Jeune pousse deviendra grand arbre – Naissance réussie d’un nouveau rendez-vous musical international à Lisbonne

En ces temps de disette où les actualités successives énumèrent les restrictions budgétaires et les suppressions d’événements culturels, quelle joie d’accueillir la naissance d’une manifestation d’excellence vouée – de par le succès rencontré – à s’amplifier !

Le pianiste portugais Filipe Pinto-Ribeiro, formé notamment au Conservatoire Tchaïkovsky de Moscou et féru de musique russe (on lui doit la création d’une série de concerts de musique de chambre à l’enseigne du DSCH-Shostakovich Ensemble), a planté en cette dernière semaine de Juillet 2015 les semences, fécondes en émotions artistiques et en retombées pédagogiques, d’une Académie internationale doublée d’un embryon de festival chambriste (deux concerts seulement – comme la pose de premières pierres –  mais de très haute volée et chaleureusement suivis, auxquels s’ajoutait le concert de clôture par les étudiants). Portant sur ses épaules (et celles de son épouse dévouée !) les moindres détails de l’organisation en sus de son travail musical, il lui fallait prouver, pour défendre auprès des “parrains” institutionnels l’idée d’une pérennisation et d’une extension, que cette nouvelle initiative pouvait attirer musiciens et mélomanes à Lisbonne au cœur de l’été. Le taux élevé de fréquentation de cette (trop courte) semaine justifiant ses ambitions, il semble acquis que l’édition 2016 s’étendra, en durée, en nombre de concerts, en disciplines enseignées, ce que l’on applaudit par avance !

Le bâtiment ultra-moderne du Centro Cultural de Belém oppose à la splendeur ornementale manuéline du célèbre Monastère des Hiéronymites (né, en autres, du génie d’immigrés  français : l’architecte probablement languedocien Boytac, mort en 1528, et le sculpteur d’origine soit lorraine, soit wallone, Nicolas Chantereine, mort en 1551) la rébarbative austérité d’un blockhaus d’apparence militaro-soviétique seulement égayée par le calcaire rose de ses murs extérieurs, mais il offre de multiples salles de congrès, de réunions et de répétitions réparties au long du dédale de ses différents niveaux, en sus de ses deux auditoriums : on voit l’avantage qui en résulte pour y tenir simultanément plusieurs classes d’instruments et permettre aux étudiants de s’exercer.

Internationale, cette première édition du Verão Clássico [Été Classique] le fut assurément : outre le pianiste organisateur soi-même, les maîtres conviés à enseigner et à se produire en concert se nommaient Pavel Nersessian (pianiste russe enseignant à l’Université de Boston), Benjamin Schmid (violoniste viennois enseignant au Mozarteum de Salzburg), Gérard Caussé (altiste français, professeur au CNSM de Paris et à l’École Supérieure Reina Sofia de Madrid), Gary Hoffman (violoncelliste américain natif de Vancouver, installé à Paris et professeur à la Chapelle Reine Elisabeth de Bruxelles), Pascal Moraguès (clarinettiste français d’origine espagnole, professeur au CNSM de Paris), et Abel Pereira (corniste portugais, 1er Cor solo du National Symphony Orchestra de Washington D.C.). Quant aux étudiants, à de nombreux Portugais se mêlaient des jeunes venus de Suisse, Espagne, Italie, Irlande, Hollande, Norvège, Russie, Japon.

Deux concerts exemplaires de l’esprit chambriste

Gary Hoffman, Filipe Pinto-Ribeiro, Pascal Moraguès saluent à l'issue du Trio op.114. Photo © Flávio Pereira

Gary Hoffman, Filipe Pinto-Ribeiro, Pascal Moraguès saluent à l’issue du Trio op.114. Photo © Flávio Pereira

Lors des deux programmes de musique de chambre que montèrent ces maîtres, les liens d’amitié déjà tissés entre les uns et les autres nous préservèrent des dangers que génèrent souvent les artificielles affiches alignant des “collages” de stars, antinomiques de l’esprit fusionnel indispensable à l’édification mûrie et concertée d’une interprétation d’ensemble ; bien au contraire, ces artistes, toutes sensibilités en alerte, élevèrent leur préoccupation d’écoute mutuelle à une vibrante conjonction qui nous emporta vers des sommets d’harmonie chambriste à classer parmi les meilleurs souvenirs glanés au gré des festivals et des salles européennes.

Le premier concert (27 juillet 2015) s’intitulait “Festa Brahms”, et de fête il s’agit bien pour nos oreilles : dans le Trio pour piano, clarinette et violoncelle op.114, Filipe Pinto-Ribeiro se montra authentique chambriste par son toucher dont le velours insinuant ne heurtait jamais le fondu des répliques de ses partenaires, le violoncelle de Gary Hoffman offrant le généreux soubassement de son timbre profond de baryton, et Pascal Moraguès insérant la pureté de ses lignes de clarinette avec une subtilité infiniment variée de nuances. Rarement aura-t-on entendu musiciens plus attentifs à moduler leurs timbres et leurs phrasés respectifs au profit d’une imbrication de couleurs assorties et de répliques littéralement glissées dans la voix de l’autre, épousailles de l’anche, de l’archet et du clavier obtenues au prix d’une vigilance et d’une concentration musicale tenues de bout en bout. Preuve que Filipe Pinto-Ribeiro a la fibre chambriste, sa palette changeait nettement pour donner la réplique à un Gérard Caussé des grands jours dans les Märchenbilder op.113 de Robert Schumann, tout naturellement convié à cette “Festa Brahms” : l’imaginative expressivité infusée à ces contes romantiques leur conférait valeur de narrations dramatiques.

Gérard Caussé et Filipe Pinto-Ribeiro jouent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Gérard Caussé et Filipe Pinto-Ribeiro jouent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Le Hambourgeois réapparaissait avec son Trio pour piano, violon et cor op.40 ; le pianiste Pavel Nersessian chérit les couleurs automnales et les P ou PP timbrés dans la raréfaction de la matière : il nous convia à l’exploration de mystères insondables lors de l’Adagio mesto. Benjamin Schmid apportait au dess(e)in la lumière de ses tracés perpétuellement inventifs, capturant l’attention sur la vie frémissante du moindre segment motivique ; il réussissait ainsi à faire contrepoids aux nuances rarement assez modérées du corniste Abel Pereira. 

Benjamin Schmid, Pavel Nersessian, Abel Pereira dans le Trio op.40. Photo © Flávio Pereira

Benjamin Schmid, Pavel Nersessian, Abel Pereira dans le Trio op.40. Photo © Flávio Pereira

Trois jours plus tard venait la “Festa Schumann” : cette fois l’invité surprise n’était point Brahms – pour lui rendre la politesse – mais Tchaïkovsky en raison de son Album pour enfants op.39 qui fait écho aux Kinderszenen et Album für die Jugend de l’Allemand. J’avoue n’avoir jamais accordé qu’une oreille négligente à ce recueil qui ne saurait compter au rang des chefs-d’œuvre du piano russe, mais en ce 30 juillet, Pavel Nersessian me le révéla miraculeusement (ainsi qu’aux autres auditeurs, à en juger par les ovations qui l’en remercièrent… et compensaient l’intempestive sonnerie de téléphone portable indignement venue troubler ce moment de grâce !). Impassible devant son clavier dont il extrayait les plus intimes murmures, Pavel Nersessian semblait un célébrant en méditation… comme pour mieux amener au premier plan les quelques emprunts à la liturgie orthodoxe qui résonnent ici et là, voués à sanctifier les tableaux de la nature et autres effluves populaires de diverses rengaines entendues au fil des voyages du compositeur. Ainsi enchaînées, ces 24 miniatures formaient un kaléidoscope de couleurs s’élevant progressivement à partir du dépouillement de l’indicible, ce qui leur conférait une cohérence insoupçonnée ainsi qu’une beauté libérée du trivial. Auparavant, diverses combinaisons en duo avaient ouvert la soirée : dans l’Adagio et Allegro op.70 de Schumann, le corniste Abel Pereira, à l’émission certes irréprochable, demeurait à nouveau dans un volume sonore peu tamisé face aux accents de Filipe Pinto-Ribeiro. Associé à Pavel Nersessian, Pascal Moraguès pensa tout en finesse les nuances poétiques des Phantasiestücke op.73 et bâtit la succession des trois pièces selon une progression d’intensité reflétant bien la rêverie intérieure schumannienne. À noter une curiosité : Pavel Nersessian évitait de dépendre d’une tourneuse de pages en faisant défiler la partition sur l’écran de sa tablette (technique testée au Brussels Philharmonic, par exemple) ; les dimensions de l’objet, comparées aux pages d’une partition de grand format (je pense notamment à la clarté graphique des éditions Urtext Henle), la lumière bleue si nocive émise par les écrans, me laissent néanmoins perplexe quant à la fatigue oculaire pouvant résulter de cette imprudente pratique.

Pavel Nersessian et Pascal Moraguès interprètent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Pavel Nersessian et Pascal Moraguès interprètent Schumann. Photo © Flávio Pereira

En seconde partie, Benjamin Schmid, Gérard Caussé, Gary Hoffman et Filipe Pinto-Ribeiro conjuguèrent leur énergie et leur fougue enthousiaste afin de prouver qu’il est injuste de réléguer le Quatuor avec piano op.47 dans l’ombre du sublime (… « forcément sublime ») Quintette : avec de tels avocats lui insufflant une vie électrisante, la cause du Quatuor virait au triomphe ! Il se murmurait à la sortie que l’affluence du public à cette “Festa Schumann” surclassait nettement celle, clairsemée, ayant accueilli quelques jours auparavant en ce même lieu une manifestation baroque importée de France : mes lecteurs connaissant mon amour pour Schumann – réputé peu “vendeur” aux dires de maints producteurs et organisateurs – et mon agacement envers l’envahissement des baroqueux ne s’étonneront guère que je me délecte de cette nouvelle !

L’enseignement de Benjamin Schmid

 Ne pouvant suivre toutes les master-classes qui se déroulaient en simultanéité, je décidai de me concentrer – et encore, bien incomplètement –  sur trois professeurs. Que les quatre autres me pardonnent et n’y voient aucun mépris, mais le don d’ubiquité m’étant refusé, il m’a semblé plus judicieux de vous livrer quelques échos révélateurs d’un travail de fond plutôt que de papillonner en n’offrant à votre réflexion qu’un improductif saupoudrage. On constatera, en lisant les citations des uns et des autres, combien certains préceptes se recoupent d’un professeur à l’autre, ce qui assure à l’Académie une appréciable homogénéité d’esprit, propice à la préparation d’expériences chambristes. Il faut saluer l’engagement profond que tous apportèrent à leur mission pédagogique, compensant la brièveté de la session par un investissement astreignant : des classes de quatre heures et demie sans pause le matin – voire de cinq heures et quart pour les professeurs de cordes! – suivies, lors des deux après-midi libres de toute répétition, d’une reprise des cours de durée variable pour les disciplines les plus demandées. Chaque jour, trois quarts d’heure par élève permettaient d’entrer dans les détails. Les cours étaient dispensés pour l’essentiel en anglais afin d’être universellement compris.

Bien vite, je fus cependant aimantée par l’enseignement du violoniste

Benjamin Schmid. Photo © Eric Kruegl

Benjamin Schmid. Photo © Eric Kruegl

Benjamin Schmid : rarement vit-on plus intense capacité à exploiter le temps imparti en conjuguant conseils précis sur la méthode de travail, attention minutieuse aux considérations techniques, envol vers le souffle musical à inspirer aux élèves. J’attendais depuis longtemps l’occasion de l’approcher en concert et en master-classes, pestant contre l’inanité des organisateurs français qui privent leurs compatriotes de la présence scénique de cet artiste essentiel dans le panorama du violon moderne. Merci à Filipe Pinto-Ribeiro de s’être montré plus clairvoyant en l’invitant dès ce premier Verão Clássico. En effet, outre une virtuosité qu’il a prouvée en triomphant des sommets les plus ardus de la littérature violonistique, une radieuse sonorité immédiatement reconnaissable, une aisance à chevaucher trois siècles de répertoire, Benjamin Schmid présente quelques caractéristiques qui le distinguent du commun de ses confrères : les grands concertos et autres partitions jalonnant tout le XXème siècle (y compris les plus rares) auront bénéficié de son exceptionnelle intelligence de jeu doublée d’une plasticité dans l’art d’incarner jusqu’aux plus tortueuses physionomies expressives qu’a endossées un siècle à l’histoire et aux confrontations esthétiques tourmentées. De surcroît, admirateur de Stéphane Grappelli, il pratique le jazz, retrouvant par ce canal le chemin de l’improvisation malencontreusement perdu par la quasi-totalité des musiciens à l’exception notable des organistes. À l’occasion d’une précédente chronique discographique, on évoquait ici un autre musicien autrichien, le pianiste Andreas Woyke, soucieux de renouer les fils de l’improvisation par des trouvailles oscillant entre jazz et création contemporaine ; son compatriote Benjamin Schmid apporte sa pierre à l’édifice, et l’on peut arguer que la vigilance cérébrale ainsi induite rejaillit avec bénéfice sur l’imagination déployée dans l’interprétation du répertoire, spécialement celui du XXème siècle. De tout cela, on espère vous reparler à l’occasion d’un prochain retour de Benjamin Schmid à Lisbonne.

Pour l’heure, entrons dans sa classe à Belém, où les étudiants sélectionnés témoignaient d’un niveau de préparation supérieur à celui constaté, par exemple, parmi les étudiants inscrits en piano. Au chapitre des œuvres du XXème siècle, des élèves lui amenèrent Tzigane de Ravel et Subito (1992) de Lutosławski. Certains avaient d’ailleurs suivi des master-classes avec lui dans d’autres villes. De ces heures précieuses, recueillons quelques directives qui peuvent donner à réfléchir à tous les étudiants, même hors du contexte spécifique des œuvres présentées.

Benjamin Schmid avertissait qu’il allait se montrer obsédant avec le respect de la longueur des valeurs de notes, indispensable pour donner à la phrase tout son sens : « Play the full value of the notes !  Barenboïm disait : “Faire de la musique consiste à savoir quand commencer une note et quand la finir” ». Son écoute des paramètres rythmiques, par lesquelles lui-même donne tant de vie à son jeu, ne laissait rien passer : « exercez-vous toujours avec le rythme correct » ; « beaucoup de musiciens classiques jouent les syncopes trop tôt ; ne tombez pas dans le même travers ! »

D’ailleurs, à un élève venu de Suisse, il réserva un moment pour s’essayer à l’improvisation-jazz sur des grilles harmoniques apportées par le jeune homme. Benjamin Schmid lui montra comment travailler en 1ère position par combinaison de deux cordes des échelles non-conventionnelles : modales, pentatonique, jazzy, avec pour objectif de s’exercer à de nombreuses progressions d’accords en usage dans la musique des XXème et XXIème siècles, ainsi qu’au travail sur les accords diminués et augmentés. Écoutant l’improvisation de l’étudiant, il lui reprocha de répandre trop de notes et pas assez de motifs rythmiques, et lui conseilla de rechercher la variété rythmique en trouvant des notes intéressantes sur lesquelles s’appuyer. En outre, dans ce style, « évitez les glissandi, le vibrato ».

L’interprétation des chefs-d’œuvre romantiques amenait à des considérations sur ce qui façonne l’impact émotionnel du son : « Vous arrêtez l’archet : the sound collapses ! Il est très important de continuer le son without sound pour finir l’expression d’une note avant le silence ». « Comment terminez-vous cette note ? », lance-t-il encore à un élève qui ne projette pas assez le climax ; il montre alors comment mener à terme la note, non en la faisant durer mais en provoquant par l’archet la résonance de la corde qui, elle, terminera le son de manière vibrante, donc vivante. « Le moment le plus important advient quand la musique s’arrête : la trace que vous laissez dans la salle ».

À propos d’une fin de mouvement qui doit se dissoudre dans les sphères éthérées : « Prenez la phrase depuis le sol [ground] pour la porter vers le ciel et lui faire rejoindre les étoiles ! ».

À la jonction de deux sections autour d’une fermata, il critiquait l’élève : « N’arrêtez pas une phrase pour passer à autre chose : il s’agit de transfigurer un segment de phrase pour le porter vers une autre expression ».

Son sens de la formule imagée soutenait le propos ; ainsi de l’un de ces brefs segments au surgissement nerveux, caractéristiques de Schumann : « Something erupting from the ground ». Lors d’une transition sur une pédale au piano dans la 1ère Sonate de Brahms : « Assurez-vous d’abord que vous chantez espressivo, non que vous stagnez ; flottez ! », fit-il en imitant avec les bras les ailes d’un planeur.

De fait, lorsqu’il demandait aux élèves de décrire ce qu’ils ressentaient à certains passages, quelle image ils voulaient communiquer aux auditeurs, il était révélateur de constater le temps d’hésitation qui s’écoulait avant une réponse, quelquefois rudimentaire. Voilà qui ramenait sur le devant de la scène un principe pédagogique intangible : faire en sorte que les élèves discernent eux-mêmes clairement ce qu’ils veulent exprimer.

« Vous êtes capable d’avoir un très beau jeu, mais il me manque le travail détaillé qui donnerait à chaque note, à chaque mesure, sa signification analytique. La musique dite  “classique” réside pour la majeure part dans une intelligente préparation et la capacité de la délivrer au public ».

La qualité de l’élocution musicale y prend donc une part primordiale : « Cela sonne comme de la marmelade ! Vous avez à parler à votre public, articulez réellement et mettez-y plus de rhétorique ». « Ne courez pas après un train ; jouez clair et chantant ! » ;  « Chaque note doit être la conséquence de la précédente ». « Chaque note nous raconte une histoire », et le poids de la pression des doigts combiné au maniement de l’archet gouverne l’impact par lequel cette éloquence portera.

« Pensez à mieux projeter le son ; même en répétition, projetez le son avec une énergie à 200%. C’est une bonne manière de vivre, à 200%, vous ne trouvez pas !? ».

« Quand vous avez un orchestre derrière vous, il vous faut exagérer même les petites notes afin qu’elles soient perçues d’une salle de 2000 personnes ».

Mais exagérer avec discernement ne signifie pas négliger la vaste étendue des gradations dynamiques ; il arrêta malicieusement un étudiant lancé avec excès de puissance : « f signifie : je pourrais jouer plus fort ».

L’exigence envers soi-même n’appelle aucun relâchement : « Mon professeur au Curtis Institute [de Philadelphie], Aaron Rosand, grondait toujours : “You must play every note perfectly !”. Cela m’a beaucoup fait réfléchir, et depuis, je professe le même principe ».

Au fil des classes apparaissaient quelques conseils pour l’exercice quotidien :

« Passez beaucoup de temps à essayer tous les doigtés possibles » (il ne se montrait pas favorable aux éditions surchargées de doigtés car chacun doit trouver, en une démarche bien personnelle, les doigtés qui lui correspondront le mieux).

« Quand vous vous exercez plus lentement, mettez-y tout de même toute l’émotion et le contrôle de votre jeu ».

Il recommandait aussi de s’accorder régulièrement pendant le travail, et d’ajuster les quintes selon le caractère de l’œuvre.

Enfin, arrêtons-nous un instant à deux leçons consacrées au Cantor : « C’est le problème de toute une vie que de jouer Bach ! Cette musique a beaucoup à voir avec la connaissance. Plus vous en savez, mieux cela vaut. Nikolaus Harnoncourt me disait un jour : “Je suis payé pour ma connaissance” ; vous devez lire ses deux livres, vous y découvrirez précisément beaucoup de connaissances. Nous devons nous documenter assidûment, mais je ne suis pas favorable à ce que l’on devienne un musée. Que signifie “historically informed” ? De toute manière, nous jouons des instruments bien différents. Et n’oubliez pas que, de son temps, Bach a transposé ses œuvres pour maintes combinaisons instrumentales différentes ; peut-être aimerait-il entendre aujourd’hui sa musique sur un Steinway ? La musique est un langage où rien n’est jamais égal. L’histoire de la notation musicale se résume à : comment écrire de plus en plus précisément ? ». Laissez-moi ajouter que, dans ses livres, Harnoncourt fait preuve d’une humble franchise au sujet du peu que nous pouvons reconstituer – ou mieux : supposer – des pratiques d’exécution anciennes… ce qui prouve par ricochet l’étendue de son savoir réel (« Je sais que je ne sais pas », en somme).

À l’élève qui lui présentait la Chaconne : « Techniquement, c’est en place, mais vous avez à découvrir que l’archet est beaucoup plus important que vous ne le pensez : vous jouez du violon avec l’archet ! ». « Musicalement, assurez-vous que chaque variation ait sa propre signature ». « Dans cette variation, la signature est la gamme ; vous devez offrir cette gamme au public », ajouta-t-il dans un geste d’élan vers la salle.

Il se mit à accompagner l’élève en tissant un contrepoint qui en révélait la structure harmonique : « Ayez toujours en tête la basse continue qui est sous-jacente sous ces variations ».

« Je dis toujours à mes élèves : en concert, prenez un moment pour vous réaccorder avant la Chaconne, car combien de fois ai-je entendu d’excellents violonistes très bien jouer la Partita, puis l’effet de la Chaconne était gâché car il n’avaient pas pris la précaution de se réaccorder dans l’intervalle ».

Une autre élève lui présentait l’Adagio de la 1ère Sonate pour violon seul de Bach :

 « Ce qui est important, c’est de se concentrer sur le mouvement mélodique de la partie qui bouge. Le reste (l’harmonie) est imagination ».

« Ne pensez plus aux notes, pensez à la ligne et appuyez-vous sur le rythme. Vous devez être plus rhétorique ».

Résumant avec élégance le geste initial : « Nous déposons un accord devant vous, et à partir de là nous racontons une histoire ».

Échos des classes de Filipe Pinto-Ribeiro

Filipe Pinto-Ribeiro présentant les concerts. Photo © Flávio Pereira

Filipe Pinto-Ribeiro présentant les concerts. Photo © Flávio Pereira

À entendre les concertistes confirmés, on en viendrait presque à oublier quel long chemin de réflexion, d’analyse, d’interrogations et d’essais, d’expérience enfin, conduit à cette construction vivante qui nous fascine dans leurs interprétations tant elle semble le produit  d’un évident tracé … alors même que les intéressés ne cessent de le remettre en question pour progresser inlassablement vers leur idéal jamais atteint. Il n’est pas inutile d’écouter les ébauches mal dégrossies d’étudiants encore inexpérimentés pour mesurer, au fil des conseils prodigués par les maîtres éveillant petit à petit la vie d’une phrase musicale à partir des pas incertains de l’apprenti, combien de subtilités accumulées concourent à une grande interprétation. Et quand toutes les difficultés techniques et les clairs-obscurs dessinant les contours du discours musical se trouvent dominés, il ne reste plus qu’à tout faire oublier pour chanter l’expression du cœur : l’injonction de « chanter » chaque phrase à l’instrument était bien celle qui revenait le plus régulièrement dans la bouche des trois professeurs visités d’une salle à l’autre.

Filipe Pinto-Ribeiro évoquait à ce propos une interview de Lazar Berman où le pianiste russe s’étendait sur son obsession d’atteindre la vocalité dans son jeu instrumental. Au cours de ses classes, on l’entendit rappeler inlassablement aux élèves que « le secret de la beauté du son réside dans la souplesse du poignet ; vous changez la qualité de votre sonorité par la flexibilité du poignet ». De surcroît, il incitait à un travail mental amenant la prise de conscience du rôle de chaque note dans le contrôle du discours : « L’un des paramètres importants du jeu consiste à préparer : évidemment, à vous de savoir ce que vous voulez préparer, mais jouez en préparant ce qui va venir » ; « Vous devez penser aux intervalles entre les notes ; le violoniste ou le chanteur sont bien obligés d’y penser car ils vont chercher chaque intervalle et sa justesse, tandis que le pianiste a tendance à les oublier en vertu du fait qu’ils lui sont servis tout préparés sur le clavier » ; « Puisque vous ne pouvez faire un crescendo sur une note au piano, contrairement à ce que permet l’archet, il vous revient, pour graduer le crescendo de la ligne générale, de penser à la précédente note d’où vous venez ».

Il ne manquait aucune occasion de s’attaquer aux clichés plaqués sur les plus fameux compositeurs ; ainsi de Mozart : « Sous prétexte des instruments de son temps, on s’astreint à  jouer ses œuvres pour piano avec une dynamique contenue entre mezzo piano et mezzo forte ; mais songez qu’à la même époque, la littérature était entrée dans le mouvement Sturm und Drang ! Ne craignez donc pas de mettre du romantisme dans Mozart ! Par exemple, la mode est d’user de peu d’archet sur une courbe de Mozart : mais pourquoi !? Écoutez ses opéras : ils couvrent un registre expressif et dynamique considérable ! ». Ainsi du cliché de  l’impressionnisme chez Debussy (rappelons que le compositeur lui-même haïssait ce mot appliqué à sa musique), qui a tendance à faire perdre de vue les fondamentaux du rythme – « que pourtant Debussy notait très précisément » – ou de « l’harmonie qui dicte un projet architectural tout aussi précis » ; « le compositeur nous livre tant d’informations : prenons-les toutes en compte ! ». À propos de La Terrasse des audiences du clair de lune (Préludes, Livre II), il souligna « l’influence indienne dans ce statisme qui tournoie comme en suspension, hors du temps », et la tonalité de fa dièse majeur dont le choix n’a rien d’anodin quant au plan des éclairages sur lesquels la pièce est construite.

Autre cliché limitatif, celui d’un « Beethoven philosophe, architecte, etc. : naturellement il est tout cela, mais n’oublions pas que dans ses Symphonies, dans sa musique de chambre, dans ses œuvres pianistiques, l’humour est très présent. Alfred Brendel a consacré une conférence au thème de l’humour en musique ». Et à partir du matériau brut (pour ne pas dire brutal, l’attaque forte de ce qui est marqué piano s’effectuant au mépris du contraste à venir !) que lui présentait une étudiante dans le premier mouvement de la Sonate en sol majeur op.31 n°1, il s’attacha patiemment, opiniâtrement, à faire jaillir de chaque note, de chaque temps, l’éloquence teintant de surprise humoristique les fameux décalages d’accents ; la vie instillée sous la moindre inflexion rythmique et modulante, c’était comme si, de la pierre non dégrossie, surgissaient petit à petit les reliefs, les courbes, les élans, les froissements sous le ciseau du sculpteur.

Un tandem d’élèves lui présenta la Sonate en ré majeur pour deux pianos KV448 de Mozart, il les renvoya aux modèles orchestraux ou chambristes : « Jouer à deux pianos n’a rien d’une compétition entre deux artistes ! Pensez à une répétition d’orchestre ou de quatuor à cordes où l’on va déterminer les coups d’archet communs en vue de l’homogénéité du résultat. Il en va de même pour les impulsions par lesquelles vous allez relancer la phrase, comparables à des coups d’archet, pour la pédalisation qui va façonner l’unité du jeu entre les deux pianistes ».

Retenons pour finir ce précepte d’entraînement : « Il y a quatre manières de s’exercer : 1) avec la partition et avec le piano ; 2) avec le piano sans la partition ; 3) avec la partition sans le piano, ce qui est très important car, lorsque l’on relit la partition à la table, les yeux s’attachent à des détails d’analyse, à des indications, sur lesquels on passait trop vite quand on se trouvait au clavier ; 4) et enfin, pour la mémoire, sans piano et sans partition, afin de se repasser la pièce dans la tête ».

… et de Pascal Moraguès

Dans la classe de Pascal Moraguès. Photo © Flávio Pereira

Dans la classe de Pascal Moraguès. Photo © Flávio Pereira

Les souffleurs confrontés à la facture de leur instrument doivent sans cesse ruser avec la matière, et Pascal Moraguès rappelait la difficulté d’un jeu homogène entre les quatre registres de la clarinette qui dictent à l’interprète de compenser dans la courbe des dynamiques ceux qui sonnent moins bien (le registre grave ou “chalumeau”, le médium), et de réajuster l’intonation au fil d’une ligne mélodique afin que celle-ci ne pâtisse pas de creux ou d’approximations. « Ne soyez pas timide ! Les clarinettistes sont toujours trop timides dans les forte », ajoutait-il. Autres choix essentiels pour ne pas gaspiller l’énergie du jeu : l’épaisseur de l’anche, et sa relation avec un bec (mouthpiece en anglais) soigneusement testé.

Une longue mélodie impliquant le contrôle de l’air depuis le diaphragme jusqu’à la bouche, Pascal Moraguès pointait les mauvais mouvements corporels qui “ferment” la cage thoracique trop fréquemment et bloquent la libre circulation du souffle, provoquant d’inutiles dépenses d’énergie. Il rectifiait également la position de la tête et du menton quand les élèves les inclinaient trop vers le bas, cassant la colonne d’air dans le cou. Certains d’entre eux laissaient “fuiter” des déperditions considérables d’air en ne fermant pas assez les commissures des lèvres sur les côtés de l’embouchure, et l’on entendait alors autant de vent que de musique !

Il recourait à la comparaison avec le tuyau d’arrosage pour leur apprendre à projeter le son d’une nuance piano au-delà du troisième rang de l’auditoire : « Vous ouvrez le robinet pour arroser votre parterre de fleurs, mais l’eau retombe très près de vos pieds. Si vous voulez arroser les fleurs situées plus loin, vous usez d’un subterfuge en modulant avec les doigts la manière dont vous obturez partiellement le bout du tuyau: en fait, la quantité d’eau émise par le robinet, sa pression au point de départ ne changent pas, mais par vos doigts vous avez influé sur la vitesse de projection du jet, laquelle a modifié la course de l’eau et lui a permis de gagner en distance. Eh bien, c’est pareil pour la vitesse de projection du souffle qui vous donnera plus de puissance ! Et n’oubliez jamais de commander la pression du souffle à partir du diaphragme ! Une nuance piano ou pianissimo sur scène, c’est comme lorsqu’un personnage de théâtre chuchote à son comparse : “Je vais te dire un secret” ; secret, peut-être, mais qui doit être audible pour les spectateurs jusqu’au dernier rang de la salle ! ».

En changeant des détails d’émission de l’air, de pression des lèvres sur l’anche, prenaient vie des segments de phrase qui auparavant s’écoulaient indifférenciés de la bouche des apprentis-clarinettistes. Mais sur un instrument mélodique, l’objectif demeure un galbe chantant : ainsi rappela-t-il que Poulenc écrivit un nombre considérable de mélodies, et qu’il ne fallait donc pas conduire les longues phrases de sa Sonate dans la tension mais en déroulant les courbes fluides à l’instar d’un chanteur. Il suggéra à une étudiante, dans le deuxième mouvement, de s’évader plus fréquemment de la clarinette pour penser “voix”.

Et puis, l’interprétation expressive ne se limite pas à l’émission des notes : « Le plus terrible, dans la musique, c’est le silence ; car le silence, c’est le vide apparent. [singeant l’effroi] Mon Dieu, qu’en faire ?! Mais le public a autant besoin que le discours musical de cette respiration ».

Tandis qu’il faisait travailler la cadence du Concerto de Copland, on pouvait s’étonner qu’il ne guidât point l’élève vers un esprit de swing, de jazz, puisque l’influence de la musique noire imprègne complètement cette écriture ; il s’en expliqua : « Lorsque Copland entendit pour la première fois le clarinettiste américain Stanley Drucker en répétition – lequel s’abandonnait librement au style jazzy –, le compositeur fut irrité et protesta : “Mais ce n’est pas ma musique !” ; donc, contrairement aux apparences, il ne faut pas se lancer dans une copie du jeu jazzy mais en revanche respecter très précisément le rythme tel que Copland l’a noté ».

Un autre étudiant lui présentant les traits d’orchestre des Danses de Galantha de Kodály, Pascal Moraguès fit allusion aux relations entre les rythmes et accents des diverses langues avec la musique des peuples concernés : relation manifeste en ce qui concerne les répercussions du parler magyar sur les inflexions musicales de Bartók et Kodály, qu’il étendit à une parenté similaire entre la langue française très articulée, très claire, et la pensée musicale des compositeurs français justifiable des mêmes épithètes, ou entre la mélodie chaude et souple de la langue anglaise et le flux motivique idiomatique des musiciens anglophones.

Les professeurs ayant eu à cœur de se montrer encourageants et de se placer humainement à la portée des élèves, on peut gager que, stimulés par cette atmosphère aussi cordiale que constructive, les jeunes gens auront pleinement tiré profit des remarques engrangées.

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Pour écouter les dernières parutions de nos musiciens :

 Il se trouve que, à quelques mois d’intervalle, deux des artistes du Verão Clássico sortent des disques-récitals qui concentrent pour chacun les atouts majeurs de leur identité artistique à travers des parcours “à thèmes”.

Benjamin Schmid

Dmitri Chostakovitch/arr. Dmitri Tsyganov : 14 Préludes de l’op.34 ; Sergei Prokofiev/ arr. Viktor Derevianko : Visions fugitives op.22 ; Kurt Weill / arr. Stefan Frenkel : 7 pièces tirées de L’Opéra de Quat’sousBenjamin Schmid (violon), Lisa Smirnova (piano). Ondine ODE 1253-2. ♥♥♥

Le livret s’ouvre sur une phrase écrite par Chostakovitch à Dmitri Tsyganov, le premier violon du Quatuor Beethoven de Moscou auquel le compositeur confiait ses Quatuors avec une confiance inaltérable : « En entendant ces transcriptions, j’ai oublié que j’avais écrit ces Préludes pour piano, si violonistique m’en apparaît maintenant le son ». Que n’eût-il dit s’il avait entendu avec quelle intelligence Benjamin Schmid s’en empare ! Le Viennois y offre un compendium de son éloquence narrative et de sa virtuosité, faisant ressortir des détails que l’on remarquait moins au seul clavier. Ses étudiants y trouveront une magistrale application de tous les préceptes qu’il enseigne : j’ai notamment beaucoup pensé à eux en écoutant combien, dans le Prélude n°2, il illustre l’importance de donner pleinement leur sens aux exactes valeurs des notes ! L’op.34 se situe dans la veine sarcastique de Chostakovitch et l’ordre selon lequel les duettistes ont organisé la succession des 14 Préludes retenus fonctionne à merveille. La verve rythmique du violoniste éclate dès le premier morceau – en fait le 24ème Prélude –, concentré d’humour grinçant et d’élégance canaille. Mais Benjamin Schmid est capable de passer des raucités de bastringue (Préludes n°6 et n°20) au flottement un peu irréel d’une jolie réminiscence dont le parfum vous troublerait encore (Prélude n°10). L’archet se joue des juxtapositions et des heurts de caractères, ne reculant devant aucun risque pour que chaque pointe parodique fasse mouche, ce qui n’exclut pas le lyrisme, par exemple dans l’Adagio (Prélude n°22) où les deux interprètes se montrent très émouvants, mais aussi dans les méandres complexes de la mélodie nostalgique du Prélude n°17 que le violoniste éclaire avec une suprême expressivité. L’adaptation de Tsyganov ne se contente pas de détacher une ligne mélodique sur accompagnement de piano – oh, que non ! –, elle repense admirablement l’équilibre des voix, et il advient que le violon soit polyphonique tandis que le piano évolue monodiquement (Prélude n°15).

En matière de virtuosité violonistique, la transcription des Visions fugitives de Prokofiev par Viktor Derevianko (seule des trois ici réunies à n’être point parue du vivant du compositeur) n’est pas en reste… et pourtant le transcripteur était pianiste (ancien élève de Heinrich Neuhaus, il réalisa cette adaptation en 1993) ! Ici, le violoniste doit s’attacher à la peinture de micro-atmosphères fantomatiques, à des glissements d’apparitions sonores (le motif de l’Allegretto/III, l’Inquieto/XV, les demi-teintes mélancoliques du violon – comme entre rêve et éveil – sur une brume pianistique dans le Poetico/XVII), voire à des créations insolites de timbres (Animato/IV) d’une très grande difficulté (on admirera notamment les harmoniques diaphanes qu’il réussit sur son Stradivarius de 1731). Les traits en doubles cordes abondent, mêlés à d’autres pièges (Pittoresco (Arpa)/VII, Assai moderato/XII, Con una dolce lentezza/XVIII). Le violon se fait polyphonique, harmonique, prend sa part aux attaques de piano-percussion (Feroce/XIV), mais il n’abandonne jamais la plus ductile expressivité.

Le comble de l’acrobatie post-paganinienne nous attend… au cabaret ! Stefan Frenkel (1902-1979) donna la première du Concerto de Kurt Weill pour violon et orchestre à vents, et présenta en 1930 sa version de sept extraits du fameux Dreigroschenoper né de la collaboration entre Bertolt Brecht et Kurt Weill (oui, aux cours du change de la monnaie  théâtrale, trois Groschen deviennent quatre sous !). Le moins que l’on puisse dire est qu’il savait comment se mettre en valeur : le premier numéro (pour lequel on regrette d’ailleurs qu’il n’ait pas su écrire une vraie fin : on reste “une patte en l’air” !) commence dans l’esprit goualante – où Benjamin Schmid a le bon goût de ne pas forcer le trait – puis évolue en cascade de pizzicati, en trait d’harmoniques avec même une séquence en doubles harmoniques que le Viennois réussit magistralement. Pizz., trémolos sul ponticello, pizz. de main gauche au menu du 2ème numéro, tandis que le 3ème se présente comme un condensé du jeu violoniste (toute la gamme des staccato, spiccato, pizz., harmoniques… et lyrisme chantant). Seule la Chanson de Polly offre un moment d’épanchement mélancolique, où la sonorité translucide de Benjamin Schmid nous enchante. Pizzicati sur plusieurs cordes dans le Tango dont la pianiste assure les accents rythmiques ; zébrures ambiguës et trémolos interlopes parcourent le 6ème morceau, avant que le violoniste ne se lâche avec une âpreté sauvage dans le Kanonensong où il assume tour à tour les rôles harmonique, mélodique, rythmique.

En somme, Benjamin Schmid a enrichi sa riche discographie d’une étourdissante démonstration de caractérisation musicale, de mise en relief des pouvoirs de la technique moderne de violon au service de la dimension narrative et pittoresque de l’instrument.

Lui et sa partenaire Lisa Smirnova se connaissent bien, et l’osmose entre eux ne connaît aucune faille. Les micros de Gustav Soral nous restituent leur complicité avec un équilibre parfait, et rendent très présente la radieuse sonorité de Benjamin Schmid. On se demande juste pourquoi Ondine n’a sorti qu’en 2015 un enregistrement réalisé en juin 2013 !

Filipe Pinto-Ribeiro“Piano Seasons” – Piotr Ilitch Tchaïkovsky : Les Saisons op.37 bis ; Astor Piazzolla/transcrit pour piano par Marcelo Nisinman : Quatre Saisons de Buenos Aires ; Eurico Carrapatoso : Quatre dernières saisons de Lisbonne. Filipe Pinto-Ribeiro (piano). Paraty 315132 (2 CDs). ♥♥

Ce qui domine incontestablement ce double album, c’est la faculté merveilleusement “caméléonesque” de Filipe Pinto-Ribeiro d’adapter sa riche palette de couleurs et de touchers (toujours profonds et poétiques) aux œuvres qu’il endosse. Nulle ressemblance entre ces “Saisons” nées sous des latitudes si différentes, mais l’on retiendra du voyage une évocatrice galerie de tableaux brossés grâce aux attributs d’un savant jeu pianistique sur un fort beau Steinway D préparé par Patrick Hinves.

Fidèle au répertoire russe qui constitue sa sève nourricière depuis ses années estudiantines, Filipe Pinto-Ribeiro cisèle le recueil de Tchaïkovsky avec un sens aigu de la caractérisation qui ne trahit jamais la simplicité spontanée voulue par le compositeur. Qu’il souligne délicatement les intentions de la moindre appoggiature ou modulation dans l’intimité du coin du feu, ou qu’il chante l’ingénuité du réveil de la vie (Perce-neige), qu’il scande les danses paysannes du Carnaval ou du faucheur, qu’il déroule le rêveur Chant de l’alouette ou le flux mélodique de la Barcarolle, toujours l’interprète sonne juste, jusqu’au tableau de genre un rien désuet qui conclut le recueil par une valse nous introduisant dans les salons de la bourgeoisie que peignirent les romanciers du temps. Assurément une version de référence de cet opus de Tchaïkovsky.

Filipe Pinto-Ribeiro, dans son texte de présentation, raconte qu’il s’est vu offrir en 2013 par Marcelo Nisinman (bandonéoniste, compositeur et arrangeur argentin né en 1970) une adaptation pianistique du fameux cycle d’Astor Piazzolla : Las cuatro estaciones porteñas  (le bandéoniste n’en est d’ailleurs pas à son premier arrangement de l’œuvre, filon juteux !). L’oreille du pianophile appréciera d’entendre la palette de l’artiste portugais changer du tout au tout et déployer des teintes denses de la gamme des rouges brique (comme les murs de Lisbonne devant lesquels il a posé pour le livret) ou des ocres boisés (couleur bois de sequoia : “red wood”). Que penser de ce nième arrangement de Piazzolla ? Par certains côtés, il ôte de l’idiomatisme à l’esprit musical, d’autant que Filipe Pinto-Ribeiro n’a pas dans le sang cette inimitable pulsation rythmique porteña qui distinguait les Tiempo ou Raskin/Milani dont nous avons parlé dans une chronique antérieure, mais d’un autre côté, l’écriture très chargée réduite à un seul instrument en révèle – voire accentue – la modernité (en fait, elle sonne comme la seule composition vraiment “moderne” d’un disque plutôt axé sur des figures conservatrices). Filipe Pinto-Ribeiro se livre à une démonstration de grand pianisme et fait déferler sur le clavier des tempêtes rageuses dont les violents éclats (clusters compris) propulsent cette transcription au rang de surprenante nouvelle création.

La réalisation technique optimale comble nos exigences : installant ses micros dans la splendide acoustique de la Ferme de Villefavard (en janvier 2015), Cyrille Métivier a capté avec un discernement exemplaire les sonorités de l’artiste et de l’instrument, jusqu’aux résonances se mariant à l’architecture de bois.

D’où vient alors qu’un nuage d’orage (c’est de saison !) assombrisse notre appréciation ? Autant l’interprète et l’ingénieur du son ne méritent que des éloges, autant l’orage de notre ire s’abat sur le très “officiel” compositeur auquel Filipe Pinto-Ribeiro a demandé en 2013 de peindre le cycle du temps qui passe sur le Tage. Eurico Carrapatoso (né en 1962, prolixe en œuvres chorales très statiques – d’aucuns diront contemplatives – qui puisent sans vergogne dans l’inspiration d’illustres prédécesseurs !) campe hélas dans le néo-tonal le plus éculé ; si les amateurs de désuétude pourront trouver quelque charme nostalgique à la lune d’hiver et au Fado das Tágides, aucune indulgence ne peut excuser une valse d’une désolante niaiserie et une marche qui, eût-elle été écrite il y a 150 ans, aurait tout de même paru ringarde (un semblant de “blue note” insérée dans l’accord final ne la sauve pas).

Mois après mois, on rend compte dans ces chroniques de la stimulante fécondité de la création contemporaine portugaise, ce n’est pas pour accepter un tel naufrage de la pensée !

L’oreille trouve à se consoler en se concentrant sur le pianiste qui distille des secrets de résonance et de subtiles délicatesses, mais si l’on voulait prouver par un minuscule exemple que celui-ci sait mieux son métier que le compositeur, il suffirait de prendre la fin de ce Fado automnal qui semble se dissoudre dans une brume poétiquement désagrégée sous les doigts de l’interprète… jusqu’à ce qu’un misérable accord parfait (à 5’01’’) ne vienne tout flanquer par terre ! En somme, le compositeur n’a pas perçu les potentialités de sa propre fin et la gâche par une maladresse harmonique qui en casse le (maigre) effet.

La tournée de lancement du disque passera le 4 novembre par la Salle Gaveau à Paris (http://www.sallegaveau.com/la-saison/1034/filipe-pinto-ribeiro) : nul doute qu’elle n’offre un écrin approprié au jeu sensible de Filipe Pinto-Ribeiro, mais le public des saisons « de la contemporaine » risque de bouder l’œuvre qui n’a de nouvelle que sa parution. En revanche, le Piazzolla/Nisinman vous promet un grand moment de spectacle !

Sylviane Falcinelli

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