Deux apports à la musicologie française

Goué 001Émile Goué (1904-1946) – Chaînon manquant de la musique française. Ouvrage collectif sous la direction de Philippe Malhaire. 267 pages avec exemples musicaux. L’Harmattan, 2014.

Vous connaissez la formule : on dit de certaines personnes qu’elles gagnent à être connues. Une fois refermé ce livre, on éprouve avec une certaine gêne le sentiment inverse. Non point que le travail des contributeurs soit mal fait, bien au contraire puisqu’on pénètre les théories et le processus créateur d’Émile Goué, mais c’est là que le bât blesse. La biographie écrite par Damien Top (Bleu Nuit Éditeur), grand apôtre de la redécouverte d’Émile Goué, nous laissait dans la sphère émotionnelle qui constitue le premier ʺsasʺ d’entrée quand on reçoit le choc de cette musique âpre composée pour sa majeure part dans les conditions effroyables de l’internement à l’Oflag XB (internement qui devait dégrader la santé de cet homme robuste à tel point qu’il mourut un an après sa libération). Mais les œuvres enregistrées grâce à l’énergie déployée par le même Damien Top ne résistent pas toutes à la réécoute en raison de maladresses de composition que l’on impute, selon la période à laquelle appartiennent les pièces, soit à la réalisation tardive de la vocation musicale de ce mathématicien, soit aux conditions de détention, en se disant qu’une vie prolongée aurait pu favoriser l’épanouissement de beaux fruits tardifs (tel fut le cas pour César Franck ou Janáček).

Or la première partie du présent livre met enfin à notre disposition les Carnets écrits par Émile Goué durant sa captivité, accompagnés de certaines des conférences qu’il fit à ses co-détenus. À ce propos, on notera que la musicologie ne relevait point de son bagage : la conférence Tendances générales de la musique française  (un survol de l’histoire de la musique pour y situer la place de la France) charrie des brouettées de bêtises !  L’intelligence de Philippe Malhaire a consisté à la publier assortie des remarques et corrections (toutes pertinentes !) apportées par Charles Koechlin lorsque ce texte lui fut soumis après la mort de son ex-élève ; et encore le maître n’avait-il pas repéré toutes les fautes historiques ! Mais le problème réside ailleurs : page après page, on se hérisse de voir notre homme distribuer des mauvais points (déformation professionnelle du professeur de maths ?) – quand ce n’est pas une volée de bois vert – aux plus grands créateurs du répertoire ! Tout le monde y passe : Debussy, Ravel, Chopin, le poème symphonique (donc Liszt), Wagner, Massenet, les Italiens, César Franck, son propre maître Roussel (la présentation de la 3ème Symphonie qu’il fit à ses camarades du camp est un contresens stupéfiant ! J’avoue avoir un peu de mal à imaginer des « manèges, toboggans, marchands de pain d’épice et de sucre d’orge » dans le final)… Pour se permettre de telles remarques, encore faudrait-il avoir le centième du dixième du génie de ceux qu’il fustige, or Monsieur Goué, quelque talent que l’on puisse lui reconnaître, ne s’élève tout de même pas à de telles sphères. De temps en temps, des « Exercices d’admiration », pour parler comme Cioran, ne font pas de mal… Quand Debussy se retourne contre Wagner, c’est un cap nécessaire pour libérer la radicalité du changement d’époque qu’il va impulser (en psychanalyse, on appelle cela  « le meurtre du père »). Mais quand un Émile Goué clame son aversion pour l’impressionnisme, pour le surréalisme (« Je hais le rêve », p. 107… embêtant pour un artiste ! Claude Debussy avait la réplique préventive quand il écrivait dans une lettre à Pierre Louÿs du 5 octobre 1892 : « Mais, sacristi, la Musique ! c’est du rêve dont on écarte les voiles ! ce n’est pas l’expression d’un sentiment, c’est le sentiment lui-même ! »), son hostilité au romantisme (« ce cancer de la sensibilité », p. 106), à l’expression de l’affectivité (là, Schumann et Fauré prennent leur dose d’égratignures), à l’esthétisme, à l’illustratif, au genre dramatique, à la musique de divertissement (péché décoratif des trois quarts de la musique française, selon lui), on finit par se demander s’il existe une musique trouvant grâce à ses oreilles. Ah si ! J. S. Bach (« mon seul maître »… merci pour Koechlin et Roussel !), et Beethoven. Avec une partialité obsessionnelle et une austérité intransigeante que rend bien le portrait peint par son camarade de détention Émile Folliette (en couverture du livre), Émile Goué manifeste le souci premier de l’architecture, de la « musique formelle » (on sent le scientifique derrière l’attachement à cette perfection formelle), de la polyphonie (d’où Bach comme modèle), et une aspiration constante au « monumental », à l’épique (d’où la référence à Beethoven).     

Comprendre le sens de la Vie (avec une majuscule) et construire un art exigeant qui aide ses semblables, voilà son très noble objectif qui le pousse à n’écrire que ce qui correspond à sa « nécessité intérieure ». Il vise à un « art impersonnel » afin que, l’identité de son auteur se dégageant presque malgré lui, il enrichisse son prochain d’une musique véhiculant des valeurs spirituelles universelles. En ce sens, l’intégrité morale qui ressort de sa démarche force le respect. Quelques traits prophétiques sur la musique rabaissée à un ʺremplissageʺ des loisirs (p. 102), sur la jeunesse (p. 107 : « La nouvelle génération est bien décevante : paresse, ou plutôt loi du moindre effort, cynisme, absence totale de scrupules, égoïsme, arrivisme et non plus ambition (c’est-à-dire caricature de l’ambition) »), sur l’aveuglement religieux (p.112 : « méfions-nous du mysticisme. On voit où il nous a menés. Dès que quelqu’un se met dans la tête qu’il a une mission à remplir, il peut fomenter les pires catastrophes. ») résonnent avec une terrible actualité. J’aime aussi son paragraphe (p. 102) autour du thème « Mais si, chacun est irremplaçable ou du moins, devrait l’être », et ce constat désabusé (p.109) : « Il y a vraiment peu de paroles intéressantes prononcées par un homme pendant une journée ». Je souscris à la haute idée qu’il se forge de la critique musicale (p.35-41) et des compétences qu’elle requiert, avec une sage vue des professions qui devraient s’exclure de cette pratique (les compositeurs, trop engagés par la partialité de leurs propres idéaux ; tout le monde n’a pas la finesse de jugement de Paul Dukas).

Néanmoins, au fil des textes, sa conviction qu’il écrit des « chefs-d’œuvre » (le mot revient à maintes reprises sous sa plume) devient irritante… surtout après avoir fustigé des génies ayant créé de vrais chefs-d’œuvre, autrement plus déterminants pour l’art et l’humanité ! En général, on laisse aux autres – et à la postérité – le soin de décider ce qui mérite cet éloge. D’ailleurs, en fait de prétention, le titre donné au livre (Chaînon manquant !) s’engouffre dans le même travers : l’évolution de la musique française n’aurait en rien été infléchie, que Goué produisît ou non ! Il ne laisse aucune postérité, n’influença personne, et la voie de la polytonalité (défendue principalement par Milhaud) tourna court.

L’on en vient alors à l’effet pervers produit par les exégètes d’Émile Goué dont les essais analytiques constituent la deuxième partie du livre (Actes de la Journée d’études de l’Observatoire musical français, Sorbonne 22 mai 2013). Les écrits théoriques du compositeur nous ont initiés à l’émergence de ses deux systèmes principaux : « la simultanéité chromatique » (une polytonalité réduite à la superposition en de mêmes agrégats des tierces majeure et mineure de la fondamentale ; en somme, un procédé plus restreint encore que ce que l’on décriait autrefois chez Milhaud en raillant une « esthétique de la fausse note »), et – plus intéressant – le monothématisme consistant en un vaste thème composé de cellules génératrices qui innerveront l’oeuvre entière par leurs variantes (on pense au processus génératif – inspiré de la poussée biologique, végétale comme humaine – qui gouverne les formes chez Carl Nielsen : voir la Sinfonia espansiva, la Symphonie Inextinguible ; curieusement, Émile Goué aimait exalter les vertus nordiques dont il se disait issu, mais il semble qu’il ne connaissait pas la musique du maître danois). Or tout système enferme, surtout lorsqu’il repose sur des ingrédients assez sommaires. « Befreien wir sie von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen ; lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein Vorrecht der Melodie) », s’écriait Ferruccio Busoni dans Entwurf zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst [« Libérons-nous des dogmes architectoniques, acoustiques et esthétiques ; laissons la pure invention et l’émotion exister, dans les harmonies, dans les formes et dans les couleurs sonores (puisque l’invention et l’émotion ne sont pas une prérogative de la seule mélodie) », dans Esquisse d’une nouvelle esthétique de l’art musical] !

Les trois contributions majeures du livre, celles de Damien Top (portée par une prose délectable), Diane Andersen (étayée par sa pratique de l’interprétation des pièces commentées), Philippe Malhaire (spécialiste reconnu de l’histoire de la polytonalité), font involontairement ressortir les faiblesses du style qu’elles prétendent défendre (on ne s’étendra pas sur les communications d’Anthony Girard et de Catherine Massip, axées sur des pans nettement moins révélateurs du style de Goué : la musique vocale profane et sacrée ; ni sur celle de Philippe Gonin, encombrée de citations des Carnets du compositeur que l’on n’avait pas sous les yeux lors du colloque, mais que l’on vient de lire dans le livre). Lorsque Damien Top replace Goué dans le contexte des recherches de l’époque en esquissant des comparaisons avec Varèse, Messiaen, Jolivet, il ne réussit qu’à nous démontrer le génie des trois susnommés ! L’abondance d’exemples musicaux (fort bienvenue d’un point de vue analytique) s’avère cruelle : lorsque Diane Andersen met en parallèle des exemples de Goué et de Scriabine, elle met sous nos yeux combien l’écriture de Scriabine habite l’espace et use de toute sa science du clavier pour étager ou animer les parties (les intrications et déplacements de pulsations rythmiques font palpiter la vibration des voix intérieures, révélant le grand pianiste qu’il était)… et combien l’écriture massive (excusez-moi, mais c’est le mot mastoc qui me venait à l’esprit !) de Goué superpose deux cheminements intangibles – et pianistiquement malhabiles –  de la main gauche et de la main droite. Cette impression d’écriture  systématique et instrumentalement rudimentaire ressort également des nombreux exemples illustrant l’analyse par Philippe Malhaire des deux triptyques : Prélude, Choral et Fugue, puis Prélude, Aria et Final. Dans le petit débat qui l’oppose à Damien Top (selon lequel l’usage de titres immortalisés par Franck serait fortuit), on me permettra de pencher en faveur de Philippe Malhaire : non, le recours à de tels titres ne peut pas être fortuit ; si l’on se réfère aux critiques formulées par Goué envers la forme cyclique telle que pratiquée par Franck, il faut au contraire voir dans l’élaboration de ces deux triptyques une réponse mûrement pensée pour démontrer la validité de son monothématisme procédant par cellules génératrices, lequel fournirait une structuration plus fouillée que le simple retour de thèmes cycliques comme poteaux indicateurs.

Mais à trop voir défiler ces progressions d’accords mal dégrossis dont le monolithisme se (nous) prive des facteurs de subtilité (rythmiques, notamment) qu’une ʺpatteʺ mieux formée aurait su trouver pour en aviver l’éloquence, il me revient en mémoire le ton de Pierre Boulez au cours d’une de nos conversations, sur telle musique qui est « mieux composée », ou « plus mal composée » que telle autre, « tout simplement »…

En appendice, la parole est laissée à Philippe Gordien qui, le premier, veilla à la divulgation de l’héritage de son camarade et professeur de musique à l’Oflag, ainsi qu’à Bernard Goué pour un bref témoignage filial.

En fin de volume, une liste des œuvres n’occupe que dix pages ; le livre n’étant guère épais, il aurait suffi de lui consentir dix pages supplémentaires pour mettre au point un catalogue plus scientifiquement présenté, plus digne d’une publication universitaire qui restera pour longtemps le seul outil documentaire et analytique sur Émile Goué, en complément de la séduisante biographie de Damien Top ci-dessus évoquée. 

 Et puisque Goué refusait la sensualité (il le dit ouvertement dans ses Carnets), courons nous abreuver à la fontaine d’une école de la sensualité lyrique :

CharpentierGustave Charpentier et son temps. Ouvrage collectif sous la direction de Michela Niccolai et Jean-Christophe Branger. 302 pages illustrées avec exemples musicaux. Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2013.

Dans mon enfance, Louise était encore considérée comme un des piliers de la scène lyrique française (il faut dire que je suis née l’année de la mort de Gustave Charpentier), le parangon du naturalisme musical ; plus tard dans ma jeunesse, je déchiffrai avec passion Julien, déplorant que nul théâtre ne se risquât à remonter cet ouvrage atypique mais fascinant par bien des aspects. Puis l’étoile de Gustave Charpentier déclina, et une sorte d’oubli profondément injuste recouvrit son catalogue (pourtant réduit). Voilà qui privait les auditeurs d’une musique si personnelle, riche d’une généreuse et inventive expression ; de surcroît, est-il figure plus actuelle par son engagement social (il anima le Conservatoire de Mimi Pinson pour les jeunes ouvrières) ! Le lecteur se trouvait fort embarrassé pour glaner quelque documentation, à moins d’être un professionnel épluchant en bibliothèque les articles de musicologie en plusieurs langues parus avec une fréquence accrue ces dernières années : de fait, n’avaient connu de diffusion ʺgrand publicʺ qu’une biographie parue en 1931 (celle de Marc Delmas, écrite sous le regard de son sujet) et L’Avant-Scène Opéra sur Louise. C’est dire si les travaux ordonnés en plusieurs thématiques qui composent le livre de l’Université de Saint-Étienne comblent un vide cruellement ressenti !

La musicologue italienne Michela Niccolai consacre depuis des années ses travaux à Gustave Charpentier ; elle s’est associée à Jean-Christophe Branger, le spécialiste de Massenet et Bruneau, pour coordonner – et introduire – les contributions de cet ouvrage. Un Préambule de Gérard Condé campe avec un rare bonheur d’écriture la personnalité et le style de Charpentier. Vient alors la première partie du livre, celle qui colporte la plus grande charge d’humanité puisque, à l’aide des correspondances et autres témoignages directs, elle évoque les relations du bohème auteur de Louise avec trois de ses principales fréquentations musicales. Le chapitre le plus touchant décrit les rapports quasiment filiaux de Massenet avec son élève préféré : Jean-Christophe Branger fait revivre à travers l’abondance des sources l’importance de la classe de composition de Massenet au Conservatoire de Paris, car le maître couvait littéralement ses élèves, détectait les plus doués et les préparait au Prix de Rome avec un dévouement sans bornes. La reconnaissance de Gustave Charpentier lui fut acquise pour le restant de ses jours et leur affection mutuelle s’exprima avec effusion. Ce chapitre s’avère donc essentiel pour qui veut aussi approfondir le portrait de Massenet en sa charge professorale. Puis Jean-Sébastien Macke, spécialiste des relations entre Émile Zola et Alfred Bruneau, illustre la fidèle amitié unissant ce dernier à Charpentier (née d’abord d’une camaraderie entre élèves de Massenet puis amplifiée par de communs engagements sociaux) à travers l’exemple de la Fédération Régionale des Sociétés Musicales (autrement dit les harmonies) du Nord/Pas-de-Calais que l’un et l’autre visitèrent, Bruneau en qualité d’inspecteur général de l’enseignement musical, Charpentier en tant que compositeur venant offrir sa musique aux fêtes du peuple (« Le Couronnement de la Muse du peuple »), mais tous deux avec une égale ardeur à encourager la pratique de la musique dans les couches populaires, spécialement en ce bassin minier générant un prolétariat confronté à de dures conditions de vie.

Enfin Philippe Blay esquisse le croquis des relations plus superficielles, quoique cordiales, entre deux personnalités que tout opposait – classe sociale de naissance, activité créatrice – mais qui sortaient encore une fois du vivier de la classe de Massenet : le turbulent ʺgauchisteʺ (dirait-on en vocabulaire moderne) coureur de cousettes – Charpentier –, et l’homosexuel mondain – Reynaldo Hahn. Cette première partie, par ses nombreuses ramifications, se lit comme un roman de société en ce qu’elle éclaire les mœurs et pratiques en coulisses du Concours de Rome, la course aux honneurs permettant d’accéder aux scènes lyriques les plus convoitées, en somme le quotidien des carrières sous la IIIème République.

À l’autre extrême de l’ouvrage, deux contributions d’auteurs italiens se penchent sur l’art de la mise en scène autour de Louise : Giuseppe Montemagno confronte les deux créations les plus durablement déterminantes pour l’art lyrique français… qui eurent lieu sur la même scène de l’Opéra-Comique à vingt-sept mois de distance, Louise en 1900 et Pelléas en 1902. Autour de ces chefs-d’œuvre, l’un naturaliste et l’autre symboliste, il promène son regard sur l’évolution de l’art théâtral (l’influence du Théâtre Libre d’André Antoine sur Albert Carré, directeur de l’Opéra-Comique et metteur en scène), ainsi que sur le contexte pictural du temps (les frères Caillebotte – Gustave le peintre, Martial le photographe et musicien dont nous reparlerons prochainement –, Monet, Odilon Redon). Ainsi les avancées spécifiques, en deux directions opposées, de ces ouvrages uniques auxquels leurs auteurs sont identifiés, s’inscrivent-elles dans un flux général qui charrie tous les arts. Quant à Michela Niccolai, après avoir tant étudié la dramaturgie de Louise au fil de sa thèse et de ses travaux antérieurs, elle choisit cette fois de démontrer ce que les mises en scène de cet opéra ʺprolétarienʺ en Russie dévoilent sur la manière dont son message fut ressenti, d’abord après les émeutes de 1905, puis à la suite de la Révolution de 1917.

Entre ces deux parties qui réserveront le plus grand bonheur de lecture tant aux amateurs qu’aux professionnels (car ce genre de volume colligeant des articles musicologiques ne doit pas faire fuir le mélomane soucieux d’élargir sa culture sur une époque), s’insèrent trois contributions dont seule l’analyse par Steven Huebner des mélodies de Charpentier d’après Baudelaire (que ne les donne-t-on plus souvent !!!) se détache par sa pertinence. Elle trace d’intéressantes comparaisons – exemples musicaux à l’appui – entre le traitement du sulfureux poète par notre provocateur bohème, par Claude Debussy, et par l’obscur et très conventionnel René Lenormand. Que le musicologue de l’Université McGill ait écrit directement en français n’interdisait pas de corriger quelques détails… surprenants : « obscurer » (p.195), « celui-ci contenait que » (p.199), « l’alternation » (p.223) ! Notons au passage combien, en soulignant le postlude pianistique qui conclut chez Charpentier La mort des amants à la manière de Schumann, il rend sans l’évoquer un nouvel hommage à l’enseignement de Massenet qui analysait pour ses élèves les compositions du maître rhénan.

Alexandre Dratwicki – le responsable de la Fondation Bru-Zane –  nous ressert sa marotte des cantates de Concours de Rome ; reconnaissons que la Didon de Gustave Charpentier apparaît comme la meilleure, la plus personnelle que cette épreuve ait engendré. Mais fallait-il vraiment gaspiller du papier à reproduire intégralement les vers d’Augé de Lassus offerts à l’inspiration des candidats de 1887 (on est loin de Baudelaire) ?! Je retiens pour ma part que tous les lauréats du Prix de Rome que j’ai côtoyés s’en tenaient à la phrase de Florent Schmitt, équitablement citée par Alexandre Dratwicki: « Contre la cantate, ce genre faux, et cette épreuve qui ne signifie pas grand’chose, tout a été dit. »

Curieusement, le trop long chapitre écrit par Alban Ramaut déçoit, tant par son style lourd et filandreux que par un discours s’égarant en maintes directions sans issue à partir d’un argument bien mince : un supposé parallèle entre Berlioz et Charpentier (certes, La Vie du Poète de celui-ci semblait faire écho à Lélio, Épisode de la vie d’un artiste, mais ce n’est même pas l’aspect qui retient principalement l’attention du musicologue, plus interpellé par un ʺcarriérismeʺ… assez légitime après tout quand, issu d’un milieu défavorisé, on doit s’infiltrer parmi des protecteurs appartenant à la haute bourgeoisie).

Comme il advient souvent dans ce genre de travail collectif qui n’est concerté que dans ses grandes lignes, les mêmes citations réapparaissent jusqu’à trois fois sans que l’on puisse tronquer ces doublons insérés dans des contextes différents. Mais on retiendra prioritairement la haute tenue d’un faisceau d’études fort utile à la connaissance d’un compositeur digne de renouer avec ses succès d’antan.

Sylviane Falcinelli

                                                                                                   

 

 

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