Miguel Raposo, à la croisée des guitares et de la re-création des traditions musicales

Miguel Raposo et sa guitare de Coimbra (Coll. Raposo)

Miguel Raposo et sa guitare de Coimbra (Coll. Raposo)

Si vous êtes en quête d’un électron libre, bien décidé à cheminer hors des clous, alors ne cherchez plus, vous apprécierez sans nul doute Miguel Raposo ! À cheval entre deux pays, entre deux guitares, entre deux duos, entre de multiples univers musicaux, il aime apparaître là où on ne l’attend pas forcément. Vous ne l’entendrez guère en solo car il n’aime pas le récital mais se consacre prioritairement au duo de fado “réactualisé” qu’il forme avec son frère Philippe [https://www.youtube.com/user/hroosopar], et au duo de musique baroque sur guitares classiques qu’il a constitué avec son partenaire espagnol Fabricio Rodríguez [http://www.duosybrandus.com/].

Au fait, à quelles racines rattacher ce francophone natif de Belgique ?

« Mon nom complet – puisque dans la tradition portugaise on porte le nom du père et de la mère – est Cédric Miguel Bauer Raposo, et on me surnomme Miska. Ma mère (Bauer) est hongroise, mon père (Raposo) est portugais. Je nous considère –  moi, mes deux frères et ma sœur – comme des fils de la Révolution portugaise. Notre père, très investi dans son idéal politique, effectuait à cette époque de guerres coloniales son service militaire obligatoire et se rebella : on voulait l’envoyer en Angola – en somme pour tuer des femmes et des enfants, dirons-nous ! –, alors il organisa une désertion dans sa caserne ; lui et ses amis s’enfuirent en pleine nuit ; c’était une aventure périlleuse car tous ne sortirent pas indemnes de cette rébellion. Ainsi arriva-t-il en Belgique, à l’époque une plaque tournante accueillant les réfugiés politiques. En principe, il devait partir vers un pays neutre (Suède ou Norvège), mais finalement il construisit sa vie en Belgique où ses enfants virent le jour. Voilà pourquoi nous n’avons appris le portugais que plus tard, et nous avons l’accent belge quand nous parlons la langue paternelle, mais c’est l’accent de la Révolution !

Lorsque mon frère Philippe et moi sommes venus à Coimbra nous retremper dans la tradition du fado, nous avons trouvé une ville universitaire désormais impliquée dans les échanges internationaux, brassant des populations diverses à l’image du monde moderne multi-culturalisé : vous comprendrez qu’en raison du passé familial, notre démarche avait un sens. Mon père était – est toujours – un ami d’Otelo de Carvalho [l’un des meneurs de la Révolution des œillets : https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Otelo_Saraiva_de_Carvalho ], ils partagent les mêmes idées, la même tradition musicale ; or la musique de Coimbra n’est pas une musique innocente, elle est même très investie politiquement : on sait tous que l’idéologie communiste se cache derrière ses chants. Pour ma part, je ne me sens pas forcément communiste mais j’adhère à cette philosophie humaniste. »

Son frère, lucide, rappelle tout de même les chars de l’Armée Rouge étouffant toute velléité de liberté dans les pays d’Europe de l’Est ! Cependant, la personnalité d’Otelo de Carvalho a inspiré Miguel Raposo dans sa tentative de donner au fado un visage contemporain : nous verrons ce qui se cache derrière le Fado qu’il a nommé du Tigre. Car Miguel est compositeur, formé dans la classe de Claude Ledoux au Conservatoire Royal de Mons : « Claude Ledoux laisse chacun de ses élèves libre de naître à la composition avec son propre style. Il insiste beaucoup sur la responsabilité que l’on a en tant que citoyen-compositeur susceptible d’inspirer la société par notre écriture. Il nous a montré beaucoup d’esthétiques différentes, n’enseignant pratiquement rien de technique : à chaque élève de chercher par lui-même, de se frayer son chemin vers la voie qui l’intéresse ; alors Claude Ledoux l’aiguillera en connaissance de cause. Je retiens vraiment de son enseignement cette grande liberté. Or, derrière chacun de mes projets, qu’il s’agisse de fado ou d’actualité du baroque, vous trouverez un message : en fait, j’étais déjà en  accord avec l’idée de Claude Ledoux sur notre rôle de pourvoyeur d’idées avant même qu’il ne m’en parle. Il n’y a pas une seule musique au monde qui ne s’appuie sur une pensée, qui ne poursuive un objectif : rien n’est gratuit. Je ne peux concevoir un projet musical s’il ne revêt pas un sens. »

Philippe et Miguel Raposo © Salah Jalkh Photography

Philippe et Miguel Raposo © Salah Jalkh Photography

À partir de ces prémisses, comment mêler l’esthétique des origines portugaises à un savoir-faire de compositeur d’aujourd’hui ? « Il s’agissait pas exactement d’esthétique, ni de composer avec une identité culturelle, mais avec un système qui sous-tend une structure. Quand je suis entré en composition, Claude Ledoux m’expliquait par exemple l’influence que pouvait avoir l’époque de Mozart sur son travail créatif, puis comment il s’était mis à diverger des canons usuels de l’orchestre de son temps. J’ai donc transféré ce mode de pensée sur la musique de Coimbra – puisque je puise mon inspiration dans le fado de Coimbra, dont je me sens plus proche que du fado de Lisbonne (que j’apprends et pratique cependant). »

Mais alors, comment naquit le Fado du Tigre ? « Cette pièce est donc dédiée à Otelo de Carvalho, le capitaine qui a mené la Révolution du 25 avril 1974. Son nom de code durant l’opération était “le Tigre” ; en réalité, j’ai intitulé le morceau Fa do Tigre [https://www.youtube.com/watch?v=RytCL0OvGP4], le jeu de mots faisant aussi allusion au fait que, sur la guitare portugaise dont les cordes sont regroupées par chœurs de deux, on peut jouer au-delà du chevalet. Sur la guitare que je possédais à ce moment-là, j’avais réussi à obtenir un fa qui n’était ni dièse ni bécarre. Le matériau est basé sur des motifs de fado et deux extraits de chansons : Grândola, Vila morena [https://fr.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%A2ndola,_Vila_Morena] qui devint l’hymne officiel de la Révolution, et Traz outro amigo também, toutes deux de José dit “Zeca” Afonso [https://www.youtube.com/channel/UC3ibjT8j2cysFnZ2dVB76yg ]. En fait, Otelo de Carvalho préférait apparemment cette dernière, mais elle ne fut pas retenue car il fallait un air plus facile à chanter dans les manifestations collectives ».

 Philippe Raposo ajoute que les paroles de cette deuxième chanson sont en fait plus intéressantes ! « Oui – approuve Miguel – “entraîne un ami avec toi” suggère l’élan révolutionnaire. Mais entre la Révolution qu’avait imaginée Otelo de Carvalho et ce qu’est devenu le Portugal par la suite, il y a une marge… les peuples ont toujours la liberté de faire ce qu’ils veulent de leur destin. Donc j’ai bâti ma composition sur les deux thèmes qui se rencontrent, et j’ai sélectionné à dessein des fragments de mélodies correspondant à certains vers des chansons, mais il faut être capable de découvrir lesquels ! ».

Philippe rétorque : « Les allusions sont tout de même reconnaissables, car lorsque nous sommes venus jouer la pièce à Coimbra, un guitariste aguerri dans la tradition, Octávio Sérgio, entrevoyait bien quelque chose qui le chiffonnait à travers le maillage de ce langage très complexe, et quand on lui a montré la partition, il a tout compris ! ».

Il est temps d’indiquer à nos lecteurs non portugais quelques codes traditionnels du fado et ce qui l’a fait évoluer au cours du XXème siècle. Deux traditions principales dominent ce genre populaire – désormais classé au patrimoine immatériel de l’humanité par l’UNESCO – : celle de Coimbra et celle de Lisbonne, et elles s’assortissent de variantes dans la facture de la guitare piriforme dont la sonorité typique le colore. La guitare de Coimbra, au son tendrement chatoyant et au long manche se terminant par une volute en forme de larme, est traditionnellement accordée ainsi : Ré-La-Si-Mi-La-Si. Mais je la joue avec l’accord de Lisbonne un ton plus bas : La-Sol-Ré-La-Sol-Do (de l’aigu vers le grave). En effet, la guitare de Lisbonne (reconnaissable par sa volute inspirée du violon), au manche plus court et au son plus métallique, est accordée : Si-La-Mi-Si-La-Ré. Si le fado est un genre vocal, son accompagnement instrumental s’est progressivement émancipé : il est joué par un duo de guitares, la guitare portugaise piriforme et une guitare espagnole (plus ou moins classique) qui prend au Portugal le nom de “viola” : « Traditionnellement, celui qui joue la guitare portugaise mène en soliste et le violiste suit, simple accompagnateur. Ces musiciens du peuple sont formés par tradition orale, ils exercent de surcroît une activité qui ne favorise guère leur pratique musicale, tels les travaux manuels, mais une dynamique se crée et ils savent se synchroniser en s’écoutant mutuellement. J’imagine que c’est ainsi, de manière empirique, que s’est installé ce balancement si particulier qui caractérise les musiciens de Coimbra. Dans le fado de Lisbonne, le chant domine les codes régissant les rôles mélodique et harmonique des guitares ; tout part d’un poème sur lequel est “cousue” la mélodie, la guitare portugaise répond mélodiquement à ce que chante le ou la fadista, tandis que la guitare-viola joue l’arrière-plan harmonique. C’est ainsi que l’aspect musical s’imbrique dans le texte. Mais qui dit tradition culturelle suppose aussi qu’on peut la changer et la faire évoluer ; pourquoi ne pas proposer de développer un duo à parties égales entre la guitare portugaise et la guitare classique ? C’est ce que mon frère et moi essayons de faire : les deux instruments se répondent, au lieu que l’un serve de tapis harmonique à l’éloquence de l’autre ».

Miguel Raposo à la guitare de Coimbra (Coll. Raposo)

Miguel Raposo à la guitare de Coimbra (Coll. Raposo)

Au cours du XXème siècle, quelques guitaristes ont émancipé leur instrument de son contexte vocal et on vit naître des morceaux de fado pour guitare(s) seule(s) : « Celui qui a vraiment fait sortir la guitare portugaise de son rôle d’accompagnatrice se nomme Carlos Paredes [https://fr.wikipedia.org/wiki/Carlos_Paredes] : il nous a laissé une musique, certes écrite, mais issue de la tradition orale et populaire. En fait, son père, Artur Paredes [https://pt.wikipedia.org/wiki/Artur_Paredes], a propulsé l’instrument au rang de soliste puis Carlos a déployé son imagination créatrice. On en revient toujours aux idées de Claude Ledoux sur la citoyenneté : Carlos Paredes créait sous la dictature et faisait transparaître ses idées communistes à travers sa musique. Il composait en s’inspirant d’harmonies extérieures à la musique portugaise, donc de musiques étouffées sous le régime de Salazar, ce qui, en soi, manifestait un ton revendicatif. On sait que ses idées lui ont valu d’être surveillé par la police politique et qu’il fut emprisonné. Aujourd’hui je me situe en tant que compositeur-interprète – car la composition fait vraiment partie de mon fonctionnement de musicien – mais il m’est aisé de rejoindre la démarche du guitariste portugais qui jouait ce qu’il créait. J’essaie de suivre l’exemple de Paredes mais d’aller plus loin pour amener le genre jusqu’à ma propre époque. Si les compositions de Paredes furent novatrices par rapport au fado traditionnel, on peut prolonger l’évolution en modifiant la répartition des rôles entre les deux instruments, en changeant les conventions d’écriture. Aujourd’hui, nous vivons dans une société différente où nous sommes connectés à n’importe quel endroit de la planète, et nous avons tout un monde à rencontrer. Dans cet ordre d’idées, j’essaie d’intégrer d’autres expressions musicales à mon langage ; en partant du duo-type de la musique de Coimbra, j’y mêle d’autres musiques, donc d’autres pensées. Finalement, la guitare s’avère l’instrument rêvé pour une telle démarche car tous les genres musicaux – classique, ethnique, flamenco, rock – comportent des techniques guitaristiques très particulières qu’il suffit de combiner comme matériaux. Le rasgueado espagnol (qui imite le bruit des chevauchées), l’abanico du flamenco, les cordes battues, le tapping des rockers, sont des ingrédients suggestifs que l’on peut extraire pour les faire se rencontrer dans une autre configuration. Quant à l’alzapúa du flamenco, il dérive d’un geste né sur le ‘ūd : les gitans jouaient la guitare flamenca avec ce mouvement du pouce et du poignet qui, en fait, se substituait à la large palette du ‘ūd. Faire venir des gestes typiques du ‘ūd à la guitare portugaise, voilà qui m’intéresse (plus qu’une intégration d’instruments orientaux dans des groupes)  car ils véhiculent un certain type de pensée dont on peut capter les codes pour enrichir la relation entre nos deux guitares telle qu’elle naquit dans la tradition de Coimbra, au service d’une musique portée aux sujets de société, aux relations humaines.

Ainsi naît une musique ouverte, partie d’un point du Portugal puis émancipée vers d’autres horizons, tel le flamenco qui n’obéit pas du tout aux mêmes lois que le fado : celui-ci est basé sur une logique harmonique, alors que le flamenco repose sur des cycles (compás) de 12 temps – forts et faibles – donnant la carrure rythmique, lesquels plongent leurs racines jusque dans la musique indienne. La manière de penser la musique populaire portugaise s’avère radicalement différente de la pensée flamenca : quand vous écoutez Amália Rodrigues chanter de la musique espagnole, son talent fait que cela demeure très beau, mais elle la chante… selon une pensée portugaise, on entend ici et là un rubato qui n’a rien d’espagnol ! Ce fameux rubato inscrit dans la logique harmonique des musiciens du fado, alors que les Espagnols pensent selon un caractère rythmique intransigeant ! J’ai joué du flamenco à mon très humble niveau avec des Espagnols qui savaient fort bien sur quel temps, parmi la série de 12, ils se trouvaient ; même en laissant passer des silences de trois ou quatre temps, ils réattaquaient pour se retrouver tous ensemble sur le temps fort avec une sûreté incroyable ! C’était tout autre chose que la cadence ibérique avec rubato à la portugaise d’Amália ! Quant à l’improvisation des jazzmen, elle nous inspire encore d’autres attitudes dans le jeu des répliques. Or de tels comportements sortent complètement du cadre de la musique classique et ne peuvent guère être écrits. Mon travail consiste donc à chercher des signes pour traduire en notation la part dévolue à la contrainte (l’écrit) et celle laissée à la liberté improvisatrice. Par exemple, nous ne jouons jamais deux fois de la même manière mon Fa do Tigre ».

Il s’est agi, pour les deux frères nés dans l’exil septentrional, de se réapproprier une identité  filtrée au prisme de l’éloignement. Miguel raconte : « Comme notre papa écoutait la musique de Carlos Paredes, nous avons commencé par là. Puis un jour, nous avons découvert un recueil de partitions notées par Octávio Sérgio, lequel avait couché sur le papier des fados traditionnels ; nous avons donc appris à en jouer les parties de guitare. Ces musiques se transmettant de manière orale, elles passaient ainsi le cap de la partition, mais Octávio Sérgio avait noté uniquement les parties de guitare soliste (c’est-à-dire la portugaise), ne suggérant que le rôle harmonique traditionnel de l’autre guitare (la viola). J’ai donc conçu des arrangements, donnant à la viola une texture plus contrapuntique. Alors, sans rien nous dire, notre papa a mis nos enregistrements sur YouTube, ce qui a permis aux musiciens de Coimbra de nous découvrir et de nous inviter ». Philippe confirme qu’Octávio Sérgio approuva le résultat, et Miguel renchérit : « C’est peut-être notre côté étranger qui est le plus intéressant pour les Portugais ; les diasporas migrent dans tous les sens : au Portugal vous rencontrez des Chinois, des Pakistanais, des Européens de l’Est… et des centaines de milliers de Portugais vivent hors de leur pays. Tout cela contribue à une richesse que je considère importante. Quand nous avons débarqué pour la première fois aux Rencontres de Coimbra, nous nous sommes vite rendu compte que nous passions pour des Aliens ! Et à l’écoute de ce que les gens du cru faisaient de leurs propres traditions, nous avons compris que… nous avions un accent étranger (!). Et pourtant nous ne jouions pas encore mes compositions, nous présentions des arrangements des partitions d’Octávio Sérgio, et des morceaux traditionnels que nous interprétions… à notre manière ! Mais ce regard extérieur créait toute la différence… »  or, ajoute Philippe, « c’est ce qui les intéressait ! ».

Philippe et Miguel Raposo © Salah Jalkh Photography

Philippe et Miguel Raposo © Salah Jalkh Photography

La démarche de Miguel et Philippe Raposo présente aussi l’avantage de réintroduire la dimension de l’improvisation qui – les organistes mis à part – a déserté tout le champ de l’interprétation devenue une exigeante discipline séparée de la composition : « Moi je suis le compositeur-interprète, et Philippe, en quelque-sorte l’interprète-compositeur, car on ne peut pas vraiment nous dissocier dans le travail mené en commun pour imaginer un nouveau type de relation entre les deux guitares : à partir d’un texte que je pense réellement par écrit, on s’accorde un champ de liberté. Un peu à l’image de la musique baroque qui mêlait une part de tradition orale à l’écriture pensée. Moi j’écris, et pendant les répétitions Philippe réplique : “Là, on pourrait faire ceci, et cela !”, ainsi nos jeux s’imbriquent-ils à partir des caractères propres à chacun. Pour le Fa do Tigre, j’ai composé à partir des matériaux que j’avais sélectionnés, mais aussi des gestes instrumentaux que je voyais Philippe exécuter instinctivement ; premièrement, il n’y a pas de métrique, c’est du temps “humain”, à l’image de ce qui m’avait frappé en découvrant les musiciens de Coimbra qui savent s’attendre, embrayer après un interminable point d’orgue du chanteur, et créer une impalpable temporalité façonnée par leur faculté de synchronisation née de l’interaction – action/réaction – entre eux (je pense ici à la “cançao de Coimbra”, par tradition réservée aux hommes qui chantent pour séduire la belle de leurs pensées, tandis que le fado de Lisbonne était au départ chanté uniquement par des femmes – ce n’est que plus tard que les hommes le chantèrent aussi). Le dialogue n’est pas calculé mais le temps est géré par ces interactions qui créent l’énergie du concert. Finalement, dans la forêt, c’est nous qui composons le chant des oiseaux en l’écoutant ! Le résultat global est l’addition de ce qu’apporte chaque individualité.

Je reste convaincu que l’esthétique d’une musique populaire résulte des possibilités techniques de l’instrument, ce que le flamenco démontre amplement [le raisonnement de Miguel Raposo rejoint l’argument de Rafael Andia sur « le style-technique propre et naturel de la guitare » : voir notre précédente chronique de livre]. Moi et mon frère avons une formation de guitaristes classiques, poursuivie au Conservatoire Royal de Mons dans la classe d’Odair Assad. J’ai appris la guitare portugaise tout seul, en cherchant par moi-même. Et quand je suis arrivé au Portugal, j’ai découvert des gens qui ne sortaient pas des conservatoires mais faisaient sonner la guitare portugaise mieux que moi ! Et s’ils étaient capables de la faire si bien sonner, c’est qu’ils comprenaient instinctivement comment fonctionne l’instrument. On ne peut pas produire n’importe quels phrasés sur la guitare portugaise, en tout cas pas les mêmes que sur une guitare classique ; l’accordage détermine certaines figures, comportant beaucoup de chromatismes. Et puis la manière de doser le vibrato produit ce son perlé si typique. À partir de là, j’ai tenté de faire se rencontrer les esthétiques des deux instruments en une sorte de multi-culturalité. Les guitaristes de viola, dans le fado, font des “walking basses” un peu à la manière des jazzmen, mais elles restent très rudimentaires : on pouvait donc amplifier ce rôle rythmique ».

Philippe Raposo (Coll. Raposo)

Philippe Raposo (Coll. Raposo)

« Et puis – ajoute Philippe – j’ai par exemple de grands moments de solo, ce qui n’arrive pratiquement jamais à un violiste de fado. Parfois me vient sur scène une petite inspiration, alors je lance dans le dialogue une réplique de mon cru et nous nous retrouvons à faire des choses qui n’étaient pas prévues ! L’écriture de Miguel permet l’improvisation en respectant les critères qu’il impose sur la partition ; tout est dans l’agencement du vocabulaire ».

Pour l’heure, Miguel n’a encore écrit qu’un nombre limité de pièces, il se considère « en gestation du concept ». Mais après avoir expérimenté à deux guitares cette idée d’interaction entre questions-réponses, il l’a déjà appliquée à un quatuor à cordes. On lui doit aussi, à l’intention de son camarade espagnol Fabricio Rodríguez, une pièce pour guitare solo d’esthétique contemporaine, basée sur les compás du flamenco. « En outre, j’ai écrit une partition – pas encore jouée – inspirée des géniales interactions du Kecak balinais [chœur s’exprimant par percussions vocales] : les participants obéissent à des signaux donnés par des leaders, tel groupe sait alors qu’il peut chanter sa séquence, un signal lui indique de terminer puis on passe à autre chose, le tout par cœur ! Parfois, des séquences rythmiques servent de points de repère. Je crois que c’est en visitant de nouvelles attitudes que l’on va à la rencontre humaine de l’autre. Ce qui m’intéresse, plus même que le résultat, c’est de découvrir de nouvelles manières de penser la musique ».

La guitare portugaise ne me semblait pas moins propice aux nouveaux langages de la musique contemporaine que d’autres instruments, et les frères Raposo m’apportèrent la réponse : ils jouèrent effectivement en Pologne (octobre 2014) une composition de Cândido Lima pour guitare portugaise, guitare classique et orchestre à cordes [Momentos-Memórias II de Cândido Lima no encontro IAMIC 2014 – Miso Music Portugal http://misomusic.com/index.php?option=com_icagenda&view=list&layout=event&id=128&Itemid=635&lang=pt], écrite pour José Pineiro Nagy (guitare classique) et Pedro Caldeira Cabral (guitare portugaise) : « Cândido Lima semble avoir voulu mêler les esthétiques de Lisbonne et de Coimbra, même s’il a écrit pour une guitare de Coimbra, mais en distinguant les trois chœurs de cordes supérieures de celles jouant à l’octava bassa. Son écriture n’est pas réellement basée sur les possibilités de l’instrument, et nous avons dû adapter à son texte nos gestes guitaristiques. J’ai joué sans ongles artificiels (ordinairement, la guitare portugaise se joue avec le pouce et l’index nantis d’ongles métalliques) et en fait, je jouais de cet instrument comme un guitariste classique ». Philippe ajoute : « En fonction du contexte et de la dynamique de la pièce, on a intégré à l’interprétation de sa partition les effets que nous produisons en général dans les compositions de Miguel. Cândido Lima se montrait ravi et nous a dit : “Vous avez compris ce que j’ai voulu écrire !”, donc nous nous retrouvions en  terrain commun ». Miguel explique : « Certes, son écriture, quoique très complexe et imbriquant les deux guitares, laissait une part de liberté dans la manière de jouer, mais rythmiquement elle représentait un vrai défi : des métriques invraisemblables s’enchaînaient, or jouer de telles mesures avec orchestre implique une telle précision qu’on ne peut pas vraiment parler d’écriture libre ! Il y a une trentaine d’années, Cândido Lima fut le premier compositeur à concevoir une partition de musique “savante” intégrant la guitare portugaise, qui plus est avec orchestre ». 

Fabricio Rodríguez et Miguel Raposo. Photo © Nicolas Delpeyrou, Zerodols (http://www.zerodols.com)

Fabricio Rodríguez et Miguel Raposo. Photo © Nicolas Delpeyrou, Zerodols (http://www.zerodols.com)

La liberté improvisatrice se manifeste également dans l’autre projet auquel s’attache Miguel Raposo en compagnie du guitariste espagnol Fabricio Rodríguez: le duo de musique baroque (sur guitares modernes) baptisé Sybrandus du prénom de van Noordt, organiste et claveciniste hollandais (1659-1705) au style plein de verve et d’invention que l’on aimerait voir plus fréquemment au programme des concerts de claviers. « J’improvise effectivement les ornementations car j’aime cette idée de créer sur le moment même la magie que l’on peut faire jaillir, par exemple, en jazz. Pour notre premier disque – en auto-production, à paraître au début de l’automne – nous nous sommes d’abord intéressés au baroque français, le plus ornementé, que j’aime beaucoup. Nous avons repris le répertoire de clavecin qui se prête à ces transcriptions : ne fût-ce qu’en regardant les partitions de Rameau, on constate un duo égal entre main droite et main gauche qui se répondent, donc une écriture assez commode à transférer sur les guitares, d’autant que celles-ci proposent une palette de couleurs et de dynamiques dont le clavecin est privé. Par ailleurs, pour étendre notre répertoire au-delà des sempiternels Bach et Domenico Scarlatti, nous avons choisi un compositeur de chaque pays d’Europe afin de visiter la diversité des pensées coexistant sur notre continent à l’époque baroque : ainsi trouverez-vous à notre programme le Padre Soler, espagnol, le Portugais Carlos Seixas, et naturellement Sybrandus van Noordt ; la Sonate de celui-ci que nous avons choisie pour notre deuxième disque – déjà en gestation ! – se présente avec une basse chiffrée : nous voici encore à la limite entre la tradition orale et l’écrit ».

Est-ce à dire que nos duettistes s’accordent de ne pas reprendre strictement les règles d’ornementation des traités baroques : « Cela dépend. Dans Rameau, on ne peut rien changer : si vous n’exécutez pas exactement les ornements qu’il a notés avec soin pour La Poule… eh bien vous n’entendez pas la poule caqueter ! On adapte donc notre attitude à chaque cas particulier, mais on se réserve le petit plaisir d’une inspiration improvisée sur scène ! Outre le travail sur les couleurs et les dynamiques, ce que nous amenons en tant que guitaristes, c’est le travail technique sur des gestes instrumentaux spécifiques : ainsi faisons-nous des arpèges portugais – oui, oui, issus de la guitare portugaise – dans Seixas. Exploitant au maximum les possibilités offertes par un duo de guitares, nous dispersons parfois les voix – ce que nous appelons entre nous le ping-pong ! – chacun renvoyant à l’autre une note de la réplique pour donner du sens à nos arrangements. En dernier lieu, nous avons enregistré la Passacaille de Lully à partir d’une transcription pour clavecin par d’Anglebert que nous avons nous-mêmes retranscrite pour deux guitares : nous ne pouvions reproduire sur nos instruments certains effets très virtuoses propres au clavecin, alors nous avons cherché à en traduire l’esprit par une ornementation complètement guitaristique ».

Fabricio et Miguel ont rencontré en Espagne un très grand guitariste de flamenco, Paco Fernández (élève de Paco de Lucia), issu d’une des plus fameuses familles du genre (sa sœur n’est autre que la chanteuse Esperanza Fernández) où l’on naît, vit, respire flamenco. Ainsi est né un autre projet de “métissage” conçu par Miguel : « Nous avons repris le fameux thème anonyme de la Folia (bizarrement les Folies d’Espagne naquirent au Portugal, puis inspirèrent nombre de compositeurs espagnols, portugais, italiens, français…) et nous jonglons entre la métrique baroque et la bulería flamenca. Trois voix se mêlent – deux classiques et une de flamenco – et l‘équilibre se trouve altéré au fur et à mesure des mouvements de la suite que j’ai composés en mixant les possibilités de la guitare classique et de la guitare flamenca. Donc cela devient une folia ethnique, ou une folia flamenca ».

Où s’arrêtera la course à la mixité de Miguel Raposo ? Il veut aussi se projeter dans le choc de la double temporalité, c’est-à-dire provoquer la collision entre l’époque baroque et la transposition de ses concepts à l’époque actuelle : « On est en train de mettre au point un projet très pensé avec un DJ ; on a clairement conscience qu’on transgresse tous les tabous, mais on le fait sciemment ! Nous avons enregistré des morceaux baroques, et maintenant on va les recomposer en compagnie d’un partenaire qui utilise un logiciel – accrochez-vous bien ! – spécialisé dans la techno, mais il en fait un usage plus mûri. L’idée n’est pas gratuite : on veut explorer comment réagit une musique stylisée de danse rencontrant une autre musique de danse née des siècles plus tard ! ».

Quand on vous dit que l’électron libre est lancé dans une folle et incontrôlable trajectoire ! La douceur de sa conversation (trait bien portugais) cache de décapantes idées qu’aucun risque ne le fera renoncer à expérimenter.

Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis à Lisbonne le 4 août 2015]

 

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