IIème Festival (et Concours) International de Guitare de Guimarães (26-29 décembre 2015) : sur une lancée riche de promesses

La forteresse médiévale de Guimarães © Photo Sylviane Falcinelli

La forteresse médiévale de Guimarães © Photo Sylviane Falcinelli

L’espoir, en ces temps de crise financière (dont se prévalent les politiciens pour étrangler les budgets destinés à la musique), repose sur les épaules de jeunes artistes qui, armés d’une conviction et d’une énergie à toute épreuve, dépensent sans compter leurs forces et leur temps pour faire vivre notre art contre vents et marées.

Joaquim dos Santos Simões  (à g.), vainqueur du Concours, et Nuno Cachada, directeur artistique du Festival. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões (à g.), vainqueur du Concours, et Nuno Cachada, directeur artistique du Festival. © Photo Sylviane Falcinelli

Le guitariste Nuno Cachada est de ceux-là : l’année dernière, il créait un embryon de rencontres (concours et master-classes) autour d’un seul concert du Duo Michalis Kontaxakis & Dejan Ivanovic ; l’audience recueillie lui fournit les arguments pour franchir cette année le cap d’une dimension élargie et multiplier les axes ayant trait à son instrument.
Son ambition : créer un événement musical attractif à l’échelle internationale et imposer progressivement sa ville de Guimarães dans le paysage européen des festivals instrumentaux. Il faut dire que le cadre lui fournit un atout décisif : joyau du Portugal par son centre historique admirablement préservé (le tremblement de terre de Lisbonne, en 1755, dont les destructions s’étendirent jusqu’en Algarve, n’atteignit pas le nord du pays), classée au Patrimoine Mondial de l’UNESCO depuis 2001, désignée Capitale Européenne de la Culture en 2012, la cité propose au promeneur un panorama de l’architecture médiévale, renaissante et baroque sur une superficie que l’on parcourt aisément à pieds. Elle s’enorgueillit d’avoir été au XIIème siècle le berceau du premier royaume du Portugal (« Aqui nasceu Portugal » – « Ici naquit le Portugal », rappelle une inscription sur une des tours des remparts).

© Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

Autant dire qu’il semble aisé d’attirer les touristes-mélomanes au moment des Fêtes de Noël !
Le succès ayant une nouvelle fois récompensé ses efforts, Nuno Cachada ne s’arrêtera pas en si bon chemin et les idées bouillonnent déjà pour les prochaines années.
Brosser le tableau des événements implique de rappeler que s’accumulaient en quatre jours (!) un concours, cinq concerts dont deux par de grandes statures du monde de la guitare (sans jeu de mots sur la haute taille desdites personnalités !), lesquelles donnaient aussi deux pleines journées de master-classes, et six conférences. Il me semble qu’il faudra prévoir fin 2016 une large semaine pour permettre à tous de profiter du maximum de manifestations… sans se priver de la visite de la ville !

Le Concours International de Guitare “Ville de Guimarães”

La compétition attira un nombre élevé de candidats dans les six sections, depuis les enfants d’à peine 10 ans jusqu’aux aspirants-concertistes. J’ai pour ma part suivi les épreuves (éliminatoire et finale) des deux sections les plus élevées (E et F) qui révélèrent de fort intéressants tempéraments. Une majorité de Portugais parmi les candidats, mais des jeunes gens venus de l’Est ou d’Espagne commencent à apparaître, amorçant une vague que le futur devrait confirmer.
Que l’organisateur me permette de pointer une anomalie par rapport aux normes admises : tous ses jurys étaient pairs (4 membres), alors qu’il est d’usage de convoquer des jurys impairs (5 membres, et 7 pour les collèges de majeure importance) afin que se dégage une majorité en cas de conflit. Il est vrai que le nombre de votants pouvait devenir impair occasionnellement, en raison de la règle écrite imposant à tout membre du jury de se retirer de la délibération au sujet d’un candidat qui serait son élève, mais alors le nombre de votants tombait à trois, ce qui est faible pour un concours visant à une reconnaissance internationale. Cette règle est d’ailleurs sujette à caution, et je préfère celle édictée au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris : toute personnalité invitée à siéger au jury devait préalablement signer une déclaration sur l’honneur attestant que parmi les candidats de la classe concernée ne figurait aucun de ses anciens élèves ; certaines personnalités s’asseyaient sur leur honneur et préféraient se montrer parjure à leur signature pour “pistonner” leurs poulains (suivez mon regard…), mais enfin une telle mesure me paraît plus saine. À Guimarães, un membre de poids du jury de la finale, le Pr. Käppel, présentait David Igorevich Dyakov… Au moins eut-on la preuve que les dés n’étaient point pipés, puisque ledit Dyakov n’obtint que le 2ème Prix, les lauriers revenant à Joaquim dos Santos Simões, ce qui était juste.
En effet, David Igorevich Dyakov est un musicien brillant, au jeu très vivant, aménageant efficacement la caractérisation des timbres et les reliefs dramatiques (ce qui s’avérait fort bienvenu dans la Rossiniana n°1 de Giuliani !), mais il serait superficiel de s’arrêter à l’attrait extérieur de la virtuosité ; on attendra que ce jeune homme creuse en lui-même pour atteindre à la vérité émotionnelle – autant dire : à l’impalpable – du message musical. Qu’est-ce qu’un authentique concertiste, sinon celui qui répand sur l’auditoire l’aura de son être intérieur ?
Or cette vertu se perçoit déjà sans conteste chez Joaquim dos Santos Simões : il s’exprime de toute son âme, une maturité réfléchie imprègne la rondeur de son jeu, une expression venue du cœur lui gagne le public. Il apparaît que sa sensibilité vibre en osmose avec le répertoire romantique, ou plus exactement de caractère romantique (celui-ci s’étendant fort avant dans le XXème siècle en matière de musique pour guitare puisqu’elle ne se situe pas précisément à la pointe de l’avant-garde !) : il y chante avec un naturel enveloppant. Élève du Cubain Joaquín Clerch à Düsseldorf, il devrait rapidement accéder aux scènes de concerts.

Après la remise des Prix, Pedro Rodrigues (l'un des membres du jury) converse avec le lauréat Joaquim dos Santos Simões.  © Photo Sylviane Falcinelli

Après la remise des Prix, Pedro Rodrigues (l’un des membres du jury) converse avec le lauréat Joaquim dos Santos Simões. © Photo Sylviane Falcinelli

Pour la suite du palmarès (un 3ème Prix et une Mention d’honneur), le jury se montra bien indulgent envers des tempéraments encore trop scolaires, mais il est vrai que deux sérieux prétendants au podium s’étaient disqualifiés par de malencontreux faux pas. C’est pourtant sur ces derniers que je souhaite dire un mot, car leurs qualités les désignent à un futur plus engageant : déjà remarqué – tout comme Joaquim dos Santos Simões – lors des master-classes de Rafael Aguirre au Festival d’Amarante, Nuno Miguel Almeida de Jesus séduit par une chaude intériorité, une sonorité en adéquation avec la justesse de ses intentions musicales, et il donna lors de l’éliminatoire une interprétation particulièrement sentie de l’Étude n°11 de Villa-Lobos. On s’apprêtait à goûter la même expressivité lors de la finale, quand un trou de mémoire, dès les premières minutes, compromit sa concentration pour le reste de l’épreuve. Quel dommage, car ce jeune musicien profond mérite assurément de percer ! Il est incontestable que l’on doit imposer à de jeunes cerveaux la discipline de l’apprentissage de mémoire, qui atteste un travail approfondi d’assimilation des partitions. Néanmoins on sait combien d’illustres concertistes (Clifford Curzon, Sviatoslav Richter, Pierre Boulez…) se sont rebellés contre la tradition du concert “de mémoire” : si certains artistes sont dotés d’une mémoire phénoménale (les chefs d’orchestre légendaires : Toscanini, Karajan, Abbado…), d’autres se montrent plus vulnérables sur ce critère purement biologique sans que le sens de leur message artistique s’en trouve pour autant invalidé ! Nombre d’artistes éminents ont raconté avec sincérité les moments affreux – le trou noir – qu’ils ont un jour ou l’autre vécu sur scène. Si la sécurité du concertiste se trouve améliorée par la présence de la partition, il n’y a aucune raison d’imposer la performance sportive du “par coeur”, susceptible de générer un stress improductif. Après tout, l’un des membres du jury (Ricardo Barceló) devait lui aussi connaître le lendemain les affres de la défaillance de mémoire, perturbé qu’il fut par un public dissipé ! Voilà qui incite à l’indulgence envers les candidats malheureux, n’est-il pas vrai ?
L’autre finaliste bien placée à l’issue des éliminatoires représentait la seule présence féminine dans cette compétition à dominante mâle ! L’Espagnole Sara María Guerrero Aguado fait preuve d’un tempérament accrocheur, soutenu par un son personnel, aux graves “virils” ; malheureusement elle présenta en finale de maladroites transcriptions par Sergio Assad des Invierno et Verano porteños d’Astor Piazzolla qui donnent l’impression d’entendre la musique du maître argentin réduite à un tissu mité ! Cette jeune fille devrait néanmoins gravir les échelons, si elle sait penser ses programmes avec plus de perspicacité.

Nous ne mentionnerons pas les finalistes de cette catégorie supérieure qui, à l’instar des candidats de la section E, présentaient le défaut… de jouer pour eux : ils semblaient inconscients du fait que la projection de leur sonorité et de leurs intentions ne pouvait concerner qu’un cercle très intime ! On les invite à méditer le sens subtil (et non caricatural, s’il vous plaît !!!) du « Exagérez ! » de Vladimir Horowitz afin de communiquer le sens du discours musical jusqu’au dernier rang de la salle…
Néanmoins, on distinguait dans la section E un jeune homme doté d’originalité : Filipe Neves Curral (2ème Prix de cette catégorie) a le goût des répertoires modernes hors des sentiers battus, ce dont je le félicite chaleureusement ! En éliminatoire, il osait présenter – avec un impact certain – Ritmata (1974) du Brésilien Edino Krieger (on peut consulter à ce sujet : https://pt.wikipedia.org/wiki/Edino_Krieger ; https://www.youtube.com/results?search_query=Ritmata+de+Krieger ;
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/AAGS-89YNPH), ce qui le distinguait aussitôt du lot. Hélas, en finale, tout à la ciselure des nuances impondérables de la Fantasia-Sonata du Catalan Joan Manén (1883-1971 ; consulter : http://www.joanmanen.cat/), il ne s’aperçut point que ses recherches expressives ne franchissaient guère la barre… de son propre cerveau et qu’il devait les rendre audibles au public, ce que lui fit remarquer – en faisant fructifier à pas de géant le travail préalablement accompli – Hubert Käppel lors de la master-class à laquelle il s’était inscrit. Mais un potentiel est là, et on suivra avec intérêt les progrès de Filipe Neves Curral en l’incitant à poursuivre dans la voie du répertoire des XXème et XXIème siècles pour lequel il semble si prédisposé.

Pedro Rodrigues lors de la remise des Prix. © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues lors de la remise des Prix. © Photo Sylviane Falcinelli

En fait, les candidats des sections E et F furent jugés au total par 7 personnalités, puisque les éliminatoires réunissaient trois professeurs de guitare – Ricardo Cerqueira, Marco Ferreira, Aires Pinheiro – et une violoncelliste, Carina Albuquerque (excellente idée, qui introduit le recul d’un regard purement musical parmi les délibérations techniques de spécialistes) ; Ricardo Cerqueira représentait le pivot commun avec le jury de la finale auquel participaient à ses côtés les trois récitalistes du festival : Pedro Rodrigues, Hubert Käppel et Ricardo Barceló.
D’autres jurés – Tito Silva, Fernando Tona, José Pedro Campos, Tiago Cassola – se répartissaient les premiers degrés.
Grâce au soutien de la municipalité, les lauréats recevaient un chèque, allant de 100 Euros pour les enfants à 1000 Euros pour le Premier Prix du degré le plus élevé (celui-ci décrochant également un concert lors de la prochaine édition du Festival), mais aussi des prix offerts par les différents sponsors (dont Ava Éditions).

“Tico” Rodrigues et  Cristina Almeida sur le stand de Porto Guitarra. © Photo Sylviane Falcinelli

“Tico” Rodrigues et Cristina Almeida sur le stand de Porto Guitarra. © Photo Sylviane Falcinelli

Tous les amoureux de guitares (portugaise, espagnole, classique) connaissent le magasin “Porto Guitarra” (www.portoguitarra.com) tenu par “Tico” Rodrigues avec Cristina Almeida. Venu prêter main-forte à Nuno Cachada dont il admire – comme chacun de nous – la formidable énergie organisatrice, “Tico” avait aussi l’honneur de remettre les prix en nature offerts par la Fondation D’Addario (les cordes auxquelles tant de guitaristes font confiance), ainsi qu’une guitare d’étude attribuée par tirage au sort à l’un des lauréats. Cette guitare provenait de la firme finlandaise Kantare (http://www.kantareguitars.com/) que représente au Portugal “Porto Guitarra” : je vous invite à découvrir l’original barrage – partant d’une figure circulaire – inventé par le luthier-acousticien Kauko Liikanen qui répartit les ondes vibratoires vers les bords de la table d’harmonie LRS barrage (Lens Resonance System : http://liikanenguitars.com/Guitar-construction.php; voir aussi photo de coupe sur : http://www.kustaviproductions.com/page8/index.html ).

Le récital de Pedro Rodrigues

Nocturne au Palais des Ducs de Bragance.  © Photo Sylviane Falcinelli

Nocturne au Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Cour intérieure du Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Cour intérieure du Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Venons-en maintenant aux deux premiers récitals qui avaient pour cadre le Palais des Ducs de Bragance. Le jeune Portugais Pedro Rodrigues s’affirme aujourd’hui parmi les virtuoses qui comptent. La plénitude de sa sonorité colorée se double d’une lecture attentive aux diverses strates du discours musical. En témoignaient d’emblée les trois pièces d’Agustín Barrios Mangoré ouvrant le programme : aux racines populaires revendiquées par le compositeur paraguayen, Pedro Rodrigues superposait une expression policée qui incitait à considérer des perspectives inédites en ces pages.
On devait retrouver deux des mêmes pièces (Confesión, Choro de Saudade ; Sueño en la Floresta étant la troisième retenue par Pedro Rodrigues) en clôture du concert de Hubert Käppel : il incomberait au programmateur du festival de veiller à éviter les doublons d’un jour sur l’autre ; les concerts ne sont pas une compétition entre solistes, et le public gagne à entendre le maximum d’œuvres différentes.
La pièce la plus éloquente pour les sensibilités d’aujourd’hui n’émanait pas de la plume d’un vivant mais d’un défunt : Fernando Lopes-Graça (1906-1994), dans le sillage ouvert par Bartók (qu’il admirait), se pencha sur les traditions musicales populaires de son pays, et en intégra les saveurs à un langage harmonique bien individuel qui joue de l’apparente indécision d’un balancement modal pour se résoudre souvent par d’imprévisibles échappées. L’un des compositeurs les plus attachants du XXème siècle portugais, il a écrit un certain nombre de partitions pour guitare seule, pour guitare et flûte, pour guitare et voix ; je conseille de découvrir son abondante production pianistique sous les doigts d’António Rosado qui s’en fait l’apôtre passionné. Pedro Rogrigues souhaite dédier une part importante de son activité à la divulgation du patrimoine portugais, et nous promet prochainement articles et enregistrements éclairant celui-ci (notamment António Pinho Vargas). Lopes-Graça retenant évidemment toute son attention, il donna des six mouvements de sa Partita une interprétation ciselée avec tendresse.

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

On évoquait la volonté du guitariste d’éclairer par les couleurs et les gradations dynamiques les strates de la polyphonie : on en eut la démonstration avec la Suite BWV 997 de J. S. Bach – ainsi dénommée dans le programme selon un usage assez répandu, alors que sa version pour luth porte en réalité le titre de Partita et sa version clavecinistique celui de Sonata – où les effets de grossissement des segments de phrase se répondant d’une partie à l’autre l’entraînaient à un processus que je comparerais à la “romantisation” opérée par certains pianistes. Il est rare que je rencontre dans les adaptations à la guitare des œuvres de Bach la limpidité et l’équilibre me satisfaisant : seuls m’ont pleinement convaincue Hubert Käppel (voir conseil discographique en fin d’article) et Frédéric Zigante (dont je recommande l’intégrale discographique chez Stradivarius, introduite par ses commentaires musicologiques toujours précis).

Au chapitre de la musique qui se prétend contemporaine (par un effet du calendrier)

Le seul maillon vraiment faible de ce deuxième Festival – et de ce récital –tenait au fruit de la commande d’une oeuvre nouvelle. Sollicité pour une pièce, Sérgio Azevedo – Ahimè ! – en livra deux ; au vu du langage insipide et de la convention formelle, le robinet d’eau tiède aurait aussi bien pu en déverser cent dans les mêmes délais. Il est de ces soi-disant “compositeurs” qui succombent aux tentations de l’argent vite gagné sous couvert de “mouvement néo-tonal”. On enrageait que les deux cinquièmes du programme de Pedro Rodrigues soient détournés du noble répertoire au profit de telles platitudes.
En écoutant défiler ce ruban de formules anonymes, je pensais à mes conversations avec feu Jean-Louis Florentz qui, obsédé par l’idée de « ne pas envahir les bacs des disquaires » ou des libraires par de la musique inutile, avait sans cesse à la bouche la fameuse sentence attribuée à Chabrier : « de la musique-que-c’est-pas-la-peine » ! Sans doute l’eût-il ressortie à l’écoute des très oubliables pièces de Sérgio Azevedo.
Et il me revient en mémoire une autre conversation avec un compositeur français, Pierre Charvet : l’honneur de l’esprit humain tient au niveau élevé de ses facultés d’élaboration que la création artistique doit refléter.
La paresse – pour ne pas dire l’avachissement – dont notre époque fournit de trop fréquents exemples, conduit à la dégradation de l’esprit humain, ajouterai-je pour compléter la pensée de Pierre Charvet.
Le comble est que Pedro Rodrigues est parfaitement au fait des richesses de la “vraie” musique contemporaine de son pays : il collabore régulièrement avec les Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, Grupo Música Nova, Miso Music Portugal, il a joué et enregistré les grands compositeurs portugais que sont Cândido Lima, João Pedro Oliveira, et d’autres que vous découvrirez ci-après au chapitre des conseils discographiques. Il a ainsi participé à l’exploration menée par plusieurs musiciens dans le champ des relations entre instrument et électronique ; à ce propos, Pedro Rodrigues (à l’instar de nombreux interprètes) me disait sa préférence pour la transformation électronique en temps réel (celle pratiquée à l’IRCAM, pour donner un exemple français) qui rétablit la liberté agogique du musicien sur scène et permet à celui-ci d’épouser l’inspiration de l’instant qui confère sa valeur humaine au concert, tandis que l’électronique fixée sur bande magnétique (le système hérité du GRM, auquel se tient un João Pedro Oliveira) bride l’instrumentiste dans un carcan immuable.
Cela dit, pour avoir fréquenté nombre de protagonistes de la musique contemporaine, je suis toujours un peu perplexe face aux talentueux interprètes (Pedro Rodrigues rejoint là un Paul Meyer, par exemple) qui se mettent un jour au service d’une esthétique, puis le lendemain se plient à son exact contraire. Que penser d’un interprète qui endosse en “mercenaire” tout ce qui lui tombe sous la main, sans ligne directrice (et surtout sans discernement qualitatif !) ? Peut-on attendre de lui le même engagement que l’artiste qui choisit de s’impliquer, non dans une seule esthétique (il ne s’agit point d’être monocolore), mais dans une palette d’esthétiques brossant un stimulant panorama des esprits innovants de son temps ? L’histoire de la musique s’est ainsi nourrie de fécondes collaborations, mûrement assumées, entre compositeurs et interprètes, ceux-ci sachant exactement pourquoi ils se rangeaient aux côtés de ceux-là.
En art comme en politique, il est bon d’avoir des convictions, et non de retourner sa veste en observant d’où vient le vent.
Sur ce chapitre de la création contemporaine, le récent Festival d’Amarante marquait un point par rapport à celui de Guimarães : grâce à la perspicacité de Dejan Ivanovic en matière de musique des XXème et XXIème siècles, on y avait découvert une œuvre nouvelle de Marina Pikoul, animée de fort personnels frémissements poétiques.
Au cours des jours suivants, j’eus l’occasion de m’entretenir des tendances contemporaines avec Hubert Käppel : nous convergeâmes dans une complète concordance de vues sur le paysage créatif de notre temps, et dans une commune détestation du courant néo-tonal ou des facilités commerciales qui polluent les expressions d’aujourd’hui. Ayant eu la sagacité de collaborer avec de grands compositeurs (ce qui, pourtant, est aussi le cas de Pedro Rodrigues), Hubert Käppel se reprochait d’avoir été trop timide et de n’avoir pas su attirer vers la guitare d’autres auteurs éminents de notre temps (il citait l’exemple mémorable de Julian Bream, succédant à Segovia dans la mission de constituer un nouveau répertoire pour l’instrument) ; ce à quoi je lui répondis : « il n’est pas trop tard »…

Le récital d’Hubert Käppel  

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

De fait, le concert du guitariste allemand nous permit de prendre de la hauteur, son riche programme, architecturé, exposant de fort diverses et passionnantes facettes de la modernité musicale ; cet aspect se doublait d’une étonnante performance scénique dont Hubert Käppel est coutumier. Cuba dominait sa première partie : après nous avoir mis en condition par les ramures dissonantes du Canticum de Leo Brouwer (1968) auxquelles succédaient les saveurs du XVIème siècle espagnol (si proche du nôtre, à tout prendre !) représenté par deux Fantaisies et une Pavane de Luis de Milán, le guitariste allemand – qui fut le collègue de Hans Werner Henze à la Hochschule für Musik de Cologne – nous offrait l’adaptation qu’il a tirée de El Cimarrón, partition qui sous sa forme originale intègre déjà la guitare (en voici l’effectif précis : baryton solo, flûte – prenant aussi les flûtes piccolo, alto, basse, et une autre flûte traditionnelle [ryuteki], harmonica, sifflet, guimbarde -, guitare, percussionniste ; lors de la création en 1970 au Festival d’Aldeburgh, Leo Brouwer tenait la guitare). On sait que Henze a repris là une narration véridique d’un esclave noir cubain, Esteban Montejo, s’étant évadé puis ayant vécu solitaire dans la forêt jusqu’à la guerre d’indépendance nationale (http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v1n1/ens_03.htm). Hubert Käppel a donc reconstitué les atmosphères principales de la partition sur sa seule guitare (du mystérieux exotisme obtenu en frottant l’archet près du chevalet aux percussions en divers endroits du bois, la guitare sort constamment de son cadre), déclamant simultanément le long texte allemand de Hans Magnus Enzensberger dont une traduction anglaise avait été distribuée au public : l’exploit n’est pas mince car chaque “rôle” (celui du musicien, celui du récitant) suffirait à monopoliser la concentration d’un artiste, d’autant que Hubert Käppel n’hésitait pas à se mouvoir dans son petit espace scénique pour intégrer une véritable dimension théâtrale à ce moment unique de Gesamtkunstwerk. La beauté de la langue allemande apportant son propre flux musical, on admirait la diction du guitariste, pratiquée en authentique comédien. La deuxième partie du programme reprenait une pièce contemporaine anglaise que Käppel a également enregistrée : la Ballade Garruda d’Oliver Hunt (voir disque ci-dessous), puis retournait à l’Amérique latine avec Villa-Lobos et Barrios Mangoré, quelques danses de salon de Tárrega formant un intermède plus léger. Seule petite frustration : en attaquant les si émouvants Préludes (n°3,4,2) de Villa-Lobos dans un tempo un peu rapide, Hubert Käppel ne concédait plus assez d’espace au rubato pour épancher la saudade ; les aléas du concert… à autre jour, autre tempo… Lors de sa master-class du surlendemain, Hubert Käppel devait lui-même déclarer : « Je ne joue jamais deux fois de la même manière ; il y a toujours un moment d’improvisation dans une interprétation. Lors du concert d’avant-hier, j’essayais de m’inspirer moi-même afin de trouver la bonne atmosphère. Dans la scène de la Forêt de El Cimarrón, j’eus l’idée de caresser les cordes près du chevalet d’un mouvement ascendant : ce n’était pas écrit, mais les gens furent pris ». En bis, l’artiste revenait au spectacle théâtral par le biais d’une parodie de musique contemporaine pour « guitare préparée » alla John Cage, avec deux petites balles fort actives (Pongue de Stephen Funk-Pearson)… Commentant son programme (en anglais), parlant malicieusement au public, Hubert Käppel tissait un lien complice avec celui-ci.

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Intermède discographique pour prolonger la compagnie de nos récitalistes

CD Bach par KäppelJ.S. Bach : Partita n°6 BWV 830 (extr. de la Clavier Übung) ; David Kellner : 4 Phantasien (en La majeur, en La mineur, en Ré mineur, en Ré majeur), Gigue en Ré majeur. Hubert Käppel (guitare). KSGEXAUDIO 67022. ♥♥♥
Hübert Kappel fit sensation lorsqu’il transcrivit et interpréta les Partitas de la Clavier Übung ; son fameux enregistrement de 1984 – capté avec une perfection microphonique qui pourrait servir de modèle à tous les disques de guitare ! – reparut en CD dans la collection Legendary Guitar Recordings (2011). Peut-on rêver plus grande clarté polyphonique, style plus pur que dans sa version de la Partita n°6 qui réussit à faire oublier le truchement de la transcription (c’est dire !). Point ne lui est besoin de surcharger les intentions pour faire chanter la Sarabande, si finement nuancée, si expressivement phrasée. Les couleurs “registrent” l’esprit de chaque mouvement mais ne détournent jamais de l’égalité d’intérêt entre toutes les voix. Le programme du disque ne se cantonnait pas au célébrissime Cantor mais attirait l’attention des auditeurs vers des pièces pour luth de David Kellner (Leipzig v.1670 – Stockholm 1747), également adaptées par l’interprète. Les quatre séduisantes Fantaisies nous transmettent un écho des pratiques de l’improvisation chez les maîtres du temps, et Hubert Käppel se glisse avec fluidité dans cette liberté de sentiment recouvrant habilement une écriture fort raffinée. La plaisante Gigue conclut dans l’allégresse un disque qui, trente ans après, demeure une référence incontournable.

CD 20th Century par KäppelOliver Hunt (1934-2000) : Garruda ; Alberto Ginastera (1916-1983) : Sonate pour guitare op. 47; Leo Brouwer (né en 1939) : Tarantos, Paisaje cubano con campanas; Georg Schmitz (né en 1958) : Fantasie pour guitare ; Hans-Werner Henze (1926-2012) : Memorias de El Cimarrón (arrangement de Hubert Käppel, texte de Hans Magnus Enzensberger). KSGEXAUDIO 67032. ♥♥
Le présent disque éclaire l’engagement de Hubert Käppel au sein de son siècle et brosse un panorama très international en réunissant des gravures de 1999 à 2013.
Comme il advient souvent avec la musique anglaise, d’une sensibilité pudique, Garuda d’Oliver Hunt, d’après une légende hindoue, instille en votre âme, écoute après écoute, les beautés de raffinements insoupçonnées ainsi que des sensations délicates. Les mains de l’interprète tissent la rêverie, volent sur tout le spectre de l’instrument, vous caressant des larges ailes déployées de l’oiseau mythique dont le périple autour du monde recèle un message philosophique. Le mélange, au disque, des timbres nettement différenciés de deux guitares (l’une en cèdre, l’autre en épicéa), permet d’apporter par la magie du montage une dimension coloristique supplémentaire par rapport au concert.
La Sonate de Ginastera est une œuvre majeure du répertoire moderne (à l’instar de ses autres compositions pour instruments ou pour orchestre, ajouterai-je) : ma prédilection pour le compositeur argentin me fait regretter que l’on n’entende pas plus souvent les guitaristes “oser” cette Sonate dans leurs récitals. Seraient-ils un peu paresseux (car elle requiert une profonde maîtrise de l’instrument) ? Un tel disque vous consolera de ces éclipses.
Nul ne sait mieux que Leo Brouwer, éminent guitariste lui-même, tirer parti de toutes les ressources coloristiques ou résonantes de son instrument. Tarantos – qui laisse l’interprète intervenir sur l’ordre des modules de la composition – nous emmène dans une spirale de suggestions poétiques, tandis que le Paisaje cubano con campanas fait tournoyer de manière répétitive des rythmes évocateurs.
La Fantasie de Georg Schmitz, co-fondateur du Festival International et de l’Académie de Koblenz dont le concours est aujourd’hui rebaptisé au nom d’Hubert Käppel, évolue aux confins du chromatisme et d’une polyphonie complexe ; elle peut se prévaloir d’une indubitable science de l’écriture instrumentale.
Les discophiles retrouveront ici le grand moment du récital de Guimarães : Memorias de El Cimarrón. Toutes les potentialités timbriques sont sollicitées : harmoniques, démanchés extrêmes, percussions, attaques sous de multiples angles des cordes. On notera que la récitation d’Hubert Käppel à Guimarães, au contact d’un public qui pourtant ne comprenait guère l’allemand, captivait par une plus profonde émotion, une gravité pénétrante : l’instant de vérité du théâtre…
Ce programme exceptionnel bénéficie de la même perfection d’enregistrement que le disque précédent : Hubert Käppel intervient comme producteur de ses disques, son oreille ne laisse rien passer !

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Pedro Rodrigues se produit en duo avec la flûtiste tchèque Monika Streitová, sous l’oxymore peu engageant de Machina Lírica, et deux CDs en ont résulté. La dénomination du duo, empruntée au titre d’un recueil de poèmes du “post-surréaliste” portugais Herberto Helder, prétend saluer sa naissance sous les auspices du Festival Música Viva de Lisbonne. Depuis, les artistes ont créé quelque deux cents pièces autour du monde. Leurs disques ne bénéficiant pas des grands réseaux de distribution internationaux, on vous indique après chaque référence un lien pour les commander sur Internet.
Machina lirica♥♥♥ Un riche programme de “premières” discographiques reflète cette collaboration privilégiée avec huit compositeurs, l’Université d’Aveiro où enseigne Pedro Rodrigues apparaissant comme la plaque tournante de ces divers talents (Slovart Music SR-0071, http://www.slovartmusic.sk/prod/60.Machina_lirica- ): Burning Silver (2014) pour flûte, guitare et électronique (sur bande) de João Pedro Oliveira (né en 1953) s’inscrit avec bonheur dans ses recherches de transmutations sonores, manipulations, prolongements, diaprures poétiques réalisés grâce à l’électronique autour des deux instrumentistes transportés dans une sorte de voyage interstellaire. Begin at the beginning, and go on till you come to the end : then stop (2010) : à partir de cette injonction du Roi au Lapin blanc dans Alice au Pays des Merveilles, Sara Carvalho a créé pour les deux seuls instruments un univers dépaysant (la flûte semble au début évoquer ses cousines moyen-orientales), concentré sur une dimension méditative qui se grave dans nos cœurs ; la sensibilité qu’elle apporte au traitement à la fois libéré des conformismes et toujours expressif de la flûte et de la guitare nous rend impatients de découvrir d’autres œuvres de cette compositrice portugaise née en 1970.
Autre spécialiste de l’électronique (mais cette fois en temps réel), José Luís Ferreira (né en 1973) a rendu hommage, dans L’Histoire d’amour entre… (2012) au pays de la flûtiste en évoquant la fujara, instrument traditionnel de Slovaquie, à travers le traitement de la flûte et de la flûte basse, évoluant sur les harmoniques et accords égrenés par une guitare souvent rêveuse, sur fond d’un grandiose et frémissant paysage aux vastes horizons brossés par l’électronique. Cette œuvre, très personnelle et fort éloignée du style d’autres confrères, confirme l’inventive fécondité de l’école portugaise maîtrisant les outils électroniques.
Evgueni Zoudilkine (né en 1968), Russe venu au Portugal, s’est à son tour limité aux deux seuls instruments dans Aquarela III (2011), la pièce la plus brève du programme ; quoique dépourvue d’éléments “révolutionnaires” dans ses rencontres entre la guitare et la flûte, elle propose une réflexion bien individuelle sur des éléments de langage comme déracinés de leurs usages conventionnels, donc réexaminés à travers le prisme de textures insolites et par moments raréfiées.
Retour à l’électronique avec Carlos Caires (né en 1968) qui développe son propre logiciel de montage sonore (IRIN) : autour des pivots et libres évolutions fournis par la flûtiste et le guitariste, qui demeurent franchement protagonistes, SAH (2012) insère le traitement en live electronics avec le souci de le fondre dans le discours instrumental par de très subtiles gradations dynamiques.
Le mariage de la flûte basse et de la guitare révèle des éclats et poudroiements lancés par Isabel Soveral (née en 1961) dans Heart (2014) avec un sens de la résolution des antagonismes entre les spécificités des deux instruments.
Le Tchèque Michal Rataj (né en 1975) place au premier plan une grande plénitude d’écriture pour la flûte et la guitare, que les plongées dans les résonances de l’électronique “live” viennent entraîner vers les strates abyssales d’un monde parallèle et mystérieux (Wonderland. End, 2010).
La compositrice slovaque Petra Bachratá (née en 1975) est un cerveau, puisqu’elle enseigne la composition et l’électro-acoustique à l’Université d’Aveiro après avoir poursuivi parallèlement à son cursus de composition des études médicales à Bratislava en neurologie et science des vertèbres ! Elle a été inspirée par le titre du duo, Machina lírica (2012) pour concevoir un très dynamique dialogue entre la flûte (prenant aussi la flûte basse) et la guitare, qui fait appel à la plus grande virtuosité et à des modes de jeu maniés avec volontarisme.
Un disque dont les découvertes nous enchantent ; toutes les pièces sont belles, imaginatives, extraordinairement différentes les unes des autres. On aime décidément mieux entendre Pedro Rodrigues du côté des ces créateurs inspirés qui ont quelque chose à dire et qui travaillent leur art au lieu de “pondre” en série comme certains autres ! Les réalisations techniques, supervisées par les compositeurs, reflètent un parfait équilibre entre toutes les composantes (instrumentale et électro-acoustique).

IbériaÀ l’opposé, le programme Ibéria (Slovart Music SR-0070, http://www.slovartmusic.sk/prod/61.Iberia- ) se trouva conçu pour un festival de 2011 : “Colores flamencos” d’Olomouc en République Tchèque. Les inspirations populaires chez les compositeurs des deux pays de la péninsule (faudra-t-il bientôt dire trois, puisque Granados était catalan ?) en constituaient l’argument. On passera un agréable moment à écouter les transcriptions par Pedro Rodrigues de danses espagnoles de Manuel de Falla et d’Enrique Granados, de 3 Scènes portugaises de Vianna da Motta et d’une pièce pour flûte (ici avec guitare) de Braga Santos. Les seules œuvres originales pour flûte et guitare retiennent mieux notre intérêt : quatre pièces extraites du 4ème cahier des Melodias rústicas de Fernando Lopes Graça diffusent une nostalgie au gré des flâneries harmoniques propres au compositeur portugais, tandis que les deux mouvements de la Serenata al alba del día, pièce tardive (1982) de Joaquín Rodrigo, vous remémoreront maints enchaînements de ses œuvres pour guitare seule ou concertantes, car, à l’instar de Rossini, Rodrigo, lorsqu’il avait trouvé une savoureuse idée, se complaisait à la resservir d’une partition à l’autre. La balance avantage trop la flûtiste au mixage, d’autant qu’elle a un son très direct et affirmé, mais sa justesse est parfois prise en défaut.
À noter que le programme au dos du boîtier comme du livret – ne comportant pas de numéros de plages – est illisible (fins et minuscules caractères rouge foncé sur fond gris foncé !!!). Quand les graphistes penseront-ils aux yeux des lecteurs plutôt qu’à leurs délires ?!

Fados_capa♥♥♥ Il vous faudra probablement espérer un récital de Pedro Rodrigues à proximité de chez vous pour acquérir le disque “Fados” (enregistré par le studio de Porto Numérica). Le Performa Ensemble propose sept œuvres dont les compositeurs repensèrent – pour des combinaisons instrumentales diverses (Pedro Rodrigues a participé à deux d’entre elles), avec ou sans voix – ce que leur inspirait l’esprit du Fado. Il a été jugé “prudent” (!) d’ouvrir le programme par le Tríptico Camoniano (pour soprano, violon, violoncelle et piano) d’Alexandre Delgado (né en 1965) dont la démarche chambriste exaltant le lyrisme du genre rappelle les compositeurs français d’il y a un siècle imprégnés de folklorisme. Les créations vraiment originales viennent ensuite : à commencer par celle de Cândido Lima (né en 1939), le père spirituel des courants “avancés” de la musique portugaise, qui s’empare des éléments constitutifs de l’esthétique du fado pour les sublimer en une restructuration sonore éblouissante dans Cantos dos Fragas (pour violon, violoncelle, guitare et piano) ; une oreille initiée saisira maints paramètres de la tradition – guitaristique notamment – du Fado, mais le spécialiste de musique contemporaine s’attachera au dense tissu formé par les strates d’écriture puissamment individualisées dévolues à chaque instrument ; une œuvre magistrale, vraiment. On retrouve avec bonheur l’expression si sensible et personnelle de Sara Carvalho (née en 1970, déjà rencontrée dans le programme de Machina Lírica) : une profonde grandeur d’âme s’exhale de son Episódio de intervalo (pour soprano, flûte et piano, avec phrases récitées) qui étreint le cœur par un sens du tragique cerné avec une réelle économie de moyens ; décidément, l’une des personnalités à suivre dans le paysage portugais contemporain. João Pedro Oliveira (né en 1959) s’est plié au jeu sans électronique – une fois n’est pas coutume ! – dans Games for James pour guitare et piano, mais par son exploitation des résonances et des tessitures extrêmes, il fait en sorte que le son semble voyager hors de tout caractère “normatif”, et la réussite s’avère incontestable ; on remarquera des traitements parfois parallèles – et très élaborés – des cordes du piano et de celles de la guitare. Le Fado d’Arada d’Ângela Lopes (née en 1972, une élève de Cândido Lima et de João Pedro Oliveira) accoste à des rivages plus familiers, mais n’épargne pas les difficultés à la voix, entourée de la flûte et du piano dont les évolutions dessinent une atmosphère dansante pleine de séduction. J.P. Oliveira et Sara Carvalho comptent au nombre des mentors de Rui Penha (né en 1981), très versé dans l’électro-acoustique : ses Três Quadros jouent du background de la flûte et du piano, tentant tour à tour de le faire oublier par les modes de jeu ou en soulignant l’emphase par une allusion rétrospective à des formules classiques, avant de sembler opter pour un clin d’œil à Steve Reich. Carlos Marecos (né en 1963) use des micro-intervalles de la clarinette pour sertir la saudade de la voix sur les percussions du piano et les lamentations profondes du violoncelle : Tu és o céu preto que me encaminha repense le tragique du fado avec une inspiration qui bouleverse à travers l’originalité d’une écriture relativement statique.
Une nouvelle preuve que la musique contemporaine portugaise recèle des talents puissants et incroyablement divers.

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Autres concerts du Festival de Guimarães

Outre une manifestation populaire (guitare et percussion) en nocturne, deux autres concerts complétaient la programmation. On a plus haut fait allusion aux bruissements et mouvements importuns du public qui troublèrent la concentration de Ricardo Barceló : dommage, car le programme (commenté par l’artiste) s’annonçait intéressant mais la réalisation en demeura inaboutie. Deux axes structuraient le récital : une première partie parcourait différents aspects de la production de Fernando Sor (des Études aux Variations sur “Nel cor più non mi sento” en passant par le Grand solo op.14), recourant à une guitare de facture romantique (une copie d’un instrument aux normes conventionnelles de Panormo, alors que Frédéric Zigante s’est fait fabriquer une copie d’une guitare de plus amples dimensions du même facteur italien, amorçant déjà une évolution vers un épanouissement des résonances), tandis que la seconde partie sur guitare moderne voyageait à travers des musiques plutôt légères d’Amérique latine, dont un tango fort plaisant du guitariste uruguayen. Malheureusement, nous restâmes sur le seuil, spécialement de la première partie où l’interprète ne réussit jamais à s’investir dans l’esprit des pièces.
Des raisons extérieures (et tout à fait indépendantes de l’organisation) mirent également à mal la préparation des artistes de QuarTASTO (décidément !), et ils ne purent donner le meilleur de leur art. Daniel Lemos, João Carneiro, Ricardo Abreu et Tiago Sampaio atteignent pourtant une remarquable homogénéité de sonorités et d’intentions (notamment les poudroiements scintillants d’harmoniques), dont témoignèrent les finesses d’une transcription (anonyme ?! voilà qui pose problème, s’agissant d’un compositeur qui n’est que très récemment tombé dans le domaine public !) de la Pavane pour une infante défunte de Ravel, mais il leur faudra élargir le spectre des dynamiques et sculpter les profondeurs de soubassements orchestraux à travers leurs quatre guitares (le Trepak de Casse-Noisette souffrit de nettes insuffisances à cet égard). On souhaite également qu’ils suscitent du répertoire (intéressant, de préférence !) afin d’éviter de colporter des musiques légères ou cinématographiques comme ils le firent en seconde partie de programme.

Les Master-classes de Pedro Rodrigues

Pedro Rodrigues  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

Bien que ses fonctions d’enseignant à l’Université d’Aveiro le confrontent généralement à des étudiants du supérieur, Pedro Rodrigues avait accepté à Guimarães de prendre en charge les “petits” niveaux : son contact spontané avec les enfants et les adolescents fit merveille, et l’on admira sa pédagogie “active”. En effet, point n’est question, face à lui, de recevoir passivement les directives du professeur : Pedro Rodrigues interroge beaucoup les jeunes cervelles, les obligeant ainsi à réfléchir et à découvrir par elles-mêmes le pourquoi de ce qui fait progresser dans la maîtrise des réflexes (la bonne vieille maïeutique de l’ancêtre Socrate !). Ainsi le vit-on, face à un gamin de 12 ans, inverser les rôles : lui-même se mit à jouer avec de mauvaises positions des doigts et demanda à l’élève de relever ses “fautes”, mais il incombait ensuite à celui-ci d’expliquer en quoi elles étaient dommageables à la technique ; puis Pedro Rodrigues demanda au « Senhor Professor » en herbe de lui montrer le bon exemple : inutile de dire que le bambin ne pouvait plus se réfugier derrière la reproduction imitative des préceptes et se trouvait éveillé à une prise de conscience beaucoup plus rapide de ce qui altère ou favorise le fonctionnement des doigts et des muscles.

Pedro Rodrigues veillant à la stabilité de la guitare.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues veillant à la stabilité de la guitare. © Photo Sylviane Falcinelli

Car, évidemment, les premiers pas à l’instrument impliquent de mettre en place toutes les bonnes positions, d’abord pour que l’instrument tienne de manière stable, sans bouger (et on pensait aux préceptes de Yehudi Menuhin dans sa méthode de violon), et permette aux bras et aux mains d’évoluer avec une souple indépendance autour de lui. On pourrait appeler cette première phase : la conquête du naturel. Il s’agit aussi de lutter contre les tensions dans la main gauche qui raidissent les changements de position. « Une bonne technique est une technique simple », rappelait-il, et il montrait de mauvaises positions qui toutes, en compliquant le travail morphologique des doigts ou du poignet, introduisaient de fatales tensions. La conquête de la flexibilité rythmique résulte d’ailleurs de cette maîtrise de la souplesse corporelle.

En jeune homme moderne, Pedro Rodrigues recourait de temps à autre à la vidéo, filmant quelques secondes l’élève puis lui montrant ses positions :

On filme le jeu... © Photo Sylviane Falcinelli

On filme le jeu… © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat... © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat… © Photo Sylviane Falcinelli

On filme un deuxième exemple... © Photo Sylviane Falcinelli

On filme un deuxième exemple… © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat... © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat… © Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la souplesse du poignet !  © Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la souplesse du poignet ! © Photo Sylviane Falcinelli

Il n’était pas rare que nos jeunes pousses rient de l’évidence des fautes commises, mais lorsqu’il s’agissait d’expliquer pourquoi tel geste était maladroit… euh… ! En somme, Pedro Rodrigues, par son questionnement pressant, leur apprenait à raisonner l’évidence, ce qui constitue le premier chemin vers le contrôle cérébral des modes d’action sur l’instrument.
Naturel, aussi, avec lequel la linéarité de la phrase musicale doit se dérouler ; Pedro Rodrigues donnait des exemples aux enfants par le truchement de la parole : on ne PAR-le PAS comme ce-LA, avec des à-coups dans la phrase ! De même ne décroche-t-on pas indûment des segments d’un phrasé, ou ne fractionne-t-on pas l’arc d’une phrase musicale.
Ses interrogations aux enfants pour stimuler leur réflexion s’étendaient aussi au bien-fondé de chaque choix musical : « Pourquoi fait-on un ritardando sur cette fin de phrase ? », demanda-t-il à un bout de chou à peine plus grand que sa guitare ; et le petit bonhomme d’avancer ses réponses sur le résultat à obtenir : « plus calme », « plus suave ». « Sur quelle zone des cordes de la guitare obtient-on cette douceur, ce son moins métallique ? », alors l’enfant expérimentait de place en place. Pedro Rodrigues lui déclama comme un dialogue parlé les deux voix de la petite pièce pour débutants afin de lui suggérer comment colorer les nuances. Puis il écrivit en sa compagnie un exercice simple ; après quoi le bambin se vit invité à en écrire un à son tour pour mettre en lumière le point à exercer.

Tentons l'exercice... © Photo Sylviane Falcinelli

Tentons l’exercice… © Photo Sylviane Falcinelli

Le jeu des questions-réponses ne se limitait pas aux enfants. À un jeune homme, Pedro Rodrigues demanda : « À quoi sert le vibrato ? », réponse de l’étudiant : « À donner plus d’intensité expressive », et Pedro de compléter en en faisant la démonstration : « Oui, mais aussi à prolonger la durée de vie du son ». Il demandait ensuite au jeune homme de définir par lui-même le romantisme de Tárrega.
Les questions posées par les maîtres (Pedro Rodrigues comme Hubert Käppel) mettaient en évidence une lacune : les étudiants, souvent, ne s’intéressent pas aux sources premières des pièces (l’instrument d’origine en cas de transcription, la provenance d’un thème servant de fondement à des variations), ni à l’analyse des structures musicales.
À un jeune homme non dénué de belles intuitions expressives (on l’avait entendu au concours), Pedro Rodrigues se trouva obligé d’analyser les subdivisions des phrases – ce que l’élève n’avait manifestement pas fait –, la carrure de 4 en 4 mesures déterminant la respiration du thème et la manière dont le compositeur allait ensuite le varier ! Trop d’étudiants vont droit devant eux à travers une partition, prenant les notes dans l’ordre où elles se présentent sous leurs doigts, sans plus se poser de questions !

Pedro Rodrigues montre la position du pouce gauche lors des déplacements.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre la position du pouce gauche lors des déplacements. © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre un angle d'attaque de la corde.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre un angle d’attaque de la corde. © Photo Sylviane Falcinelli

Autre démonstration de l'angle d'attaque.  © Photo Sylviane Falcinelli

Autre démonstration de l’angle d’attaque. © Photo Sylviane Falcinelli

Là intervient également la manière de s’exercer, lentement d’abord : « Si tu ne contrôles pas tout dans un tempo lent, tu n’y parviendras pas dans le tempo rapide ! Ton cerveau est préparé à maîtriser les éléments à 43 ou 45 à la noire, mais pas à passer directement à 90 ! Cela viendra progressivement quand tout sera en place. Je recommande une progression par deux degrés de métronome, plutôt que par 5 degrés. »
Une jeune fille lui présenta les inévitables Recuerdos de la Alhambra de Tárrega: il s’agit de décomposer les gestes nécessaires à la réalisation de chaque voix, et d’obtenir « la stabilité absolue de l’épaule et du bras afin que le poignet et les doigts soient libres d’effectuer leur carrousel ». Il l’incita à penser au processus « préparation-attaque » pour chaque doigt. Le geste étant répétitif, il lui conseilla de s’exercer par tranches de 15 minutes, puis de faire une pause, de reprendre 15 minutes, et ainsi de suite.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

On quittait les classes de Pedro Rodrigues en emportant le souvenir d’un professeur souriant, apte à se mettre à la portée de toutes les tranches d’âges, animé d’une perspicacité très humaine dans sa pédagogie.

Les Master-classes d’Hubert Käppel

L’autre maître-invité du Festival étant allemand, les jeunes Portugais se crurent massivement obligés de solliciter ses conseils sur Bach, au point que lorsque des étudiants se montraient un peu plus imaginatifs, il émettait un soupir de soulagement accompagné d’un « No Bach ! » légèrement sarcastique. En fait, il en résulta une certaine perte de temps car Hubert Käppel, soucieux de précision et de respect du texte, ne put que constater avec consternation les mauvaises éditions, ou transcriptions peu respectueuses du Cantor, sur lesquelles travaillaient les étudiants, ce qui pose le problème des partitions conservées dans les conservatoires portugais ou chez les professeurs, puisqu’on ne voit plus guère circuler que des feuillets photocopiés (je suis frappée d’observer combien il devient rare de nos jours qu’un étudiant se présente avec une vraie partition, problème qui alarme les éditeurs alors même qu’ils en sont responsables en vendant trop cher leurs produits !). Hubert Käppel devait donc préalablement corriger le texte – et encore, sommairement car la journée n’y aurait pas suffi ! – avant de pouvoir guider les jeunes gens vers les doigtés efficaces. « Dites à vos professeurs que je préfère Bach à tous ses arrangeurs ! Vous avez juste à prendre ses Sonates et Partitas pour violon et à les jouer telles qu’elles sont ! ».

Hubert Käppel corrigeant la partition d'un élève.  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel corrigeant la partition d’un élève. © Photo Sylviane Falcinelli

Il pointait du doigt les vieilles adaptations de Bach qui introduisaient un remplissage harmonique n’existant pas dans l’original – mais c’était aussi l’occasion de vérifier que tel ou tel étudiant exécutait un mouvement issu desdites Sonates ou Partitas pour violon seul sans s’être inquiété de l’instrument pour lequel la pièce avait été originellement écrite ! Hubert Käppel avance que Segovia s’inspira pour ses propres arrangements des versions pianistiques de Busoni, ce qui influença par ricochet ses élèves. Mais aujourd’hui, la Neue Bachgesellschaft existe, n’est-ce pas… « Je suis probablement l’un des premiers guitaristes – ou du moins le plus âgé dans le paysage actuel –ayant décidé de laisser de côté le legs de Segovia et de faire autre chose ». Et il exprime son admiration pour le regard nouveau, tout de pureté spirituelle, qu’apporta en son temps Dinu Lipatti à l’interprétation de Bach au piano. Il ne professe aucun dogmatisme quant à l’expressivité dans Bach et raconte qu’il siégea souvent à des jurys en compagnie du fameux luthiste Konrad Junghänel : « Je guettais ses réactions lorsqu’un étudiant jouait d’une manière “romantisée” ; or il disait : “Ce qu’il fait est merveilleux, alors pourquoi pas !”. Plus nous vieillissons et plus nous devenons “romantiques”… L’important est que votre idée convainque ».

Hubert Käppel  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Il se montre circonspect quant aux tempi trop rapides adoptés aujourd’hui dans cette musique : « Glenn Gould était le seul qui jouait vite dans Bach tout en faisant en sorte que cela soit encore pleinement du Bach. Cependant lui-même évolua au long de sa vie quant à la question des tempi ». « Travaillez lentement, pensez à toutes les voix, à toutes les notes : Bach aimait toutes ses notes. On n’a pas besoin de jouer cette musique trop vite ». Je retiens aussi ce conseil que bien des organistes pourraient méditer avec bénéfice : « C’est le contraste entre les phrasés, entre legato et staccato, qui apporte les lumières ; si vous jouez tout piqué, les lumières n’apparaissent plus ! ». Il n’approuve pas la tendance, qu’il juge « minimaliste », de faire toutes les notes trop courtes.
« Ce que vous faites me semble artificiel. Bach n’écrivait jamais contre les instruments. Nous ne devons pas chercher à imiter le violon, nous devons nous en inspirer et c’est affaire de goût. La guitare ne peut pas imiter le violon, la voix ou quoi que ce soit d’autre. Quand je travaille, je ne chante pas, je me concentre au maximum sur les solutions proprement guitaristiques que j’essaie de trouver ; je n’ai jamais dit à mes élèves d’imaginer une reproduction du chant : la guitare est si différente qu’elle génère un phrasé forcément autonome par rapport à la voix ou aux archets. Nous ne devons pas les imiter, nous devons juste jouer de la guitare du mieux que nous pouvons. Guitar is a percussion-sounding string instrument ».
Le Prélude de la Partita BWV 1006a (issue de la 3ème Partita pour violon seul BWV 1006) connut des versions orchestrales en ouverture des Cantates n°29 et 120 : « Vous devez vous tenir au plus proche de l’idée du compositeur : ce n’est pas une étude, c’est une pièce rapide qui doit couler comme un flot brillant. Je voudrais que vous donniez un élan à ce début qui parcourt tout de même deux octaves ! ».
Là encore, il réécrivait les doigtés de l’élève : « Si vous n’avez pas, dès le départ, le son juste et les bons doigtés pour Bach, ce n’est pas la peine de continuer. No future ! ».

Hubert Käppel corrigeant des doigtés.  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel corrigeant des doigtés. © Photo Sylviane Falcinelli

« Nombre de pièces de Bach – et par exemple trois des variations de la Chaconne – reposent sur le principe de l’arpeggio. C’est une écriture très minimaliste où progressivement un élément se déplace, et il en résulte souvent une harmonie pas franchement définie ; or je pense que Bach voulait ces plages de brouillard sonore ».
Il conteste le fait que les élèves soient souvent appelés à présenter lors de concours des mouvements de Bach trop difficiles pour eux : « On ne peut pas monter de telles pièces en trois semaines ».
De même critiqua-t-il le choix d’une Étude de Sor trop ardue pour un autre élève, ce qui l’empêchait de progresser. Je me rappelle un principe de l’enseignement de Rolande Falcinelli, affirmant qu’un élève doit s’en tenir à un morceau d’un palier juste inférieur à ses capacités maximales du moment, afin d’en livrer une exécution parfaitement accomplie qui le placera sur la bonne voie pour passer ensuite à l’étape supérieure sans que traînent des négligences mal contrôlées. À un autre moment, je m’amusai des yeux ronds qu’ouvrit un élève lorsque Hubert Käppel lui recommanda de s’exercer sur une page de Bach selon cinq rythmes différents (visiblement, personne ne lui avait jamais tenu un tel langage !), afin de mieux pénétrer les difficultés de la pièce, de mieux s’assimiler l’importance relative des notes longues ou au contraire des passages libres : c’est exactement le précepte que j’entendis professer par ma mère Rolande Falcinelli, et selon lequel je fus moi-même entraînée à m’exercer.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

La méthode de travail revient constamment au premier plan de l’enseignement d’Hubert Käppel, et il l’a développée dans son ouvrage pédagogique Die Technik der modernen Konzert Gitarre. Il incite les étudiants à noter chaque jour ce qu’ils trouvent en s’exerçant, sinon bien des détails risquent d’être oubliés dès le lendemain, et certains moyens de progresser – non encore incrustés dans le cerveau et les muscles – s’évaporeront : « Si vous me demandez ce que je faisais il y a 40 ans, je puis vous le retrouver, tout est noté : je travaillais tel passage, je résolvais tel problème technique ! ».
« Pour vous exercer, travaillez une page, pas plus, et lentement (environ à la moitié du tempo réel) : ainsi contrôlerez-vous tout, puis vous atteindrez progressivement le tempo définitif ».
Parmi les Études ayant précédé « le grand bond en avant » que représentèrent celles de Villa-Lobos, il recommande les Études de Napoléon Coste.

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Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Un étudiant jouant une guitare équipée de cordes en carbone s’attira les réflexions suivantes : « Vous aimez les cordes en carbone ? Je les déteste ! Je pense que le carbone est un matériau pas très musical, qui émet un son métallique. Il ne permet guère d’atteindre le moelleux, le satiné [smoothness], le dolcissimo que nous obtenons avec d’autres cordes. De surcroît, avec ces cordes en carbone, on doit se polir beaucoup plus les ongles ! ». Il intervint d’ailleurs plusieurs fois pour polir les ongles des étudiants, qui retinrent toute sa vigilance.

Il justifie par ailleurs une position assez haute de la guitare pendant le jeu : « Je dois sentir l’instrument contre ma poitrine, être empli de lui. Quand je projette mon jeu vers le public, l’instrument et mon corps ne font qu’un. Si je tiens l’instrument plus loin de ma poitrine, j’instaure une distance qui se ressent psychologiquement dans mon interprétation ». Hubert Käppel joue actuellement une guitare de Carsten Kobs, facteur de Hambourg, qui lui a été fabriquée tout juste un an auparavant.

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Un étudiant présentant une Valse de Chopin transcrite par Roland Dyens, il laisse (à juste titre !) percer sa perplexité : « Je me suis toujours refusé à jouer Chopin sur la guitare, c’est une musique si merveilleusement spécifique pour le piano ! J’ai pourtant enregistré du Brahms (des Intermezzi), musique qui peut paraître aussi difficile à transposer sur la guitare que du Chopin, or cela sonne, et cette expérience m’a beaucoup appris ! Face à une telle partition qui n’a pas été conçue pour la guitare, vous devez aller très en profondeur dans la musique. Faites-vous des sections de quelques mesures, répétez-les puis enchaînez afin de trouver le dessin mélodique dans son ensemble. En travaillant, vous devez dominer si soigneusement le moindre détail, la moindre difficulté, que lorsque vous filerez la pièce dans son entier, tout vous paraîtra en place ».
À une adolescente très douée de 13 ans – avec seulement deux ans et demi de guitare derrière elle – qui lui jouait fort joliment un Prélude de Villa-Lobos mais avec un peu trop d’alanguissement, il répliqua : « Maintenant il faudrait lui donner du rythme, car il y a beaucoup de rubato dans la pièce ». Ainsi se dessinait la réaction aux excès pleurnichards qui l’avait probablement poussé, lors du concert, à s’engager dans le tempo un peu resserré que l’on a relevé.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

À Filipe Neves Curral qui venait travailler avec lui la Fantasia-Sonata de Manén, Hubert Käppel dit : « Quand je vous entendis au concours, il y a deux jours, ma première pensée fut que votre projection n’atteignait pas le fond de la salle ». Et il lui fit retravailler les gradations dynamiques, si subtiles et ténues soient-elles, en pensant à la nécessaire adaptation aux acoustiques ou aux dimensions des salles de concert. « Lorsque Henze et moi étions professeurs à la Hochschule de Cologne, nous nous rencontrions souvent autour de ses œuvres, et il me disait : “Un compositeur doit faire confiance à l’interprète”. Lorsque je discutais sur une question de dynamiques, il me répondait : “Changez-la !”. Un compositeur écrit un piano sans savoir comment il sonnera précisément dans telle ou telle salle, et il revient à l’interprète de le doser en fonction du contexte. L’interprète aide le compositeur. Il sait comment faire sonner son instrument dont le compositeur ne connaît peut-être pas tous les secrets ».
La Fantasia-Sonata de Manén « fut écrite pour Andrés Segovia, qui l’enregistra, alors même qu’elle ne semblait pas correspondre au style habituel que Segovia privilégiait » (écoutez cette magistrale interprétation sur : https://www.youtube.com/watch?v=IPyzMr4Vpy4). Pour guider le jeune homme dans une oeuvre qu’il avouait n’avoir jamais joué lui-même, Hubert Käppel se montra fort imagé, évoquant les atmosphères étranges que créait Schönberg au cours de sa période expressionniste (qu’il s’agisse des esthétiques très différentes d’Erwartung ou de Pierrot lunaire). « Le compositeur écrit ici : dans le même tempo, ma molto cantando. Cela signifie qu’il veut prioritairement le molto cantando. Donc jouez le cantando et nous verrons après si vous pouvez réellement atteindre le même tempo ! ». Qu’il n’ait jamais interprété ces pages n’empêchait guère Hubert Käppel, s’emparant de sa guitare, d’y trouver instantanément des solutions sonnant somptueusement : ainsi inspiré, Filipe Neves Curral joua l’œuvre d’une manière beaucoup plus intéressante qu’à son concours, ce qui augure de nouvelles pistes dans son travail !

Filipe Neves Curral recevant l'enseignement d'Hubert Käppel.  © Photo Sylviane Falcinelli

Filipe Neves Curral recevant l’enseignement d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Le vainqueur du concours, Joaquim dos Santos Simões, présenta Invocación y danza de Rodrigo (1962). Hubert Käppel lui rappela le sous-titre de la pièce : Homenaje a Manuel de Falla, hommage funèbre répondant à celui que de Falla avait lui-même écrit à la mémoire de Debussy, et l’incita à rendre plus évident l’esprit de déploration de la pièce, depuis les premières inflexions de complainte jusqu’aux influences de cante jondo, avec toutes les gradations du dramatisme inhérent à l’âme espagnole. Pour lui faire littéralement “sortir les tripes”, il le dirigea comme un chef d’orchestre et ici, la séquence en images sera plus expressive que les mots :

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito, un jeune concertiste de Porto, concluait cette master-class avec le Prélude en ut mineur d’Agustín Barrios : sous des apparences paisiblement intimistes (« Vous essayez de faire quelque chose, mais vous en faites trop ! »), la pièce pose des problèmes compliqués de doigté à la main gauche. Hubert Käppel l’aida à trouver une solution guère évidente pour la fin “piègeuse” de la pièce, assortie de ce conseil : « Quand on s’exerce, on doit mettre de côté ses émotions pour se concentrer sur les problèmes techniques. Mais on ne doit pas mettre de côté la qualité du son ».

Ricardo Brito et Hubert Käppel.  © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi se concluaient les riches heures offertes à la jeunesse portugaise par un grand maître incarnant une autre culture.

La réflexion théorique fait son entrée au festival

Nuno Cachada a voulu impulser une direction nouvelle à son Festival en y introduisant un cycle de six conférences (à destination du public lusophone, évidemment) sur des thèmes très divers et pointus. Ainsi deux spécialistes reconnus des neurosciences ouvraient « une fenêtre sur le cerveau » grâce à la musique : Tiago Gil Oliveira, formé à la Columbia University de New York, membre de nombreux Instituts scientifiques portugais, clinicien spécialiste des fonctions cérébrales, est réputé pour ses travaux sur la Maladie d’Alzheimer ; João Bessa exerce au Département de Psychiatrie de l’Hôpital de Braga ainsi qu’à l’Université du Minho et se penche sur les perturbations émotionnelles de la dépression. Mais le corps des instrumentistes est également soumis à rude épreuve : João Carneiro développait le thème de la prévention des lésions musculo-squelettiques, dans l’optique de favoriser les exercices permettant aux étudiants en guitare d’atteindre la nécessaire relaxation. Passant à la technique instrumentale, Ricardo Barceló analysait la place adéquate et les mouvements du pouce gauche à partir des traités du XIXème siècle, enrichissant la discussion moderne par une suggestion du violoncelliste Paul Tortelier. Enfin, l’organologie n’était point oubliée : Eduardo Magalhães, auteur de travaux répertoriant les documents anciens conservés à Guimarães, traitait de la classification des instruments au long de l’Histoire, tandis que César Nogueira présentait le traité de théorie et pratique musicale (comprenant notamment des éléments d’acoustique appliqués aux cordophones et à l’orgue) publié en 1806 par le moine bénédictin Frère Domingos de São José Varela.
Une telle initiative est évidemment à encourager, car il n’est pas interdit de venir à un festival pour écouter de la musique et d’en repartir plus intelligent.

Sylviane Falcinelli

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