Málaga, la ville dont le prince est un guitariste – Rencontre avec Rafael Aguirre

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Mon enfance se passa dans le culte des maîtres mythiques de la guitare espagnole (… forcément espagnole) : Andrés Segovia et la postérité à laquelle son “règne” ouvrit le champ, Narciso Yepes et sa guitare à 10 cordes… Puis la veine espagnole se ralentit, voire se tarit, et d’autres maîtres prirent le relais, favorisant l’émergence de nouvelles nations sur la scène guitaristique, donc de nouveaux répertoires “exotiques” par rapport au passé de l’instrument. On pense évidemment à Julian Bream et à la magnifique floraison de partitions anglaises qu’il suscita. Pourtant, il me plaît que les fondamentaux hispaniques de la guitare demeurent sur le devant de la scène – parallèlement à l’élargissement international des  horizons interprétatifs et compositionnels, cela va sans dire – comme pour rappeler une légende qui ne devrait jamais s’éteindre. Mais on ne fait pas vivre une légende avec des fantômes, et depuis un temps… qui s’allongeait désespérément, on cherchait en vain un maître espagnol qui s’imposât sur les six cordes avec la même impériale souveraineté que ses devanciers. Alors vint un jeune Andalou qui conquit les scènes internationales, notamment en Allemagne où, jusqu’à l’année dernière, il enseigna : Rafael Aguirre. Le jeune artiste ne cessant de chercher, de s’attacher avec ardeur à percer les secrets de son instrument tant aimé (attitude qui transpire de ses propos), il nous envoûta par un jeu de plus en plus profond, de plus en plus bouleversant – car la perfection de la technique s’allie chez lui à un pouvoir émotionnel intense –  et, puisqu’il est encore jeune donc toujours aussi ardent à la recherche (ce qui nous promet un avenir fécond), l’on peut désormais affirmer qu’une nouvelle légende espagnole de la guitare rayonne, bien vivante.

Je me suis rendue à Málaga, sa ville natale où il est revenu pour se recentrer sur l’Espagne après une longue période très itinérante, afin de m’entretenir avec lui. Or rencontrer Rafael Aguirre se transforme vite en expérience d’authentique partage tant il affirme sa volonté de donner à l’échange humain le temps de l’approfondissement ; de même qu’il consacre au travail musical – sous toutes ses formes – les phases de concentration indispensables, il recherche le brassage d’idées avec les professionnels d’autres horizons que le sien, et sait aussi se mettre à la portée de l’inconnu rencontré par hasard, amateur curieux d’apprendre chez lequel il sèmera la petite graine de l’amour de la guitare. Le secret de la profondeur de son jeu est peut-être à chercher aussi dans cet état d’esprit – phénomène rare à notre époque – qui le porte à refuser d’être un “homme pressé” donc de courir le risque de passer à côté de toute expérience susceptible de l’enrichir.

En découlèrent des heures et des heures de conversations qui nous retinrent ensemble en divers lieux, au gré d’un jeu de questions-réponses mutuelles, car Rafael Aguirre, toujours à l’écoute des répertoires les plus divers (lyrique, symphonique, chambriste), est un amoureux de l’opéra italien et un grand admirateur de Claudio Abbado, d’où le feu roulant de questions auquel je fus soumise, invitée à lui livrer mon témoignage vécu sur un musicien qu’il n’avait guère eu l’occasion d’approcher mais dont la générosité humaine lui apparaissait comme un modèle à suivre afin de communiquer sans barrières notre art réputé élitiste aux seuls yeux des opportunistes bornés qui nous gouvernent.

Les conversations se déroulaient en français, car la mère de Rafael – quoique d’ascendance espagnole – naquit dans la région de Belfort ; son père cumule des origines de diverses provinces hispaniques, du Pays Basque à l’Andalousie, et fit carrière dans la banque puis comme avocat avant de se découvrir, à l’âge de la retraite, une vocation de luthier, si bien que Rafael joue maintenant des guitares fabriquées par son père.

Bon vivant, il éprouve du plaisir à vous faire découvrir les spécialités culinaires de sa belle région, et son rire spontané égaye les soirées entre amis. Il aime aussi retrouver les racines des traditions populaires, d’où le travail qu’il a entrepris sur la guitare flamenca, indispensable complément de son élargissement des facultés de la guitare classique dans la perspective de nouvelles formes de spectacle qu’il a en tête.

La préoccupation d’intégrer mieux la guitare au mainstream de la musique, donc de la sortir du cercle fermé des festivals spécialisés, l’obsède, et il s’emploie à mettre sa célébrité au service de cette cause, conscient d’être entouré de jalousies : c’est que la profession n’aime guère les têtes qui dépassent ; pourtant, affirme-t-il judicieusement, ce serait l’intérêt de tous que quelques figures proéminentes drainent à nouveau l’intérêt du grand public vers la guitare, laquelle, si l’on se réfère à sa popularité au milieu du XXème siècle, a plutôt connu une phase de déclin au tournant du nouveau siècle sur les scènes de concerts “généralistes”.

 À la conquête d’une identité sonore                                           

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Je vous invite maintenant à lire les réponses qu’il m’a apportées sur son jeu, dont le spectre de couleurs ne cesse de s’élargir ; au fil de ses propos, la guitare apparaît personnifiée, telle une interlocutrice avec laquelle le guitariste amoureux a engagé un dialogue sans fin :

R.A. : – Ah, chercher des couleurs… Il est très important pour moi de parvenir à un état d’esprit – presque corporel – qui m’aide à trouver des atmosphères. J’aime beaucoup le mot “atmosphère”, même s’il est difficile d’expliquer ce que l’on ressent à un moment particulier de la pièce que l’on est en train de jouer. Si j’arrive à contrôler mon corps pendant le jeu, jusqu’au point où je me sente très libre physiquement, alors je réussis à exprimer à travers cette liberté l’atmosphère particulière que je veux transmettre dans chaque partie de la pièce interprétée. Quant à la gamme des couleurs… j’ai la joie de jouer d’un instrument dont chaque corde à elle seule permet d’extraire tant de sons, alors que dire lorsque l’on passe d’une corde à l’autre ! Car la guitare est un instrument sur lequel on peut jouer un même passage en beaucoup d’endroits : c’est par conséquent le choix de l’interprète qui va donner sa physionomie au résultat final. Le choix des doigtés, le choix de la partie de la guitare où l’on va faire sonner tel passage musical, prennent du temps et impliquent de très bien connaître son instrument. Depuis que je suis tout petit, j’essaye de jouer beaucoup de pièces, beaucoup de styles pour arriver à comprendre… Même les transcriptions que j’ai faites de pièces pianistiques ou orchestrales, je les ai réalisées dans le but d’étudier ce que la guitare va me dire : que va-t-elle me répondre si je l’emmène par ici, ou par là ? Toujours un questionnement assidu que j’adresse à mon instrument pour parvenir à certaines conclusions… encore qu’il soit difficile d’en tirer des conclusions ! De fait, la recherche est interminable, on ne parvient jamais à des conclusions mais il ne faut pas cesser de chercher, et au cours de cette recherche, on atteint des résultats intéressants. On dépense 800 heures de travail pour arriver à une petite conclusion… qui va te relancer dans 800 heures de travail supplémentaires pour arriver à la prochaine ! C’est ainsi…

S.F. :Actuellement, certaines pédagogies visent à développer l’efficacité technique, mais au détriment de la recherche de la palette expressive. On constate ainsi un appauvrissement du spectre des résonances et de la diversité des intentions coloristiques.

R.A. : – On pourrait parler des heures à ce propos ! Je pense qu’il y a toujours eu une sorte de complexe d’infériorité des guitaristes, en ce sens que, au cours de l’histoire, notre corporation n’a pas été capable de s’élever au même niveau technique que les interprètes des instruments les plus en vue. Alors qu’il y a eu un essor extraordinaire de la technique guitaristique au cours de ces vingt dernières années, et que l’on tend à rejoindre le niveau des autres musiciens, on veut le développer encore plus et certains en font leur priorité. À dire vrai, beaucoup regardent cet objectif comme un moyen pour avoir du succès et décrocher des concerts, mais ils ne se rendent pas compte que ce n’est pas de la performance brute que le public – non initié aux difficultés les plus cachées de la guitare – vient écouter ! Certes, il est important de cultiver sa technique – je travaille beaucoup cet aspect avec mes élèves, et avec moi-même : les Études de Villa-Lobos, les exercices des principaux auteurs des XIXème et XXème siècles – mais je fais maintenant beaucoup de flamenco car je pense ainsi retrouver les techniques les plus naturelles de la guitare. Même si je suis un guitariste que l’on appelle “classique” – mais je n’aime pas cette dénomination, je suis guitariste, voilà tout ! –, je considère que le côté populaire de la guitare est très important et j’aime à découvrir chaque jour les possibilités de mon instrument, que je crois innombrables.

S.F. :Comment décririez-vous le cheminement personnel qui vous a permis de conquérir cette identité sonore qui vous distingue ?

R.A. : – Un premier indice réside dans le fait que je n’ai jamais pensé mon instrument… comme une guitare, je n’ai jamais essayé de le faire sonner comme tel. Aujourd’hui, on a développé une manière de jouer avec laquelle je ne suis pas vraiment d’accord : certains essayent de faire sonner la guitare comme un clavecin, obsédés qu’ils sont par la volonté d’articuler tout avec clarté, et ils oublient de faire chanter la guitare. Dans mon enfance, j’ai écouté beaucoup d’enregistrements de guitaristes – c’est ainsi que j’ai commencé à connaître le répertoire –, mais je pense que c’est à partir du moment où je me suis mis à écouter d’autres styles (orchestres, pianistes, chanteurs, mais aussi de la musique populaire) que j’ai imprimé une nouvelle direction à mon jeu car j’ai essayé d’y mettre…TOUT ÇA [lancé d’une voix enthousiaste] !

Un instrumentiste – en général, pas seulement un guitariste – doit avoir d’abord dans sa tête le son qu’il veut obtenir (comme un chef d’orchestre), et être capable de croire en lui-même, de croire qu’il va parvenir à extraire ce son de son instrument. Évidemment il faut pour commencer avoir quelque chose en soi-même, il faut savoir en quoi consiste ce son idéal ! Après quoi il ne reste plus qu’à expérimenter… À travers le bras du chef qui influe sur le son de l’orchestre, à travers la main du guitariste, une communication s’établit : la guitare est un instrument très sensible, si on change un peu la position de la main, la vitesse du jeu, le son en sort totalement transformé. J’ai passé beaucoup d’années à penser la relation entre le son que j’ai dans la tête et le geste qui me permette, en pinçant la corde, d’être certain que je vais produire exactement le son voulu, et j’ai travaillé très lentement. À la suite de ces expériences qui m’ont beaucoup aidé à évoluer, j’ai senti une relation différente avec la guitare. En allant écouter mes collègues, je suis devenu capable de discerner la différence entre les guitaristes aptes à extraire toute cette palette de couleurs… et les autres ! J’y insiste, c’est grâce à mon exploration musicale, entreprise depuis mon adolescence jusqu’à aujourd’hui, puisque je la poursuis évidemment.

S.F. :En observant votre jeu (nous étions la veille à Vélez-Málaga où vous jouiez l’inévitable Concierto de Aranjuez en clôture du festival de guitare), je notais l’extraordinaire souplesse de vos phalanges. Ce n’était plus un instrument à cordes “pincées”, mais à cordes caressées, stimulées, etc., et j’y voyais le très vaste champ d’action sur la corde qui vous permet d’en tirer une palette infinie de phrasés et de caractères musicaux.

Rafael Aguirre en répétition à Vélez-Málaga, 14 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre en répétition à Vélez-Málaga, 14 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

R.A. : – C’est compliqué de parvenir à ce résultat, qui s’avère le fruit de nombreuses années de travail, d’abord pour comprendre mon corps, mes bras, mes mains. Tout vient de la concentration durant ce travail, afin d’éliminer tous les mouvements qui ne sont pas nécessaires jusqu’à se sentir complètement libre du point de vue corporel.

Quelqu’un a dit : “la guitare est l’instrument le plus facile à mal jouer” [il rit] ! Il y a une part de vérité dans cette affirmation : on peut jouer n’importe quoi n’importe comment sur la guitare, simplement bouger la main sur les cordes… les gens adorent faire cela ! En cheminant au gré des rues, vous voyez des guitaristes partout ! Observez par exemple un guitariste amateur qui n’a jamais travaillé avec un professeur mais qui s’y essaye sur la plage ou lors d’une soirée entre amis, vous verrez qu’il produit beaucoup d’efforts, qu’il presse beaucoup les mains : de fait, la guitare requiert de la force et de la précision. Or on ne parvient à la dominer qu’à travers la relaxation, laquelle permet d’accumuler les heures de travail sans fatigue. On commence d’abord avec très peu de son, on n’obtient pas d’emblée un volume sonore comme sur un piano ou un violon, mais c’est au travers de cette phase de travail que l’on arrive à jouer vite, puis à jouer fort, à exercer un contrôle sur l’instrument. On ne parvient jamais à réaliser tout ce dont on a envie, mais en s’efforçant de comprendre la guitare, elle offre en retour une palette de couleurs, de possibilités polyphoniques que même nous, guitaristes, continuons à découvrir sans savoir jusqu’où elle pourra nous mener. Car je suis convaincu que nous sommes loin d’avoir découvert toutes les possibilités d’expression de la guitare.

Main de Rafael Aguirre. Photo © Sylviane Falcinelli

Main de Rafael Aguirre. Photo © Sylviane Falcinelli

Mon guitariste préféré est Paco de Lucia ; quand j’étais petit, on me disait : “C’est un guitariste qui joue très vite !”… très vite avec une très bonne technique ! En fait, plus je l’écoute, plus je me rends compte qu’il y a encore quelque chose que je n’ai pas compris à l’instrument. Alors si cela fait déjà 22 ans que je joue de la guitare et qu’il me reste un élément très important à percer, voilà qui donne à réfléchir ! Pourquoi le son de la guitare produit-il une telle magie ? C’est simplement du bois collé… mais il me communique une dimension qui me transporte vers l’inconnu ; je ne suis pas encore parvenu à comprendre, et je crois que je ne comprendrai jamais. Il importe de donner au public – celui de la musique classique, des concerts philharmoniques, mais aussi à tous les gens que nous pouvons atteindre – la chance de rencontrer ce trésor et d’être confronté à cette part la plus inconnue de l’instrument dont je serais tenté de dire que c’est la plus belle, ou du moins qu’elle mérite d’être révélée.

Paradoxalement, la guitare est un instrument très connu et très méconnu. À nous, guitaristes, d’en découvrir toutes les facettes et d’être ensuite capables de les restituer au public qui croit la connaître. La guitare classique propose un versant très particulier mais, je pense, très complet, surtout si l’on y ajoute la technique du flamenco car, tout de même, une grande partie de notre répertoire est espagnole, donc influencée par la musique flamenca. Je souhaiterais qu’à l’avenir, nous ayons plus de contacts entre guitaristes de tous les styles afin d’apprendre les uns des autres, qu’il s’agisse de la technique, de la richesse des rythmes, de l’improvisation, de la méthode de travail, car chacun de nous travaille selon une méthode différente des autres.

La manière dont on enseigne aujourd’hui la guitare dans les conservatoires est très intéressante : à partir des conclusions auxquelles nous sommes actuellement parvenus, l’essentiel de la technique permet aux enfants de se sentir plus libres avec l’instrument. À partir de là, il reste à développer le côté artistique, la curiosité musicale… Lorsque je donne des master-classes, je vois les élèves faire des têtes un peu bizarres dès que je parle de sujets qui n’ont rien à voir avec la musique ni avec la guitare, afin de les amener à comprendre ce que je veux obtenir du point de vue technique comme artistique.

S.F. :La guitare étant un instrument polyphonique, j’ai été très intéressée par l’extension de son champ que lui donnait la facture à 10 cordes, voire plus. Actuellement, il semble que très peu de guitaristes reprennent le flambeau de Narciso Yepes. Quelle est votre position à ce sujet ?

R.A. : – Cela ne me tente pas franchement… Je me souviens d’une interview de Paco de Lucia en Russie, on lui demandait s’il avait envie d’apprendre la guitare à 7 cordes et il répondit : « Déjà que la guitare à 6 cordes me donne des maux de tête !… » [il éclate de rire]. La guitare à 6 cordes a réussi à s’établir comme instrument de concert grâce à Segovia et d’autres grands noms, mais il ne s’est pas encore écoulé assez de temps pour qu’elle atteigne son plein développement dans les conservatoires. On n’en est pas encore au stade des classes de piano ou de violon. Peut-être que le jour où la technique aura rejoint le niveau des autres instruments – ce qui en train d’advenir –, on pourra commencer à élargir l’enseignement, pas seulement aux instruments à 10 cordes, mais aussi aux frères et sœurs de la guitare (luth, vihuela, guitare baroque). Et puis aussi au flamenco et aux musiques populaires, car on n’apprend pas dans les conservatoires à bien accompagner une chanson, ce qui est pourtant un usage naturel de la guitare.

S.F. :Il devient urgent de développer les relations entre guitaristes et compositeurs car ceux-ci, trop souvent, ignorent l’étendue des potentialités de l’instrument, et se laissent décontenancer par la manière de l’écrire judicieusement.

R.A. : – C’est effectivement un instrument pour lequel il est difficile d’écrire si on ne le connaît pas bien. Il est polyphonique, mais “polyphonique” entre guillemets : certaines tonalités lui sont moins favorables que d’autres. Sur la guitare, on utilise beaucoup les cordes à vide (les dissonances géniales du flamenco en résultent); les tonalités ayant peu de sons en commun avec les cordes à vide s’avèrent compliquées. Beaucoup de compositeurs se mettent à écrire en demandant un autre accordage – en scordatura selon le mot italien – et c’est surprenant de découvrir tout ce que l’on peut inventer en changeant de scordatura en scordatura ! Si un guitariste lui-même est surpris, imaginez la réaction d’un compositeur qui n’a jamais été en contact avec la guitare ! Le problème vient d’un répertoire plutôt standardisé ; certains pensent que nous n’avons pas besoin de travailler avec les compositeurs car nous avons déjà un répertoire assez vaste, mais c’est à nous de les motiver ; si nous ne rentrons pas en contact avec eux, que d’opportunités perdues !… Le balancier oscille entre deux attitudes : on connaît l’anecdote de Julian Bream insistant pour jouer devant Stravinsky et celui-ci lui répondant qu’il n’avait pas le temps ; pourtant le maître russe était tenté, dit-on, d’écrire pour Segovia mais celui-ci aurait dicté ses conditions, à savoir que la pièce soit écrite selon ses critères. On ne peut pas obliger un compositeur à écrire comme on le souhaiterait ! Si l’on veut parvenir à un compromis, il faut d’abord que le compositeur sente de la part du guitariste le désir de mener le projet à bien ! Je pense au Nocturnal de Britten, ce chef-d’oeuvre écrit pour Julian Bream : on ne saurait nier l’influence réelle du guitariste afin que la pièce prenne une physionomie jouable sur l’instrument, mais Julian Bream avait manifesté à Britten une profonde envie de susciter l’œuvre ! Segovia, lui, avait une autre conception et adaptait les pièces à ce qu’il jugeait guitaristiquement favorable, il a donc créé une quantité considérable d’oeuvres, mais il est tout de même dommage que son attitude n’ait pas encouragé Ravel ou Stravinsky, et que nous n’ayons pas un concerto de Manuel de Falla, par exemple !

S.F. :Oui, Manuel de Falla qui a pourtant écrit un concerto pour clavecin, qui s’est tellement inspiré du flamenco ou du cante jondo, n’a laissé à la guitare que le bref Homenaje pour Le Tombeau de Claude Debussy… qu’il avait originellement conçu pour le piano et « ce n’est que sur les sollicitations pressantes du guitariste Miguel Llobet qu’il accepta de le concevoir pour la guitare » [Antonio Ruiz-Pipó, Catalogue de l’œuvre de Manuel de Falla, éd. Max Eschig 1993].

R.A. : – Du coup, le concerto le plus important pour la guitare est le Concierto de Aranjuez, mais Joaquín Rodrigo avait été influencé par de Falla ; or le compositeur le plus important en Espagne, c’était tout de même de Falla, alors c’est dommage ! Mais à travers tout ce que l’on peut découvrir du jeu, à travers de nouvelles idées, on espère motiver les compositeurs afin qu’ils nous écrivent des partitions apportant une substance vraiment intéressante à l’instrument.

S.F. :Parmi les compositeurs du XXème siècle, quels sont ceux qui vous paraissent avoir écrit de la manière la plus appropriée pour la guitare ?

R.A. : – Entre guitaristes, nous disons que les plus grandes pièces pour la guitare ont été écrites par des compositeurs non guitaristes : outre l’Homenaje à Debussy de Manuel de Falla, le Nocturnal de Benjamin Britten, les Bagatelles de William Walton, la Sonate d’Antonio José, celle d’Alberto Ginastera, la Sequenza de Luciano Berio… J’ai joué toutes ces pièces (à l’exception du Nocturnal que je n’ai pas encore abordé). Notre attitude envers les compositeurs qui aimeraient écrire pour la guitare est déterminante car il est de notre devoir de les débarrasser de leur peur d’écrire pour un instrument qui leur semble difficile à pénétrer. Je dis qu’il y a eu aussi un commencement pour le piano, pour le violon, et les premiers compositeurs qui ont écrit pour ces instruments naissants ne disposaient pas des mêmes informations que Debussy ou Ravel bénéficiant de ce que les maîtres du XIXème siècle avaient créé avant eux. Il faut de la curiosité pour vouloir approfondir la guitare, un instrument petit, apparemment limité, mais les limitations de la guitare représentent en même temps sa grandeur et la rendent plus belle. Il ne faut pas se focaliser sur la perfection, sur les possibilités qu’on aimerait percevoir d’emblée (“Oui je pourrais écrire de la musique à tant de voix, je pourrais moduler dans telle direction ou telle autre !”) ; mais je pense qu’il faut arriver à l’essence profonde de la guitare pour se rendre compte qu’avec très peu d’éléments, elle est capable de dire beaucoup. Oui, vraiment, c’est sa grandeur que de parvenir à cela, et pour comprendre ce que j’exprime là, il faut passer du temps avec l’instrument, écouter beaucoup ; ainsi un compositeur essaiera-t-il avec succès de transmettre cette idée. Il n’est pas nécessaire d’être guitariste soi-même, mais il faut un sixième sens qui permette de comprendre les idiosyncrasies de la guitare : pour s’en tenir à des compositeurs espagnols, Rodrigo était pianiste, tout comme Lorenzo Palomo, dans la génération actuelle, dont je vais enregistrer l’année prochaine le Double Concerto pour violon et guitare. Et puis, il faut se jeter à l’eau et commencer à écrire : c’est comme tout, il s’agit d’un apprentissage !

Le Concierto de Aranjuez commence très simplement avec un accord de si mineur arpégé, on se demande comment il a pu devenir si connu avec une seule mélodie, à peu près sans intervalles caractéristiques (il s’agit presque d’une ornementation) ! Rien que de très simple ! La guitare me fait penser à l’eau : le son s’en écoule, et le compositeur qui est capable de créer l’eau la plus pure écrira les meilleures pièces pour la guitare. Cela ne veut pas dire qu’on ne puisse pas développer les thèmes et la forme [il rit], mais je pense franchement que le point de départ est un tant soit peu différent des autres instruments polyphoniques ; c’est peut-être pour cette raison que, à travers l’histoire, la guitare n’a pas connu la consécration apportée par les grands compositeurs. L’épanouissement guitaristique est intervenu à partir du XXème siècle. [En riant] Il a fallu quatre ou cinq siècles pour commencer à comprendre comment on joue de cet instrument ! Moi-même, quand j’ai écouté pour la première fois un enregistrement de Narciso Yepes (j’avais 8 ans), j’ai compris que j’adorais ce que j’entendais, que la guitare faisait d’une certaine manière partie de ma famille même si je n’étais pas encore capable d’en jouer, mais je me suis dit aussitôt : « Je n’arriverai jamais à jouer comme cela ! ». Et si je pensais ainsi à la fin du XXème siècle, imaginez mes prédécesseurs à l’époque de Beethoven ou Schubert ! Je pense que le XXIème siècle verra la guitare se développer beaucoup plus !

« Une belle demoiselle qu’il faut savoir caresser »

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

S.F. :Lors d’une de nos précédentes conversations, vous me disiez : « La guitare est une belle demoiselle à qui on peut faire tout exprimer ». Il y a un rapport très physique entre l’instrumentiste et l’instrument qu’il embrasse.

R.A. : – Oui, comme le violoncelle. En fait, il faut savoir l’embrasser ; quand on l’embrasse trop fort, les bras commencent à se bloquer, et le son s’en ressent. Mais quand on sait la caresser… elle est très particulière, cette demoiselle, elle requiert une précision millimétrique, pour les passages rapides, pour le choix des couleurs, elle change… comme de l’eau (pour en revenir à ma comparaison de tout à l’heure) ! Elle me fait penser aux fontaines de l’Alhambra (Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega est une des pièces les plus connues de notre répertoire) : si vous commencez à remuer l’eau d’une fontaine avec la main, vous observerez combien cela change son apparence ; eh bien, la guitare réagit comme cela ! Cela prend beaucoup de temps d’apprivoiser la relation avec elle. Chaque semaine, je change ma manière de travailler, je me dis : « Maintenant, il vaudrait mieux jouer comme cela », il semble alors qu’on ait oublié tout ce que l’on savait, qu’il faille perpétuellement recommencer depuis le début…

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

S.F. :Quel rôle pour la guitare en musique de chambre ? Tout le monde connaît les duos de guitares, qui prolifèrent afin de reprendre le flambeau du célèbre couple Ida Presti-Alexandre Lagoya, mais vous avez constitué un duo violoncelle/guitare avec Nadège Rochat. Or vous êtes obligés d’en passer par des transcriptions alors que cette conjonction pourrait ouvrir un champ extraordinaire à l’inspiration des compositeurs, sans parler d’autres combinaisons entre cordes frottées et cordes pincées.

R.A. : – Je me sens chez moi lorsque je joue avec d’autres musiciens, et que j’échange avec eux. J’ai remarqué cela dès l’âge de 16 ans, quand j’ai commencé ma carrière en jouant avec un orchestre d’étudiants dont beaucoup étaient plus petits que moi. Récemment, j’ai eu le privilège de jouer dans un festival de musique de chambre, ici en Andalousie, avec une flûtiste de Londres et avec un clarinettiste espagnol qui vit aussi à Londres. Nous ne nous connaissions pas auparavant, nous nous sommes rencontrés, avons parlé de musique, puis nous avons joué ensemble. Le rapport que l’on parvient à créer sur scène donne envie de prolonger l’expérience. La guitare est certes très belle quand on la joue toute seule, mais en musique de chambre, plusieurs énergies convergent et une dimension nouvelle en jaillit. Les autres instrumentistes (violonistes, clarinettistes, etc.) dès leurs débuts doivent jouer avec un pianiste. Et les pianistes, même si – comme nous – ils jouent d’un instrument soliste, se trouvent souvent appelés à l’accompagnement de partenaires. D’autres trouvent leur véritable dimension au sein de l’orchestre : je pense par exemple au bassoniste, qui ne cernera vraiment la complète dimension de son instrument que lorsqu’il aura la chance de jouer les symphonies ou autres grandes pièces d’orchestre. Or nous, guitaristes, qui ne faisons pas partie de l’orchestre traditionnel, qui n’occupons pas le rôle d’accompagnateur dévolu au piano, nous ne développons pas ce caractère chambriste, et par ricochet, peu de compositeurs, au cours de l’histoire, ont enrichi notre répertoire par des pièces d’ensemble.

Deux facteurs, principalement, m’ont beaucoup aidé : quand j’ai commencé à jouer de la guitare tout petit, j’ai pratiqué tous les jours la lecture à vue. Par conséquent, lorsque l’on me sollicitait sur le mode « Voulez-vous apprendre telle œuvre ? Mais il vous faut l’apprendre vite, car le concert est dans une semaine ! » –  c’est vraiment un métier, que musicien chambriste ! –, ou pour remplacer au pied levé un collègue en concerto, j’acceptais sans trop y penser, là où d’autres guitaristes reculaient, car je m’étais entraîné toute ma vie au déchiffrage et cela m’aidait à apprendre vite une partition. Évidemment, vient ensuite le travail avec le ou la partenaire, et je pense que le fait d’avoir écouté beaucoup de répertoire de musique de chambre (ou d’orchestre, ou encore le rapport entre les chanteurs et le chef) m’y a bien préparé, car, si la curiosité est en éveil, on écoute avec attention en s’efforçant de comprendre comment et pourquoi les interprètes font telle ou telle chose.

Malheureusement, dans les conservatoires on consacre beaucoup de temps à la théorie et à la méthode ; or je pense que la musique est une langue, et que pour devenir un bon musicien, il faut passer beaucoup de temps avec la musique même. La musique est une mer et il faut se baigner dans cette mer pour apprendre à nager. Plus on écoute, plus on joue ensemble, mieux on parvient à comprendre ce qu’est une bonne interprétation. Car une bonne interprétation, c’est celle que tu écoutes sans que le moindre détail ne vienne te déranger, et qui te procure une sensation de liberté.

S.F. :Le choix des instruments auxquels coupler la guitare doit être bien évalué ; par exemple un duo piano-guitare ne me semblerait pas très judicieux.

R.A. : – Tout à fait. Le rapport de puissance est difficile, mais j’ai parlé auparavant de la relation corporelle à la guitare. Grâce à ma manière de travailler très détendu, je suis parvenu à pouvoir jouer fort. Si l’on joue en tension, au bout de deux ou trois minutes, la main est complètement fatiguée et perd sa force. Le guitariste pourra atteindre un volume satisfaisant au début du concert, mais s’il continue comme cela, à la deuxième ou troisième pièce il sera  épuisé. J’ai donc réfléchi à la manière de dominer un concert de deux heures sans que les mains n’en souffrent – cela paraît quelque peu impossible, mais on peut y arriver – ; et à travers ce travail, j’ai réussi à développer une puissance de son qui m’a beaucoup aidé à jouer avec d’autres instruments. Ce que je ne vous ai pas dit, c’est que la tournée avec l’orchestre d’élèves, lorsque j’avais 16 ans, j’ai dû la faire entièrement sans amplification ! Et les enfants de l’orchestre n’étaient pas assez formés pour jouer piano ! Or, à cet âge, je n’avais pas encore développé toute ma musculature – ni la compréhension que j’ai aujourd’hui de l’instrument –, alors ce fut l’épreuve du feu : allais-je être capable de me faire entendre ?! J’ai compris combien il était important de disposer de cette puissance, et aussi, quand on joue avec un autre instrument, combien il importe de savoir articuler et pincer les cordes d’une manière qui projette le son différemment du jeu en solo. De surcroît, quand on pratique la musique de chambre avec guitare, il vaut mieux oublier qu’on joue d’un instrument compliqué : en effet, si on est obsédé par le fait de jouer à la perfection, on se concentre sur la technique et on ne laisse pas assez le subconscient se libérer. Je suis très satisfait de mon duo avec Nadège Rochat, au sein duquel se combinent les deux aspects de la guitare, l’aspect plus intime, et l’aspect sauvage de la guitare populaire. Nadège me dit qu’elle aime beaucoup jouer avec guitare car elle peut se permettre des dynamiques plus délicates que celles auxquelles l’astreint la puissance d’un piano ; elle affirme que nombre de raffinements – auxquels elle n’osait se livrer en duo avec piano – se sont ouverts à elle en jouant avec guitare. Donc, pour parvenir à bien jouer de la musique de chambre, il faut travailler la technique guitaristique de manière à pouvoir jouer fort sans se fatiguer – comme je l’ai dit, en consacrant beaucoup de temps à la maîtrise d’un jeu relaxé –, à la suite de quoi on découvrira des côtés très gratifiants de la pratique instrumentale. Il faut aussi vouloir faire de la musique de chambre avec un haut niveau de qualité, or ce n’est pas toujours le cas, et pourquoi ? Réponse : parce que c’est très difficile !!!

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Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

On retrouvera Rafael Aguirre en récital et en master-classes du 18 au 20 septembre au tout nouveau festival de guitare d’Amarante (Portugal) dont cette rubrique se fera l’écho.

Sylviane Falcinelli

 [Propos recueillis – en français – le 15 juillet 2015 à Málaga]

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