploi guère plus flatteur puisque la prétention à détenir la vérité – péché d’orgueil, au fait, donc contraire à l’humilité patelinement prônée ! – mena à l’Inquisition. L’ennui est que l’on pourrait lui retourner le compliment et l’accuser de déformer gravement la pensée et la symbolique ésotériques. Car c’est bien par la carence d’une étude portant sur la symbolique, fondement de toute herméneutique comme de toute allégorie mythique, que pèche ce livre, mais un tel objectif appellerait encore une fois de réintégrer la musique. On frémit à l’idée de ce qu’il écrirait sur Die Zauberflöte, le seul mot de zauber le mettant dans tous ses états (la magie, survivance du paganisme…) !

Les brefs chapitres sur Parsifal effectuent un détour par Saint Augustin pour s’élever à juste titre au-dessus de l’opposition sommairement brandie de tous temps entre chair impure et pur esprit. Mais le raisonnement oiseux qui le conduit à condamner der reine Tor – au motif de l’orgueil de se vouloir inatteignable aux tentations du désir – pourrait aussi bien être retourné contre tout moine ou moniale ! Il part alors dans des sermons où l’aube du curé lui sied mal car n’importe quel théologien un peu expérimenté se montrerait plus convaincant. En somme, on reconnaît chez Alain Galliari cet inénarrable ʺtalentʺ qu’ont les catholiques de provoquer la répulsion chez ceux-là mêmes qui seraient ouverts au partage de leurs valeurs ! Je ne vois d’ailleurs pas pourquoi il se moque de la scène (que la musique drape d’une majestueuse beauté) où Gurnemanz oint le front de Parsifal… et pas des mêmes gestes accomplis par des curés de paroisse enfilant les baptêmes comme des fonctionnaires !

Curieusement, lui qui précédemment relisait les sources des anciennes légendes ayant inspiré Wagner, ne souffle mot de l’épopée arthurienne, des Chevaliers de la Table ronde : pourtant il s’agit là d’un cycle légendaire fondamental dans l’imaginaire celtique d’inspiration chrétienne auquel puisa le compositeur pour Parsifal. N’y aurait-il de chrétien, selon Alain Galliari, que la pure dogmatique estampillée romaine (de la graine d’Inquisiteur, vous dis-je !) ?

Se dévoile alors le problème que rencontre notre musicologue-prêcheur face à Wagner : le dévot ne supporte pas la vaste appréhension d’un quêteur dont le regard englobe – avec, certes, les pas de côté qu’entraîne toute recherche authentique – les plus diverses mythologies et philosophies religieuses. Or la célébration (musicale) des Chevaliers du Graal élève autrement mieux les âmes que les tristes parodies de messes à la foi tarie proposées aujourd’hui par l’Église ʺmoderneʺ. Parsifal est un opéra initiatique, et c’est bien ce qui dérange notre gardien, non du Temple mais de la sacristie. Car l’Esprit souffle où il veut, et il souffla sans restrictions sur Wagner, de qui nous le recueillons… Il n’est que d’évoquer le profond et bénéfique effet curatif obtenu grâce au flux sonore de Wagner en musico-thérapie ; la même remarque vaut pour Scriabine, autre musicien ʺinitiatiqueʺ dont les intenses vertus thérapeutiques ont été expérimentées par votre servante.

Je soupçonne également Alain Galliari d’être assez étranger aux méandres de la pensée philosophique et métaphysique allemande. Il est plutôt étonnant que les citations qu’il convoque passent par Saint Paul, Claudel ou Joseph Ratzinger (certes Allemand, mais Pape) – même si le premier convoqué s’appelle Nietzsche –  et non par Schopenhauer qui influença tellement une période (certes limitée dans le temps mais décisive) de l’évolution de Wagner. De surcroît, n’envisager la pensée wagnérienne que par le bout de la lorgnette chrétienne est une erreur puisque le compositeur s’intéressa au bouddhisme et que l’opéra suivant Parsifal (axé sur la symbolique chrétienne) aurait proposé une symbolique parallèle, mais cette fois d’inspiration bouddhiste. Prenant en considération tous ces versants, le livre de Serge Gut, quoique concis, était beaucoup plus complet, et surtout plus juste.

L’essai d’Alain Galliari s’avère trop bref pour faire exhaustivement le tour de l’argument soulevé ; mais peut-on s’immiscer dans le gigantisme de la pensée wagnérienne en moins de 500 pages (encore que Serge Gut et d’autres aient su concentrer leur démonstration) ?… Question qui s’appliquerait tout autant à la théologie du Salut ! Il eût été judicieux de réserver un chapitre à l’étude objective du cheminement personnel de Wagner entre ses révoltes, combats et aspirations spirituelles que la citation d’un échange de correspondance avec Liszt laisse fugacement entrevoir sans persévérer dans l’investigation.

Paradoxalement, cet anti-wagnérien, en venant grossir la colossale bibliographie consacrée au génie visionnaire qui l’ennuie de son propre aveu, apporte de l’eau au moulin des pro-wagnériens bien convaincus que l’on n’aura jamais fait le tour d’une œuvre si complexe ! On lui rappellera juste que Liszt, ardent catholique, avait – lui ! – assez d’ouverture de cœur et d’envergure d’esprit pour s’être institué le principal défenseur de Wagner, ce qui suffirait à en rabattre sur les prétentions de profession de foi bien-pensante avancées par Alain Galliari. Il y a d’ailleurs infiniment plus de foi dans la mansuétude avec laquelle Liszt se penche vers son ami (lettre du 8 avril 1853 citée p.153) que dans les critiques venimeuses – donc bien peu chrétiennes – du musicologue.

L’esprit agile de l’essayiste se double d’une plume stylée, et deux fautes de français n’en étonnent que plus : « sorti de l’antre maudite » (p.23, antre est un substantif masculin), « la faute originelle dont il s’agira pour lui d’être délivrée » (p.36) ! De rares lourdeurs entravant la musicalité de la phrase (« dans…dans », « d’un…d’un » trop rapprochés) auraient pu être évitées par la seule vérification à laquelle je crois : « l’épreuve du gueuloir » chère à Flaubert.

De surcroît, le livre est bien présenté, à l’ancienne, alors que la mise en page des Éditions de l’Île bleue verse dans le travers à la mode de choix graphiques (adoptés aussi par les éditions Symétrie, leur distributeur en l’occurrence ; au moins, dans la maison lyonnaise, l’exigence en matière de langue française est-elle au-dessus de tout soupçon) qui finissent par faire ressembler les livres à des e-mails rallongés, préférant les « blocs de texte » (quelle affreuse expression, évocatrice de chantiers en béton armé !) aux vrais paragraphes et aux vrais chapitres.

Sylviane Falcinelli

Publicités