Eliot Fisk interrogé par Sébastien Llinares

Eliot Fisk ou le monde dans une guitare

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

La guitare d’Eliot Fisk est ouverte sur le monde. Chargée de sensualité, sa musique invite au questionnement de notre société et de son histoire. La remise en question et la chasse aux préjugés représentent pour lui une hygiène intellectuelle quotidienne. Possédant une verve généreuse et piquante, une vaste culture et une soif d’apprendre intarissable, Eliot Fisk est aussi éloquent lorsqu’il parle que lorsqu’il joue. L’homme et la musique ne font plus qu’un. Il a fêté cette année le dixième anniversaire du Boston Guitar Fest, festival passionnant dont il est le directeur artistique.

J’ai rencontré Eliot Fisk le 11 mars 2015 au Conservatoire Royal de Bruxelles, où il donnait une master class dans le cadre d’un séminaire organisé par la très dynamique Antigoni Goni. J’ai été frappé en premier lieu par son approche si chaleureuse, sympathique et sincère. Puis j’ai assisté, sans bouger de ma chaise, aux six heures de leçons de guitare. Eliot danse, marche, mime, chante et parle en quatre langues différentes à des étudiants souvent abasourdis par l’énergie vitale incroyable de cet homme. Par moments, il fait de longs monologues, passionnants, érudits, drôles et truculents, puis il saisit sa guitare et joue à toute allure un passage illustrant ce qu’il vient de dire. Cette rencontre avec celui que le New Yorker a appelé « le roi de la guitare » fut pour moi des plus vivifiantes. L’entretien que vous allez lire est issu de cette journée de master class passée en sa compagnie, et de la correspondance que nous entretenons depuis.

Eliot Fisk. Photo © Jesse Weiner

Eliot Fisk. Photo © Jesse Weiner

S.Ll. :En vous regardant enseigner, j’ai été frappé par l’engagement et la passion avec lesquels vous vous adressez aux étudiants. Quel est votre rapport avec la musique ?

E.F. : – Lorsqu’il s’agit de musique, je commence par tendre l’oreille ! Et il se trouve que l’oreille est connectée au cerveau, puis au cœur et, inévitablement, au plexus solaire. Les scientifiques pensent que les fonctions cognitives du cerveau humain telles qu’on les connaît aujourd’hui datent d’environ 40 000 ans. Le plexus solaire est bien plus ancien. À chaque nouvelle avancée scientifique, les anthropologues font remonter toujours plus loin les origines de l’homme. Mais tout laisse à croire qu’il y a plus d’un million d’années existait déjà une part de ce que nous sommes aujourd’hui. J’accorde beaucoup d’importance à cette part primitive et instinctive de nous-mêmes. L’évolution nous a dotés d’un instinct très développé : à mon sens, ceci est primordial en musique. Si le contrepoint nous fascine tant, c’est qu’il naquit autant grâce à l’instinct musical de nos grands maîtres qu’à leur habilité et leur profondeur intellectuelle. Ainsi, l’art musical cultive nos meilleurs côtés. C’est la raison pour laquelle je suis devenu musicien. Je voulais faire dialoguer les maîtres du passé avec nos contemporains. Ne plus faire de musique serait pour moi une véritable mort spirituelle.

S.Ll. :Vous faites un travail considérable pour développer le répertoire de la guitare, notamment en assurant la création d’œuvres d’aujourd’hui. Comment choisissez-vous les compositeurs avec lesquels vous travaillez ? Comment arrivez-vous à susciter leur enthousiasme ?

E.F. : – Choisir de travailler avec un compositeur, ou inversement, est toujours le début d’une nouvelle relation amicale. Une de ces relations où, si tout se passe bien, chacun apprend de l’autre. J’aime particulièrement collaborer avec des compositeurs qui ne jouent pas de guitare, car ils demandent souvent des choses impossibles ! Et c’est extrêmement stimulant de trouver des solutions satisfaisantes à ce genre de demande. Le travail de l’interprète peut se comparer à celui du traducteur littéraire. Par exemple, on ne traduit pas un texte mot à mot. Le traducteur reformule, réécrit parfois des phrases entières pour être fidèle au texte original. Il rajoute ou enlève des mots suivant la langue utilisée. Et bien, ce phénomène m’arrive très souvent avec les compositeurs ! Je commence toujours par essayer de jouer les notes exactement comme le compositeur les a notées, en faisant de mon mieux. Mais paradoxalement, ce que le compositeur écrit n’est pas toujours ce qu’il veut entendre. Parfois, je dois enlever ou rajouter quelques notes pour que la phrase en question sonne comme il se doit sur la guitare, et ainsi retrouver l’intention première du créateur. Il faut donc modifier le texte original pour trouver l’expression originale. Bien entendu, ce cas de figure n’est pas systématique. J’emploie cependant ce procédé depuis longtemps, y compris pour les compositeurs du passé. En ce sens, transcrire Scarlatti, Paganini ou Bach m’a beaucoup appris sur mon instrument. J’ai changé beaucoup de notes sur Scarlatti, car il me semble que sa musique est particulièrement liée à l’improvisation, et qu’elle est écrite d’une manière très idiomatique pour le clavier. L’un des avantages de travailler avec des compositeurs vivants, c’est que l’on peut leur demander s’ils sont d’accord ou pas avec ces changements ! Et curieusement, grâce à ce genre d’expérience, j’ai l’impression de pouvoir deviner ce que voudraient les compositeurs du passé s’ils nous écoutaient aujourd’hui.

Le cas de Bach est particulier. On sait qu’il était le plus grand transcripteur, à la fois de sa propre musique, mais aussi de celle de ses contemporains. Le Prélude BWV 1006 existe pour violon, pour clavier (pour le Lautenwerk, et non pas pour le luth comme beaucoup le pensent). Il se trouve également transposé en ré majeur dans la première version de la Sinfonia de la Cantate n° 29, et deviendra plus tard le matériel du Gracias agiam et du Dona nobis pacem de la Messe en si. On voit bien, au travers de ces exemples, que la musique n’est pas figée dans le marbre. Au contraire, elle invite à de nombreuses interprétations.

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

Tout ceci a beaucoup influencé mon travail avec les compositeurs d’aujourd’hui. Je peux vous dire que même Berio ou Beaser, qui sont de très grands musiciens et possèdent un instinct guitaristique très sûr, ont accepté beaucoup de mes propositions. Mon but est d’exploiter au maximum la puissance expressive de la guitare. Et d’un autre côté, les compositeurs m’ont toujours signalé quand j’allais trop loin. C’est le Yin et le Yang de l’interprétation.

S.Ll. : La notion de responsabilité de l’interprète semble vous tenir particulièrement à cœur.

E.F. : – Faire l’économie de ces questions équivaut à manquer de finesse artistique. On passe à côté du véritable travail musical. Naturellement, se questionner sans cesse, chercher, changer, développer sa pensée musicale demande deux fois plus de technique, par rapport au fait de répéter inlassablement les mêmes interprétations. La musicalité “passée au micro-ondes” ne m’intéresse pas ! La France, pays où la cuisine fine est quasiment une religion, devrait être sensible à cette manière de penser !

S.Ll. :Votre jeu possède une identité puissante, et en même temps vous êtes très méticuleux en ce qui concerne l’approche stylistique. Donnez-nous votre secret !

E.F. : – Bien des interprètes prétendent vouloir disparaître derrière la voix du compositeur. Toscanini, par exemple, clamait cela. Il va sans dire que la musicologie récente n’est pas de son avis… Pourtant, Toscanini continue à nous convaincre, de par son autorité et son immense talent. Jusqu’à un certain point, je peux être d’accord avec l’idée que l’interprète prêche la parole du compositeur. Mais il faut bien reconnaître que l’idée de disparaître est aussi une idée d’interprétation. On ne peut qu’être de son temps, et ce, malgré tous les préjudices que cela porte à l’authenticité de nos interprétations. La notation musicale ne nous dit pas tout. Des signes identiques peuvent changer de signification suivant les époques. Un adagio baroque ne peut être joué comme ceux de Beethoven. Pensez aussi à l’italien de Dante, l’anglais de Shakespeare, l’espagnol de Cervantès, le français de Molière… Toutes ces langues ont tant évolué depuis la mort de ces illustres maîtres. Et au fait, un fortissimo représente combien de décibels exactement [rires]? Il est évident qu’on ne peut atteindre l’objectivité. Dans le domaine artistique, cela n’existe pas. On se doit donc de “pécher courageusement”.

Bien souvent, jouer “exactement ce qui est écrit sur la partition” engendre des interprétations sèches et corsetées, qui ne servent pas la musique. De plus, chaque compositeur demande des spécificités différentes. Debussy a besoin d’un interprète créatif qui s’approprie sa musique, alors que Bach semble indestructible, quoi qu’on lui fasse !

Il faut toujours tenter de révéler l’esprit du temps de chaque musique. Pour revenir à notre petit monde de la guitare, je me demande souvent pourquoi beaucoup de musiciens choisissent de jouer la musique d’Augustín Barrios Mangoré sans rubato, ni portamento, ni vibrato. Cela témoigne d’une très mauvaise compréhension de ses textes. C’est aussi absurde que de surcharger Bach avec des doigtés adaptés à la musique du XIXe siècle. Barrios a laissé quelques enregistrements qui ont une réelle valeur musicologique, et qui doivent être pris en compte pour aborder sa musique avec justesse. 

Pour répondre plus directement à votre question, l’interprète doit être renseigné le mieux possible à propos des compositeurs qu’il joue, et il se doit de combiner ce savoir avec ses propres idées. Cela dit, il y a des interprétations pour le moins iconoclastes qui sont irrésistibles ! Je pense à la version de la Bourrée de la troisième Suite pour violoncelle de Bach, interprétée par Segovia dans la version transcrite par Francisco Tárrega en ré majeur. Jamais je n’ai entendu cette bourrée jouée de manière si convaincante !

Eliot Fisk en concert à Boston. Photo © Keitaro Yoshioka

Eliot Fisk en concert à Boston. Photo © Keitaro Yoshioka

S.Ll. :Pouvez-vous nous dire deux mots à propos d’Andrés Segovia ?

E.F. : – Je suis devenu musicien grâce à lui ; il a été ma plus grande inspiration. Pour tout vous dire, je suis assez triste lorsque certains dévalorisent son héritage. En écoutant les enregistrements de Segovia et de ses contemporains, on entend des musiciens inspirés, immédiatement reconnaissables, chacun avec un style éminemment personnel. Ce ne sont pas des musiciens qui regardent vers le bas en jouant simplement pour éviter les fautes. Ils regardent au contraire vers le haut, et jouent une musique profonde, ressentie et créative ! Je suis en plein accord avec cet esprit même si, naturellement, l’art évolue, et je joue aujourd’hui très différemment. J’aimerais trouver plus d’artistes ayant quelque chose à dire, avec une vraie personnalité, et moins de musiciens frustrés jouant un répertoire limité, toujours plus ou moins de la même manière… Cela stimulerait un peu notre monde musical.

Aujourd’hui, beaucoup de jeunes évoluent dans le système des concours internationaux, et pour affronter ces concours, on leur apprend à éviter les risques, à être très précautionneux et à ne pas écouter leur instinct. Je fais déjà partie de la « vieille génération », et nous autres avons besoin des jeunes pour nous contredire, pour nous remuer et nous remettre en question. Alors, si les jeunes sont plus conservateurs que les vieux, c’est tout un système qui s’effondre ! Toutes les grandes révolutions sont nées grâce à la jeunesse. J’aime que mes élèves me contredisent, je les y encourage. Nous avons absolument besoin de confronter nos idées.

S.Ll. :L’interprétation sur instruments anciens a-t-elle changé votre approche du phrasé ?

E.F. : – J’adore et admire tout le mouvement de la musique ancienne. Il a été très bénéfique et continue de l’être. Pourtant, je n’ai pas moi-même d’affinité “érotique” avec les instruments anciens. Lorsque j’en joue, il me manque la puissance et la large palette sonore des instruments modernes. Toutefois, en jouant la musique baroque, j’ai toujours en tête les sonorités si spécifiques des instruments anciens. Je suis particulièrement sensible à celle du clavecin. J’y ai été initié par mon génial mentor Ralph Kirkpatrick, qui a beaucoup contribué à mon développement musical. Il avait lu tous les grands traités baroques dans leurs langues originales, et ce n’était là que le tout début de son érudition…

S.Ll. :La liberté de votre jeu me fait souvent penser à celle que possèdent les grands jazzmen. Quelle est votre relation avec le jazz ?

E.F. : – J’ai eu le grand privilège de bien connaître le légendaire Joe Pass. Il était à la fin de son incroyable carrière et je commençais la mienne. C’était tellement enrichissant d’être à ses côtés sur scène tous les soirs ! Puis, j’ai rencontré Bill Frisell. J’étais alors plus rompu à l’improvisation, notamment grâce à la pratique de la basse continue que j’avais alors beaucoup développée, et j’ai pris beaucoup de plaisir à jouer avec lui. Les jazzmen sont étonnants ! Ils connaissent leur instrument parfaitement. Ils ont une curiosité dévorante pour les autres styles de musique, qu’ils s’approprient et utilisent dans la leur. Je me reconnais dans cette perpétuelle remise en cause et cette envie de toujours se renouveler. J’aime particulièrement la musique baroque et je la trouve très proche du jazz. Un trio de jazz basique (basse, instrument mélodique, instrument harmonique) a une instrumentation très proche de celle que nécessite une sonate en trio de l’ère baroque, avec une basse comme la viole de gambe, un instrument qui joue les accords – luth ou clavecin –,  et un instrument mélodique, la flûte ou le violon. La manière d’improviser sur de vifs changements harmoniques est aussi très proche. Seul le langage est différent.

S.Ll. :D’où vous vient la qualité très chantante de votre jeu ?

E.F. : – Deux de mes plus grands mentors, Oscar Ghiglia premièrement, puis Andrés Segovia, enseignaient sans pratiquement toucher l’instrument. Au lieu de ça, ils solfiaient et chantaient. Tout passait par la voix.

Ma première expérience scénique avec la voix fut d’accompagner la plus grande interprète de mélodie espagnole de tous les temps, Victoria de Los Angeles. J’en ai été marqué à vie. Accompagner la voix est une des choses les plus belles et les plus difficiles à réaliser. Comme la musique est dans ce cas-là très liée au texte, il faut veiller à l’aborder poétiquement. Lui donner une narration, un sens, et pas simplement jouer les notes…  Je l’ai à nouveau constaté en travaillant à la création de Kollwitz Konnex, un cycle important pour guitare et soprano composé par Ralf Gawlick, que nous avons créé pour le Boston Guitar Festival. C’est un cycle de mélodies inspiré par les autoportraits et le contenu des journaux intimes de l’artiste allemande expressionniste Kaethe Kollwitz. En fait, la guitare tient véritablement le rôle d’un ensemble de chambre, j’ai beaucoup travaillé avec Ralf Gawlick pour parvenir à cet effet.

S.Ll. :Au fond, vous voulez faire rentrer le monde entier dans votre instrument ! C’est pourquoi vous défendez une idée orchestrale du jeu de guitare, dans le but d’avoir une palette la plus large et la plus riche possible ?

E.F. : – Segovia disait toujours que la guitare est un orchestre vu par le mauvais côté du télescope. Julian Bream a développé cette idée en créant la plus large palette de couleurs jamais entendue sur une guitare, qui reste d’ailleurs inégalée. Hélas, c’est un aspect largement oublié par les jeunes guitaristes aujourd’hui, qui semblent souvent plus préoccupés de faire sonner chaque note de manière très égale que d’essayer de donner de la vie à leur musique.

S.Ll. :Je pense souvent à Vladimir Horowitz en vous écoutant. Votre musique est très contrastée. Elle peut être tour à tour vive, pointilliste, légère, et soudainement sauvage, expressionniste. Cela donne à vos interprétations un caractère extrêmement narratif et dramatique. 

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

E.F. : – Le public est aujourd’hui tellement sollicité… Il faut que le concert soit un moment spécial, une expérience. Il faut tenter d’enrichir la vie de nos auditeurs. J’ai toujours voulu jouer de la manière la plus dramatique et excitante possible. Vous avez vu juste à propos d’Horowitz, qui est l’un de mes artistes préférés. Au passage, il connaissait tout des grands compositeurs allemands du XIXe siècle. Et il lisait aussi, en allemand, toute la poésie que ces compositeurs adoraient tant.

Vous savez, il y a deux attitudes possibles face à la musique. Soit on se laisse toucher, émouvoir, emporter, et tout peut arriver ! Soit on se protège de ces sentiments-là, et on cherche à tout contrôler. De mon côté, il est vrai que je pourrais de temps en temps être plus prudent, mais il semble bien que je n’en sois pas capable ! Je joue car je dois jouer. Et c’est cette urgence qui donne de la puissance à la musique. On peut parfois ne pas être d’accord avec soi-même, ce qui m’arrive fréquemment. Mais ce qui compte, c’est d’être absolument convaincu au moment où l’on joue. Et de jouer mieux la fois d’après !

Mon seul regret est de ne pas avoir assez de temps devant moi pour exploiter toutes les idées que j’ai en tête. La vie est bien trop courte !

Sébastien Llinares

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