Ondes musicales à Vila do Conde

La "Nau" amarrée à Vila do Conde.©Photo Sylviane Falcinelli

La « Nau » amarrée à Vila do Conde.©Photo Sylviane Falcinelli

Vila do Conde (au nord de Porto) tire une réputation pluriséculaire de ses chantiers de construction navale en bois, d’où la reproduction – conforme aux plans et dimensions conservés dans les archives – d’un navire du XVIème siècle (la “Nau”) amarrée devant l’ancienne douane transformée en petit musée. Mais le clapotis des flots atlantiques contre les quais et la plage ne représente pas les seules ondes entendues à Vila do Conde. Une tradition plus récente d’excellence s’attache à ses cours de perfectionnement musical qui atteignaient cette année leur 29ème édition (Semana Internacional de Música Erudita ou SIME 2016, du 21 au 25 mars). Parmi les artistes qui y enseignèrent par le passé, on relève les noms de Vitaly Margulis (piano), Tania Achot (piano), Pedro Burmester (piano), Sergueï Kravchenko (violon), Herbert Weissberg (flûte traversière), Pedro Bonet (flûte à bec), António Saiote (clarinette), Alberto Ponce (guitare), Jorge Peixinho (composition et histoire de la musique contemporaine), du musicologue Ruy Vieira Nery (qui exerce depuis 1992 diverses fonctions directoriales à la Fondation Gulbenkian de Lisbonne), ou encore d’Ana Bela Chaves devenue 1er Alto solo à l’Orchestre de Paris (où elle créa en 2005 le concerto pour alto “Les Rayons du jour” d’Edith Canat de Chizy).

Les haubans de la "Nau". ©Photo Sylviane Falcinelli

Les haubans de la « Nau ». ©Photo Sylviane Falcinelli

Depuis trois ans, le guitariste Aires Pinheiro – auteur notamment d’une Iniciação a guitarra pour les enfants parue en 2012 chez AvA Editions avec des illustrations de Pedro Colaço (Kwashu) – et le pianiste Nuno Oliveira (ancien élève de l’institution) ont repris conjointement la direction du Conservatoire de Vila do Conde ainsi que de la SIME, succédant à la fondatrice des Cours de perfectionnement, Teresa Rocha, qui avait été promue à la direction du Conservatoire en 1988. Ils ont dû ruser pour maintenir le cap contre vents et marées, contournant les restrictions budgétaires, l’absence de subventions, les changements statutaires qui mettaient à mal d’anciennes modalités de financement, les lois fiscales qui rendent trop coûteuses les invitations d’artistes étrangers et favorisent l’attribution des cachets aux artistes ayant une résidence fiscale au Portugal.

De g.à dr. Nuno Oliveira, Isolda Crespi Rubio, Aires Pinheiro et le président de l'association soutenant la SIME. ©Photo Sylviane Falcinelli

De g.à dr. Nuno Oliveira, Isolda Crespi Rubio, Aires Pinheiro et le président de l’association soutenant la SIME. ©Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi les quatre disciplines enseignées cette année se répartissaient-elles entre deux professeurs portugais :

– le pianiste Paulo Oliveira (sans lien de famille avec le co-directeur), natif de Vila do Conde et lui aussi ancien élève de l’établissement ;

– la flûtiste Raquel Lima (bien connue pour ses interprétations de musique contemporaine);

et deux étrangers ayant établi des liens familiaux et professionnels avec le pays :

– le violoniste Eliot Lawson (né à Bruxelles d’une mère portugaise et d’un père américain, professeur titulaire au Conservatoire Royal de Mons et professeur assistant de son maître letton Ilya Grubert au Conservatoire d’Amsterdam, enseignant de surcroît en Italie et à l’Université du Minho à Braga) ;

– le guitariste croate Dejan Ivanović, implanté au Portugal où il a fondé une famille et enseigne à l’Université d’Évora.

Pour l’anecdote, une délicieuse demoiselle de 9 ans, déjà très autonome, se tailla une franche cote de popularité au sein de l’équipe de la SIME : je veux parler de “Poppy”, fille de Dejan Ivanović, que celui-ci avait inscrite au cours de piano de Paulo Oliveira. Mais nous verrons par les illustrations qu’Eliot Lawson disposait dans ses bagages d’un attendrissant atout pour lui disputer la vedette.

Les quatre professeurs, en sus de harassantes journées d’enseignement, donnaient les concerts se succédant chaque soir de la semaine jusqu’à l’audition finale des meilleurs élèves de la session. Pour faire face à l’afflux d’inscriptions (26 élèves admis aux cours de violon, 26 en piano, 24 en flûte, 15 en guitare, soit 91 participants au total), les professeurs ne s’économisèrent pas, outrepassant largement les horaires “officiels”, et l’on vit ainsi Eliot Lawson, bien conscient que 5 jours de master-classes pèsent peu pour corriger durablement le jeu d’un élève si l’on ne s’attaque pas opiniâtrement aux fondamentaux, commencer à 9 heures et manquer les premières parties des concerts de 19h. (le sien excepté !) tant il continuait à dispenser son enseignement jusque fort tard.

Eliot et Blanche

Eliot Lawson et Blanche. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson et Blanche. ©Photo Sylviane Falcinelli

Non, ce n’est pas un titre de film de Walt Disney, mais l’inséparable équipe formée par le violoniste de grande taille et son adorable Chihuahua qu’il emmène partout. Blanche suivit avec attention tous les cours et ne serait point dépourvue d’oreille musicale : son maître raconte qu’elle reconnaît immanquablement certaine mazurka d’Eugène Ysaÿe à laquelle va sa prédilection ! Elle fut très vite élue mascotte des cours, apportant un grain de fantaisie à des heures d’exigeant entraînement !

Car le musicien bruxellois s’engage avec une énergie débordante, par le corps, par la voix, par le violon, dans sa mission d’éveilleur des consciences musicales, et lorsqu’il m’avoua son épuisement à l’issue d’une journée de classe, je n’eus aucune peine à le croire ! Il sort les tripes dans le but de secouer la routine des étudiants, leur criant aux oreilles les crescendo et autres climaxes, attisant les fibres trop souvent endormies chez eux ! Combien de professeurs, en master-classes, se contentent de suggestions d’interprétation qui resteront, sinon lettre morte, du moins peu applicables si elles ne s’accompagnent d’un ancrage dans une saine pratique quotidienne afin de libérer chez les élèves les facultés (d’attention, d’analyse, de maîtrise des bons gestes) nécessaires à l’édification de progrès sûrs.

"Crescendo"...©Photo Sylviane Falcinelli

« Crescendo »…©Photo Sylviane Falcinelli

Du lyrisme...©Photo Sylviane Falcinelli

Du lyrisme…©Photo Sylviane Falcinelli

De l'énergie...©Photo Sylviane Falcinelli

De l’énergie…©Photo Sylviane Falcinelli

Des jeunes déjà bien formés convergeaient vers les cours d’Eliot Lawson, puisque certains présentaient des concertos (3ème de Saint-Saëns, Mendelssohn, Tchaïkovsky), des pièces de virtuosité de Wieniawski, de Charles de Bériot, ou encore Tzigane de Ravel : « Ravel a écrit tout ce qui est nécessaire pour “faire tzigane” : chaque accent, chaque glissando… Point n’est besoin d’en faire plus… ni d’en faire moins ! ». À l’appui de son affirmation, le violoniste se montra inflexible sur la manière d’accentuer le rythme initial et, à chaque segment de phrase, insista sur l’accent tonique devant y être marqué à sa juste place. « En règle générale, l’unique chose que vous avez à faire est de bien lire la musique : tout y est écrit ».

De même dira-t-il à un autre élève : « Si on fait tous les coups d’archet tels que Bach les a indiqués, tout devient simple : ils sont parfaits ! ».

Sur la corde de sol...©Photo Sylviane Falcinelli

Sur la corde de sol…©Photo Sylviane Falcinelli

Avant que ces musiques ne deviennent « simples », il convient néanmoins d’apprendre à contrôler mille facteurs, à commencer par son propre corps. Je repensais à Itzhak Perlman déclarant un jour avec humour qu’il fallait bien 70 ans pour percer tous les secrets du jeu au violon et que lorsqu’on avait enfin à peu près compris…sonnait l’âge de se retirer !

La gradation des niveaux parmi les élèves imposait de revenir par moments aux bases premières. D’abord prendre l’habitude de la bonne position, en installant le violon dans son axe précis, à 45° par rapport à l’axe décrit par le regard orienté face à soi, puis en laissant retomber le menton sur la mentonnière selon le poids le plus naturel de la tête, sans plus, et surtout sans tendre les muscles du cou.

Correction de la position du poignet. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du poignet. ©Photo Sylviane Falcinelli

La conscience de l’anatomie s’avère fondamentale : savoir relâcher les divers muscles (cou, épaules, bras), les articulations, sentir le poids naturel du bras droit, sans autre effort. Ainsi le vit-on suspendre au bras dirigeant l’archet le sac de voyage de Blanche lorsque certains élèves ne semblaient pas pleinement commander ce poids naturel, et il en profitait au passage pour redresser la position de l’épaule et du crâne tandis qu’ils jouaient.

Correction de la position du coude. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du coude. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du crâne. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du crâne. ©Photo Sylviane Falcinelli

 

 

 

 

 

 

 

 

Mariana Moita soumise au test de la colonne. ©Photo Sylviane Falcinelli

Mariana Moita soumise au test de la colonne. ©Photo Sylviane Falcinelli

                        À Mariana Moita (la meilleure étudiante, que nous retrouverons au concert final) qui présentait la 1ère Sonate de Schumann et le Concerto de Mendelssohn, il imposa, afin de rectifier tout l’alignement du squelette, de jouer le 1er mouvement dudit Concerto adossée à une colonne comme à la toise du médecin et y ajouta un gros grain de raisin entre les incisives, lui criant par-dessus le marché « Appassionato ! ». La jeune fille releva sans se démonter le défi de cette “séance de torture” passablement originale qui visait à lui faire prendre conscience du rôle de toutes les parties du corps depuis la boîte crânienne jusqu’aux jambes !

"Appassionato!"... ©Photo Sylviane Falcinelli

« Appassionato! »… ©Photo Sylviane Falcinelli

« Jouer du violon doit être “facile” et naturel » : pour ce faire, il invita une autre élève à reprendre un passage en la faisant marcher et parler tandis qu’elle jouait.

Un exercice spécifique portait sur la rotation du poignet gauche, afin qu’il ne se trouve pas dans une position bloquée ou cassée : « Au violon, nous avons besoin que tous les mouvements soient absolument naturels. Nous somme plus “bio” que “bio” ».

Eliot Lawson et Blanche.©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson et Blanche.©Photo Sylviane Falcinelli

Naturellement, la maîtrise de l’archet requiert une attention à maints paramètres.

« On doit combiner trois facteurs : vibrato, vitesse de l’archet, et un peu de poids du bras ».

« Au premier contact du talon sur la corde pour jouer piano, c’est le coude qui donne le poids tandis que le poignet est libre et la main légère. »

« Il faut savoir comment fonctionne chaque millimètre de l’archet. Pour faire un spiccato p avec très peu d’archet, le mouvement vient de l’articulation du coude avec un poignet libre, souple, en position légèrement surélevée ».

Blanche écoute le maître. ©Photo Sylviane Falcinelli

Blanche écoute le maître. ©Photo Sylviane Falcinelli

Plusieurs élèves présentaient tout de même des morceaux trop ardus pour leur niveau ; autrement dit, le risque que certains défauts techniques non résolus s’enkystent apparaissait évident. Face à de tels cas, Eliot Lawson décomposait chaque difficulté, enseignant à s’exercer sur chaque point isolément, comme il le ferait avec les élèves réguliers de sa propre classe. On le vit combattre la tendance, fréquente chez les élèves de niveau moyen, à répéter mécaniquement une phrase lorsqu’ils butent sur telle difficulté. Or, s’ils n’analysent pas le facteur qui les fait buter, s’ils ne s’attardent pas à cerner le problème et à le dominer par des exercices adéquats, une lacune difficilement réparable plus tard entravera leur progression. C’est pourquoi Eliot Lawson, conscient des limites imparties par une petite semaine de master-classes, n’hésitait pas à passer un long moment sur une question technique, à faire travailler avec persévérance des exercices sur chaque difficulté rencontrée, palier indispensable pour accéder au stade supérieur. Ainsi de l’attention portée à la rapidité du mouvement de l’archet, puisque l’élan ainsi imprimé améliore, non seulement la vie du phrasé, mais aussi la qualité et la coloration du son : « Faisons un à la vitesse d’un camion. Bon…et maintenant, à celle d’une BMW… Passons maintenant à la vitesse d’une Porsche… Et enfin d’une Ferrari ». La vérité oblige à dire que ces métaphores automobiles s’avérèrent plus suggestives sur une adolescente assez faible que des énoncés traditionnels, et le résultat se fit aussitôt sentir ! « Dès le début du mouvement, l’archet doit être immédiatement rapide : il ne s’agit pas d’attaquer précautionneusement puis de gagner la vitesse d’une Alfa Romeo, mais d’être tout de suite rapide ».

On sait la difficulté pour des étudiants de contrôler la longueur d’archet dévolue à une

"Fais-moi un câlin". ©Photo Sylviane Falcinelli

« Fais-moi un câlin ». ©Photo Sylviane Falcinelli

dynamique en la négociant à l’échelle de la continuité d’un passage entier. La conduite d’un crescendo dépend de la longueur et du rythme de l’archet, mais aussi du dosage du poids imprimé à celui-ci. Ainsi le maître indiquait-il de donner plus de crescendo sur le grave (par exemple d’un arpégé) car « la corde de sol a moins de résonance que celle de mi ».

Il fit travailler les changements de position selon un rythme allant de « lent au départ du train à rapide vers le point d’arrivée ».

Le mouvement de bariolage de l’archet s’accompagne d’un changement de hauteur du coude droit surnommé « la danse du canard ». En revanche, pour épargner des mouvements inutiles en d’autres circonstances, il demanda régulièrement aux élèves de gravir des gammes en se calant le coude droit contre le mur. Il s’agissait de distinguer les situations où le coude décrit le tracé d’une courbe circulaire afin d’aider le mouvement, et celles où le bras doit bouger le moins possible puisqu’il revient au poignet de décrire la rotation.

Travail également assidu sur la justesse des doubles cordes par l’appui alterné sur l’une des voix, donc en décomposant les parallélismes de tierces ou de sixtes jusqu’à ce que l’élève entende bien son intonation.

Climax. ©Photo Sylviane Falcinelli

Climax. ©Photo Sylviane Falcinelli

Glanons pour conclure quelques brèves remarques d’interprétation :

« Brahms est pesant, mais dans le sens de la grandeur et de la majesté ; donc, du calme, pas de hâte dans le tempo ! Pensez à sa grande barbe ! ».

« Mozart est élégant, non rapide. Il parle à son auditoire ».

Au sujet des Sonates de Beethoven : « Quand nous jouons avec un pianoforte qui a moins de volume sonore, nous devons compenser par l’énergie ».

À un garçon de 14 ans s’attaquant à Vivaldi : « Tu dois déterminer quelles sont les notes importantes auxquelles tu donneras un peu plus de poids, d’accent, afin de rendre les notes environnantes plus légères : Vivaldi se livre à un jeu avec les rythmes. »

Et il ne put que constater avec irritation l’inculture d’une élève qui jouait une transcription de l’air final d’Orphée (de l’Orphée et Eurydice de Gluck) sans même savoir ce que raconte l’histoire mythologique !

Eliot Lawson pendant ses cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson pendant ses cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot donne un exemple, Blanche fait sa sieste. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot donne un exemple, Blanche fait sa sieste. ©Photo Sylviane Falcinelli

En passant l’œil et l’oreille aux master-classes de Dejan Ivanović

On l’aura compris, je me suis conformée à ma règle de ne point me disperser et de focaliser mon attention sur un enseignement dont le relief me paraissait susceptible de nourrir la réflexion du lecteur.

Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Je me suis néanmoins évadée quelques heures pour assister aux cours de Dejan Ivanović qui, de sa voix et de son humeur toujours agréables, égales et courtoises, s’efforce de réfléchir en compagnie de l’élève aux difficultés rencontrées et aux moyens de les résoudre par de longs développements sur l’analyse de la structure musicale, du découpage des phrases et l’adéquation des gestes au but musical à obtenir. L’élève intelligent se sent donc convié à un échange qui le sécurise et l’épanouit. Ce dialogue s’avérait particulièrement probant avec João Robim Rocha, déjà rencontré à d’autres master-classes internationales, que l’on devait retrouver au concert final. Mais un autre jeune homme remarqué au Concours de Guimarães (et aux master-classes de Pedro Rodrigues) retenait également mon attention par sa sensibilité qui aurait mérité qu’on lui fasse une place au concert : je veux parler de Tiago Alberto (de Braga), métis luso-indien à l’instar de l’actuel premier ministre socialiste António Costa (un Goês, comme on dit en référence à Goa), que l’on sentait investi par l’émotion tandis qu’il jouait la Serenata del Mar de Rex Willis, pièce entièrement fondée sur l’effet de trémolos (on pense aux fameux Recuerdos de la Alhambra de Tárrega).

João Robim Rocha écoute les conseils de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha écoute les conseils de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha joue sous la direction de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha joue sous la direction de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović enseigne à Tiago Alberto ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović enseigne à Tiago Alberto ©Photo Sylviane Falcinelli

Tiago Alberto joue la Serenata del Mar à Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Tiago Alberto joue la Serenata del Mar à Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Incursion photographique aux cours de Paulo Oliveira et Raquel Lima

Paulo Oliveira observe...©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira observe…©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours.©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours.©Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la pédale...©Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la pédale…©Photo Sylviane Falcinelli

L'élégance des gestes de Raquel Lima.©Photo Sylviane Falcinelli

L’élégance des gestes de Raquel Lima.©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima écoutant une étudiante.©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima écoutant une étudiante.©Photo Sylviane Falcinelli

Les Concerts

Le Récital de Paulo Oliveira

Paulo Oliveira pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le pianiste ouvrait la série en redonnant un programme qu’il venait de jouer à Porto… dans des conditions instrumentales plus adaptées. En effet, les manifestations de la SIME se tiennent dans ce qui fut le salon de bal parqueté de l’ancien casino abritant désormais le Conservatoire, et si l’acoustique résonante du lieu s’avère plutôt gratifiante pour les instruments à cordes (frottées et pincées) ou la flûte, elle engendre un risque de brouillage pour le piano ½ queue (C5 Yamaha, aux indéniables qualités de plasticité) qui s’y trouve à demeure. On sait que la différence entre un ½ queue et un grand queue de concert ne se mesure pas seulement en centimètres mais implique un croisement des cordes et une disposition des graves sur la table d’harmonie impactant le déploiement des harmoniques et la diffusion des équilibres sonores vers le public. C’est dire combien j’admirai la manière dont Paulo Oliveira comme Jill Lawson (le lendemain) surent plier le piano à leurs volontés et faire en sorte – pour paraphraser une célèbre publicité automobile – que ce Yamaha ait « tout d’un grand » et répande le message musical avec une exemplaire clarté ! D’emblée, puisque le mot d’ordre était d’ouvrir chaque concert par du J.S. Bach, Paulo Oliveira me séduisit par les sonorités d’orgue qui s’élevèrent noblement du Choralvorspiel Wachet auf, ruft uns die Stimme transcrit par Busoni. Évocation d’orgue encore avec les premières mesures de la Légende Saint François de Paule marchant sur les flots de Liszt au cours de laquelle – performance émérite ! – Paulo Oliveira réussit à déchaîner vagues et tempêtes visionnaires en faisant oublier les limites de l’instrument. Entre-temps, il avait donné une interprétation très lucidement architecturée de la 27ème Sonate en mi mineur op.90 de Beethoven : la progression des émotions semblait naître par “tuilage” au gré des enchaînements structurels, éclairés avec un naturel plein de finesse. Pianisme plein de panache encore avec Cantiga d’Amor (n°1 des Cenas Portuguesas op.9) de José Vianna da Motta (1868-1948), une pièce chargée de tournures très ibériques semblant aussi redevables à l’autre rive de la péninsule qu’au chant portugais, mais il est vrai que l’illustre virtuose lusitanien, qui fut élève de Liszt à Weimar (sa dernière apparition publique fut d’ailleurs pour jouer la Totentanz sous la direction de Pedro de Freitas Branco), ne détestait pas montrer ses formidables moyens techniques. En seconde partie, Paulo Oliveira me réconciliait avec la joie de goûter le Carnaval de Schumann, que j’entendis si souvent brutalisé par de jeunes virtuoses ces dernières années ! Notre récitaliste l’interprétait certes avec brio, mais sans oublier la dimension humaine qui tisse ses fils parmi la galerie de caractères réunis au gré de la Phantasie du compositeur.

Prélude au concert de violon                    

L'archet de 1770.©Photo Sylviane Falcinelli

L’archet de 1770.©Photo Sylviane Falcinelli

Le violon de Christian Bayon et la main d'Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le violon de Christian Bayon et la main d’Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Lors de notre premier dîner en commun, Eliot Lawson m’annonçait que j’allais découvrir ses expérimentations sonores résultant de son acquisition d’un archet français de 1770 qu’il employait désormais pour jouer la musique des XVIIème et XVIIIème siècles, jusqu’à Beethoven inclus (il le prenait même durant ses cours lorsqu’il s’agissait de donner l’exemple à des étudiants jouant des œuvres du XVIIIème siècle). Non point que cela relevât d’un souci historique : on n’insistera pas sur l’absurdité chronologique que représenterait le fait de jouer du Bach avec un archet classique – et non baroque – à la baguette s’approchant de l’archet du siècle suivant, et de l’employer par-dessus le marché sur un violon moderne non cordé en boyaux ! Pour jouer Beethoven, l’usage d’un archet né la même année que le compositeur pourrait sembler moins anachronique. Précisons qu’Eliot Lawson joue un violon de Christian Bayon, le luthier français installé à Lisbonne que les lecteurs de ces Chroniques connaissent bien (nous retrouverons prochainement un autre de ses illustres clients). En fait, la recherche esthétique du violoniste bruxellois porte sur les couleurs spécifiques que tel archet fait jaillir de tel violon, et l’oreille ne peut que relever les lumières soyeuses que cet archet de 1770 éveille sur ce violon précisément. Eliot Lawson projette de réaliser ainsi l’intégrale des Sonates de Beethoven (qu’il travaille sur l’édition Urtext Henle en respectant tous les coups d’archet indiqués par le compositeur), et s’en explique avec réalisme : « Qui s’intéresserait au nième violoniste s’attaquant à ce cycle tellement joué et enregistré si ce n’était pour y trouver de nouveaux éclairages résultant d’une inédite alchimie de la palette sonore ? Or l’attention portée aux mariages entre archets et violons permet de révéler des couleurs intéressantes ». Pour la musique plus récente, il reprenait son archet habituel, un Tourte de 1830, donc postérieur de seulement quelques décennies par rapport au précédent mais présentant déjà les normes de dimensions et de ligne demeurées en vigueur jusqu’à nos jours.

Détail de la hausse de l’archet 1770 et main gauche d’Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le Concert d’Eliot et Jill Lawson

Mes lecteurs savent combien je dénonce les affiches “opportunistes” en musique de chambre, c’est-à-dire le “collage” de deux vedettes n’ayant répété qu’une heure à la descente d’avion, et combien j’insiste sur la longue intimité qui est nécessaire pour former un véritable corps à deux, trois, quatre têtes (à quatre, six, huit mains) dont la plus infime réaction initiée par l’un, la plus furtive inspiration de l’instant, se trouveront répercutées en totale gémellité par les partenaires qui savent faire écho à la sensibilité de l’autre. C’est dire que les couples et les fratries produisent des osmoses particulièrement fusionnelles. Nous en avions une éclatante démonstration avec le frère et la sœur Lawson, deux artistes ayant chacun creusé de manière bien personnelle les ressources de leurs instruments respectifs, mais que nulle intention musicale ne divisait, d’où un discours d’une indissociable fluidité, d’une logique sans accrocs, conduit d’un même élan partagé. Après le concert, Jill Lawson me confiait qu’ils avaient interprété la Sonate “Le Printemps” (pourtant jouée tant de fois ensemble) d’une manière toute nouvelle, mais que cela ne lui avait posé aucun problème d’épouser les trouvailles d’Eliot expérimentant son archet classique, tant les cheminements de l’un n’ont plus de secret pour l’autre.

La démonstration in vivo dudit archet lors de la première partie du concert s’avérait stupéfiante : on peut parler d’une rencontre miraculeuse entre le violon de Christian Bayon et l’archet français de 1770, celui-ci magnifiant les qualités de luminosité intrinsèques à celui-là. Encore une fois, le propos ne tenait pas à une quelconque démonstration historique mais à une recherche sur la caractérisation du son. La Sonate en ut mineur BWV 1017 de J.S. Bach s’écoulait comme une eau cristalline, d’autant que Jill Lawson avait la suprême intelligence d’accompagner d’un toucher distancié qui évacuait la matérialité inopportune du piano, instrument ici en décalage chronologique (il m’est toujours pénible d’être privée du clavecin dans la musique de cette époque) ; ainsi établissait-elle une transparence réconciliant tous les points de vue. “Le Printemps” (Sonate n°5 de Beethoven) bénéficiait de ce même ciel clair et de cette brise fraîche. Certes, on voyait bien qu’Eliot Lawson allait au maximum de la longueur de cet archet plus court, mais sans que cela soit jamais un obstacle à sa chaleureuse expressivité. Pour l’autre partie du programme, axée sur la seconde moitié du XIXème siècle, il reprenait son archet de 1830. Et sur le moment, on en venait à penser que le mariage entre cet archet et ce violon donnait une rencontre plus “rugueuse” que celle, d’une pureté diaphane, entendue en première partie. Il me semble qu’il reste à trouver, dans l’archèterie moderne, le “partenaire” qui se fondrait aussi bien que l’archet classique avec l’instrument construit par Christian Bayon. Preuve – déjà vérifiée par d’autres grands violonistes – que l’osmose entre les deux constituants de la lutherie/archèterie s’avère déterminante pour aller jusqu’au bout de la quête d’une sonorité idéale. Le luthier français aime s’inspirer des créations de Guarnerius del Gesù, et à l’écoute des beaux graves généreusement déployés dans la Sonate n°2 op.100 de Brahms, on pensait à cette fameuse corde de sol qui amenait un sourire de béatitude sur la face épanouie d’Isaac Stern si attaché à ses Guarnerius [le Vicomte de Panette (1737), acquis en 1947, et l’ex-Ysaÿe (1740), acquis en 1965]. Jill Lawson, une fois encore, menait à sa guise le Yamaha C5, en extrayant l’éloquence maximale avec une plasticité changeante au fil des pièces. Elle n’était pas en reste de panache par rapport au brio de son frère lorsqu’elle abordait les deux dernières pièces du programme – l’inédit d’Ysaÿe sur lequel nous allons revenir, et Introduction & Rondo capriccioso op.28 de Saint-Saëns – où Eliot Lawson jouait pleinement son rôle d’ambassadeur de l’école violonistique franco-belge.

Que dire de la « Grande Valse de concert pour le violon avec accompagnement d’orchestre ou de piano op.3 » composée par un jeune Ysaÿe qui n’avait certes pas encore trouvé un langage personnel mais semblait déjà décidé à prouver qu’il jouait mieux du violon que ses pairs ? Eliot Lawson me permit de consulter la numérisation du manuscrit autographe  qu’il conservait dans son ordinateur (on espère une prochaine parution de la pièce chez Henle). Je remercie le musicologue Michel Stockhem de m’avoir fourni les précisions suivantes : « L’oeuvre elle-même date, apparemment, de 1883, mais il est difficile d’être plus précis à ce stade et des recherches plus approfondies s’imposent : c’est Ysaÿe lui-même qui, en 1930, a indiqué cette date dans une marge, et ses souvenirs d’alors n’étaient pas forcément précis. Si elle se confirme, il s’agirait d’une pièce qu’il aurait écrite à l’occasion, cette année-là, de sa deuxième grande tournée en Russie et Scandinavie (organisée, pour la partie scandinave, par Alexander Bull, le fils de l’illustre violoniste norvégien Ole Bull) : il l’aurait donc jouée dans ces pays. »

Eugène Ysaÿe offrit le manuscrit de ce qu’il présentait comme une « œuvre de jeunesse »  le 29 janvier 1934 « Au bon ami, à l’excellent violoniste Edmond Harvant » [Edmond Harvant (1895-1952), professeur de musique de chambre au Conservatoire Royal de Bruxelles à partir de 1939] : il se  compose de 18 pages de musique en sus de la page de garde. L’exposition de la partie A commence par des traits monodiques couvrant un très large ambitus (trois octaves plus une tierce) puis viennent des passages en triples cordes. La section centrale dévolue un rôle plein de panache au piano, mais le violon vient la couronner de 20 mesures en octaves et d’envols vers les suraigus. La reprise de la section A s’orne de nouvelles acrobaties violonistiques, dont un trait de 12 mesures en octaves et dixièmes, avant qu’une coda « furioso ma non troppo vivo » n’emmène l’instrument jusqu’au mi suraigu.

La difficulté ne réside pas tant dans les doubles et triples cordes ou les démanchés “paganiniens” que dans certaines exigences inhabituelles et les changements de position aussi  nombreux que rapides, donc “piégeux”, qui en font une de ces pièces d’exhibition virtuose qui fleurirent à l’époque où quelques génies de l’archet rivalisaient sur les scènes internationales.

La maîtrise du violoniste, sans faille tout au long du programme, forçait d’autant plus l’admiration si l’on se souvient que le concert prenait place au soir du 22 mars, une date ineffaçable puisqu’au saut du lit, Eliot Lawson apprenait que sa femme et son bébé de six mois venaient d’échapper de peu aux attaques terroristes frappant l’aéroport de Bruxelles (il s’en était fallu d’une courte distance par rapport au lieu de la première déflagration)! Pendant toute la semaine, le violoniste, ne soustrayant pas une minute à sa responsabilité d’enseignant, maintint par téléphone le contact avec son épouse sous le choc : l’intense émotion était palpable, et l’exigence professionnelle dont il fit preuve en ces circonstances mérite l’hommage le plus appuyé.

Le Récital de Dejan Ivanović

Dejan Ivanović pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Autant je loue les qualités de chercheur de Dejan Ivanović (sa thèse de doctorat soutenue à Évora en 2014 – Colaboração entre compositor e intérprete na criação de música para guitarra – est un précieux travail d’étude des sources et d’analyse, ouvrant des pistes à d’importantes réflexions sur l’écriture pour guitare), ainsi que ses vertus intellectuelles et morales d’intégrité qui en font un professeur très apprécié, autant je me demande parfois si son attention portée au détail ne constitue pas un frein à la libération d’un élan qui procurerait un souffle bienvenu à ses interprétations. Il ne réussit guère à me convaincre de sa vision de Bach (d’autant qu’il nous redonnait à Vila do Conde cette transcription de la Partita en la mineur de J. S. Bach due au violoncelliste croate Valter Dešpalj qu’il avait jouée à Amarante) dont je dirais qu’elle ressemble à une architecture privée de ses pilastres, par ailleurs son timbre manquait de luminosité latine pour Mauro Giuliani (Sonata Eroica op.150), en revanche il cisela des émotions merveilleusement intériorisées dans le Coletício íntimo (1970) de Vicente Ausencio : cette finesse d’effusion intime (comme l’indique le titre) s’avère le registre où Dejan Ivanović s’exprime avec la plus pénétrante sensibilité. Même délicatesse dans la peinture à l’Aquarelle qu’a brossée Sérgio Assad au long de son triptyque de 1986 : dommage que le deuxième volet (Valseana) ne tienne pas les promesses du premier mouvement et verse dans un langage convenu, populaire, que l’on qualifiera de faute de composition puisqu’il brise l’homogénéité d’un recueil s’ouvrant sur les subtiles saillies du Divertimento dont se délecta manifestement l’interprète. La vaste Sonata d’António José (Martínez Palacios de son nom complet) se prête à plusieurs niveaux de lecture : le lyrisme d’un romantisme tardif (dans ses mouvements extrêmes) y voisine avec des traces d’impressionnisme. Or c’est bien celles-ci auxquelles s’attacha Dejan Ivanović au détriment de la chaude éloquence, me laissant un peu sceptique quant à l’étiolement du sang espagnol qui en résultait.

Le Concert de Raquel Lima et Isolda Crespi Rubio

Isolda Crespi Rubio et Raquel Lima préparant un cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Isolda Crespi Rubio et Raquel Lima préparant un cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le quatrième concert me scandalisa… par la maigreur de son public ! Une fois de plus se vérifia l’a priori voulant que les gens accourent pour entendre les pianistes et les violonistes (voire les guitaristes dans la péninsule ibérique), mais s’égayent comme volée de moineaux dès que l’affiche annonce un instrument à vent ! Seuls la qualité de la musique et le talent des interprètes devraient être pris en compte, que diantre ! En vertu de quoi le répertoire pour vents serait-il frappé d’indignité ? D’autant que Raquel Lima est une artiste réputée au Portugal (et ailleurs), et que son programme brossait un original panorama à travers les époques. Après la Sonate en Ut Majeur pour flûte et basse continue BWV1033 d’attribution douteuse (elle serait plutôt de Carl Philipp Emanuel Bach que de son père), nos concertistes se lançaient à l’assaut de la Sonatine pour flûte et piano op.76 (1922) de Darius Milhaud, un des joyaux de la musique de chambre du Provençal, à la partie de piano dense et chargée confortant le lyrisme de la flûte. Le munichois Theobald Boehm n’est pas que l’inventeur de l’ingénieux système de clés et anneaux portant son nom, il commit un grand nombre d’arrangements et variations brillantes pour la flûte (voir le travail éditorial accompli par son arrière-arrière-petit-fils : http://www.theobald-boehm-archiv-und-wettbewerb.de/41386.html), dont la Polonaise de Carafa op.8 (1826) sur la Cavatina alla Polacca d’un opéra du prolifique Napolitain de lignée princière. Au chapitre des raretés, la Fantasie op.55 de Carl Frühling (Lviv 1868-Vienne 1937) – dont seule la version pour flûte et piano a survécu, l’orchestration originale semblant introuvable – apportait une touche de nostalgie post-romantique.

On regrettera qu’au long de ces diverses œuvres, la talentueuse Isolda Crespi Rubio se soit contentée du piano semi-ouvert, engendrant une diffusion sonore quelque peu confuse dans la salle : au contraire, Jill Lawson avait pris à juste raison le parti d’ouvrir complètement le couvercle ; il est vrai qu’elle pouvait se le permettre, la clarté de son articulation et la puissance du jeu de son frère prévenant tout risque de déséquilibre entre les deux instruments.

Saisissons l’occasion pour saluer le lourd travail d’accompagnatrice accompli tout au long de la semaine par Isolda Crespi Rubio, se divisant entre les classes de violon et de flûte pour passer de tel concerto à telle sonate au gré des programmes travaillés par les stagiaires. La dynamique pianiste barcelonaise a rédigé un mémoire de maîtrise sous le titre : « Le Professeur invisible. L’influence du pianiste accompagnateur dans l’apprentissage musical des étudiants instrumentistes ». Elle mérite qu’on lui rende pleinement sa visibilité !

Hormis ces divers morceaux en duo, le sommet du concert résidait dans le solo pour flûte Voice (1971) de Toru Takemitsu, où les mots (en français puis en anglais) d’un haiku de Shuzo Takiguchi interviennent comme phonèmes, soit injectés dans l’embouchure de la flûte, soit déclamés ; on y vérifiait une nouvelle fois la pertinence des interprétations de Raquel Lima, si expressive dans le répertoire contemporain.

Concert de fin de stage

Le concert (25 mars) des élèves retenus par les professeurs consacrait l’écrasante supériorité des classes de violon et de flûte. Je ne détaillerai pas les 17 participants – les germes des jeunes pousses doivent pouvoir fructifier à l’abri des critiques autres que celles de leurs professeurs – mais décèlerai les tempéraments dont on peut attendre un avenir “professionnel”.

Par sa présence de (déjà) authentique concertiste et son interprétation aussi irréprochable techniquement qu’ardemment romantique du 1er mouvement de la 1ère Sonate pour violon et piano de Schumann, Mariana Moita (17 ans) remportait haut la main (pardon…haut l’archet !) les lauriers toutes catégories de ce palmarès. Elle se payait même le luxe (non obligatoire en musique de chambre) de jouer sa partie de mémoire. Mariana entend poursuivre ses études musicales à des échelons supérieurs – encouragée par tous, à commencer par Eliot Lawson –, et il ne fait guère de doute que l’on reparlera de cette jeune fille à la belle prestance et à la sonorité épanouie qui comprend intimement l’esprit des œuvres qu’elle endosse avec amour et sait le communiquer au public.

À ses côtés sur le podium, je placerais Sofia Martins Alcântara qui montra une maîtrise affirmée dans la Sonata Appassionata pour flûte seule de Karg-Elert (et le fait qu’à l’issue du concert, étonnée que je la félicite, elle se soit livrée à son auto-critique en règle est signe d’un esprit lucide animé de perfectionnisme !). Entendue à la classe dans le répertoire moderne, elle semble s’y ébattre tout à son aise et la pureté de sa sonorité se conjugue à une conception bien architecturée d’œuvres l’exposant en solo.

Les deux autres concurrents flûtistes, quoique de bon niveau, ne parvenaient cependant pas à réunir le total des qualités requises : Diogo Soares déploya une riche sonorité mais manqua de raffinement stylistique dans Syrinx de Debussy, tandis que Carolina Ramos Lima, dans l’Allegro du Concerto en mi mineur de François Devienne, faisait preuve d’une grande intelligence musicale mais une émission polluée par trop de souffle chatouillait nos oreilles.

Trois violonistes prometteuses – Maria Raquel Cambournac (16 ans) dans le 1er mouvement de la redoutable Sonate pour violon seul de Prokofiev, Matilde Araújo dans le 1er mouvement du 2ème Concerto de Wieniawski, Inês Diez dans le Presto de la 1ère Sonate de J.S. Bach – surent ne pas se laisser démonter par les petits accidents techniques qui émaillèrent leurs interprétations de ces pièces difficiles et montrer du caractère en faisant bien ressortir les traits saillants des esthétiques respectives de ces compositeurs.

Nous laisserons de côté la participation – bien peu marquante – des apprentis-pianistes et, tout en contestant la porte ouverte par Dejan Ivanović à deux guitaristes qui ne méritaient guère  l’honneur du concert, nous distinguerons ses meilleurs élèves : une jeune prodige se révélait en la personne de Catarina Amaro (13 ans), dotée d’une enveloppante sonorité et d’un point de vue très personnel d’interprète qui éclairait étonnamment Ständchen de Schubert transcrit par J.K. Mertz. João Robim Rocha (17 ans) retient l’attention par l’intelligence aiguë avec laquelle il s’efforce de cerner tous les paramètres des œuvres abordées ; ce soir-là, il délaissait la polyphonie de Bach qu’il cultive avec assiduité pour nous bercer de la Valsa op.8 n°4 d’Agustín Barrios Mangoré. Lequel compositeur était également bien servi par Paulo Renato Vieira dans Sueño en la floresta.

On aura noté que les étudiants, pour une large majorité, étaient portugais. Cependant, il est un spectacle – déjà noté à quelques kilomètres de là et réitéré à Vila do Conde – dont j’avoue me délecter avec cynisme : je veux parler de ces candidats certes brillants (…mais seulement brillants !) issus des so-called “grands” pays d’Europe qui, armés de leur superbe, arrivent au Portugal comme en pays conquis, certains de surclasser la plèbe autochtone,… et se font immanquablement coiffer au poteau par tel ou telle Portugais(e) doté(e) d’une maîtrise instrumentale (au moins) égale à la leur mais aussi (et n’est-ce pas l’essentiel ?) d’une sensibilité expressive autrement plus profonde et authentique. Eh oui, chers lecteurs européens, il faut vous faire à l’idée que, grâce à la ténacité d’excellents et dévoués musiciens, le niveau des étudiants portugais progresse (en dépit d’un terreau peu propice à la culture dans la société lusitanienne) tandis que certaines de nos fameuses “écoles nationales” déclinent (soyons charitables : ne nous étendons pas sur l’Italie, berceau d’à peu près toutes les formes de l’histoire musicale, aujourd’hui réduite à l’état de quasi-désert culturel, ou sur l’école belge – dite franco-belge – de violon, si prestigieuse aux XIXème et premier XXème siècles, dont Vila do Conde accueillait cette semaine l’un des derniers artistes soucieux de la prolonger, bien qu’il soit le fruit d’un arbre généalogique fort peu belge, ainsi qu’on l’a expliqué précédemment !)…

Dans le ventre du navire. ©Photo Sylviane Falcinelli

Dans le ventre du navire. ©Photo Sylviane Falcinelli

La salle ne peut guère contenir plus de 200 personnes, mais Aires Pinheiro déplorait à juste titre que les élèves et les professeurs de son Conservatoire brillassent par leur absence aux concerts malgré la gratuité des places, ce à quoi je lui répondis que j’entendais les mêmes lamentations de la part de ses collègues français et que le manque de curiosité des jeunes d’aujourd’hui devient vraiment préoccupant. À noter que l’établissement s’appelait à l’origine Academia de Música de S. Pio X, mais le laïcisme à l’œuvre dans tous nos pays s’en offusqua, et il fut rebaptisé Conservatório de Música.

Canon de tribord de la "Nau". ©Photo Sylviane Falcinelli

Canon de tribord de la « Nau ». ©Photo Sylviane Falcinelli

Cette semaine à Vila do Conde fut aussi l’occasion de rencontrer divers créateurs qui assurent à l’extérieur le renom de la cité maritime.

José Coutinhas devant la maquette de la "Nau".©Photo Sylviane Falcinelli

José Coutinhas devant la maquette de la « Nau ».©Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi fus-je guidée dans la découverte du navire et de son musée par l’écrivain et dramaturge  José Coutinhas, bouillonnant octogénaire, francophone et germanophone distingué puisqu’il enseigna 17 années à l’Université de Mulhouse et vécut à Bâle.

Et j’espère vous reparler prochainement du compositeur Eduardo Luís Patriarca (né en 1970), un musicien qui fut marqué par deux créateurs qui me sont chers, Philippe Hurel et Kaija Saariaho : influencé par l’école spectrale, il a depuis développé un langage personnel, nourri de la sensibilité chantante qui irrigue jusqu’aux plus novateurs des compositeurs portugais ; il travaille beaucoup sur la relation entre électro-acoustique et instruments ou voix, produisant des œuvres architecturées par une pensée symbolique forte (la spiritualité occupe une grande place dans sa réflexion) et colorées d’une séduisante quête sonore.

Sylviane Falcinelli     (avril 2016)

La 'Nau" amarrée à Vila do Conde. ©Photo Sylviane Falcinelli

La ‘Nau » amarrée à Vila do Conde. ©Photo Sylviane Falcinelli

 

 

Advertisements