Éclosion réussie d’un nouveau festival de guitare sous le soleil d’Amarante

Amarante : São Gonçalo flamboie dans la nuit. © Photo Sylviane Falcinelli

Amarante : São Gonçalo flamboie dans la nuit. © Photo Sylviane Falcinelli

Il y a peu, je vous décrivais un cycle de concerts et master-classes créé à Lisbonne par le pianiste Filipe Pinto-Ribeiro, aujourd’hui j’ai le plaisir de vous présenter le deuxième nouveau-né de l’été portugais: le Festival international de guitare d’Amarante (à une heure de Porto) dont la première édition rencontra un si franc succès que ses organisateurs doivent déjà se mettre en quête pour l’année prochaine d’un vaisseau plus vaste que le (trop) petit Centre Culturel Maria Amélia Laranjeira qui accueillit les quatre concerts de ce mois de septembre 2015. À noter que le bâtiment du Centre Culturel (qui abrite aussi le Conservatoire de la ville) est une heureuse reconversion de l’ancienne prison municipale (on le devine encore à certains détails, mais quel symbole : la mission civilisatrice de la musique terrassant l’esprit carcéral !).

Le directeur artistique du festival, le guitariste Tito Silva, enseigne lui-même au Conservatoire d’Amarante où il a pour collègue Daniel Lemos – qui l’assista dans l’organisation de cette initiative –, membre du quatuor de guitares QuarTASTO que l’on pourra entendre cet hiver au Festival de Guimarães (du 26 au 30 décembre 2015). Car il s’avérait audacieux de créer un nouveau rendez-vous guitaristique dans cette région, celui de Guimarães ne datant que de 2014 ; néanmoins, on peut espérer que la succession de deux festivals – l’un estival, l’autre hivernal – adoptant la même structure (un concours international, des concerts et master-classes) renforce la position du Portugal septentrional dans la géographie des carrefours d’où rayonne le prestige de l’instrument à six cordes.

À l’issue du Festival, Tito Silva pouvait à bon droit lancer le “V” de la victoire. © Photo Sylviane Falcinelli

À l’issue du Festival, Tito Silva pouvait à bon droit lancer le “V” de la victoire. © Photo Sylviane Falcinelli

Le concours se déroulait en amont du festival et attribuait toute une échelle de prix (depuis les enfants d’à peine huit ans jusqu’aux concertistes en herbe) dont le total représente une sérieuse dotation financière, ce qui prouve l’investissement de la municipalité et du Centre Culturel d’Amarante dans la promotion des jeunes talents et le soutien à l’éducation musicale.

La programmation des récitals de cette année présentait une nette dominante est-européenne puisque se succédaient le Polonais Marcin Dylla, le Russe Anton Baranov, le Croate Dejan Ivanovic (intégré au paysage portugais depuis qu’il enseigne à l’Université d’Évora)… seulement contrebalancée par l’Espagnol Rafael Aguirre ! Comme pour confirmer cet axe, le représentant des guitares Kremona exposait dans le foyer les instruments sortis de la manufacture bulgare. Gageons que l’éventail international des écoles invitées s’élargira au fil des années futures.

Détente après le Festival : Tito Silva, Daniel Lemos, Rafael Aguirre. © Photo Sylviane Falcinelli

Détente après le Festival : Tito Silva, Daniel Lemos, Rafael Aguirre. © Photo Sylviane Falcinelli

…et Tea-time avec Dejan Ivanovic. © Photo Sylviane Falcinelli

…et Tea-time avec Dejan Ivanovic. © Photo Sylviane Falcinelli

Je rejoignis Amarante lors de la dernière série qui réunissait Rafael Aguirre et Dejan Ivanovic, tous deux donnant au lendemain de leur récital respectif des heures intenses de master-classes.

Le virtuose espagnol – sur une nouvelle guitare fabriquée par son père – nous proposait le 18 septembre un voyage à travers les esthétiques et les pays, prétexte à revêtir son instrument de couleurs changeantes au gré des escales. La chaude éloquence sensuelle de Rafael Aguirre, ses accents décochés avec autant de précision que d’élégance, donnaient à l’Espagne d’Albéniz (à travers les transcriptions d’Asturias, du Capricho catalán et de Torre Bermeja) son expression pleinement idiomatique, ainsi qu’à la populaire Granada revisitée par le Mexicain Agustín Lara. Notons cependant que cette expressivité ne bascule jamais dans un style complaisant : un lyrisme authentiquement venu du cœur guide le discours musical du guitariste andalou avec naturel, à l’image de son imperturbabilité sur scène (cela nous change de certains de ses confrères qui, vils cabotins, se laissent aller à des simagrées du plus déplaisant effet !). Il ne manquait pas au passage de déclarer sa flamme à la guitare flamenca, sans pour autant s’écarter du voyage puisqu’il choisissait Roma de Vicente Amigo, un élève de Manolo Sanlucar et un proche de Paco de Lucía. Attaché au legs populaire de l’instrument, il en exposait quelques facettes latino-américaines, depuis Inevitable du Cubain Eduardo Martín jusqu’au Passeio no Rio du Brésilien Luiz Bonfá diffusant quelques effluves de bossa nova. J.S. Bach apportait la note germanique de “música erudita” (comme on dit en portugais) : de son inimitable legato d’archet Rafael Aguirre dessinait finement la polyphonie de la Chaconne ; à l’issue de ce concert, je me disais qu’il est bien rare d’entendre un guitariste capable de faire oublier à ce point l’attaque “pincée” de la corde pour recréer le plus limpide legato conduisant une courbe mélodique jusqu’à son acmé. Témoignage encore de cette faculté “atmosphérique” (avec d’impalpables pianissimi), les transcriptions des Gnossiennes 1 et 4 de Satie¸ la 4ème  nous transportant dans l’éther d’une émotion subtilement décantée. Habile à s’adresser au public afin d’établir un courant humain entre l’estrade et la salle, Rafael Aguirre présentait chaque pièce de son programme : Satie lui fournit l’occasion de rappeler ses origines françaises (par sa mère) et le lien “sensoriel” qui l’unit à notre langue dès ses premiers mots, ainsi que sa découverte précoce, tout aussi sensorielle, d’oeuvres du musicien d’Honfleur retransmises à la radio. On sait aussi qu’il aime l’opéra italien et se réfère volontiers au phrasé vocal : c’est donc avec un délectable esprit qu’il soulignait les motifs originaux sur lesquels Mauro Giuliani construisit sa Rossiniana n°5. Un programme “tous publics”, certes, mais aussi une admirable démonstration des facultés polymorphes de la guitare par un artiste dont le jeu prenant l’élève au rang des plus grands interprètes, “toutes catégories confondues”.

Le lendemain, une approche bien différente de la guitare s’exprimait sur la scène d’Amarante : Dejan Ivanovic s’affirme comme un intellectuel ayant développé de solides études des sources ainsi qu’une connaissance approfondie du répertoire moderne et contemporain. Si je me reconnais plus sensible au rayonnement communicatif et au monde sonore de son collègue espagnol, c’est tout à l’honneur du festival nouveau-né que d’inviter à se produire des personnalités aussi contrastées, et d’ouvrir sa scène à la création contemporaine. Car l’attrait principal du concert de Dejan Ivanovic résidait dans une œuvre récemment écrite à son intention (et avec ses conseils instrumentaux) par Marina Pikoul (née en 1966) qui s’essayait alors pour la première fois à la guitare : la suite de cinq tableaux Dreams and Portals procède toute en subtilités poétiques, recourant à de longues séquences en harmoniques qui créent un délicat murmure impressionniste autour des inspirations paysagistes suggérées par les titres. Succédant au Nocturnal de Britten que Dejan Ivanovic traita comme un cloisonné de facettes intimistes, au risque d’engendrer une certaine monochromie en restreignant la palette dynamique, l’ensemble acheminait le récital vers un air raréfié. L’artiste craignit alors d’abuser de la concentration du public et s’écarta de son projet initial qui annonçait ensuite Barabas de Terry Riley ; il remplaça l’Américain de la génération expérimentale par une pièce au pittoresque inoffensif du compositeur basque Vicente Arregui (Campesina). Faut-il se féliciter de ce geste consensuel ? Je me retiendrai de l’approuver. Le récital, ouvert par une transcription de la Partita en la mineur de J. S. Bach due au violoncelliste croate Valter Dešpalj (mais la limpidité du discours se trouva parasitée par des résonances de cordes graves traînant sous la polyphonie), se refermait dans une tout autre ambiance avec la Sonata Giocosa de Joaquín Rodrigo : pourtant, cette œuvre que l’on allait retrouver  dans l’enseignement de Rafael Aguirre (lire ci-dessous), ne libérait point sous ces doigts mittel-européens sa charge maximale d’idiomatisme ibérique ni d’exubérance déjantée. Toujours intellectuel, Dejan Ivanovic portait une attention soutenue aux rencontres insolites de l’écriture, il est vrai parmi les plus inventives de son créateur.

Les master-classes de Rafael Aguirre

Rafael Aguirre joue une pièce aux étudiants pendant sa master-class à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre joue une pièce aux étudiants pendant sa master-class à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre consacrait les deux jours suivants à l’enseignement, et, n’écoutant que sa générosité coutumière, il ne s’économisa point, prolongeant les séances (prévues de 10h. à 16h., avec pour seule interruption la pause déjeuner) jusqu’à 19h. le premier jour et 18h. le second ! Au cours de ces heures denses, il advenait qu’il se mette à jouer, non pas forcément la pièce présentée par l’étudiant, mais telle autre lui semblant utile pour développer un point technique ou musical, et devant cet auditoire réduit à quelques participants s’élevaient alors de purs moments de grâce, l’artiste s’impliquant aussi profondément que lors d’un concert.

De cet enseignement (donné en espagnol et en anglais, d’où les quelques expressions que j’ai laissées dans cette langue, car plus ramassées et suggestives), il m’a semblé utile d’extraire des considérations qui, au-delà de la seule technique guitaristique, nourriront la réflexion de tout aspirant-concertiste.

Plusieurs étudiants portugais saisirent l’occasion de sa visite pour recueillir des conseils appropriés sur le répertoire espagnol.

À propos d’une pièce de Federico Moreno Torroba (1891-1982) écrite pour Andrés Segovia (« On sent tellement que cette musique épouse le style de Segovia, avec portamento, changements de couleurs, que l’on se demande comment on pourrait mieux faire ! »), il décrit comment en faire jaillir la sève idiomatique :

« Que s’exprime l’alegría española ! Quand nous sommes heureux, nous aimons le montrer ! Imaginez Plácido Domingo chantant Torroba ! Pour bien jouer la musique espagnole, je recommande d’écouter les chanteurs espagnols, mais pas seulement les chanteurs classiques ; écoutez le flamenco, la copla, écoutez comme les chanteurs espagnols se présentent avec fierté pour être le centre de l’attention. Tous les compositeurs espagnols – ou ceux qui s’implantèrent en Espagne (je pense à Domenico Scarlatti, ou au Fandango de Boccherini) – écoutèrent les chanteurs populaires du cru et en tirèrent quelque inspiration. Or je connais peu de guitaristes – même espagnols – qui connaissent vraiment les chanteurs de flamenco. C’est pourtant l’influence principale à laquelle je puise : ils mettent une telle énergie dans leur chant ! Les grands guitaristes espagnols qui ont connu Torroba jouaient avec beaucoup de vibrato et un appétit de vie ! »

Au sommet de l’énergie ! Rafael Aguirre durant son cours à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Au sommet de l’énergie ! Rafael Aguirre durant son cours à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Il se lance dans une démonstration de technique flamenca, réaffirmant sa conviction quant à l’importance de cette technique qui – décidément – dégage de la guitare le plus irradiant (et le plus spécifique) bouquet de résonances !

Jamais à court d’humour, il mime – oeillades à l’appui – la manière dont les Espagnols (hommes et femmes) aiment flirter, tandis que ce n’est pas du tout dans le caractère germanique et qu’une Allemande, ainsi abordée, se récriera (« Oh, qu’est-ce que vous faites là ! ») :

« Et cela se ressent dans leurs musiques respectives. Nous, Espagnols, ne sommes pas très focalisés sur ce que nous faisons, nous nous laissons volontiers distraire, contrairement aux Allemands qui, lorsqu’ils travaillent, travaillent vraiment !  Nous ne sommes pas des planificateurs, mais plutôt des improvisateurs. Tu ne peux pas bien jouer la musique espagnole si tu ne sais pas jouir de la vie ».

« Dans la musique espagnole, vous devez trouver la relation typique entre le langage harmonique et le caractère rythmique (oubliez la mélodie) ».

À un étudiant qui lui apporte l’incontournable Concierto de Aranjuez, il recommande d’écouter différents types de bulerias, et lui montre plusieurs arpèges de flamenco :

« Je n’ai jamais pris de leçons de flamenco avec qui que ce soit. À 15 ou 16 ans, j’avais le plus grand mal à reproduire le rythme de la buleria. Travailler le golpe renforce la puissance des doigts. Dans les conservatoires, on apprend les classiques, mais pas le côté populaire de la guitare qui est pourtant plus fort. Vous ne pouvez pas progresser dans l’interprétation de la musique espagnole si vous ne savez pas la guitare flamenca. En somme, vos limites, vous vous les infligez à vous-même. Mais ces limites disparaissent quand vous apprenez le maximum de techniques possibles. Il y a tant de manières de jouer de la guitare ! Les techniques pratiquées en Argentine sont si différentes que vous croyez devenir fou ! Et au Brésil, c’est encore autre chose !  Parmi les violonistes d’aujourd’hui, j’ai une prédilection pour Frank Peter Zimmermann car il joue avec la même qualité technique et une égale pertinence stylistique Paganini, Beethoven, Prokofiev, etc. ; mais avant d’entrer en scène pour une répétition, il s’exerce une demi-heure sur ses octaves ! Plus on sait de choses, plus on devient libre de laisser travailler le subconscient, donc de laisser l’imaginaire passer dans le jeu, sinon celui-ci se trouve étouffé par le conscient ».

Le 3ème mouvement de la Sonata Giocosa du même Rodrigo libère la veine comique de Rafael Aguirre qui, non seulement imite la voix éraillée et haut perchée du compositeur, mais   entraîne l’étudiant à donner vie au moindre phrasé par des images dignes d’un dessin animé (il rappelle au passage que le compositeur espérait l’entendre par Julian Bream, lequel ne se montra guère enthousiasmé !). Une séquence, par ses chutes rebondissantes, évoque un félin : il imagine une dispute de chats, avec le chien intervenant à la fin. Le chat saute de muret en muret pour atteindre le sol ; puis il voit le chien, et tourne fièrement autour de lui : le chien se tient coi, le chat reprend ses gambades. Dois-je préciser qu’il illustre sa narration vocalement (« Miaou, miaou ») ?! « Tu ne peux pas jouer cette pièce, un peu folle, si tu n’es pas acteur ». Et il insiste sur une constante de cette vie bondissante : « Ritmo, ritmo ! ».

À propos d’une manière de faire le rasgueado, il se montre sceptique : « Cela sonne moins espagnol, du genre flamenco en smoking ! ».

Rafael Aguirre donne de minutieux conseils pour travailler la main gauche dans Recuerdos de la Alhambra de Tárrega: l’attaque initiale, l’angle de l’ongle, l’intégrité de la main qui ne doit pas bouger :

« Nous, guitaristes, n’avons pas la main forte car une moitié de la main droite (l’annulaire et le cinquième doigt) ne développe presque pas sa musculature. Seuls les rasgueados impliquent sa puissance toute entière. Maîtriser toutes les attaques, doigt après doigt, de ce mouvement perpétuel de la main droite constitue un travail de patience ; l’impatience générerait de la tension. Au final, tout tient dans deux millimètres d’ongle et le mouvement de la dernière phalange. La main droite sent, et la main gauche contrôle. La souplesse de la main, essentielle, doit demeurer aussi naturelle que l’eau qui court. Le secret du trémolo consiste à ne pas bouger la paume de la main, ou à seulement la faire rebondir ».

Rafael Aguirre durant son second jour de  master-classes à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre durant son second jour de master-classes à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

À propos de la Sonate d’Antonio José :

« Cette œuvre est difficile car elle allie des contenus lyriques et impressionnistes ; on pourrait la penser par moments comme un quatuor à cordes. Chantez plus avec votre guitare ! Il y a là des lignes de basse qui chantent comme un violoncelle ». Il explique la structure par le dialogue entre le violoncelle, declamato, et le premier violon, tandis que s’insère un contre-chant d’alto. Joignant le geste à la parole, il accompagne chaque fragment de gestes d’archet.

Un étudiant ayant eu la bonne idée de présenter une pièce plus rare, la Fantaisie hongroise op.65 de Johann Kaspar Mertz (1806-1856) qui rend hommage, autant à la virtuosité de Paganini et des maîtres du piano romantique (que le compositeur-guitariste découvrit auprès de sa femme, pianiste) qu’au lyrisme de l’opéra italien, le travail se concentre sur l’art d’évoquer ces multiples caractères instrumentaux et vocaux sur les seules six cordes.

Castelnuovo-Tedesco, auteur très prolifique, apparaît naturellement au programme de plusieurs candidats :

« Castelnuovo-Tedesco est un romantique, alors pensez sa musique comme un gâteau napolitain avec de la crème ! Chaque jour, j’écoute tellement de musiques différentes ! Si tu ne travailles que la guitare (qui peut figurer un orchestre entier), tu ne sauras pas imaginer le monde sonore que cet instrument est à même de suggérer, tu ne pourras imaginer une place de Florence, cadre idéal de la musique de Castelnuovo-Tedesco ».

« On ne peut pas jouer une musique du début du XXème siècle avec une mentalité du XXIème (c’est-à-dire avec une tournure d’esprit conditionnée par la vitesse, Internet, Facebook, etc.) ». Il joue la scène du balcon de Roméo et Juliette en la transposant de nos jours : Roméo est pressé, regarde sa montre, rendu impatient par un rencard avec ses potes… « Quel romantisme, n’est-ce pas !!! ».

« Quand une musique repose essentiellement sur l’expressivité (ce qui est le cas chez Castelnuovo-Tedesco), il ne s’agit plus de penser, mais de sentir. Si tu te concentres sur ton savoir, tu bloques ton subconscient alors que tu dois laisser passer le sentir ».

L’un d’eux ayant travaillé sur le fac-simile de la révision par Segovia d’une pièce du compositeur italien, quelques réflexions s’ensuivent à propos des modifications apportées par l’illustre interprète (et de ses appréciations notées en français sur le manuscrit du compositeur) : « Il est intéressant de comparer les versions d’un compositeur et d’un guitariste ». Rafael Aguirre joue certains exemples dans les deux versions, d’où il ressort que celle de Segovia apporte des solutions plus opulentes et chante avec plus d’expressivité. Il arrive que l’écriture primitive de Castelnuovo-Tedesco sonne platement alors que la correction de Segovia fera mieux vibrer la guitare, or « la guitare est à son meilleur quand elle vibre bien. Ces compositeurs étaient géniaux, mais Segovia l’était aussi… chacun dans sa partie. Le binôme compositeur/Segovia a bien fonctionné ».

À propos d’une pièce du Cubain Leo Brouwer :

« Ayez la nonchalance cubaine, et non ce que j’appelle ce stress européen qui, en raison de la mondialisation des modes de vie, est en train de gagner jusqu’à l’Afrique… mais pas encore Cuba, restée à l’écart. Leo Brouwer (qui fut très influencé par Stravinsky et Bartók) disait : “To play something rythmical, we have to sing it ; when we need to play rubato, we have to think it”».

L’interprétation de J.S. Bach conduit Rafael Aguirre à se livrer sur un mode plus personnel :

« Quelle vision avons-nous de Bach ? Il semble être un surhomme, comme s’il avait reçu à la naissance une telle connaissance de l’harmonie, du contrepoint, une telle science de l’architecture ! Maintenant, pensez à Bach comme s’il n’avait pas été musicien : que ressentait-il en tant qu’être humain ? Qu’aimait-il boire : bière ou vin ? Vous verrez alors se dégager de sa musique un visage plus tendre, une humilité qui semble contredire tant de science. Il devait être très introspectif en même temps que très perfectionniste. Pensez donc à cette composante humaine. La Passion selon Saint-Jean ou les cantates regorgent d’intentions pleines de douceur et de tendresse. Les si belles résolutions harmoniques résultant de la polyphonie sont souvent fort tendres. Même les accords de septième et leurs renversements, chez Bach, ne s’inscrivent pas là pour générer de la tension mais pour élever l’âme dans une intention spirituelle. Je veux que vous entriez dans une disposition d’esprit qui vous amènera à transmettre plus Johann que Bach. Quand vous jouez de la musique classique, vous interprétez des compositeurs que vous n’avez pu rencontrer ; vous devez donc développer votre connaissance de l’aspect humain pour entrer dans leur musique. Vous jouez d’un instrument qui, si vous en perdez le contrôle, peut devenir agressif. Pour bien jouer Bach, pensez plutôt à la sonorité du luth : Bach n’entendit jamais la guitare, mais il entendit Sylvius Leopold Weiss jouer du luth (au passage : quelle belle pièce que la Chaconne de Weiss!). Dans la musique de Bach, chaque détail revêt une telle importance que si vous mettez trop l’accent sur une note, vous perturbez l’équilibre entre les autres notes. Vous devez vous penser en chef de choeur dirigeant toutes les parties.

Les caractères espagnols et allemands sont les plus opposés que l’on puisse trouver en Europe, c’est pourquoi il fut très bénéfique pour moi de vivre en Allemagne, de vivre comme un Allemand. Je ne saurais expliquer pourquoi, mais vivre dix ans en Allemagne  m’a appris à devenir plus introspectif. Un matin, je me suis réveillé dans une nouvelle chambre : j’étais dans un autre pays, j’étais en Allemagne, plus de soleil espagnol mais un ciel gris et pluvieux. Et vous ne pouvez ignorer l’influence des climats sur les mentalités et les modes de vie. Se concentrer sur son travail en intérieur s’avère plus naturel sous un tel ciel que lorsque le soleil vous attire dehors ; on est ainsi appelé à suivre le mouvement intime de ses pensées, et moins sujet aux sollicitations extérieures. Je suis donc devenu comme un Allemand, vivant comme les Allemands – car vivre comme un Espagnol en Allemagne serait très difficile ! –, et cela m’a influencé pour le restant de mes jours. Je ne suis pas hyper-religieux, mais entrer dans les lieux de culte allemands m’a beaucoup appris sur la prière chez Bach. On se laisse imprégner par l’esprit de Noël typique de l’Allemagne, on boit le vin chaud sur les marchés de Noël… ».

Pour en revenir au style d’interprétation :

« Donnez du mouvement, mais pas de tension. Vous devez contrôler qu’il n’y ait pas de tension à l’intérieur de la phrase, et passer d’un accord à l’autre avec souplesse dans la nuance piano. Le rebondissement des notes n’est pas celui d’un ballon de basket-ball ! Vous devez danser le mouvement de la musique : on est souvent trop statique dans Bach, comme un horloger suisse qui serait penché sur le mouvement de montre qu’il serait en train de mettre en place. Mais Bach composait une musique libre ! J’ai entendu des interprétations de Ton Koopman qui m’ont séduit par cette liberté. Encore une fois, pensez à la conduite des voix dans les choeurs de la Passion selon Saint-Jean. Les Suites pour violoncelle de Bach ne sonnent jamais autant “choeurs de cantates” que lorsqu’elles sont jouées au luth. La guitare est favorisée pour jouer des accords, or Bach était un maître dans la création d’accords mais nous devons savoir comment les jouer ! Il ne s’agit pas de les enchaîner avec une rigueur militaire, mais avec le sens de leur continuité vers le but auquel ils tendent. Il est important de donner à cette musique un contenu spirituel ».

Au chapitre des recommandations techniques ou interprétatives, on retiendra maintes considérations dépassant le cadre spécifique de la pièce qui en fournit le motif :

« Cela sonne trop staccato car vous ne préparez pas assez les doigts de la main droite sur la corde. Partout où je vais, j’entends jouer avec une jumping hand ! Je veux connecter les notes entre elles comme un chanteur, ou à l’instar de la continuité de l’archet [Pour un trait scorrevole dans Castelnuovo-Tedesco, il citera en référence l’archet de Heifetz]. Des gestes brusques de changement de position cassent la courbe musicale : le jeu de la guitare doit être comme du taï-chi ; alors cessez le karaté et pensez taï-chi ! Observez une chute d’eau : l’eau ne tombe pas en deux temps, avec une saccade à mi-parcours, mais avec continuité. On apprend au cerveau à avancer pas à pas, mais ensuite on lui dicte de faire la synthèse afin de ne pas perdre de vue la courbe générale. Le pouvoir de la musique passe s’il est préparé très à l’avance à l’intérieur de vous-même ».

Régulièrement, il revient sur l’importance de ne pas segmenter les intentions les unes après les autres, mais de conduire le discours dans son unité profonde, comme un chef d’orchestre.

« Pour les traits les plus rapides, je dois être calme dans ma tête, alors mes doigts seront détendus. Parce que vous jouez un instrument qui n’a ni pédale ni archet, vous avez tendance à oublier la note que vous venez de jouer. Pensez toujours à connecter ce que vous êtes en train de jouer avec la résonance de ce qui précède ».

« Si on entend souvent des bruits au changement de position des doigts de la main gauche, c’est parce que les guitaristes ne savent pas relâcher la pression de manière relaxée avant de passer à la pression de la note suivante ». Il incite l’étudiant à garder les doigts de la main gauche près des cordes, tandis qu’en les chassant vers l’extérieur dès qu’ils ne jouent plus, on développe de « très étranges positions » [la remarque vaut aussi pour les claviers, où l’économie de gestes est garante d’une efficacité accrue]. « Gardons toujours les doigts le plus près possible des frettes ».

« Vous semblez vouloir attraper les cordes comme un chat [il montre ses doigts de la main droite accrochant les cordes comme les griffes d’un chat], mais un guitariste n’est pas un chat. Les chats joueraient d’ailleurs très mal de la guitare ! Guitar playing is an inside movement, not an outside movement ».

Rafael Aguirre montre aux étudiants une position de la main. © Photo Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre montre aux étudiants une position de la main. © Photo Sylviane Falcinelli

 « Si nous mettons trop de tension dans le jeu de la guitare, il en résulte ce que je compare à un car clash [une collision entre des voitures], autrement dit à ce qui advient par manque de coordination entre les réflexes. Nous devons apprendre la relaxation, mais une détente que nous aurons à contrôler constamment pour garantir l’indispensable stabilité du jeu ».

« Laissez votre guitare sonner : sur cet instrument, si vous égrenez un simple accord, la magie opère déjà. Écoutez la basse, elle est un monde en soi… ».

« On peut jouer de la guitare comme un moustique – pic, pic, pic – mais si on donne du gras au son, alors elle peut couvrir 4 pianos. Si l’on déséquilibre la force donnée par une main par rapport à l’autre, la guitare ne sonne pas. La vélocité et le poids doivent être également répartis d’une main à l’autre. Je ne force pas la machine, je contrôle bien mon corps. La main est le peuple qui élit le président, le duende étant le président ».

Il montre des exemples qui, dans le flamenco, font travailler la vélocité de la main gauche et le trémolo de la main droite plus efficacement que bien des œuvres classiques.

« Mon professeur disait : “À la guitare, les dynamiques n’existent pas : nous jouons avec des couleurs”. »

« Vous devez jouer piano tout en sachant dire beaucoup de choses ».

Et à l’instar de Vladimir Horowitz, il ajoute :  

« Il vous faut exagérer chaque note ou intention : quand vous croyez jouer piano, jouez plus piano, quand vous croyez jouer forte, jouez plus forte ; quand vous croyez jouer legato, jouez plus legato… ».

« Pour être concertiste, on doit être acteur : si un jour vous êtes triste et que vous devez jouer une pièce gaie, peu importe votre humeur, il vous faut entrer dans celle de la pièce ». « Don’t affect the music : you must live the music, the music’s affects ».

Il emprunte constamment ses images et références à l’orchestre, aux archets, aux chanteurs.

…comme un violoncelliste. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un violoncelliste. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un chanteur. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un chanteur. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un tromboniste. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un tromboniste. © Photo Sylviane Falcinelli

« Il est très difficile de faire de la musique sur la guitare : c’est très beau mais difficile. Tandis que les chanteurs évoluent avec liberté ».

« Le propre d’une interprétation, c’est que tu la conçois intellectuellement pendant des heures chez toi, mais pour le public, elle ne durera que quelques minutes. Or le public ne retient pas une interprétation, il la sent. Si au terme de ton travail intellectuel, tu ne parviens pas à jouir toi-même de la musique que tu produis, tu ne la transmettras pas aux auditeurs ; tu dois t’y baigner comme Cléopâtre dans son bain de lait, t’en laisser imprégner. Le problème, quand un instrumentiste étudie assidûment une pièce, c’est qu’il oublie de se laisser surprendre. Après un certain temps de travail, il est certes concevable que de nouvelles informations réussissent difficilement à nous conquérir. Mais éprenez-vous de l’oeuvre ! Nos mains sont comme des amies auxquelles notre cerveau doit demander des services. Si on les laisse exercer le pouvoir, le résultat risque d’être brusque ; or la guitare n’aime pas qu’on la moleste ».

« Je suis très en colère contre les conservatoires aujourd’hui. Ils mettent l’accent sur les examens, sur le fait de jouer proprement en vue des concours, d’interpréter de telle ou telle manière pour se gagner l’approbation des critiques. En fin de compte, quand un candidat monte sur scène, il a subi une telle pression qu’il essaie d’impressionner le maximum de gens… et il finit par être bloqué !

Je vais vous raconter ce qui se passe dans ma tête lors d’un concert : quand j’entre en scène, je pense au tempo que je vais prendre, à l’énergie qui va passer de la scène à la salle, je m’assieds, l’esprit en ébullition, et je me relaxe en m’accordant [on note d’ailleurs, autant en concert qu’en classe, combien Rafael Aguirre est méticuleux sur l’accord de l’instrument], puis je laisse mes mains jouer : j’ai en moi la vision que je veux donner de l’oeuvre… sans aucun désir d’impressionner puisque je n’ai d’autre souci que de faire chanter la musique (d’ailleurs je chante toujours en moi-même la partition pendant que je joue) ! En somme, jouer en concert est comme conduire une voiture : vous avez devant vous la route et les autres gens, et rien ne doit vous en distraire ; vous ne pouvez pas changer de stratégie en cours de route, mais quelquefois vous n’êtes pas satisfait de vous-même, vous devez accepter que ce que vous souhaitiez donner ne vienne pas ; ou bien vous donnez trop d’énergie dès le début du concert et vous allez vous trouver confronté au fait de ne plus réussir à la soutenir au moment même où elle deviendrait encore plus nécessaire. Mon professeur disait : “Vous pouvez être la personne la plus nerveuse du monde, mais vous ne devez pas le montrer”. Or une compétition implique le stress de s’imposer car la règle pose le principe d’un vainqueur. Certains candidats ont trop de respect pour le jury ; Barenboïm disait un jour : “Comment voulez-vous convaincre le jury si vous ne croyez pas en vous-même !”.  La scène m’appartient, c’est MA scène pendant le temps de ma prestation ! Vous n’avez pas à vous préoccuper de plaire à tout le monde ; d’ailleurs, si vous avez de la personnalité, vous ne plairez pas à tout le monde ! Le concert est l’occasion de communiquer des émotions, des énergies positives au public ; or le public est intelligent, et chaque être humain éprouve des émotions.

Je suis très perfectionniste ; un jour, un chef d’orchestre m’a dit : “Soyez perfectionniste à la maison, mais sur scène, ne pensez qu’à la musique”. J’ai toujours retenu ce conseil. Pour contrôler votre jeu, vous devez connaître votre corps. Mais les professeurs des conservatoires finissent par aller à l’encontre du but idéal d’un musicien qui se résumerait ainsi : jouissez de la musique, et transmettez au public comment en jouir ! Il s’agit de pur amour : quand vous êtes possédé par cet amour de la  musique, vous le communiquez. Je joue de la musique parce que je suis tombé amoureux de la guitare. Le flûtiste Emmanuel Pahud dit : “Que celui qui ne brûle pas pour la musique ne s’y consacre pas”.

Dans les conservatoires, les étudiants ne manifestent plus de curiosité d’esprit, ils attendent que le professeur leur fasse ingurgiter les informations. Mais personne ne m’a dit de faire du flamenco, personne ne m’a dit d’écouter autant de musiques dans les genres les plus divers ! C’est ma curiosité personnelle qui fut et demeure mon moteur ! D’ailleurs, beaucoup de ceux qui ont gagné des compétitions n’ont pas fait carrière car il leur manquait la conviction que l’on doit transmettre au public. Malgré tous les concours que j’ai moi-même remportés, chaque fois je monte sur scène, je dois convaincre le public comme si c’était le premier jour ! De même qu’un chef d’orchestre est là pour motiver ses musiciens à chaque instant. Vous avez une responsabilité envers votre auditoire ; par conséquent, après le concert, il vous reste à faire votre autocritique afin d’être meilleur la prochaine fois. Tout est dans la préparation mentale (les Allemands disent : Einstellung).»

Puissent de tels préceptes inspirer les jeunes musiciens de toutes disciplines ! Car la fécondité de l’échange d’expérience d’une spécialité à l’autre n’est plus à démontrer. L’enseignement donné à partir d’un instrument, s’il atteint la portée vraiment universelle de toute pratique artistique, enrichira immanquablement la réflexion d’autres artistes confrontés à la nécessité de traduire le même idéal en résolvant des problématiques techniques différentes. Rien n’est plus stérile que l’enfermement de chacun dans sa spécialité, Rafael Aguirre l’a bien compris !

 Sylviane Falcinelli

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