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À Lisbonne : Luxe, calme et science du XVIIIème siècle pour sertir la musique des XXème et XXIème siècles.

Avec l'aimable autorisation des Archives de l'Academia das Ciências, Lisboa.

Avec l’aimable autorisation des Archives de l’Academia das Ciências, Lisboa.

Faut-il migrer à Lisbonne pour entendre des pages rares de la musique française ? On pouvait le croire en ce 9 juin 2015 où le duo Luís Gomes (clarinette et clarinette basse)/Ana Telles (piano) proposait un audacieux programme dans le magnifique décor de la bibliothèque de l’Academia das Ciências. Édifiée peu avant le tremblement de terre de 1755 à l’initiative des Franciscains… qui la jugèrent finalement trop riche pour leur ordre (mais alors, que dire de “l’Église d’or” à Porto ?!) et la concédèrent à une destination publique, cette bibliothèque abritant des ouvrages précieux survécut à la catastrophe. Aujourd’hui, elle accueille les séances de l’Académie, des conférences et colloques, mais aussi des concerts de musique de chambre.

On ne présente plus Ana Telles, dont on ne sait s’il faut la désigner comme la plus française des pianistes portugaises ou la plus portugaise des pianistes adoptées par la France, tant son engagement en faveur de la musique d’aujourd’hui a bénéficié aux compositeurs des deux pays (mais aussi aux Américains des U.S.A. et du Brésil !). Par ailleurs, le Portugal s’enorgueillit de quelques beaux talents de la clarinette. Ana Telles s’est associée à l’un d’entre eux, Luís Gomes, afin de susciter un nouveau répertoire pour une formation… certes moins courue que piano et violon : piano et clarinette basse. En ouverture du concert, un précédent d’alerte venue à cette floraison nouvelle : la Ballade d’Eugène Bozza (1905-1991), certes un compositeur si peu personnel qu’il puisait son miel chez les autres, au point que le toujours caustique Florent Schmitt disait de lui : « Il abuse du droit de citation ! ». Mais la pièce offre une opulente texture au dialogue des deux instruments.

De la même génération, méditerranéen lui aussi mais infiniment plus original, Henri Tomasi chanta tout au long de sa vie créatrice les cultures et les sensations recueillies autour de Mare nostrum. Sa Sonatine Attique pour clarinette seule (1966, créée l’année suivante par Ulysse Delécluse, alors célèbre professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris) juxtapose en mosaïque de brefs climats où luisent mille scintillements solaires, et Luís Gomes en donna une interprétation pleine d’esprit.

Grand “classique” du XXème siècle, les Dance Preludes de Witold Lutosławski résonnaient ensuite dans leur version originale de 1954 pour clarinette et piano, même si on les connaît plutôt dans l’une ou l’autre des deux orchestrations réalisées par le compositeur en 1955 et 1959. Avec énergie, Ana Telles tirait une substance orchestrale d’un Bechstein malheureusement trop fatigué mais encore capable de répondre avec les chatoiements et les basses généreuses propres à la marque allemande.

Puis venaient trois pièces nouvelles commandées par les artistes.

Diurno pour clarinette basse et piano, de la jeune compositrice portugaise Anne Victorino d’Almeida, est une partition pleine de flamme, un peu hétérogène avec ses emprunts “latinos” et jazzy, mais colorée. Cette violoniste née en France en 1978 (voir : http://pt.wikipedia.org/wiki/Anne_Victorino_de_Almeida; http://www.annevictorinoalmeida.com/ )   est la fille d’un compositeur, pianiste et chef d’orchestre, António Victorino Goulartt de Medeiros e Almeida, qu’il ne faut pas confondre avec notre Antonio de Almeida, lui-même d’ascendance portugaise.

En revanche, Crónica de uma peça anunciada [Chronique d’une pièce annoncée] de João Nascimento, pour clarinette basse seule, cherche son style et ne le trouve guère ; elle ne marquera guère les esprits.

Une création qui fera date

Jean-Sébastien Béreau

Jean-Sébastien Béreau

En fin de programme s’élevait en première mondiale une œuvre qui nous transportait vers de tout autres sphères : Le saut de l’ange de Jean-Sébastien Béreau. Étant l’heureux époux d’Ana Telles, il était naturel qu’il aide le duo nouvellement constitué en enrichissant son répertoire ; il était naturel aussi qu’il aménage une partie d’une splendide exigence pour sa femme ! Car l’un des traits frappants de cette partition qui en comporte bien d’autres, réside dans la faculté – plus rare qu’il n’y paraît de nos jours – d’imposer une véritable écriture actuelle au piano. Peu de compositeurs savent finalement vaincre l’inhibition que suscite l’immensité de ce qui se déversa depuis plus de deux siècles sur le clavier, pour effectuer une heureuse synthèse entre respect de l’identité pianistique séculaire et langage personnel innovant. Un Christian Lauba, un Jean-Sébastien Béreau, auront prouvé cette capacité, tandis que d’autres illustres créateurs vivants réservent le meilleur de leur imagination à des effectifs complexes mais ne laissent rien de convaincant aux pianistes.

On avait rendu compte récemment du premier disque consacré à des œuvres de Jean-Sébastien Béreau (https://falcinelliblog.files.wordpress.com/2015/04/sur-les-sentiers-ignorc3a9s-de-la-musique-franc3a7aise1.pdf, pp.17 à 19), où déjà se profilait une constante émouvante : la volonté de transfigurer par une issue artistique positive la douleur des épreuves et des deuils. Le saut de l’ange emprunte le même sillage, et répond par la métaphore d’une figure bien connue des plongeurs à l’envol d’un ami cher vers l’autre monde. L’accomplissement musical de la nouvelle partition se nourrit d’une puissance d’inspiration soutenue mais aussi de poésie, notamment lors des diaprures de harpe à l’intérieur de l’instrument ou des quelques touches de baguettes de percussionniste sur les cordes sans que jamais elles ne versent dans le catalogue d’effets à la mode. Voilà une œuvre d’envergure que l’on espère vivement réentendre et qui devient incontournable pour le répertoire alliant clarinette basse et piano.

Jean-Sébastien Béreau apparaît comme un “cas” : freiné dans ses velléités créatrices par ses nombreuses activités pédagogiques et directoriales, il se libère à un âge où bien des créateurs barbotent dans les redites ! Or la capacité de renouvellement du fringant octogénaire, son invention d’une œuvre à l’autre face aux effectifs les plus inusités, manifestent une sève en pleine effervescence ! Inutile de préciser qu’en bon chef d’orchestre, il a su couvrir le registre complet de la clarinette basse en la faisant toujours sonner opportunément par rapport au piano.

Au fil des diverses pièces, que ce soit sur l’un ou l’autre instrument, Luís Gomes modulait des arrière-plans par des nuances allant jusqu’au pianissimo le plus imperceptible, créant ainsi un espace sensible par la juxtaposition des profondeurs de champ. Souhaitons au nouveau duo de capter l’intérêt des compositeurs de divers pays… et une large audience.

Sylviane Falcinelli

Rencontres roumaines en terre lusitanienne

Affiche du concert à la Fondation Gulbenkian

Affiche du concert à la Fondation Gulbenkian

Faire le voyage Paris-Lisbonne pour aller à la rencontre de la culture roumaine, voilà qui peut paraître extravagant, tant nous avons l’habitude d’avoir celle-ci à domicile, dans la capitale française. Combien de grands esprits roumains la France n’a-t-elle pas accueilli ! Les compositeurs Georges Enesco, Marcel Mihalovici, Marius Constant, Costin Miereanu, Horatiu Radulescu, le sculpteur Constantin Brâncuşi, les écrivains Tristan Tzara, Mircea Eliade, Emile Cioran, Eugène Ionesco, la Princesse Marthe Bibesco, sans oublier les poétesses Hélène Vacaresco, Anna de Noailles (Princesse Brâncovan ; une autre Princesse roumaine, Hélène Soutzo-Chrissoveloni, régna un temps sur la république des lettres en épousant Paul Morand, tandis que le peintre Puvis de Chavannes et le musicien Enesco se mariaient avec des héritières de la grande dynastie des Cantacuzino – http://www.icr.ro/bucharest/eromania-26-2005/a-legendary-love-story-maria-cantacuzino-george-enescu.html ; http://unknownbucharest.com/cantacuzino-palace-george-enescu-national-museum/ – au nom francisé en Cantacuzène tant ses nombreux membres comptèrent dans la vie française), les acteurs Edouard de Max, Alice Cocea, Elvire Popesco et Jean Yonnel, les pianistes Clara Haskil et Dinu Lipatti, l’ethnomusicologue Constantin Brailoiu, le réalisateur et producteur Marin Karmitz, le metteur en scène de théâtre et cinéaste Lucian Pintilie… la liste est loin, fort loin d’être complète, au point que Jean-Yves Conrad put intituler son excellent guide « sur les traces des Roumains célèbres de Paris » : Roumanie, capitale…Paris (éditions Oxus, Paris 2003, 415 pages…ce qui dit bien l’ampleur du sujet).

Pourtant, en arrivant à Lisbonne, je fus aussitôt happée par la constance et la qualité des initiatives culturelles de l’Institut Culturel Roumain (décidément très actif dans nos diverses  capitales). Littérature, théâtre, danse, cinéma, arts plastiques et musique animent régulièrement, grâce à sa programmation, les grands lieux de Lisbonne et de Porto (où enseigne un magnifique pianiste roumain : Constantin Sandu, dont le beau disque – 2005 –  consacré à cinq compositeurs portugais plus Enesco, a probablement peu franchi les frontières, ce qui est bien dommage). Un Ambassadeur très concerné par notre art (Son Excellence Vasile Popovici), deux directeurs de haute envergure intellectuelle, Daniel Nicolescu (grand traducteur des auteurs français, entre autres Didier van Cauwelaert, Michel Houellebecq, Pascal Bruckner, Bernard-Henri Lévy, mais aussi d’Andreï Makine, d’Amin Maalouf…) et son adjoint Gelu Savonea (architecte, notamment en charge des activités musicales), une équipe réduite mais très impliquée : ne cherchez pas plus loin les clés de cette réussite qui pourrait constituer un modèle pour bien d’autres pays (soyons honnêtes : le Goethe-Institut, donc l’Ambassade d’Allemagne, organise chaque année un remarquable festival de musique de chambre, invitant de grands interprètes).

IMG_7661-Les dirigeants de l'ICR-reformaté

Gelu Savonea (à gauche), Daniel Nicolescu (au centre), en compagnie de trois membres du Comité de Direction du l’Institut Culturel Roumain de Bucarest (Liviu Jicman, vice-président, Ioana Dragan, directrice générale des Représentations à l’Étranger, Mariana Draghici, directrice financière) venus spécialement au Portugal pour l’occasion. ©Photo Marinela Baniotti

Dois-je préciser que tous pratiquent parfaitement le français, la Roumanie étant membre de l’Organisation internationale de la francophonie (http://www.francophonie.org/Roumanie.html?var_ajax_redir=1)… et agissant parfois plus pour le soutien à notre langue que la France elle-même (au même titre que les Belges, Suisses, Canadiens francophones qui, se sentant menacés ou minoritaires à l’intérieur de leurs États respectifs, s’activent à proportion redoublée) ! Par exemple, l’excellente professeur de langue roumaine de l’Institut Culturel Roumain de Lisbonne, Rodica Covaci, était professeur de français dans son pays natal (je parle en connaissance de cause puisque je me suis inscrite à ses cours !).

S.E. Vasile Popovici introduisant le concert à Porto  Photo Gelu Savonea

S.E. Vasile Popovici introduisant le concert à Porto © Photo Gelu Savonea

Chaque année, le jour de la Fête Nationale de Roumanie (1er décembre) se voit prolongé par un concert. En 2014, à force de ténacité, l’Ambassadeur avait pour la première fois obtenu que lui soient ouvertes les portes de la prestigieuse Fondation Gulbenkian, et le Consonando Trio (sur lequel nous allons revenir), après Porto, faisait salle comble dans l’Auditorium de musique de chambre de ce haut lieu lisboète (5 décembre 2014).

La végétation du parc Gulbenkian semble affluer vers le son du violon © Photo Gelu Savonea

La végétation du parc Gulbenkian semble affluer vers le son du violon © Photo Gelu Savonea

Consonando Trio

 D’emblée, on pouvait constater que le violoniste Ştefan Horváth et le violoncelliste Răzvan Suma, dosant judicieusement leur vibrato, trouvaient le moyen de faire chanter la musique de Schubert (Notturno D.897 et Trio op.100) et d’Enesco (Sérénade lointaine) dans une salle qui ne chante guère par elle-même (un plafond trop bas sur la scène, comme à l’Institut Goethe de Paris, écrase le son dès l’attaque, et le projette de manière sèche et directe). Quant au pianiste Toma Popovici, il savait doser son jeu délicat pour épouser la fluidité de ses partenaires sans jamais envahir l’espace de manière inopportune. Une tendre sensibilité se répandait sur tout le programme, et telle est bien la vertu de ces interprètes que d’installer aussitôt une intimité musicale avec l’auditoire pour répandre une convivialité au ton dénué de maniérismes.

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Le Consonando Trio répétant dans le petit auditorium de la Fondation Gulbenkian, Lisbonne © Photo Gelu Savonea

Arrêtons-nous un instant sur la Sérénade lointaine du maître roumain, qu’il est si rare d’entendre : achevée le 15 novembre 1903, elle appartient à la première période française de Georges Enesco, alors âgé de 22 ans (les Suites op.9, pour orchestre, et op.10, pour piano, sont contemporaines). Même si les influences absorbées à l’écoute des concerts parisiens s’y font encore jour, une nostalgie rêveuse imprègne cette pièce en un mouvement, d’une structure simple laissant aux cordes l’expression d’un chant lyrique tandis que le piano apporte une touche de fraîcheur juvénile. L’ombre de tristesse qui recouvre ce chant rappelle peut-être le deuil qui venait d’affecter le jeune homme l’année précédente avec la disparition de la Princesse Hélène Bibesco, sa protectrice dans la capitale française. Enesco en fit hommage à son autre protectrice, la Reine Elisabeth de Roumanie (à l’occasion de l’anniversaire du mariage royal), plus connue sous son pseudonyme de poétesse, Carmen Sylva : http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89lisabeth_de_Wied

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Le Consonando Trio répétant dans le petit auditorium de la Fondation Gulbenkian, Lisbonne © Photo Gelu Savonea

Au lendemain du concert, à l’initiative de Gelu Savonea, une cordiale conversation nous réunissait, les musiciens et moi-même, dans les locaux de l’Institut Culturel Roumain, et je les interrogeais sur le sort de cette œuvre qui compta au nombre des partitions perdues et récemment retrouvées d’Enesco (au même titre, d’ailleurs, que le ʺgrandʺ Trio de 1916) : le violoncelliste Răzvan Suma se souvenait en avoir eu connaissance par son professeur Valentin Gheorghiu et l’avoir encore lue sur copie manuscrite (la mise à disposition de l’œuvre ne date que de 2005, à l’initiative du Musée National Georges Enesco et de l’Institut Culturel Roumain de Bucarest, selon le catalogue établi par Alain Cophignon pour sa biographie de Georges Enesco parue chez Fayard).

Ştefan Horváth, Toma Popovici et Răzvan Suma répondent aux questions de Sylviane Falcinelli à l’Institut Culturel Roumain de Lisbonne  Photo Gelu Savonea

Ştefan Horváth, Toma Popovici et Răzvan Suma répondent aux questions de Sylviane Falcinelli à l’Institut Culturel Roumain de Lisbonne © Photo Gelu Savonea

L’entretien s’orienta vite vers la réception de la musique de chambre en Roumanie :

Răzvan Suma : « La musique de chambre n’y est pas aussi populaire que les concerts symphoniques ou l’opéra. Durant la période communiste, le public prit l’habitude d’écouter les grands solistes du pays, et la réception de la musique de chambre en pâtit. Mais tout dépend de la cuture propre à chaque ville. Par exemple, à Bucarest vous trouverez un public ʺmixteʺ, préparé à recevoir tous les genres de musique. À Cluj, il est difficile de remplir une salle avec de la musique de chambre. Au contraire, à Iaşi existe une forte tradition de quatuor et la musique de chambre rencontre un public incroyable, plus que le symphonique !

Mais tout est un problème de promotion dans la manière de mettre en avant la musique de chambre : selon moi, faire la distinction entre les styles de musique n’est pas une bonne méthode pour promouvoir notre art. »

Răzvan Suma et Toma Popovici reconnaissent que la coutume ancestrale de la pratique musicale à domicile, si chère aux Allemands et aux Viennois, n’est guère répandue dans la vie des Roumains. Néanmoins, dans les diverses régions du pays, les oreilles et les cœurs des citoyens de toutes classes sociales ont baigné dans de vieilles traditions de musique populaire, facteur qui aide à capter l’attention d’un auditoire, même s’il n’est pas forcément préparé aux genres de la musique dite – à tort – ʺsavanteʺ.

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Ştefan Horváth en répétition à Porto © Photo Gelu Savonea

Ştefan Horváth : « Chaque région de Roumanie a un art et des paysages particuliers qui s’inscrivent dans l’imaginaire de son peuple. Dès que vous vous écartez des grandes villes, nos contrées vous offrent des paysages superbes. Quand vous écoutez du Enesco en Roumanie, vous recevez vraiment le feeling de la Roumanie. La tradition diffère beaucoup d’un village à l’autre, mais la langue a joué un rôle de ciment unificateur. Moi, par exemple, je suis ethniquement hongrois, mais je parle roumain. »

Răzvan Suma : « La Roumanie réunit beaucoup de communautés, mais réussit l’art du ʺvivre ensembleʺ. J’aime évoquer le bourg de Dumbrăveni comme modèle de ce pacifique ʺvivre ensembleʺ ; huit églises ou lieux de culte cohabitent sur un petit périmètre : orthodoxe, arménienne, catholique, gréco-catholique, luthérienne, réformée, synagogue et  mosquée. »

[La cité de Dumbrăveni, en Transylvanie, est historiquement connue depuis des siècles pour avoir favorisé la co-existence des religions, explique Gelu Savonea; elle compte aussi une communauté tzigane réputée pour son beau travail du cuivre.]

La préoccupation de l’éducation des nouvelles générations s’inscrit au cœur de la pensée de nos musiciens, même s’ils l’exercent de manière différente : Toma Popovici et Răzvan Suma enseignent à l’Université de Musique de Bucarest (dont l’actuel directeur est le compositeur Dan Dediu), le premier depuis 5 ans, le second depuis 7 ans (Bucarest, Cluj, Iaşi sont les trois plus importants ʺconservatoiresʺ du pays, sous le titre d’Universités). Ştefan Horváth, lui, exerce comme Konzertmeister à l’Orchestre symphonique de Bâle (dir. Dennis Russell Davies), mais il a fondé un cycle de master-classes très particulier à Poiana Stampei sous le titre inspirant de Musique en altitude (Muzica la Altitudine) : la dimension psychologique doit être prise en compte pour préparer les futurs concertistes aux tensions physiques et mentales qui les attendent ; c’est pourquoi des spécialistes de la méthode Alexander se joignent aux professeurs d’instrument. Nous connaissons bien en France cette formation à la gestion des tensions grâce à l’enseignement de François Le Roux à l’Académie Francis Poulenc de Tours qui intègre au corps professoral deux praticiennes de la méthode Alexander.

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Răzvan Suma en répétition à Porto © Photo Gelu Savonea

Răzvan Suma abonde dans son sens : « Oui, notre métier nous place dans des situations qui peuvent installer des blocages musculaires ou psychiques qu’il nous faut apprendre à dominer. »

Les parcours géographiquement différents des trois membres du Consonando Trio (le pianiste et le violoncelliste séjournèrent même à Boston) ne doivent pas laisser croire à d’éphémères collaborations : ils se fréquentent depuis leurs jeunes années, et si leurs destinées conduisirent à quelques périodes d’interruption, la complicité que l’on perçoit sur scène repose sur « une longue connaissance les uns des autres », seule clé de la communion en musique de chambre.

Tous les pays subissant les mêmes crises, il convient de rester très vigilant quant à la pente fatale qui instaure un éloignement des jeunes générations par rapport aux fondements de la culture.

Răzvan Suma : « Attention au fossé entre les générations qui s’installe de ce fait ! La perte de contact avec la culture est dangereuse : les enfants ainsi laissés à l’abandon iront vers l’alcool ou la drogue. Les raccorder à nous par les valeurs culturelles s’avère fondamental pour la vie en société. »

Des perspectives riches d’espérance s’ouvrent avec le mandat du nouveau Président de la Roumanie, Klaus Iohannis (issu de la communauté allemande, élu à la tête du pays  le 16 novembre dernier), qui a placé la culture et l’éducation au cœur de son projet.

 (propos recueillis en anglais le 6 décembre 2014)

Sylviane Falcinelli 

Comment construire une belle saison tchèque sans le vouloir…

Jeunes talents et saisons orchestrales, de Janáček…

Vous êtes un jeune musicien désireux de percer, de faire entendre votre différence ; comment convaincre qu’après tant d’aînés prestigieux, vous avez le droit, vous aussi, de défendre la validité de vos convictions et de votre sensibilité ? Chemin épineux… Peut-être penserez-vous que vous devez prioritairement axer vos premières réalisations sur les grands classiques, convaincus que de toute façon on vous comparera, donc qu’il faudra d’abord prouver votre capacité à jouer aussi bien qu’un autre Chopin, Bach ou Beethoven ? Ce à quoi je rétorquerai que cette démarche risque d’avoir un impact limité à l’échelle discographique puisqu’elle ne touchera que les professionnels « faisant leur marché » dans le but d’engager des nouveaux venus (objectif professionnellement rentable, me direz-vous, mais à courte vue selon moi) ; le mélomane étranger aux considérations pédagogiques ou de recrutement ne se souciera, lui, que d’acheter une version dite de référence et se tournera vers les valeurs sûres (il y en a des tombereaux, qui plus est rééditées en collections économiques) !

En revanche, de jeunes artistes plus futés mettent en avant l’intelligence de leur réflexion personnelle en s’engageant dans des projets que le ronron des programmations traditionnelles néglige : ce faisant, ils se rendent incontournables, donc on les écoute, donc on en vient à les comparer – mais incidemment – à l’occasion de concerts où choix originaux et répertoire « classique » se mêlent en de pertinents éclairages croisés. Voilà une démarche bien plus rentable (et gratifiante pour les auditeurs de toutes catégories!).

Deux jeunes talents répondant à ce profil ont retenu mon attention en cet automne 2013, une pianiste et un violoncelliste.

Cathy Krier recto 001 La Luxembourgeoise Cathy Krier (née en 1985) défend passionnément Janáček : cela tombe bien, moi aussi ! Elle vient de lui consacrer un album de deux disquesCathy Krier verso 001 (AVI-music 8553290), et le concert du 9 décembre 2013, ouvrant la saison luxembourgeoise au Théâtre des Bouffes-du-Nord, en constituait le lancement parisien. Tempérament décidé, la jeune femme sait ce qu’elle veut et s’emploie à imposer ses idées avec énergie. Elle ne s’est pas lancée dans l’interprétation de Janáček au hasard : une étude approfondie de son œuvre complète, du contexte l’entourant, de la langue tchèque (Ferenc Fricsay disait que l’on ne pouvait  bien interpréter Bartók ou Kodály qu’en s’imprégnant du rythme et du phrasé de la langue hongroise ; sa remarque vaut aussi pour la langue tchèque et pour une musique aussi fécondée par ses racines que celle de Janáček), ont enrichi son approche et l’ont conduite à une analyse musicale pertinente qu’elle explique au fil d’un remarquable entretien reproduit dans le livret (on peut en avoir un avant-goût grâce à une courte vidéo http://vimeo.com/65837168, même si l’on est prié de ne pas se fier à la prise de son, très rudimentaire!). Consciente des exigences hors normes que pose chez ce compositeur l’immédiateté des juxtapositions de climats non préparés selon les canons convenus, Cathy Krier joue des leviers de tensions que représentent notamment les intervalles et les incrustations d’éléments hétérogènes. Certes des f un peu métalliques nous dérangent par moments : la faute en incombe autant à la pianiste qu’au preneur de son, sans parler du piano dont les graves, notamment, trahissent bien les défauts d’un Steinway ! Mais Cathy Krier sait traduire la dimension poétique de ces œuvres et iriser les miroitements harmoniques qui sont une des caractéristiques de cette écriture pianistique. La Mort, second mouvement de la Sonate 1.X.1905 (ah, comme il en appelait un troisième, détruit par le compositeur et irrémédiablement perdu !), répand l’émotion la plus prenante, depuis la désolation très plane du début jusqu’à l’ascension vers le cri de douleur avant que la solitude n’étende son voile ; fit-on jamais sentir aussi suggestivement l’irréparable que par cette musique ? Elle réussit fort bien ce qui est d’essence fugace dans ce langage ciselé par un miniaturiste (par exemple Dans la brume, 2ème et 4ème mouvements). Si la plupart des disques Janáček se limitent aux trois grandes œuvres (qui tiennent sur une galette), Cathy Krier a étendu son propos à un choix fort intelligemment pensé de pages négligées. La tentation d’une intégrale l’effleura, dit-elle, puis elle réalisa qu’elle desservirait son objectif si elle inondait l’auditeur de piècettes de jeunesse non représentatives. Alors elle a opéré une sélection, allant de l’entrain fortement typé des danses folkloriques à la confidence de miniatures parfois naïves : parmi celles-ci, la pianiste a conservé les traces des premières périodes laissant entrevoir ce qui émergera, transfiguré en traits inimitables, dans le style tardif du maître. Son double album devient ainsi un compagnon indispensable à qui veut approfondir Janáček et s’aventurer… Sur un sentier broussailleux et au-delà !

Certes, on peut préférer d’autres sensibilités pianistiques instillant en ces partitions une vision impalpablement hors du temps, un flottement irréel. En ce sens, ma prédilection va toujours à l’interprétation la plus poétique – la moins connue aussi – des principales œuvres pianistiques de Janáček, celle d’Andrea Pestalozza (rééditée il y a quelques années par le label italien Dynamic dans sa collection économique)… sans relation de cause à effet avec le souvenir indélébile que m’a laissé dans la Sinfonietta (du même compositeur) le célèbre oncle d’icelui, Claudio Abbado que j’ai eu le privilège de voir la répéter à Edimbourg avec le London Symphony Orchestra (sessions ayant enrichi de manière déterminante ma pénétration du musicien tchèque…et du travail de direction d’orchestre, fort sollicité sous tous ses aspects dans une telle œuvre) ?

Mais on ne peut nier à Cathy Krier la capacité de donner chair à sa démonstration et d’avoir compris cette « météorite » (selon le mot de Milan Kundera qu’elle aime citer) tombée au cœur de l’histoire de la musique mittel-européenne. La maturité lui donnera le recul (dont elle-même parle dans le livret) permettant de faire passer ses intentions sans avoir l’air d’y toucher.

On attend avec impatience son prochain disque, déjà mis en boîte chez le même producteur, qui proposera un étonnant parallèle entre Rameau et Ligeti. Elle doit d’ailleurs donner le 25 février prochain un concert-conférence sur Ligeti à la Philharmonie du Luxembourg. Une tête pensante, vous dis-je !

Quelques jours plus tard, sans s’être donné le mot, l’Orchestre Philharmonique de Radio France fêtait aussi Janáček, en invitant le chef morave Jakub Hrůša, natif de Brno, la ville où le compositeur commença son apprentissage musical. De belles pages de Dvořak, moins jouées que les sempiternelles symphonies, figuraient également à ce programme : le Concerto pour violon avec un Frank Peter Zimmermann en grande forme (mais Dieu que les bis puisés dans les inusables Sonates et Partitas de Bach me font grincer des dents, surtout quand ils sont joués à toute force et vitesse, comme ce soir-là! Il y a d’autres pièces pour violon seul, à commencer par Ysaÿe, messieurs les virtuoses !), et le poème symphonique Le Rouet d’or. La rencontre entre le chef et l’orchestre semblant avoir fonctionné au mieux, nous fûmes conviés à une explosion jubilatoire de couleurs.jakubhrusa_homepage_02 (1) Mais ce sont bien les deux Suites tirées de La petite Renarde rusée de Janáček qui, aux deux extrémités du programme, constituaient le mets de choix. Le sort de ces pages révèle bien le regard… normatif que l’on porta sur Janáček, le moins « normé » de tous les compositeurs ! La première suite jouée ce Vendredi 13 décembre 2013 résulte de l’édition de Sir Charles Mackerras : il s’agissait d’un condensé du premier acte de l’opéra privé de ses parties vocales… dont le célèbre chef Václav Talich avait commandé en 1937 une réorchestration à un certain František Škvor, les timbres incomparables (au sens strict du mot) de Janáček étant jugés peu présentables car trop crus ! Charles Mackerras, dont on sait avec quelle ardeur il défendit la cause du compositeur, reprit le contenu de cette suite… en rétablissant tout simplement l’orchestration originelle, mais cela seulement en 2002. En 1984, le chef František Jílek, alors directeur musical de l’Opéra de Brno, avait réalisé une autre suite à partir des intermèdes orchestraux des trois actes. Autrement dit, les deux Suites se complètent plutôt qu’elles ne se concurrencent, et les donner comme deux volets encadrant les Dvořak constituait une merveilleuse idée, n’engendrant aucune lassitude et nous plongeant dans l’atmosphère saisissante de cet opéra né au cours de la dernière décennie de vie de Janáček. Comment a-t-on pu émasculer une telle musique, dont la verdeur des timbres est partie intégrante du sens des progressions harmoniques, des climats insolites, des éclats pittoresques jetés à la face des spectateurs ?! L’opéra n’étant guère monté tous les jours, on ressentait un vif plaisir à réentendre sa substance essentielle : la partition orchestrale si expansive et rehaussée de couleurs fauves qui raconte une histoire à elle seule. Jakub Hrůša en donnait l’interprétation la plus idiomatique, soulevant ses troupes avec une flamme d’apôtre.

Mais si les Français ont fait quelques progrès dans la réception de ce musicien inclassable (il y a moins d’un demi-siècle, on ne le jouait même pas dans notre capitale!), la cause est-elle gagnée ? On notait un triste point commun à ces deux concerts largement ouverts à Janáček : de nombreuses places s’y trouvaient encore disponibles, dirons-nous pudiquement…

 …à Mařatka

L’autre artiste émergent dont je veux vous entretenir se produisait précisément dans l’excellente série Jeunes Talents à l’Hôtel de Soubise où la nouvelle génération d’interprètes se voit accorder le privilège de présenter au public des programmes originaux. Ainsi découvre-t-on d’un même élan des jeunes instrumentistes ou chanteurs, et des pièces rarement jouées, conjonction particulièrement profitable à tous. Il s’agissait, ce 26 octobre 2013, de Yan Levionnois, né (en 1990) à l’ombre d’un violoncelle puisque fils de l’excellent violoncelle solo de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, Éric Levionnois. Le jeune Yan avait entrepris de « farcir » (que l’on me pardonne ce terme culinaire, mais il décrit bien la chose!) la 4ème Suite de J.S. Bach par des œuvres des XXème et XXIème siècles pour violoncelle seul s’insérant entre les divers mouvements du grand classique (réflexion faite, et toujours au rayon culinaire, cela tient plutôt du millefeuille). Les alternances fonctionnaient bien, mais – rendons-nous à l’évidence – ses affinités le portent manifestement plus vers le répertoire moderne (ce qui ne me dérange pas, bien au contraire !). Investi de tout son être dans l’interprétation de ces compositeurs, il exhale avec profondeur le chant expressif de chacun d’eux et sa force de conviction alliée à la beauté grave de sa sonorité opulente en font un avocat intense de la Sonate de George Crumb, de la 2ème Suite de Britten (il a le souffle pour nous tenir au long de l’Andante Lento puis se jeter à corps perdu dans la redoutable Ciaccona), mais aussi d’une courte pièce de Jacques Ibert, écrite à la demande de Koussevitzky : Ghirlarzana. Quant à la naissance de Dolmen, elle résulte d’une commande de Yan Levionnois lui-même à Kryštof Mařatka en 2011 ; mue par les énergies telluriques qui inspirent le compositeur tchèque, la pièce traduit des impressions puissantes face à un site funéraire antique de Corse ; le mystère des rituels et la vibration de civilisations disparues s’élèvent d’une polyphonie dense ; après l’impressionnant  Voja cello [lire : http://www.falcinelli.org/Europe/docu/Maratka.html ], Mařatka offre, dans un format plus court, un nouveau chef-d’oeuvre au violoncelle seul.

Yan Levionnois 001On ne se refusera pas le bonheur de réécouter sur un disque Fondamenta FON-1210010, très fidèlement enregistré par Nicolas Thelliez, ces diverses pièces modernes, ainsi que les Klingende Buchstaben (1988) d’Alfred Schnittke (cumul d’humeurs à la fin lugubre et fantomatique), et le mouvement de sonate pour violoncelle seul esquissé par Prokofiev à l’approche de la mort puis complété par Vladimir Blok : y passent des allusions néo-classiques comme des pirouettes sarcastiques, un chant lyrique comme des marches obsédantes. Qu’eût été cette Sonate si Prokofiev avait eu le temps d’en écrire les quatre mouvements prévus ? Pour les 6 œuvres ainsi réunies, formant un portrait non conventionnel de la création pour violoncelle seul à l’ère moderne, la gravure de Yan Levionnois est à classer parmi les plus recommandables car la maturité d’esprit (et de maîtrise instrumentale) s’accorde à la passion de la jeunesse pour communiquer un message vécu sans concession. Un des grands archets de la jeune génération, sans conteste.

Un détail mi-attendrissant mi-envahissant, cependant : la proximité du public dans les Salons de l’Hôtel de Soubise comme des microphones nous « branche » sur le souffle et les râles de l’instrumentiste que son investissement émotionnel rend inconscient du «bruitage» qu’il laisse remonter du fond de sa poitrine !

 Le prochain concert de la série Jeunes Talents se déroulera en l’Hôtel de Soubise le samedi 22 février 2014 à 18h., il permettra d’entendre un duo que l’on suit avec une attention toute particulière depuis l’Académie Francis Poulenc : la soprano Clémentine Decouture et le pianiste Nicolas Chevereau. Selon la formule consacrée : venez nombreux !

Kryštof Mařatka effectuait une plongée ethnographique vers ses racines dans sa dernière œuvre, créée le 26 novembre 2013 sous sa direction par l’Orchestre Colonne : Druhopisy, atelier d’instruments de musique populaire des pays tchèques.krystof_maratka Il s’est imposé le défi de recréer les timbres savoureux des instruments les plus rustiques… en dévoyant les modes de jeu des instrumentistes de l’orchestre symphonique : quelle malice de produire un stade régressif par le maniement le plus saillant des progrès de la facture ! Le résultat s’avère plutôt déjanté, emporté dans l’atmosphère bruyante d’une fête campagnarde, mais la recherche timbrique révèle une observation fort aiguë de la «cuisine» des sons. Je vous recommande spécialement le résultat inattendu que produit le basson joué simultanément par deux musiciens soufflant chacun à un bout opposé de l’instrument (en somme par le bocal et le bonnet) ! Essayez un peu, c’est indescriptible… mais rappelle effectivement des cornes rudimentaires des temps anciens. L’expérience est une réjouissante parenthèse dans la production d’un compositeur atypique, capable de plier le phénomène sonore à la fonction de se relier autant aux voix ancestrales qu’aux prodiges des grands mystères intemporels.

 Sylviane Falcinelli

Un événement majeur des commémorations Poulenc… gâché par des inconséquences clochemerlesques à Tours !

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Quatre concerts d’artistes canadiens et français réunis à l’initiative de François Le Roux pour donner l’intégrale des 170 mélodies de Poulenc en la cité ligérienne (novembre 2013): l’événement, exceptionnel voire unique puisqu’il proposait jusqu’aux inédits récemment exhumés ou reconstitués, méritait les plus grands égards… sauf qu’il se déroula en simultanéité avec l’intégrale des Sonates de Beethoven par Abdel Rahman el Bacha (celle-ci sous l’égide des Fêtes musicales en Touraine), les deux cycles caressant de surcroît une visée similaire : assurer la promotion par leurs interprètes des coffrets discographiques corrélés ! Pour tout arranger, on apprenait qu‘à l’une des dates commune aux deux intégrales, Tours accueillait la tournée de Nathalie Dessay et Michel Legrand, ainsi que la première du spectacle d’adieu de Gilles Bouillon à la tête du Centre dramatique régional de Touraine (Dom Juan de Molière) ! Point n’est besoin d’être diplômé d’études statistiques pour deviner quelles salles drainaient le public, un peu moutonnier par nature, et ce qui restait d’amateurs avertis pour venir goûter aux mets les plus rares… Soit dit en passant, à l’adresse des absents-qui-ont-toujours-tort, l’opportunité d’écouter dans son entièreté l’extraordinaire flamboiement de l’inspiration mélodique de Poulenc se présentera moins souvent que d’assister à une intégrale Beethoven : à preuve la nouvelle qui se profile à Paris, au Collège des Bernardins, dès le mois de mai 2014, par l’un des plus grands interprètes des 32 Sonates, le compositeur-pianiste-analyste Michaël Levinas, ce qui nous promet une exploration « spectrale » de l’architecture sonore beethovenienne, riche de facettes diamantées à mettre en parallèle de l’épure privilégiée par Abdel Rahman el Bacha.

Le public mélomane d’une ville moyenne (très moyenne) comme Tours n’étant pas extensible, tout devrait être mis en œuvre pour répartir l’offre de manière à donner à chaque spectacle le maximum de chances de réunir son public au lieu de se « manger » des auditeurs l’un à l’autre. Concernant les deux intégrales en cause, on concédera aux organisateurs respectifs le bénéfice de l’innocence, chacun ayant combiné son projet de calendrier très en amont selon les disponibilités des artistes invités, mais on s’étonne – on s’irrite même – que personne, dans les services de la Mairie gérant l’attribution des salles, ne se soit avisé de la fâcheuse (et même très exacte) coïncidence de dates et n’ait alerté les associations responsables ! S’agissant du Grand Théâtre et de l’Hôtel de Ville d’un côté, de la Salle Jean de Ockeghem – où vint d’ailleurs l’adjointe au maire chargée de la culture – de l’autre, on ne saurait parler de réunions clandestines échappant aux yeux des édiles ! Quel gâchis, car naturellement les plus avisés des mélomanes durent se priver d’un des cycles pour suivre l’autre, et l’on aboutit à des salles diversement pleines… ou vides ! Mais si l’affichage des Fêtes musicales couvrait les panneaux de la ville, le cycle organisé par l’Académie Francis Poulenc souffrit d’une publicité inexistante. Il me revient en mémoire les mots de l’humoriste Tristan Bernard (1866-1947) commentant ses propres « bides » : « Un tiers de la salle était plein à craquer » ; ou encore : « Venez armé, car l’endroit est désert », ainsi qu’il l’écrivait au petit-fils de Massenet, l’invitant à une représentation d’une de ses pièces.

Quatre concerts intéressants par soir, plus maintes autres manifestations théâtrales, voilà qui constituerait une petite moyenne à Paris, peuplé de 2 243 833 âmes (chiffre INSEE pour 2013), mais à l’échelle des (environ)138 268 habitants de Tours, la concurrence devient une maladresse handicapant l‘objectif même de diffusion musicale…  

Cela dit, les événements poulencquiens ne semblent pas plus raisonnablement gérés à Paris : que des spécialistes autorisés organisent des colloques en cette année commémorative, et une association concurrente enfoncera comme un coin ses propres colloques quelques jours après ! Soyons sérieux, que diantre ! L’auditoire très select des colloques musicologiques fondant comme neige au soleil, une telle gué-guerre ne flatte que la vanité de ses organisateurs…

Olivier Godin et François Le Roux en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin et François Le Roux en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Mais revenons à l’essence musicale des concerts Poulenc de Tours qui, elle, laissera une empreinte indélébile. Ce qui frappait au cours de ces quatre soirées, c’était la prodigieuse diversité de tons et d’affects maniés par le compositeur avec un art consommé du tableau suggestif. Le péril de la monotonie ne menaçait jamais, tant les interprètes avaient agencé les programmes selon un rebondissement incessant d’humeurs variées : car chez Poulenc, et au gré de ses poètes (les plus grands de son temps : Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Max Jacob, Paul Éluard, Louise de Vilmorin, Maurice Carême, Jean Moréas, Louis Aragon, etc., sans parler des maîtres du passé, Charles d’Orléans, Ronsard, Racine), on passe de la blague de potache à la tragédie, de la quintessence poétique à la rengaine, du monologue de théâtre au récit à plusieurs voix en une seule, de la parodie à la ciselure moderniste, du surréalisme au prosaïsme revendiqué, du conte populaire à la stance la plus érudite… Et à chaque fois, le musicien trouve instantanément l’expression juste qui valorisera la portée des mots et les étoffera des saveurs juteuses d’une langue harmonique inimitablement gorgeous. Mais au fait, qui sont ces interprètes fédérés autour du maître ès- mélodie française, François Le Roux ?

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Que les lauriers reviennent en premier lieu à l’initiateur de l’entreprise discographique donc par ricochet concertistique, le Québecois Olivier Godin : je le classe sans hésiter au premier rang de ces pianistes dits « accompagnateurs » qui imposent leur « patte » auprès des chanteurs avec la même vie qu’un partenaire de musique de chambre, et l’on pouvait d’autant mieux évaluer sa maîtrise instrumentale, les chaleureuses beautés de ses sonorités, qu’il parvenait à tirer une féérie musicale du misérable piano demi-queue semblant indéracinablement rivé à la scène (digne d’un théâtre de tréteaux) de la Salle Jean de Ockeghem ! Il donne la réplique à ses chanteurs comme un comédien rebondit sur les mots de ses partenaires. Car Olivier Godin ose  jouer, au sens de jouer son rôle dans la comédie, son piano participe aux saynètes comme aux jets de couleurs sur la toile (Le travail du peintre, n’est-ce pas…), il pétrit la chair de son clavier, pour en faire éclore des roseurs ou des langueurs, s’amusant de saillies ou s’abreuvant de couleurs orchestrales. La justesse stylistique de son regard de « chef d’orchestre » sur l’ensemble du corpus ne connaît pas de failles, assurant l’adhésion spontanée des oreilles expertes comme des mélomanes à l’intégrale. Rappelons que le coffret de disques (lire ci-dessous) met en avant deux avantages : présenter la première intégrale-intégralement-intégrale, jusqu’aux lignes jetées sur une lettre, une dédicace… ou le mouchoir de Colette, et la confier à des voix exclusivement francophones.

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Les gosiers réunis posent le problème des écoles de traditions vocales : si la diction si réputée de François Le Roux pose les références d’un « parler chanté » en poésie française et dicte à ses élèves une élocution des plus naturelles, le hiatus vient des Canadiens encore éduqués à rrrrouler les r d’une manière aujourd’hui désuète, et moins favorable à une pure compréhension des textes qu’une prononciation dépouillée de cet artifice indéfendable en français. Essayez donc le vers d’Éluard, « Le front comme un drapeau perdu » (Tel jour telle nuit), en charriant de la rocaille comme Marc Boucher : de nos jours cela fait rire.

Deux barytons complémentaires dans la distribution : le Canadien Marc Boucher susnommé est un baryton aigu au spectre un peu limité et à la sécurité parfois défaillante en matière de justesse, tandis que, avec les ans, le timbre de François Le Roux (illustre Pelléas devenu Golaud) évolue vers des zones plus graves ;

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

celui-ci forçait même le destin – si l’on ose écrire – en s’aventurant à titre exceptionnel, pour n’en point trahir la destination spécifique, jusqu’aux deux mélodies écrites pour la basse Doda Conrad (Mazurka sur un poème de Louise de Vilmorin, et Hymne de Jean Racine) ; après les concerts, François Le Roux s’amusait à relever que sa participation au cycle l’amenait à parcourir deux octaves et un demi-ton.

Face à eux, quatre femmes parmi lesquelles frappe le  grain généreux, aux ocres très personnels, de la mezzo-soprano Julie Boulianne, autre Québecoise (louons par ailleurs sa prononciation peu roulante… et son courage d’avoir endossé les Huit chansons polonaises dans la langue originale!). La soprano acadienne Pascale Beaudin séduit par la vérité de ses émotions, mais, encore jeune à l’instar de ses camarades féminines, elle devra faire porter ses efforts sur le travail technique lui permettant d’épanouir un aigu étriqué et un registre plutôt court. Deux sopranos aux possibilités virtuoses sont requises, et c’est à la sensible Canadienne Hélène Guilmette, artiste déjà confirmée par de nombreux rôles sur les scènes internationales, que revenaient notamment les Airs chantés (sur Jean Moréas), la Vocalise, et la Dame de Monte Carlo même si, dans ce cours monodrame de Jean Cocteau où une cocotte vieillissante règle ses comptes et sombre dans la tentation du suicide, la brillante chanteuse, trop jeune pour le rôle, ne pouvait faire oublier l’interprétation confondante de justesse tragique et procédant par touches d’un pointillisme subtil qu’en avait donnée Felicity Lott en août dernier au Grand Théâtre de Tours, toujours pour le compte de l’Académie Francis Poulenc.

La Française Julie Fuchs n’ayant pas été libérée par l’Opéra de Zürich, les mélodies qu’elle interprète dans l’intégrale discographique se voyaient reprises par une des plus prometteuses élèves de François Le Roux, que les fidèles de l’Académie Francis Poulenc ont adopté depuis deux ans, et qui grimpe (en compagnie de son pianiste habituel Nicolas Chevereau) les marches d’un beau départ dans la carrière de récitaliste, raflant des prix de concours internationaux : Clémentine Decouture.

Clémentine Decouture (avec Nicolas Chevereau) lors du récital de clôture de l'Académie Francis Poulenc 2013.

Clémentine Decouture (avec Nicolas Chevereau) lors du récital de clôture de l’Académie Francis Poulenc 2013.

La fraîcheur de son timbre, ses spirituelles qualités de comédienne, sa diction finement ciselée ralliaient les suffrages. On peut d’ailleurs rêver à un prolongement de ce cycle Poulenc avec les meilleurs élèves français (au premier rang desquels Clémentine, bien sûr!) et canadiens de François Le Roux, puisque celui-ci enseigne chaque année outre-Atlantique, au Centre d’Orford et à Vancouver notamment : lors des récentes Académies Francis Poulenc, on a remarqué de beaux tempéraments parmi les stagiaires venues du Canada, par exemple Andréanne Paquin, Véronique Coutu, Erica Lee Martin…

Un appendice durant le week-end puis en région permettait de découvrir les très belles orchestrations que fit Poulenc des Cinq Poèmes de Ronsard et des Chansons villageoises, au cours de concerts de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Tours dirigé par Jean-Yves Ossonce avec François Le Roux. L’influence stravinskyenne s’y fait jour, une fois de plus (les vents dans le premier des Ronsard : Attributs), mais l’on note aussi de sombres couleurs « à la Chostakovitch » introduisant Le Mendiant.

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Coffret Poulenc 001Francis Poulenc : Intégrale des mélodies pour voix et piano. Pascale Beaudin, Julie Fuchs, Hélène Guilmette (sopranos), Julie Boulianne (mezzo-soprano), Marc Boucher, François Le Roux (barytons), Olivier Godin (piano). Coffret de 5 Cds, ATMA classique ACD2 2688.

♥♥♥

On ne reviendra pas sur ce qui a déjà été dit au sujet des interprètes de cette intégrale, ni sur le pilote de l’entière entreprise, Olivier Godin, sinon pour renvoyer le lecteur à l’interview ci-dessous. Ajoutons quelques touches complémentaires au fil de l’écoute. Stimulé par l’effervescence poétique de son temps, dont aucun courant ne lui échappe (du surréalisme au réalisme des années de guerre, de l’écriture automatique à l‘élégante fantaisie ou à la bouffonnerie décomplexée), le compositeur construit tout au long de sa vie une somme magnifiant l’art des miroirs musicaux (Miroirs brûlants !) tendus aux textes. Son langage s’y trouve tout entier, même si constamment, Poulenc se cite et cite les autres : relevons au passage Rôdeuse au front de verre (des extraordinaires Cinq Poèmes de Paul Éluard) qui commence par un effet de résonances entrecroisées emprunté au Concerto pour deux pianos (et réduit à un piano), ou La Puce (l’une des mélodies écartées du Bestiaire à la suite des – mauvais – conseils de Georges Auric ; parmi celles-ci, Le Serpent est un joyau d’ambiguïté comme Poulenc aime à en jouer entre cabaret et impact dramatique) bâtie sur le système harmonique de l’un des thèmes des Dialogues des Carmélites. Le climax musical de Lune d’avril (Maurice Carême) évoque d’ailleurs le sort fatal des nonnes (l’allusion au « pays où[…] on a brisé tous les fusils » en est-elle la cause?). L’hommage à Stravinsky se lit derrière le clin d’oeil à Petrouchka au début d’Enfant de troupe (Cocardes de Cocteau). Plus inattendue (et satirique) la citation du rôle d’Escamillo sur les mots « Et le corbeau toujours d’un vol inexorable » de l’Air romantique (Jean Moréas). Ces Airs chantés sur des poésies de Moréas que Poulenc détestait et qu’il décida de détourner en prenant des poses parodiques, sont en réalité fort pertinemment composés et requièrent de l’interprète un sens aiguisé du second degré : c’est Hélène Guilmette qui s’empare de ce répertoire pour actrice d’opéra, car l’Air grave pastiche quelque noble aria haendelienne… mais avec l’irruption d’un chromatisme poussant à enfler un grand climax de tragédie lyrique, tandis que l’Air vif détourne une page d’opéra-comique.

En dédiant Un poème (Apollinaire) à Luigi Dallapiccola, Poulenc lui fait l’hommage d’une élégante allégeance à son style musical, que ce soit par l’andamento de la ligne vocale ou par le tintement de ses harmonies juxtaposées.

Mais le dévoilement le plus intense de la personnalité créatrice de Poulenc intervient dans Tel jour telle nuit (Éluard étant décidément son inspirateur le plus radical), cycle ici confié à Marc Boucher : Une roulotte couverte en tuiles abrite un profond mélodrame (pour reprendre le mot apparaissant à l’avant-dernier vers), on est saisi à chaque réécoute par la puissance visionnaire, hallucinée de Figure de force brûlante et farouche ou par la concentration dépouillée de Nous avons fait la nuit. Violence hallucinée, également, dans Je nommerai ton front des Miroirs brûlants du même Éluard, chantés par Pascale Beaudin. On a exprimé quelques réserves sur le champ vocal de celle-ci, en revanche son champ émotionnel constitue un atout indéniable : écoutez la touchante sensibilité maternelle qui se dégage du Sommeil (La Courte paille de Maurice Carême), à la suite de quoi elle chante exquisément Quelle aventure ! (La puce et l’éléphant). Émotion sur le fil du souffle aussi dans Lune d’avril. Délicieuse comédienne, elle se délecte des Quatre chansons pour enfants de Jaboune (Jean Nohain), pourtant on tient là une démonstration du mauvais effet des r roulés en français : dans Le petit garçon trop bien portant (où, lors du récital déjà évoqué, Felicity Lott avait réussi un irrésistible numéro de comédie… sans rouler les r !), les vers présentent une avalanche de r qui devient vite fastidieuse avec tant de rocaille.

Hélène Guilmette, en revanche, sait doser plus discrètement ses attaques légèrement roulées der, par exemple dans les Fiançailles pour rire (Louise de Vilmorin).

Julie Fuchs nous enchante par une voix à la fraîcheur radieuse et une diction naturelle : les pittoresques Cinq Poèmes de Max Jacob constituent un des grands moments d’interprétation du coffret. De même excelle-t-elle dans l’art de dire – en chantant avec délicatesse – les longs vers de Aux officiers de la garde blanche (Louise de Vilmorin) qui réussissent le prodige d’enlacer un ton de conversation par la sinuosité des méandres de la pensée.

On a précédemment décrit le riche timbre de Julie Boulianne, remarquons aussi l’admirable beauté de son legato dans Montparnasse, Dans le jardin d’Anna, Allons plus vite (Apollinaire) et l’art de moduler imperceptiblement les vibrations de ses notes tenues.

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux, chaque fois qu’il intervient, fascine par son élocution et sa présence dramatique. Il était temps qu’une telle intégrale soit organisée afin de ne pas se priver de son irremplaçable expérience. On ne fait point mystère du fait que son registre n’atteint plus aisément les aigus qui lui furent autrefois faciles, mais écoutez avec quelle intelligence expressive il amène les moments où détimbrer sa voix afin de les convertir en effets dramatiques choisis pour leur parfaite adéquation avec le sens des mots. Sanglots (Banalités de Guillaume Apollinaire) devient ainsi une tragédie riche de scènes internes au fil de ses 26 longs vers. Que d’émotions prenantes, aussi, dans Calligrammes, et quelle vocalité (le lyrisme des élans aux larges intervalles dans Vers le Sud) !

François Le Roux, à la verve bien connue, fait évidemment son grand numéro d’acteur dans les Chansons gaillardes dont la tessiture sied parfaitement à son évolution actuelle, les Chansons villageoises (Maurice Fombeure), ou dans la diction humoristique des parodiques Fêtes galantes de Louis Aragon. Il s’est réservé la plus intéressante des exhumations d’inédits : la première mélodie écrite par un Francis de 14 ans (cadeau de mariage à sa sœur) sur des vers de Victor Hugo (Viens ! Une flûte invisible)… poète auquel il ne reviendra plus ; la musique n’en est point inintéressante et dénote des dons précoces de mélodiste et d’orchestrateur au piano: on remarque dans l’accompagnement des vers 3 et 4 de la première strophe ces irisations de notes en cascade qui semblent, en fait de flûte, évoquer plutôt quelque koto imaginaire.

Au final, ce coffret restera pour longtemps une référence, car l’homogénéité de l’engagement des artistes à comprendre le compositeur et ses poètes est ce que l’on retient par-delà les points minimes mis en discussion. Il n’est pas une émotion, tout au long de ces 170 mélodies, qui ne sonne juste et n’atteigne notre cœur (Main dominée par le cœur…) par les chemins les plus directs (Les chemins de l’amour…).

La notice du livret (préfacé par Benoît Seringe, arrière-petit-neveu de Francis Poulenc) est signée de François Le Roux, et l’on y reconnaîtra l’érudition poétique du chanteur, à tel point que si son texte regorge de précisions biographiques et de précieuses informations littéraires, la question des esthétiques musicales traversées par le compositeur n’y est quasiment pas abordée. Le livret reproduit très soigneusement tous les poèmes, et conformément à ce qui se pratique où passe François Le Roux, des annotations signalent les divergences apportées par le compositeur à certains mots ou vers. Prise de son réaliste et fidèle de Carlos Prieto, effectuée au Domaine Forget (Québec), même si l’on aurait souhaité que la captation du piano gagne un point de présence et de rondeur pour restituer exactement ce que nous donne l’extraordinaire Olivier Godin en concert.

Sylviane Falcinelli

Conversation avec Olivier GODIN 

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

S.F. : Francis Poulenc exerçait lui-même comme pianiste ; d’autre part son sens du théâtre est indéniable ; on ne s’étonnera donc pas qu’il ait écrit pour ses mélodies des parties de piano opérant comme narratrices engagées autant qu’elles campent le décor.

O.G. : Souvenons-nous que Poulenc admirait énormément Mozart ; son secret consiste à traiter ses parties de piano comme Mozart traitait l’orchestre dans ses opéras (avec son langage propre, naturellement). Selon moi, Mozart utilisait toujours l’orchestre pour décrire ce qui se passe dans la tête des personnages et que l’on n’entend pas (le non-dit, le subconscient…). Poulenc agit de même pour décrire sa compréhension des textes. Il écrit une superbe ligne mélodique qui colle parfaitement à la déclamation du poème, se montrant fidèle à Éluard, Apollinaire, etc., mais c’est dans son écriture pianistique qu’il s’investit émotionnellement, et sa façon de concevoir le poème ressort plus clairement de la partie de piano. Sa ligne vocale témoigne d’un tel respect du poème qu’on y distingue plus Éluard – ou Apollinaire – que Poulenc, tandis que sa partie de piano, je crois, le révèle tout entier.

 S.F. : Son langage est essentiellement harmonique, il avait par ailleurs conscience de ne pas maîtriser l’art du développement (au sens beethovenien du terme) ; en revanche il excellait dans l’art de créer instantanément une atmosphère.

O.G. : L’art des atmosphères, c’est exactement cela. Il avait étudié avec Charles Koechlin qui lui avait fait harmoniser des chorals de Bach, mais ce n’était vraiment pas pour lui, bien qu’il se soit montré capable, plus tard, de composer pour choeur ! Son langage repose sur des successions d’accords, des progressions harmoniques typiques qui ne ressemblent à nul autre, et curieusement je pense que ces différentes « recettes Poulenc » – car on ne peut nier qu’il utilise souvent les mêmes recettes – donnent une vie si dynamique à l’écriture harmonique qu’elle décrit fort bien le poème.

S.F. : On décèle constamment des auto-citations.

O.G. : Ah, partout ! Pourtant, on s’y laisse prendre, et chaque fois qu’il réutilise un « truc », il est mû par une raison primordiale pour l’expression ou la réalisation du poème, et ça marche !

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

S.F. : Dans son catalogue, il y a peu de corpus présentant une telle diversité que celui des 170 mélodies. Écouter l’intégrale révèle éloquemment qu’à chaque nouvelle pièce, il réussit à croquer un dessin original, une scène dramatique caractérisée, et l’on ne s’ennuie pas une minute.

O.G. : Absolument. J’ai eu souvent l’occasion de donner en concert les Sonates, le Sextuor, le Trio – des œuvres merveilleuses pourtant –, mais à les écouter l’une à la suite de l’autre, on finit par trouver des redites. Tandis que les mélodies résistent très bien. C’est la première fois que nous donnons l’intégrale en concert, mais l’épreuve est concluante.

S.F. : Vous avez fort habilement composé chacun de vos programmes.

O.G. : On a essayé d’organiser l’ensemble.

 S.F. : Je distingue une difficulté pour les chanteurs : comme le soulignait François Le Roux, souvent pianiste et chanteur commencent simultanément ! Je pense que, malgré le risque encouru, cette immédiateté s’avère nécessaire pour nous introduire directement dans le sujet.

O.G. : Oui. Poulenc préférera maintes fois les postludes pianistiques aux préludes.

S.F. : Comme s’il ne se résolvait pas à quitter l’atmosphère du poème.

O.G. : Par cette abrupte entrée en matière, il semble nous indiquer que le cycle de poèmes est déjà commencé. Il lui arrive de sélectionner quelques poèmes aléatoirement dans un recueil, et ainsi faisant, il nous amène à bien comprendre qu’il y avait d’autres choses avant, et qu’il y aura d’autres choses après.

Quand Duparc, par exemple, traite L’Invitation au voyage de Baudelaire, il coupe toute la strophe du milieu, et un silence marque la césure entre les deux strophes qu’il a conservées. Je pense que c’est une forme de respect envers le texte et le contexte, ce contexte s’étendant à l’échelle du recueil tout entier.

Poulenc connaissait tellement tous ces poèmes par cœur, même ceux qu’il n’a pas mis en musique !…

S.F. : Cette manière de commencer abruptement la partie de chant révèle le tempérament vif-argent de Poulenc ; en somme : « Je ne vous prépare pas à quelque chose, je vous plonge dans le sujet ».

O.G. : Absolument. C’est comme s’il tirait les gens vers lui. Il n’y a ni hésitation ni préparation. Pourtant, vous l’avez noté, il est bien difficile pour les chanteurs d’attaquer ainsi ; on essaie de ne pas leur donner les notes d’incipit, mais il le faut parfois. Je dois dire que les chanteurs ici réunis sont vraiment formidables et se montrent assez autonomes [il rit].

S.F. : Ils ont une bonne oreille.

Olivier Godin. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin. Photo (C) Sylviane Falcinelli

O.G. : En fait, cette entrée directe en la matière nous renseigne sur la personnalité de Poulenc : il était tellement, comme on dit en anglais, What you see is what you get ! Honnête avec lui-même, sans fla-fla. Il affirmait ne pas avoir de système. Ce trait de caractère le préserve aussi de la mélancolie sentimentale…

S.F. : En fait, il y a beaucoup de mélancolie chez lui. Décrivant dans un article de Conferencia (15 décembre 1947, cité par François Le Roux) le timbre de la voix d’Apollinaire, il accole deux adjectifs qui le résument, lui Poulenc : « à la fois mélancolique et joyeux ».

O.G. : C’est en effet une mélancolie très poulencquienne, pas de la sentimentalité avec les violons…

S.F.: Il écrivait pour lui-même puisqu’il donnait ses mélodies avec Pierre Bernac, Claire Croiza, etc. ; or je suis admirative du toucher de Poulenc, extrêmement raffiné, caressant, sensuel avec délicatesse. Ses enregistrements vous ont-ils inspiré ?

O.G. : Ah oui, énormément !

S.F. : Je suis très émue par votre sensibilité au piano car j’y retrouve quelque chose de cette approche du clavier.

O.G. : Ce que vous dites me touche beaucoup. Je pense que c’est un devoir pour le pianiste qui joue Poulenc – et particulièrement Poulenc – d’avoir cette sensualité au clavier, ce côté berceur aussi car, non seulement la musique berce le texte, mais pour que le chanteur dispense cette sensualité ou cette mélancolie, il faut qu’il se sente appuyé par le piano. On ne retrouve pas nécessairement cela chez Fauré ou chez Debussy, autres mondes. Mais chez Poulenc, j’estime cette sensualité essentielle pour accompagner les mélodies. Bien sûr, j’ai écouté – et j’admire – ses enregistrements avec Bernac, Denise Duval, Claire Croiza… également ceux qu’il grava en soliste. On remarque ce même toucher dans ses enregistrements de piano solo.

S.F. : De Satie, par exemple…

O.G. : …et de lui-même : ses Mouvements perpétuels, par exemple. Sans vouloir le copier – loin de moi cette prétention ! – j’ai essayé de retrouver cette espèce de climat. En fait, je me suis aperçu que si l’on fait vraiment ce qui est écrit dans ses partitions, c’est-à-dire beaucoup de pédale, les batteries de croches estompées, ne pas ralentir pour préparer les entrées des chanteurs, etc., le climat se recrée de lui-même.

S.F. : Vous me devancez puisque je voulais justement vous interroger sur la pédalisation bien particulière de cet élève de Ricardo Viñes. Critère fort important chez lui !

O.G. : Ô combien !

S.F . : Dans les climats des mélodies les plus nostalgiques ou évocatrices, quels vous semblent les exemples les plus révélateurs de cet art de la pédalisation ?

O.G. : Les Calligrammes ou encore Tel jour telle nuit – ne serait-ce que les deux premières : Bonne journée et Une ruine coquille vide – s’avèrent des exemples très typiques de la pédalisation chez Poulenc car il faut jouer à la fois très « mouillé » et très estompé. Je me suis aperçu d’une chose en ayant le bonheur de jouer quelques heures sur son piano à Noizay, il y a quelques années : c’est un Pleyel assez dur, un piano relativement sec, la pédale fait que les étouffoirs remontent peu. Donc pour obtenir le but recherché, il faut redoubler de pédale ; or beaucoup de ses mélodies ont été composées sur ce piano, et même si je pense qu’il savait faire la part des choses, il a sûrement été inspiré à la fois par Viñes et par les instruments dont il disposait.

S.F. : Et par la sonorité des Pleyel…

O.G. : …très délicate, très belle. On peut déceler aussi derrière ses indications de pédale l’admiration qu’il portait à Debussy, car celui-ci demande quelquefois de très longues périodes sans changer de pédale. Poulenc veut essayer de garder le plus longtemps possible ces climats dont on parlait, sans en changer, de sorte que les sons se mélangent parfois ; et il faut avoir le « courage », comme il disait, de tenir jusqu’au bout, de ne pas céder à la tentation de « nettoyer » le son.

S.F. : Certaines pages de son écriture chorale usent par moments de mélanges d’harmonies se superposant en une sorte de brouillard comme si elles résultaient de tenues de pédale.

O.G. : Absolument. Ou encore le Concerto pour orgue.

S.F. : Mais de manière moins audacieuse que dans la musique chorale.

O.G. : Certes moins audacieuse, mais il y a tout de même ce petit quelque chose qui traîne.

S.F. : Un fondu-enchaîné, dirait-on au cinéma…

O.G. : …ce qui convient justement à ces courtes périodes musicales qui constituent sa manière. Pour les lier, il use du fondu-enchaîné, comme vous disiez, ou d’une réminiscence de ce qui s’est passé auparavant.

François Le Roux et Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

François Le Roux et Olivier Godin en répétition à Tours, 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

S.F. : Dans le travail avec les chanteurs, étant donné que le piano joue un rôle de chef d’orchestre, comment procédez-vous pour épouser le naturel de la déclamation du texte ?

O.G. : Si nous comparons aux mélodies de Fauré, Gounod, Chabrier, je pense que Poulenc est un compositeur extrêmement vocal car il a écrit pour des chanteurs en particulier (ce qui fait de lui un compositeur vocal) mais – aussi étonnant que cela paraisse – à mon avis ce n’est pas un mélodiste. Je veux dire par là qu’il colle sa musique sur un texte envers lequel il a un respect absolu. C’est pourquoi mon premier travail sur les mélodies se fait par rapport au texte. On doit vraiment trouver comment coller la partie de piano au texte, bien avant de penser aux intervalles, aux notes. Sans avoir la prétention d’être un chanteur – ce que je ne suis pas du tout ! –, je chante moi-même ou je murmure le texte en travaillant pour trouver la couleur convenable et aussi la direction vers laquelle l’accentuation doit se diriger. Car Poulenc peut parfois procéder complètement à l’envers de la métrique ou des règles d’accents toniques sur les temps forts, et c’est absolument volontaire ; il faut porter une énorme attention à ces détails car dans certains cas, ils tiennent l’oeuvre.

S.F. : D’ailleurs l’agogique laisse assez peu de place au rubato. On est encore dans une énergie stravinskyenne.

O.G. : Et, j’y insiste, cette énergie est collée comme un pot de confiture au texte ! [Il rit. On aura reconnu l’allusion à « L’éléphanteau [qui] suçait un pot de confiture » dans Quelle aventure !, deuxième mélodie de La Courte paille sur des poèmes de Maurice Carême]. Il est extraordinaire d’observer à quel point l’énergie rythmique – pas seulement la façon dont il écrit le rythme par rapport au texte – qui émerge des mélodies est en lien, non seulement avec les mots, la pulsation intrinsèque du poème, mais aussi avec le caractère de celui-ci. Certaines poésies d’Eluard sont d’une violence suffocante, pesante même, qui nous laisse pétrifiés ; ce qui laisse donc entendre que le musicien doit trouver une énergie rythmique très assise et en même temps très vivante.

S.F. : En ce sens également, le piano devient orchestral puisqu’il donne cette puissante assise.

O.G. : Absolument. Je suppose même que Poulenc avait des orchestrations en tête. Son piano est tellement coloré ! Il avait de grandes facilités à écrire pour les vents : j’entends les vents partout dans ces accompagnements.

S.F. : Surtout si vous avez joué le Sextuor !

O.G. : Oh oui ! Et puis le Concerto pour deux pianos, dont on discerne des citations dans quelques mélodies… Heureusement, il en a tout de même orchestré quelques-unes (les Ronsard, et les Chansons villageoises que François [Le Roux] chantera dans quelques jours [sous la direction de Jean-Yves Ossonce]), et elles sont très réussies. Je pense que sans avoir nécessairement l’ambition de les orchestrer toutes, il entendait une idée orchestrale que son piano révèle.

S.F. : Beaucoup plus, d’ailleurs, dans ses mélodies ou sa musique de chambre avec vents que dans ses pièces pour piano seul qui ne représentent pas la part la plus idiomatique de son catalogue

O.G. : …et qui à mon avis forment le corpus de Poulenc le plus influencé par Satie : c’est vraiment un pianisme minimaliste, jamais très chargé.

S.F. : Des pièces de circonstance…

O.G. : Oui, de petites pièces charmantes, mais ce n’est pas le grand Poulenc.

S.F. : En effet, vous avez la meilleure part en oeuvrant auprès des chanteurs.

O.G. : D’une certaine façon, oui. J’y éprouve un plaisir énorme. J’ai toujours infiniment admiré Poulenc – un de mes compositeurs préférés – mais c’est une chance inouïe que d’avoir effectué ce parcours à travers toutes ses mélodies, et cela me servira toute ma vie.

Olivier Godin en répétition à Tours. 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Olivier Godin en répétition à Tours. 19 novembre 2013. Photo (C) Sylviane Falcinelli

 S.F. : Quand avez-vous abordé Poulenc ?

O.G. : J’ai abordé Poulenc quand j’étais étudiant. La première œuvre que j’ai jouée en musique de chambre dès mon arrivée au Conservatoire de Montréal – j’avais 17 ans – était le Sextuor. Et c’est ainsi que j’ai vraiment découvert Poulenc. Ensuite je me souviens avoir entendu un enregistrement qui m’avait complètement émerveillé : le Concerto pour 2 pianos avec Poulenc et Février dirigés par Georges Prêtre ; j’avais adoré le côté gouailleur de cette musique… et savoir qu’elle avait été commandée par la Princesse de Polignac !… je trouvais complètement extraordinaire d’avoir les deux versants de la société se côtoyant ! Je ne connaissais guère beaucoup de Poulenc, et c’est avec ces deux œuvres-là que je l’ai découvert. Je me suis tôt familiarisé, durant mes études de pianiste soliste, avec les chanteurs, assez pour en faire mon métier maintenant, et découvrir tranquillement ces mélodies m’a procuré un bonheur extraordinaire. Évidemment, parmi les 170, il y en avait que je n’avais jamais jouées avant l’enregistrement.

S.F. : On joue toujours les mêmes cycles. Alors qu’il y a des joyaux par ailleurs.

O.G. : En effet, j’ai découvert des choses extraordinaires  ! Ne serait-ce que les mélodies polonaises que je connaissais mal ; elles sont superbes : il s’agit d’une harmonisation, un peu comme fit Ravel avec les mélodies grecques, mais d’une beauté d’écriture et de réalisation vraiment extraordinaire !

S.F. : Qu’est-ce qui vous a motivé pour monter ce projet dont vous êtes l’initiateur?

O.G. : Tout d’abord, je travaille régulièrement avec Marc Boucher  depuis plusieurs années ; nous avons à notre actif plusieurs disques pour une autre firme, et nous émettions le vœu de faire un disque Poulenc, sans trop savoir que choisir encore. On s’est alors avisé de l’anniversaire de sa mort survenant en 2013. Il faut dire qu’ entre-temps j’avais fondé une petite société au Québec avec un collègue, Richard Turp, baptisée CLEF (Centre Lyrique d’Expression Française), dans le but de réaliser un peu ce que l’Académie Francis Poulenc fait ici pour la sauvegarde du répertoire français. On s’était dit que ce serait peut-être une bonne idée, comme premier projet, de monter une intégrale Poulenc. Alors on l’a proposée à ATMA qui, au départ, a refusé, trouvant l’ensemble trop volumineux. À force de rediscuter avec l’adorable Johanne [Goyette] – dont je comprenais la réponse initiale –, on a fini par la convaincre d’accepter et on s’est lancé dans l’entreprise tête baissée, [il rit] comme des enfants dans un magasin de jouets !

S.F. : De toute façon, il y avait déjà chez ATMA une collection vouée à la redécouverte de la musique française.

O.G. : Oui, et – sans chauvinisme québecois – je trouve vraiment que c’est une très belle maison, qui entreprend de beaux projets. J’ai eu un grand bonheur à travailler avec Johanne Goyette, et je pense que c’était la firme, en tout cas au Québec, avec laquelle il fallait faire ce projet-là : elle nous a donné la latitude et les possibilités matérielles de le monter et de le co-produire avec CLEF. Donc ce fut un travail de longue haleine : on a commencé au mois de novembre de l’année dernière [2012], donc il y a un an maintenant, et on a terminé au mois de juin [2013], donc l’intégrale a été enregistrée en 5 mois à peu près.

S.F. : Il faut bien cela !

O.G. : Oh oui ! … pour le pauvre pianiste [il éclate d’un long rire jovial] !

[Entretien réalisé à Tours, Salle Jean de Ockeghem, le 19 novembre 2013 par Sylviane Falcinelli, à l’issue d’une répétition de l’intégrale en 4 concerts des mélodies de Francis Poulenc, accueillie sous l’égide de l’Académie Francis Poulenc dirigée par François Le Roux.

On peut retrouver l’interview de François Le Roux sur la pédagogie du chant, réalisée en juillet 2012, à l’adresse suivante : http://www.falcinelli.org/Europe/docu/Roux.html ]

La Folle Nuit à Gaveau, collection d’automne

Après une brillantissime édition de printemps, le label Mirare tentait un retour à Gaveau dès ce mois d’octobre 2013 (du 23 au 27), alors que moins de nouveautés discographiques venaient soutenir l’actualité du rendez-vous. Le principe étant d’organiser des séances de dédicaces des disques Mirare à l’issue de chaque heure de concert, on retrouvait les habitués du catalogue dans les répertoires actuellement à promouvoir, ce qui a pour conséquence de ne faire entendre d’une édition sur l’autre qu’un segment de leur champ artistique, et ce de manière itérative si la sortie d’une nouveauté relative à un tout autre domaine n’intervient pas entre temps. Ainsi d’Abdel Rahman el Bacha dans Beethoven, de Jean-Claude Pennetier dans Schubert, de Luis Fernando Pérez dans la musique espagnole. Or Abdel Rahman el Bacha est tout aussi essentiel dans la musique russe (et il n’y a pas que le seul disque Prokofiev paru chez Mirare pour le prouver!), Jean-Claude Pennetier tout aussi sublime dans Maurice Ohana, Luis Fernando Pérez tout aussi orchestral dans Liszt, pour nous limiter à un exemple de répertoire par pianiste (ce qui est faire injure à d’aussi admirables artistes, j’en conviens bien volontiers !). Ces considérations, associées au calendrier tombant en pleines vacances de Toussaint, expliquent peut-être la moindre fréquentation par rapport à un printemps euphorisant.

Coffret Beethoven 001Abdel Rahman el Bacha, poursuivant sa route pour présenter le coffret Beethoven dont on a déjà parlé, jouait les Sonates n°8, 12, 23 ; qu’il nous suffise de dire, avant de le retrouver pour une nouvelle intégrale en concert du 11 au 17 novembre 2013 à Tours, que l’on goûta une fois encore son art de dessiner les contours essentiels sans rien laisser de côté dans l’architecture, mais aussi sans « surjouer » les facteurs d’expression qui, apparaissant à leur juste place grâce à ladite clarté, trouvent du coup le chemin le plus naturel pour porter vers l’auditoire. Même la Bagatelle donnée en bis n’est point de la bagatelle chez lui.

Je regarde la photo en couverture du coffret et je me dis qu’elle traduit bien l’élévation d’âme qui préside à l’éthique du jeu chez le pianiste franco-libanais.

 Invitée au titre des « Révélations de la Roque d’Anthéron », la Russe Yulianna Avdeeva présentait une première partie Chopin (victoire au Concours Chopin de Varsovie 2010 oblige!) puis la 7ème Sonate de Prokofiev. Comme il se doit chez les grandes natures du piano russe, on sent l’emprise dominatrice de la scène (est-ce pour renforcer cette image qu’elle adopte le déguisement masculin de l’habit à queue de pie avec pantalon?). Un son opulent, soyeux, galbé avec sensibilité, l’aide à conduire le discours selon la logique secrète des sinuosités de l’inspiration : le ton est aux certitudes (non infaillibles, cependant) et rallie les amoureux du piano. Pour ce qui est des amoureux de Chopin, on se souvient combien l’excellence des divers compétiteurs au Concours Chopin prêta à des débats animés…

Son interprétation de la fameuse sonate de guerre offrait une vision de Prokofiev non assujettie à l’implacable motorik que la jeune femme maîtrise aussi efficacement qu’un autre ; mais chaque occasion d’une plus subtile musicalité dans l’expression lui permettait d’humaniser le propos et d’en révéler des contours aux éclairages sans cesse mouvants. L’Andante caloroso déployait ainsi tout son lyrisme, faisant entendre une voix que le machinisme d’une époque apocalyptique n’avait pas tué.

Yulianna Avdeeva revenait à Chopin pour les bis, mais cette fois, sa manière  spectaculaire heurtait (le-Chopin-à-l’épate-pour-les-gogos), instillant le soupçon qui étreint toujours à l’écoute des Russes aux prises avec le Polonais : se donnent-ils la peine de l’empathie avec ses replis secrets ? Ne se servent-ils pas plutôt de sa musique pour mettre en relief leur pianisme si conquérant ?

Alors est-ce bien ce Chopin-là que l’on aime ? Réponse avec l’épisode suivant…

Que les doigts de Claire Désert touchent le clavier, et un poids de vérité humaine s’en exhale aussitôt. Ainsi résonna sa différence, jusque dans le Nocturne en ut dièse mineur op.27 n°1 de Chopin où pourtant, des dizaines de milliers de pianistes l’ont précédée… Notre attention gagnait les entrailles de cette pièce archi-jouée par la densité d’intimité vécue du plus profond de l’âme qui s’élevait de son piano ; Chopin aurait certainement été comblé, lui qui fuyait les grands auditoires et cultivait l’expression de la confidence adressée à un cercle restreint.

Le but, en choisissant quelques pièces de Chopin (ainsi des 4 Mazurkas op.41), était de montrer l’influence du maître sur le piano français de l’époque romantique, afin de s’aligner sur les objectifs de l’année du Palazetto Bru Zane qui a souvent le travers d’inciter les programmateurs, désireux de bénéficier de sa manne, à exhumer de  fort médiocres musiques. Généralement on compte les fautes d’harmonie chez Alkan, là ce fut chez Gouvy ; de toute façon, la volonté d’initiation à ces pièces oubliées fit « flop » puisque nulle annonce ne vint avertir les auditeurs que l’ordre imprimé du programme ne correspondait plus à celui joué ! Pour ceux qui voudraient rectifier leurs souvenirs, signalons que Claire Désert joua en réalité l’ordre suivant : Chopin – Alkan – Chopin – Gouvy. Le Scherzo diabolico d’Alkan comporte certes quelques étrangetés qui font dresser l’oreille, mais on apprécia surtout comment l’intelligente interprétation de Claire Désert sut tisser des filiations entre les compositeurs-pianistes du temps.

La deuxième partie du programme nous replongeait dans le domaine où Claire Désert – on l’a maintes fois dit, mais on le répétera encore et encore – est incomparable : Schumann en son essence psychologique de miniaturiste aux humeurs versatiles mais si cohérent avec lui-même. Les Davidsbündlertänze op.6 au menu de ce samedi, farandole improbable d’une imaginaire confrérie mais surtout dialogue d’un esprit bouillonnant d’inspirations soudaines avec lui-même, qu’ elle grava pour Mirare avec les rares Intermezzi op.4 ;  elle en cerne chaque éclat d’âme avec un art de l’instant saisi en sa juste expression que n’égalerait nul photographe (car la musique est mouvement, donc seule capable d’épouser d’aussi fugitives pensées que celles d’un Schumann enfiévré). Et elle nous quittait d’un coup d’aile avec L’Oiseau-prophète en bis.

Au catalogue Mirare, on recommande également son enregistrement bouleversant des Bunte Blätter op.99 (antérieurement les Novellettes op.21 et les Phantasiestücke op.111 pour l’éphémère label de la FNAC, mais avec une prise de son peu gratifiante) ; cependant, il reste encore d’autres recueils d’instantanés mystérieux et fantasques où sa lecture nous serait in-dis-pen-sa-ble : les Fantasiestücke op.12, Nachtstücke op.23, Waldszenen op.82, Albumblätter op.124…

Allons, messieurs les producteurs, encore un petit effort !

Actualité romantique d’Adam Laloum

Adam Laloum à la Grande de Meslay, juin 2013. Photo (C) Gérard Proust.

Adam Laloum à la Grange de Meslay, juin 2013. Photo (C) Gérard Proust.

Constat heureux pour le jeune homme mais surprenant au regard de la haute qualité d’autres heures de ce long week-end, Adam Laloum fut l’un des seuls à faire salle comble. Il poursuivait le rapprochement Schubert / Schumann entrepris lors son concert à la Grange de Meslay le 30 juin dernier. Judicieux rapprochement, au fait, puisque Schumann joua un rôle actif dans la remise au jour de l’oeuvre du maître autrichien. Cet été, les œuvres requérant la plus haute maturité se partageaient son programme : de Schumann, la Grande Humoresque op.20, si difficile à unifier dans sa segmentation hallucinée, si déroutante à qui n’en a point pesé le sens des revirements à l’aune d’une vie entière (Radu Lupu, l’immense méditatif, y reste la référence suprême), et les crépusculaires Phantasiestücke op.111, de Schubert la Sonate en la majeur D.959. On assiste à une formidable libération de son être chez Adam Laloum qui tendait auparavant à s’enfermer dans le murmure intérieur, et sa profonde musicalité gagne des sphères auxquelles il n’osait aborder il y a peu. Néanmoins, lorsque lui-même reviendra à 50 ou 60 ans sur de telles œuvres, il pensera comme tant d’autres authentiques artistes avant lui qu’il fut téméraire d’aborder si jeune de tels monuments où quelques maîtres chargés d’ans laissèrent une empreinte à laquelle il ne peut encore s’égaler. Ce qui ne veut pas dire que ne se dessine déjà un passionnant parcours à la conquête de tels sommets ! Bien au contraire, ceux qui le réentendront dans trente ans jouer ces partitions recueilleront sans aucun doute des accomplissements que l’on entrevoit bien volontiers dans les valeureux essais du jeune homme de 26 ans.

Pour l’heure, la première Sonate op.11 de Schumann présentée à Gaveau, élan fougueux d’un cœur amoureux et tourmenté, va comme un gant à sa jeunesse pétrie d’interrogations. Comme toujours chez Adam Laloum, l’accouchement se fait dans la douleur et l’on vit à l’unisson de sa nature torturée le temps du concert. En première partie, la lecture que faisait Adam Laloum des Six moments musicaux op.94 de Schubert les « schumannisait » à tel point que l’on saisissait quelles semences y glana le musicien rhénan. Et puisqu’en Adam Laloum le poète parle, c’est avec la pièce éponyme qu’il revenait répondre aux applaudissements.

Laloum-Mirare 001Il y a quelques mois sortait chez Mirare le disque réunissant précisément la Sonate op.11 et l’Humoreske de Schumann (MIR 194). Le jeu dense du pianiste souligne parfois à l’excès les intentions de la Sonate, et le dramatisme emporté jaillissait avec plus d’évidence lors du concert à Gaveau (où fut d’ailleurs enregistré le disque), assez différent de la version captée par les micros en ce qu’il se montra plus spontané et d’une douleur plus irrépressiblement enflammée. Néanmoins, on entend là une version captivante de cette Sonate, un piano chantant avec une beauté d’émotion à laquelle nul cœur ne peut résister, des embardées rythmiques perturbant la déploration amoureuse, des minutes d’extase (ah ! l’Aria), des sursauts primesautiers (le Scherzo dont on aimerait les rythmes pointés plus puissamment marqués que juvéniles, et le libre récitatif plus naturellement déclamé), une fébrilité contrôlée avec art (le versant un poco maestoso du final n’est jamais oublié).

Que dire de son interprétation de l’oeuvre suprêmement indécryptable, l’Humoreske ? Belle, très belle, fusante d’un élan à l’autre, d’une attention de tous les instants à la musicalité des touchers se répondant… mais jeune, comme on dit d’un vin dont le velours le prédispose à mûrir en bon vin de garde qu’il est « jeune »… Adam Laloum mûrira le contenu du précieux flacon et prendra avec l’âge la hauteur de vue affinant l’unification par les voix intérieures – et par sa propre voix intérieure – de cette structure vagabonde. Soyons juste : le chemin ne devrait pas être si long, à entendre un tel point de départ, déjà aussi exaltant qu’exalté par moments (il triomphe mieux des dernières sections, plages 4 et 5,  que des premières, encore un peu « vertes ») ! Qu’il apaise ses peurs : il s’inscrira sans nul doute dans le cercle très fermé des interprètes d’exception de l’oeuvre tant redoutée.

La prise de son très proche (on entend le souffle – oserait-on dire le râle – du pianiste) d’Hugues Deschaux cerne bien l’identité du pianiste et la richesse de ses magnifiques sonorités.

Laloum-Aparté 001Cet été, Adam Laloum enregistrait avec la si talentueuse altiste Lise Berthaud un programme où il retrouvait ses compositeurs familiers (Aparté AP069). De Schumann, les Märchenbilder op.113 où le chant voluptueux, d’une égalité souplement modulée dans la rondeur, mais aussi l’énergie et la passion de Lise Berthaud font merveille ; idéale aussi, l’entente avec son partenaire qui se révèle en chaque occasion un admirable chambriste. La Sonate D.821 de Schubert ayant été destinée à un instrument qui n’exista qu’une dizaine d’années, l’arpeggione, les altistes peuvent bien concurrencer les violoncellistes en s’en emparant. Le timbre de l’alto comme le parti pris assorti des deux interprètes favorisent l’intimité d’une lecture intériorisée qui tranche avec les interprétations plus ouvertement lyriques, ou à la grâce plus extravertie, que l’on a l’habitude d’entendre sous les archets des violoncellistes. On reconnaît là le goût d’Adam Laloum pour les émotions distillées à l’oreille des auditeurs. Allegro amabile, dit l’indication du premier mouvement de la Sonate op.120 n°2 de Brahms (adaptation pour alto par l’auteur de la partie de clarinette écrite pour Mühlfeld) : entendit-on jamais expression mélodieuse plus caressante que celle se déroulant sous l’alto de Lise Berthaud ? Mais d’un mouvement à l’autre, Adam Laloum donne au chant généreux de sa partenaire des fondations profondes, et coule à son moule un beau piano Yamaha CFX à la plasticité évidente.

Somptueuse prise de son de Nicolas Bartholomée. Un disque à recommander chaudement.

Mais reprenons le cours des Folles Nuits et journées à Gaveau.

Luis Fernando Pérez

L’événement de la soirée de samedi consistait en l’interprétation intégrale d’Iberia d’Albéniz par le pianiste espagnol devenu (pour notre plus grand bonheur) l’un des piliers de « l’écurie Martin ». Pour l’heure, le disque Luis F. Pérez 001Granados qui a conquis sans peine sa place de référence absolue en la matière, est la dernière parution ibérique de Luis Fernando Pérez chez Mirare, mais d’autres réalisations ne sauraient tarder, et ce récital Albéniz nous mettait en appétit.

Au disque, de nombreuses versions d’Iberia se disputent les faveurs des auditeurs et les Français sont « toqués » de Kotaro Fukuma depuis la parution en 2012 chez Hortus de son enregistrement japonais qui ne m’émeut pas une seconde ; sont en cause le parti pris de la « ligne claire » dans son jeu, une pédalisation qui n’enrobe pas assez l’émission des marteaux (n’oublions pas le conseil de Ricardo Viñes – transmis par son disciple Francis Poulenc –  : « jouer clair dans un flot de pédale » ; or Viñes compta au nombre des premiers fidèles interprètes d’Albéniz, même si ses affinités le liaient davantage à Granados). Il faut dire que très peu d’auditeurs, de ce côté-ci des Pyrénées, pouvaient comparer avec l’ensorcelant enregistrement de Luis Fernando Pérez paru bien antérieurement chez Verso, complété de Navarra et accompagné de notes très pertinentes du pianiste (une nouvelle version sera probablement inscrite au planning de Mirare, après quelques autres projets, dont un Manuel de Falla comportant la Fantasia Bética, une œuvre sous-estimée à laquelle je porte une tendresse toute particulière). Écoutez l’une après l’autre les versions de Fukuma et de Pérez, et vous comprendrez l’aura qu’apporte un toucher intelligent et pénétrant (ces qualificatifs s’adressent au second nommé, bien entendu).

Par ce miracle de la profondeur du toucher et de la pédalisation conjuguées qui le caractérise, Luis Fernando Pérez  nous enveloppe  dès le premier instant  d’une atmosphère capiteuse qui ne nous lâchera plus (Evocación, qui conditionne la mise en état de réceptivité pour tout le cycle). Son jeu réussit ce que peu savent faire dans ces partitions : à nous rendre palpables des paysages comme diffractés à travers une brume de chaleur, à instiller en nous ces vagues de moiteur sensuelle sans lesquelles ces tableaux d’Espagne ne resteraient… que du brillant piano. La tâche, certes, n’est point aisée ; on rapporte qu’Albéniz (pourtant l’un des plus grands virtuoses de son temps) aurait déclaré à Manuel de Falla et à Ricardo Viñes : « J’ai failli hier soir […] détruire les manuscrits d’Iberia, car je m’aperçois que mon œuvre est injouable ». Or les auditeurs de ce 26 octobre 2013 se sont-ils aperçus qu’ils entendaient ce soir-là une version non édulcorée, non expurgée d’Iberia, ce qui représente une complexité diabolique, convenons-en ? Car le problème des éditions d’Iberia ne cesse de se poser : Blanche Selva, créatrice des cahiers successifs, avait pesé sur le compositeur réticent afin qu’il accepte quelques suggestions de simplification/rationalisation des effets pianistiques ; peut-être n’avait-elle d’ailleurs pas complètement tort, mais la question du retour à l’écriture « injouable » d’Albéniz reste un enjeu de taille, puisque la première édition porte la trace de nivellements et d’erreurs (y compris de notes) par rapport au manuscrit original, notamment dans la palette immense des dynamiques, la variété inouïe des signes de phrasés et d’accentuations – si nécessaires au « rendu » de la polyphonie de couleurs que veut traduire le compositeur –, les indications de pédalisation, sujet qui ne pouvait échapper à la sagacité de L.F. Pérez. Jean-François Heisser avait à son tour publié chez Salabert une « édition d’après les manuscrits », étape décisive ; mais la recherche trouvera-t-elle jamais une issue, puisque Luis Fernando Pérez a travaillé à une nouvelle édition d’Iberia dont la parution est imminente (nous en reparlerons).

Cela dit, la réussite de l’interprétation d’Iberia ne tient pas seulement à la performance « sportive », et ce serait imparfaitement considérer l’oeuvre que de s’arrêter à cet aspect spectaculaire, même si le déferlement de complexités des 3ème et 4ème cahiers bouleverse bien des canons pianistiques ! L’émotion nous gagne à l’écoute des heures sombres derrière les volets clos, de la poésie rêveuse liée à la nostalgie d’un Albéniz malade sachant qu’il ne reverra plus sa terre natale (il mourra en France quelques mois après avoir achevé son opus magnum), et c’est alors que le jeu de Luis Fernando Pérez, modulé avec la liberté ornementale du cante jondo, conquiert les cœurs. Son rubato sensuel autant qu’issu du fond de son être participe à la magie des atmosphères (par exemple dans Rondeña et Almería, qui ne dégagent qu’ainsi toute leur âme) et, au-delà du vertigineux pianisme, cette dimension poétique apporte les traits de pinceaux modelant la profondeur de champ des évocations peintes en ces douze volets d’Iberia. L’essentiel est ailleurs, semble nous dire Pérez après avoir vaincu des torrents de notes se superposant en invraisemblables combinaisons de doigtés, et il nous incite à considérer les temps de confidences intériorisées comme la clé de l’alchimie iberienne.

Ne réussissant plus à quitter un public qui l’a adopté, Luis Fernando Pérez comblait ses admirateurs d’une série de bis qui nous fit passer du Clair de Lune de Debussy (plus chargé des voluptés d’une nuit caniculaire que d’impressions distanciées à la française : Clair de Lune dans les Jardins d’Espagne, en somme) à la Danse du Meunier de Manuel de Falla (mise en bouche du futur disque), en passant par plusieurs Chopin (dont le si atmospheric Nocturne en ut mineur op.48 n°1), que sais-je encore… À bientôt, Luis…

Gros plan sur les programmes les plus originaux

Dans la rubrique « les absents ont toujours tort », titillons ceux-ci en leur signalant que deux des plus éblouissants concerts de la série se déroulèrent devant des rangs… clairsemés (horaires intervenant trop tôt par rapport aux habitudes dominicales ? programmes – grâce à Dieu… et aux organisateurs – teintés de plus d’originalité que les autres ?). Toujours est-il que les sœurs Bizjak (la brune Lidija, la blonde Sanja) nous firent décoller de notre fauteuil lors d’un concert dont une partie préludait à la prochaine Folle Journée de Nantes consacrée à la musique des U.S.A. (sujet dont on reparlera abondamment… et de l’intérieur). On suit ces artistes depuis quelques années, mais l’épanouissement de leur conjoint talent franchit d’éclatants paliers qui permettent désormais de les distinguer comme l’un des meilleurs duos de la scène internationale. Grâce à l’homogénéité mûrement travaillée de leur jeu, elles accomplissaient le tour de force de rendre indécelables les pourtant considérables différences entre les deux pianos accolés sur scène – le très beau Steinway amené par Denijs de Winter versus le Yamaha du lieu. Les différences de facture demeuraient masquées, même lorsque les deux artistes alternaient les claviers d’une œuvre à l’autre. En ouverture de la matinée, un de leurs « classiques favoris », la Sonate pour deux pianos en ré majeur K.448 de Mozart (qu’elles gravaient déjà, étudiantes au CNSM de Paris en 2006, sur le disque offert aux jeunes talents par la Fondation Meyer, malheureusement avec une prise de son déplorable) : l’allègre fluidité du dialogue éminemment concertant rebondit avec aisance ; quant à la noblesse si sensible de l’Andante, nos pianistes la teintèrent d’arrière-plans d’une riche profondeur. Somptueuse interprétation, également, de La Valse de Ravel : l’intense dramaturgie de l’oeuvre se parait d’un tel flot de couleurs que pas un instant on ne regretta l’orchestre. On sait combien cette œuvre présage par une funeste ambiguïté, sous les fastes d’une danse à la sensualité envoûtante, la décadence d’un empire au bord du gouffre que la marée montante de l’Histoire va irrémédiablement engloutir. Or, en prolongeant à l’heure du bis le versant français du programme, Lidija et Sanja Bizjak prolongeaient aussi l’art de peindre les ambiguïtés, quoique sous des dehors plus souriants : car bien interpréter Poulenc, jusque dans le Capriccio d’après Le Bal masqué où la casquette sur l’oeil ne dissimule jamais complètement la nostalgie de l’adolescence nogentaise, c’est éviter soigneusement de ne faire apparaître que tel ou tel visage au détriment de tous les autres. Par l’élégance de cette promenade a capriccio, nos duettistes réussissaient magistralement à ce que le côté guinguette ne prenne guère le pas sur le mélancolique regard adressé à un monde dissipé.

Mais, on l’a dit, le cœur du concert se tournait vers les U.S.A., avec deux versants, l’un inaccoutumé, l’autre grand public. Conlon Nancarrow (1912-1997) poursuivait une obsession : produire le fruit de ses travaux très pointus sur la polyrythmie (qui ne furent pas sans influencer Elliott Carter) au moyen des pianos mécaniques ; l’Anglais Thomas Adès a eu l’excellente idée d’y réintroduire l’irremplaçable facteur humain en transcrivant l’Étude n°7 pour deux pianos (et surtout deux pianistes !). Inutile de dire que les très minutieux décalages rythmiques ne facilitent pas la tâche des interprètes, mais la tonicité propre aux compositeurs américains exige aussi un phénoménal impact : les sœurs Bizjak réalisaient là une performance mémorable, ne relâchant pas un instant leur emprise sur cette « mécanique » infrangible, aux engrenages en délire. Elles mirent un entrain aussi irrésistible à traduire aux pianos les Danses symphoniques de West Side Story, la célèbre partition de Leonard Bernstein ayant trouvé un excellent transcripteur en la personne de John Musto.


Bizjak 001Pour l’heure, le seul disque des sœurs Bizjak au catalogue Mirare est un enregistrement encore réalisé au CNSM en 2007 (mais d’excellente qualité sonore, cette fois) et récupéré par les Martin pour une publication en 2011.

Tout a été dit sur l’impossibilité de restituer au piano – même s’il s’agit de la version à 4 mains conçue par Stravinsky lui-même en vue des répétitions du ballet – la formidable orchestration du Sacre du Printemps (1913): pour être hostile aux transcriptions et autres réductions, je souscris à ces remarques ; pourtant, l’avouerai-je, nos intrépides belgradoises produisent un résultat si impressionnant que je me suis prise à écouter jusqu’au bout, et sans réticence, cette réduction ! Rarement (et peut-être jamais) avait-on entendu ladite version pianistique aussi bien rendue, tant au niveau de la justesse expressive que de la formidable palette coloristique qui réussit à recréer des anches, des archets, des percussions, etc., sur le clavier, à faire fuser les éclairs orchestraux, à communiquer la pulsation savamment graduée selon les groupes la prenant en charge dans l’instrumentation, en somme à susciter l’illusion de la centaine de bonshommes pourtant très occupés sur un plateau lors d’une exécution de la « vraie » partition du Sacre ! Elles commandent au clavier avec des nerfs d’acier comme par de suggestives caresses. Qualités identiques s’appliquant à Petrouchka (1911), naturellement, même si l’exploit est moins méritoire. Le complément de programme nous ramène à des partitions originales mais moins connues (et sans qu’un mot ne les présente dans le livret !) : les Pièces faciles pour piano à 4 mains (5 pour main droite facile, 3 pour main gauche facile, 1915-1917 ; chemin inverse des précédentes partitions, elles seront orchestrées en 1925 sous le titre de Suites) ; faciles, c’est vite dit, tant la verdeur rythmique du maître reste l’argument principal sous les dehors d’une nouvelle simplicité qui commence à se faire jour et aboutira à L’Histoire du Soldat en 1918 (il reste cependant beaucoup de Petrouchka dans la Valse parodique). Pleines d’esprit, de piquant, de pugnacité, Lidija et Sanja Bizjak redonnent un coup de jeune à ces pièces négligées.

On espère voir aboutir un nouveau projet discographique, peut-être à l’occasion de leur très prometteuse contribution à la connaissance de la musique américaine lors de La Folle Journée de Nantes ?

Le concert suivant le disputait en envergure à cette matinée, quoique tourné vers de tout autres horizons : Marie Catherine Girod est une inlassable exploratrice des répertoires nés au tournant des XIXème/XXème siècles ; témoignons-lui notre reconnaissance pour ses interprétations des Anglais Arnold Bax et York Bowen alors que tant de Français les ignorent (what a shame!) ; sa passion va aussi aux Français Pierre-Octave Ferroud, Gustave Samazeuilh, Paul Le Flem, ou encore Gabriel Dupont auquel était consacrée cette heure dominicale. On regrette que le disque dont elle présentait en avant-première le programme n’ait pas été disponible à la vente ce jour-là, mais sa sortie ne devrait plus tarder, et l’on peut déjà assurer qu’il représentera une date importante pour la discographie du compositeur fauché à 36 ans par la tuberculose. Dolentes, les Heures du même nom l’étaient, mais avec une profondeur visionnaire dans le pianisme qui faisait échapper les deux pages choisies dans ce recueil (Épigraphe, Du soleil au jardin), et celles de La maison dans les dunes (Mélancolie du bonheur, Houles), à l’influence debussyste que l’on décèle généralement en filigrane de l’esthétique de Gabriel Dupont ; ainsi le tragique de ces heures passées dans des lieux de cure accostait-il à des rivages plus romantiques (ah, les houles grondantes!), apparentés à la mouvance franckiste. Il faut dire que le son ample, moelleux, avec des graves cathédralesques, de Marie Catherine Girod apporte une dimension insoupçonnée à un tel compositeur. Il y a deux ans paraissait une intégrale des deux recueils par le Canadien Stéphane Lemelin (ATMA classique), mais comme ces disques sonnent petitement à côté de l’imposante artiste landaise qui avait déjà enregistré quelques pages de ce musicien chez 3D Classics !

La deuxième partie associait les enthousiasmes communicatifs de la pianiste et du Quatuor Prazák pour une superlative interprétation du Poème de Gabriel Dupont. Entre de telles mains, cet opus égalait les plus grands quintettes de l’époque, et venait à propos rappeler que les Poèmes et autre Concert de Chausson ne sont pas les seules œuvres de ces années à gagner le large de l’espace post-romantique. Météorologie et humeurs psychologiques sont mises en regard dès l’indication de chaque mouvement : Sombre et douloureux, Clair et calme, Joyeux et ensoleillé ; les voiles se gonflent et emmènent l’ouvrage parmi les plus beaux climats de la musique de chambre. On s’étonne (mais un tel étonnement est hélas récurrent…) qu’il ne figure pas au répertoire communément fréquenté ; remercions alors ces grands interprètes de se montrer un peu plus clairvoyants que la moyenne. Comme les publics et organisateurs moutonniers rendent triste la vie musicale en rognant les ailes de tant d’artistes trop prompts à capituler, alors que les esprits audacieux nous procurent d’inoubliables heures d’exaltation…

Sylviane Falcinelli

 

François Leleux con spirito à l’Orchestre de chambre de Paris

François Leleux. Photo (C) Jean-Baptiste Millot.

François Leleux. Photo (C) Jean-Baptiste Millot.

Le fameux hautboïste, en poste en Allemagne comme tant de nos vedettes des vents, a depuis l’an dernier le statut d’ « artiste associé » à l’Orchestre de chambre de Paris (ex-Ensemble Orchestral de Paris). C’est dire que  de son instrument jaillissait à flots un champagne musical, en ce 16 octobre 2013 sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. En effet, l’imaginatif musicien pétille d’idées dans l’art d’animer un phrasé, d’attirer l’attention sur une saillie mélodique, de transformer en trait piquant la moindre réplique avec l’orchestre. Réécouter la Suite n°1 en ut majeur de J.S. Bach au prisme de la prééminence du concertino d’anches (avec un excellent Henri Roman au Fagott, sans oublier les hautboïstes Daniel Arrignon et Michel Giboureau) mettait en relief la verve de dialogues accroissant l’esprit festif de ces danses. On l’aura compris, François Leleux n’intervenait pas de la place « normale » de chef d’orchestre mais, debout à côté du pupitre de premiers violons, il impulsait, avec ses camarades hautboïstes et bassoniste au premier rang, le plaisir de concertare au plus pur sens du terme, son habituelle mobilité sur scène tenant lieu d’indications pour les musiciens. Un répertoire chambriste fondé sur une sécurisante assise rythmique et harmonique autorise de telles expériences de « joué-dirigé », pour reprendre une expression  maladroitement adaptée de l’anglais que François Leleux aime employer. Et – ne le répétez pas, ce n’est pas « politiquement correct » ! – Bach bien joué sur instruments modernes, cela reste très gratifiant pour l’oreille…

Le deuxième volet Bach du programme le voyait à nouveau

Nathalie Stutzmann. Photo (C) Simon Fowler pour DGG.

Nathalie Stutzmann. Photo (C) Simon Fowler pour DGG.

intervenir par moments comme co-soliste au côté de Nathalie Stutzmann, puisqu’il s’agissait d’un choix d’airs (dont certains concertants, avec hautbois d’amour, avec violon) extraits de cantates ainsi que du célèbre Erbarme dich de la Passion selon Saint Matthieu. En de récentes chroniques, j’évoquais le plaisir d’entendre encore de vrais contraltos (espèce qui semblerait en voie de disparition, à en croire les castings avec mezzo-soprano affichés lors d’exécutions de partitions toujours écrites pour S-A-T-B… A comme alto, je précise!) : le goût très senti dont témoignait Nathalie Stutzmann en ces pages épousait la beauté de sa chaude couleur vocale. S’en tenant à une projection plus délicate que volumineuse, elle installait le climat de prière qui sied à de tels textes, et c’est bien cette ferveur rayonnante d’humanité que l’on retiendra de Vergnügte Ruh (de la BWV 170), de Gott hat alles wohl gemacht (de la BWV 35) et d’Erbarme dich, tandis que l’allégresse lançait de joyeux traits dans Gott will, o ihr Menschenkinder (de la cantate BWV 173) et que la grâce consolatrice incitait à la réflexion dans Murre nicht (de la BWV 144).

François Leleux. Photo (C) Uwe Arens pour SONY.

François Leleux. Photo (C) Uwe Arens pour SONY.

Ut Majeur étant décidément la tonalité dominante de ce programme, François Leleux revenait encore en soliste-chef pour un concerto dont on ne saura peut-être jamais s’il est ou non de F.J. Haydn ; toujours est-il qu’une partition aussi souriante offre à notre hautboïste un terrain idéal pour y faire briller sa virtuosité d’inspiration belcantiste (on sait combien François Leleux aime déguiser son instrument en Reine de la Nuit dans des paraphrases de la Flûte enchantée, et sa cadenza pour ledit concerto anonyme atteignait des aigus qui auraient probablement été jugés inaccessibles au XVIIIème siècle). Car la réactivité débridée de son cerveau rebondissant d’intention affûtée en ingénieuse astuce semble directement branchée sur l’instrument, et cette spirituelle effervescence confère un caractère inimitable à chacun de ses concerts (il me souvient, dans le même esprit alerte, du Concerto pour hautbois – toujours en ut majeur ! – de Mozart qu’il avait joué le 23 septembre 2011 avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Myung-Whun Chung). C’est un elfe qui déverse sa fantaisie sur le plateau, mais c’est aussi un formidable musicien sachant lire et communiquer tout ce qui se cache entre les portées ! À preuve la dernière partie du programme où sa séduction d’instrumentiste n’intervenait plus puisqu’il dirigeait, du podium cette fois, la si rebattue Symphonie «Jupiter» (en ut majeur, tonalité optimiste et affirmative, voire itérative ce soir-là !) de Mozart. Alors, certes, il n’apparaît pas encore comme un chef d’orchestre très orthodoxe (hum, hum… le dernier accord laissa à la traîne quelque musicien attardé), et pourtant on demeurait de bout en bout captivé par un époussetage de chaque détail de la partition, comme si sa connaissance intime acquise de l’intérieur d’une partie d’orchestre se voyait appliquée avec la même sagacité  à la lecture de toutes les autres strates concourant à l’édifice. Non plus une lecture « globale », mais une interrogation sur ce qu’apportent les intonations de chacun des instrumentistes impliqué d’une voix bien personnelle dans le dialogue. François Leleux avait d’ailleurs l’oeuvre parfaitement dans la tête, comme le prouvait la partition posée par sécurité devant lui… dont il ne tournait les pages qu’entre les mouvements, pour une « remise à jour » en cas de malheur (ce qui n’arriva pas, Dieu merci) ! La symphonie se concluait par une explosion de vitalité, bouquet du feu d’artifice qu’il nous avait offert toute la soirée. On le retrouvera le 26 avril, en soliste du Concerto pour hautbois de Richard Strauss sous la direction de Thomas Zehetmair ; figureront aussi au programme les Instants pluriels de Philippe Manoury, compositeur honoré cette année par l’Orchestre de chambre de Paris, ce qui nous change des dégoulinades néo-tonales ayant trop occupé le devant de la scène lors de saisons antérieures.

 Sylviane Falcinelli

La voi(e)(x) d’Henri Demarquette

Henri Demarquette à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Henri Demarquette à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Je veux ici  promener un regard rétrospectif sur trois concerts du violoncelliste Henri Demarquette (postérieurs aux mémorables moments déjà chroniqués dans mon feuilleton du printemps où il se trouvait illustrer un certain idéal d’exécution chambriste), témoignant de l’incessante ouverture de son répertoire, de sa curiosité musicale, de son esprit d’initiative ; mais je soulèverai aussi la difficulté, pour une voix qui – mis à part quelques incontournables repères dédiés à l’instrument seul – appelle le concours d’autres partenaires (musique de chambre ou oeuvres concertantes), de trouver à se faire entendre selon que la symbiose prend ou ne prend pas.

Les deux premiers de ces concerts offraient d’incontestables sommets d’interprétation… de sa part, mais une entrave surgissait  par ailleurs du fait de déséquilibres venant d’autrui. Le troisième – pourtant le plus improbable –, né d’un vieux rêve caressé par Henri Demarquette, montrait une miraculeuse cohésion entre tous les participants – cette fois vocaux – et lui-même au sommet de sa puissance expressive.

 À la Grange de Meslay

Le 22 juin 2013 en Touraine, on attendait de vivre le prolongement du raffinement ressenti à l’écoute de la Sonate de Debussy lors de La Folle nuit à Gaveau [lire chronique du 2 mai sur ce site], puisque l’on retrouvait le duo Henri Demarquette-Boris Berezovsky dans des Sonates de Mendelssohn (n°2 en ré majeur op.58), Britten (op.65) et Grieg (en la mineur op.36). De fait, on goûtait dans la Sonate de Britten la recherche de colorations d’archet, la palette de vibrato savamment graduée qui donnent une irisation au jeu des cordes tel qu’Henri Demarquette le maîtrise aujourd’hui, et cette subtilité invitait à une lecture merveilleusement nuancée de la partition. Malheureusement, ce jour-là, le pianiste russe « assurait » (ce qui lui advient de plus en plus souvent, hélas!) et n’épousait guère par son toucher très immuablement monocolore la palette mouvante de son partenaire. Ce frein d’indifférence au clavier empêchait, dans Grieg, le lyrisme de s’envoler aussi loin qu’on en sentait le bouillonnant désir naître sous l’archet. Quel dommage, puisqu’une telle œuvre s’accomoderait si bien de la généreuse vocalité du violoncelliste ! Henri Demarquette devra-t-il demeurer longtemps orphelin de la complicité qui le lia à la défunte Brigitte Engerer ? Il devient urgent qu’il trouve un partenaire auscultant son clavier d’une oreille jumelle à la sienne. Car, en grand musicien qu’il est, Henri Demarquette évolue sans relâche et nous dit aujourd’hui de nouvelles choses ; il importerait donc que, sur ce chemin, il soit accompagné d’un sang neuf vibrant au même diapason. Si l’échange avec Berezovsky a donné quelques beaux fruits, il semble aujourd’hui ne s’ajuster que par soubresauts à la quête du violoncelliste. Hélas, les associations de partenaires ne résultent pas toujours de critères musicaux mais des combinaisons ordonnées par les agents ou les producteurs…

Henri Demarquette répétant avec Boris Berezovsky à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Henri Demarquette répétant avec Boris Berezovsky à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Détour Laloesque

Et puisque nous parlons de Boris Berezovsky, autorisons-nous une parenthèse pour dénoncer l’épisode des 5 et 6 juin derniers à l’Orchestre de Paris. Notre phalange ne s’aventure que modérément dans l’exhumation de répertoires méconnus, mais cette fois, les programmateurs avaient pris une initiative qui appelait le plus ferme soutien : invitant un chef parmi les meilleurs connaisseurs de la musique française, Yutaka Sado, ils avaient conçu une première partie réunissant le Divertissement de Jacques Ibert (que le chef japonais dirigea avec autant de finesse dans les détails que de verve) et le Concerto pour piano d’Édouard Lalo, injustement délaissé sans que l’on sache pourquoi. L’événement était de taille et correspondait tout de même à la mission de service public que l’Orchestre de la capitale doit à la musique française… sauf que l’événement n’eut pas lieu ! Le soliste invité n’était autre que Boris Berezovsky ; sur une telle affiche l’Orchestre avait obtenu une retransmission d’Arte Live web et le sigle « événement Télérama ». Mais au dernier moment, Berezovsky se rétracta et remplaça Lalo par la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, autrement dit par son fond de commerce ! Tout le monde sait que le virtuose russe peut se lever le matin et décider de jouer n’importe lequel des Rachmaninov le soir, mais rappelons que les engagements pour une saison d’orchestre s’effectuant avec une anticipation d’au moins deux saisons, le Concerto de Lalo programmé les 5 et 6 juin 2013 était annoncé dans les brochures d’abonnement diffusées dès le printemps 2012. Boris Berezovsky avait donc signé en connaissance de cause et eu le temps de se préparer à ce qui représentait une incursion non négligeable dans le patrimoine du pays qui l’accueille si souvent ! L’Orchestre de Paris eut parfaitement raison d’annoncer, le soir des concerts, la modification de programme en tournant des phrases qui ne laissaient aucune ambiguité sur le fauteur du changement ; en effet, pourquoi les responsables de l’institution auraient-ils endossé une malencontreuse issue dont ils étaient totalement innocents ? Au terme de son Rachmaninov, Berezovsky ne rencontra de la part du public qu’un accueil froidement poli et, comprenant que son retour pour le désormais traditionnel bis n’était pas souhaitable (ni souhaité), il s’éclipsa discrètement.

 Mais revenons à Henri Demarquette et, puisque nous en sommes à Édouard Lalo – pour la remise à l’honneur duquel il reste encore tant à faire, la Symphonie espagnole ayant éclipsé une production pourtant riche de précieuses pépites – signalons qu’avec l’Orchestre National de Lille sous la direction de Jean-Claude Casadesus, il donnera les 5 et 10 mars 2014 au Nouveau Siècle (avec tournée en région et à Bruxelles entre ces dates, et diffusion en direct sur Radio Classique le 5) le Concerto pour violoncelle du compositeur lillois, l’un des plus beaux inscrits au répertoire du XIXème siècle.

 Mémoire du temps de guerre

Autre situation, autre programme ardemment conçu et défendu par Henri Demarquette en liaison avec Emmanuel Hondré à la Cité de la Musique (13 mai 2013) : une bouleversante évocation des musiques nées en temps de guerre, entre 1939 et 1944. La première partie du programme recélait beaucoup de touchantes découvertes, à commencer par le Nocturne d’André Jolivet, que « chanta » l’archet de Demarquette avec une intensité émotionnelle à faire pleurer des pierres. Jolivet, lui-même formé à cet instrument, parlait des « caractéristiques du violoncelle, […] riches en émotion et en générosité », requérant de satisfaire « son appétit de lyrisme » : il eût été comblé ce soir-là ! Car l’atout maître de notre violoncelliste – une fois évoquée la carte de la maîtrise purement instrumentale – réside dans la spontanéité à fleur de peau propageant, propulsant même, la sincérité qu’il met à défendre les musiques en lesquelles il croit. L’accompagnait un fidèle allié, Michel Dalberto qui, dans cette pièce, mettait ses pas dans ceux d’Yvonne Loriod, alors jeune interprète des musiciens du Groupe Jeune France dont son futur époux Olivier Messiaen. Un autre membre du Groupe Jeune France suivait au programme, avec les deux nostalgiques Noëls pour piano seul de Daniel-Lesur, semblant faire sonner les cloches d’évocations passées pour oublier le triste présent. Pendant ce temps, Charles Koechlin s’était réfugié en Bretagne, dont la simplicité rustique lui inspirait les Chants de Kervéléan ; Michel Dalberto choisit d’en ressusciter les troisième et sixième. Mais l’autre révélation de cette première partie venait d’une partition très consistante et superbement écrite : la Sonate op. 50 pour violon et violoncelle de Marcel Mihalovici. On croit cette formation, exposée au risque d’une relative aridité par la privation de soutien harmonique, n’avoir été victorieusement dominée que par Ravel et Kodály. Erreur ! La Sonate de Mihalovici s’avère absolument magistrale, non seulement par sa richesse polyphonique ne fléchissant pas un instant sous le poids des conventions du « métier » (malgré le clin d’oeil à l’écriture fuguée dans le deuxième mouvement), mais surtout par l’élan porteur de vitalité et d’espérance en ces heures sombres. Oserai-je dire que je l’ai jugée bien plus exaltante que son homologue ravelienne ? Il faut dire que je la découvrais ce soir-là par les plus chaleureux avocats possibles en les personnes d’Akiko Suwanai et d’Henri Demarquette.

Henri Demarquette. Photo (C) Elian Bachin

Henri Demarquette. Photo (C) Elian Bachin

Les problèmes surgissaient hélas lors de la deuxième partie du concert, réservée au chef-d’oeuvre emblématique de ce temps de guerre, le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen. Deux erreurs fondamentales entachaient cette exécution et en limitaient la portée : premièrement, le succès d’une interprétation du Quatuor pour la fin du Temps repose sur la totale osmose entre les quatre instrumentistes, spécialement sur une égale élévation dans la communion entre le clarinettiste et le violoncelliste dont les deux soli (totalement à nu pour la clarinette, soutenu d’une humble pulsation pianistique pour le violoncelle mais sans que cela amoindrisse l’essor vers l’infini de son chant) se répondent quasi symétriquement (en troisième et cinquième positions), comme les flancs d’une architecture pyramidale sur l’ascension des huit mouvements ; ils se voient respectivement investis de la transfiguration musicale de l’Abîme du Temps (et des oiseaux, bien sûr !) et duVerbe de Dieu personnifié en l’éternité de Jésus, ce qui n’est pas rien comme responsabilité au plan du message mystique voulu par Messiaen. Que l’un de ces deux instrumentistes ne soit pas à la hauteur, et c’est toute l’emprise métaphysique de l’oeuvre qui s’effondre. Or le choix – pour le prestige ? – d’un Michel Portal en fin de carrière fut un désastre. Déjà, une intervention improvisée au cours de la première partie du concert réveillait le souvenir du dicton populaire : « On ne peut pas être et avoir été », tant le souffle pathétique qui s’exhalait des poumons fatigués n’avait plus rien à voir avec le glorieux passé de l’illustre clarinettiste. Alors, que dire de son solo dans Messiaen !… D’autre part, de quels cerveaux a bien pu jaillir l’irréparable idée de faire sortir à chaque mouvement les instrumentistes qui n’y jouaient pas ???!!! Quelle aberration, brisant l’unité ABSOLUE atteinte par l’oeuvre malgré les cahots de sa genèse et la rabaissant à une succession de 8 mouvements totalement déconnectés les uns des autres, sans parler – merci pour le recueillement spirituel ! – des craquements de plancher que nous subissions à chacune de ces allées et venues ! Or, même si l’un ou l’autre instrumentiste tire tour à tour le registre «tacet» au fil des mouvements (les 4 musiciens ne jouant pas si souvent ensemble), sa présence spirituelle ne doit pas connaître de coupure et son écoute intériorisée des autres participe autant de la communion de l’ensemble que son rôle sonore : on le ressent très fortement, à bien observer des quartettistes imprégnés de l’esprit de l’oeuvre. Car tel est bien le Quatuor pour la fin du Temps : on y entre – comme par le porche d’une Cathédrale – à la première note, et l’on en ressort (mais en ressort-on vraiment ?)… dans les sphères de l’Infini une fois la dernière note envolée, d’où l’inanité de ces sorties scéniques intempestives (je dois dire que jamais de ma vie je n’avais assisté à une telle pantomime, et j’espère bien ne la jamais revoir !).

D’ailleurs les adjonctions ou replis des divers instrumentistes doivent musicalement être compris comme les entrées, étagements ou superpositions dont on use dans une registration d’orgue. À preuve les fameux unissons de la Danse de la fureur équivalant au mode d’émission d’une « mixture » qui fait parler simultanément plusieurs tuyaux !

Pour mémoire, rappelons les deux seules exécutions du Quatuor m’ayant comblé ces dernières années, en raison de l’irréfragable unité de pensée entre les quatre artistes et de la transmission de flambeau spirituelle du clarinettiste au violoncelliste : Myung-Whun Chung, Svetlin Roussev, Jérôme Voisin, Éric Levionnois au Festival de Saint-Denis en juin 2011  [lire http://www.falcinelli.org/SylvianeFalcinelli/docu/Fest2011a.html ], où clarinettiste et violoncelliste s’étaient répondu comme jamais, en allant au bout de leurs âmes. Car, répétons-le, de ces deux immenses méditations dépend tout le climat d’oraison de l’oeuvre et la mise en état de réceptivité du public, et ce n’est que pour éviter la faute structurelle génératrice d’ennui qu’aurait induit la juxtaposition des deux chants au déroulement infini que Messiaen a inséré entre eux un Intermède contrastant, comme un « divertissement » dirait-on en empruntant au vocabulaire de la forme fuguée !

Et puis, sous les inspirantes voûtes cisterciennes du Collège des Bernardins, le 17 novembre 2012, Éric Le Sage, Pierre Fouchenneret, Nicolas Baldeyrou, François Salque, le jeu du pianiste sachant conduire le déroulement « essentiellement immatériel » de l’oeuvre dont certains éléments « rapprochent l’auditeur de l’éternité dans l’espace ou l’infini », selon les mots de Messiaen.

 Alors, il est évident qu’Henri Demarquette est tout aussi à même que ses collègues susnommés de faire rayonner d’un chant miraculeux le message spirituel de Messiaen, encore que son jeu lyrique demeure un peu trop incarné pour la vision « extatique » du compositeur, mais on attendra de l’entendre intégré au contexte adéquat.

Or c’est au troisième concert, auquel j’en viens maintenant, que s’opérait la fusion avec les partenaires idéaux, et l’opportunité de sublimer son violoncelle en un chant spirituel.

 Festival « Classique au vert »

Les Festivals de l’été ont vu tourner pour la première fois un programme inédit, prélude à de nouvelles impulsions offertes à la création musicale. Baptisé « Voce », il associe Henri Demarquette à l’ensemble vocal Sequenza 9.3 conduit par Catherine Simonpietri.

Il y a quelques années, j’avais eu le plaisir de réaliser un entretien avec Henri Demarquette (paru dans L’Éducation musicale n° 569, Janvier 2011) : il y exprimait l’inspiration vocale de sa vocation violoncellistique ; il me révélait aussi son rêve de susciter des œuvres concertantes mariant son instrument… non plus à l’orchestre mais à un choeur. Un orchestre de voix sous la voix de son archet, en somme. Aujourd’hui le rêve a pris corps, et la féconde collaboration avec Catherine Simonpietri a permis de construire un premier itinéraire musical à partir d’adaptations et de rares pièces contemporaines existantes, avant que des commandes en cours (à Philippe Hersant, à Éric Tanguy) n’engendrent de futures étapes originales ; un disque est par ailleurs en projet chez Universal.

Une commune pureté d’âme unit l‘expression des deux musiciens – et de tous les chanteurs entraînés par l’exigence de leur chef – d’où une perfection rare dans le rendu sonore de cet appariement insolite, mais aussi une conjonction fervente au service du message spirituel délivré par un continuum de pièces d’essence religieuse ou de déplorations.

Pour le répertoire ancien, François Saint-Yves, organiste collaborateur de Catherine Simonpietri, a transcrit habilement When I am laid in earth (le sublime air de Didon mourante à la fin de Didon et Enée de Purcell), adapté le Miserere d’Allegri et des morceaux de la Messe Mille Regretz de Cristobal de Morales (laquelle reprenait l’usage institué un siècle auparavant par Guillaume Dufay d’un thème, éventuellement profane, à visée unificatrice) suivant le principe traditionnel des diminutions confiées à une voix soliste, qu’elle soit vocale ou instrumentale. Le violoncelliste mêlait aussi son lyrisme aux Quatuors vocaux op.57 d’Anton Arensky, plus connu pour sa musique de chambre (il fut le professeur d’écriture de Rachmaninov et de Scriabine au Conservatoire de Moscou) que pour ses pièces vocales.

John Tavener

John Tavener

Quant à la part contemporaine, elle prenait sa source dans la seule (pour le moment !) pièce effectivement écrite pour un tel effectif, Svyati du mystique minimaliste anglais John Tavener (né en 1944, à ne pas confondre avec le compositeur de la Renaissance John Taverner !) et se concluait par une transcription (due à un autre organiste, Thomas Lacôte) du deuxième mouvement de la fameuse 3ème Symphonie « des chants plaintifs » du catholique polonais Henryk Górecki, qui tangeanta lui aussi le minimalisme à une époque de sa vie. Me revenaient alors en mémoire les discussions que nous avions avec Henri Demarquette au temps du susdit entretien, puisque l’on me sait hostile à ce courant simplificateur, même si je reconnais le phénomène hypnotique dont il peut se prévaloir lorsqu’un objectif de méditation est revendiqué (je pense par exemple à Kancheli, Górecki ou Tavener précisément), et le violoncelliste me racontait son expérience de ces partitions, vides sur le papier, mais dont le climat intemporel s’infiltrait, provoquant un autre état de conscience chez l’interprète au fur et à mesure du processus indescriptible de l’incorporation par lequel s’opère la transmutation de l’expérience sensorielle. Une étrange ironie du sort avait voulu que, dans le même numéro où paraissait cet entretien, j’aie eu aussi à rédiger la nécrologie d’Henryk Górecki…

 Concert "Voce" au Parc Floral de Vincennes. Photo (C) Alix Hiltebrand

Concert « Voce » au Parc Floral de Vincennes. Photo (C) Alix Hiltebrand

De fait, à le sentir investi du chant de l’âme en jouant ces musiques lors du Festival Classique au vert (dimanche 11 août 2013),je rendais les armes devant le pouvoir envoûtant des « vraies » voix mais surtout de la partie soliste occupant le premier plan : une émotion hors du temps, un fluide entre la scène et l’auditoire balayait les arguments techniques. Une relation différente à la réception musicale : tel est bien le sens de cette aventure innovante.

Curieusement, la seule autre œuvre contemporaine presque (!) originale sonnait « transcrite » : en effet, le Stabat Mater de Philippe Hersant fut composé en 2002 pour dix voix et viole de gambe, et le compositeur a si bien réussi son pari de réendosser le vocabulaire de l’instrument ancien que, malgré les aménagements opérés pour Henri Demarquette, la partie instrumentale sonne irrémédiablement « gambiste », particulièrement dans les cadences en doubles cordes où Philippe Hersant a voulu rendre hommage au Labyrinthe de Marin Marais. On réentendra prochainement ce Stabat Mater dans sa version initiale, couplé aux autres pièces de Philippe Hersant pour choeur et viole de gambe, sur un disque dont nous reparlerons le moment venu (Decca 481 0486 ), par Catherine Simonpietri et son Ensemble Sequenza 9.3 avec Christine Plubeau à la viole. Mais cette transposition dans les concerts estivaux ne représentait qu’un avant-goût de l’oeuvre à naître, cette fois spécialement dédiée au nouveau partenariat Demarquette/Simonpietri.

 Un cadre inusité pour de la musique contemporaine

 On l’a compris, c’est dans un cadre un peu inhabituel qu’a eu lieu ma rencontre avec ce programme. J’aspire d’ailleurs à le réécouter dans des salles de concert ou dans des églises lui apportant une autre résonance, plus en phase avec sa signification profonde.

Habile manière de faire pénétrer la musique d’aujourd’hui dans les oreilles des vacanciers du Parc Floral de Vincennes, les enchaînements de cette heure de musique ininterrompue (dans l’ordre Purcell/Tavener/Arensky/Allegri/Hersant/Morales/Górecki) fonctionnaient étonnamment bien, sans hiatus stylistique et surtout sans rompre la magie du climat suscité, facteur essentiel à la réussite de ce pari.

On aurait pourtant craint que l’immense aile Delta du Parc, à peine suffisante pour une foule se répandant jusque sur les pelouses environnantes, ne soit pas un cadre très adapté à la perception de telles musiques. Le flot humain se pressant à ces concerts de Classique au vertvous aurait même un petit côté Woodstock, n’était l’âge respectable de nombreuses promeneusesLa topographie des lieux impose hélas une sonorisation – effectuée avec tact par un bon technicien – pour couvrir l’aire remplie par le public, ce qui dénature toujours la pureté de l’émission des harmoniques du son musical. Le violoncelle ne souffrait pas de distorsion sonore, mais les voix subissent immanquablement une déformation de certains paramètres lors de l’amplification (avis aux amateurs de variétés, qui croient entendre des chanteurs sur les scènes pop ! Ils seraient surpris d’entendre l’organe inexistant de leurs stars favorites). Par chance, le vent ne se manifesta que rarement, car les micros réinjectent impitoyablement le souffle d’Éole dans les hauts-parleurs ! Pourtant, le silence des auditeurs dit assez combien ils étaient pris par le bonheur de ce qu’ils découvraient, et les commentaires des habitués du lieu manifestaient leur immense satisfaction à propos des concerts précédents et de cette heureuse initiative d’apporter la musique dite « classique » sur les lieux de verdure.

L’agence Sequenza a reçu délégation de la Mairie de Paris pour animer les étés du Parc Floral de Vincennes, avec un cahier des charges très « grand public » : il s’agit de distraire (intelligemment, s’entend !) les promeneurs du week-end, pas d’alimenter des conclaves pour penseurs d’avant-garde. C’est pourquoi ressort comme une victoire particulièrement importante pour l’organisatrice, Marianne Gaussiat, que le programme le plus audacieux de sa saison ait remporté un succès égal (en terme de fréquentation, de qualité d’écoute, et d’applaudimètre) aux manifestations alignant des concertos popularisés depuis des lustres ou à la venue de Richard Galliano.

Alors récapitulons : je déteste le courant minimaliste, je déteste les transcriptions, je déteste les concerts de plein air, je déteste les concerts sonorisés (on dirait la litanie du Schtroumpf grognon !)… pourtant je n’ai pas craint de faire spécialement 470 kilomètres dans la journée pour entendre ce concert, persuadée que j’étais d’y trouver la confirmation du sujet d’investigation qui m’occupe depuis 40 ans – à savoir le pouvoir de transcendance émanant des grands interprètes –, et cette mémorable heure musicale m’a conquise de la première à la dernière note !

Henri Demarquette, lui, y voit, la confirmation de ce qu’il décrit comme le pouvoir de l’instant : cette conjonction magique qui s’opère dans le moment ineffable de la communion entre le contenu de la partition (si désarmante celle-ci puisse-t-elle paraître, elle exige un transmetteur capable d’y introduire son âme), l’état de puissance communicative du messager/émetteur des vibrations sonores (l’interprète), et la mise en état de réceptivité de l’auditoire (quelque immensément collectif que soit ce dernier facteur). En somme, tout ce qui fait du « donner vie à la musique » l’un des plus fascinants phénomènes de la communication humaine.

 Sylviane Falcinelli  

Massenet triomphe à Notre-Dame de Paris

Enfin, serait-on tenté de s’exclamer ! Après les hauts et les bas d’une année commémorative en ordre dispersé, Massenet reçoit avec quelques mois de décalage  l’hommage d’envergure auquel il pouvait prétendre. Il aura fallu une autre commémoration, l’année jubilaire de Notre-Dame de Paris (marquant les 850 ans de la pose de sa première pierre) pour qu’un concert exceptionnel, le 24 avril 2013, comble les attentes les plus exigeantes. L’un des quatre oratorios de Massenet, La Vierge (créé à l’Opéra de Paris en 1880), trouvait enfin une triomphale consécration en la Cathédrale que son vocable lui destinait. Victime d’une carrière en demi-teinte du vivant de son auteur et d’un long oubli posthume, l’ouvrage conjugue pourtant les vertus les plus attachantes de l’expression musicale propre au compositeur.

   Patrick Fournillier (2)  Autre retour au premier plan de l’actualité parisienne, le chef d’orchestre : on eut la bonne idée d’inviter, pour diriger l’événement, un spécialiste incontesté de Massenet (cela devrait tomber sous le sens, mais l’année précédente a prouvé que le bon sens… tombait en capilotade !), un précurseur dont l’enregistrement de la « Légende sacrée » – puisque tel en est le sous-titre – fit date, je veux parler de Patrick Fournillier. Pourtant, le maestro lui-même rappelle que ledit enregistrement (pour le défunt label allemand Koch-Schwann) remonte à octobre 1990 ; de fait, on put apprécier combien le poids de la maturité a enrichi sa nouvelle interprétation d’une énergie organique, d’un sens de l’agogique dramatique appliqué à l’œuvre entière, d’un efficace aménagement de l’économie des contrastes, qui n’apparaissaient pas aussi aboutis à l’époque du disque et des concerts stéphanois. Il connaît tous les secrets du généreux lyrisme massenetien et les dispense avec flamme, sans emmieller le relief des détails si habilement « mis en scène » par le compositeur d’opéras qui commençait alors à percer.

   Ce concert accueilli avec ferveur par le public se pressant dans la Cathédrale (on dit même que les demandes auraient permis de remplir trois soirées !) réveillait par opposition les blessures de la Manon de sinistre mémoire produite en 2012 par l’Opéra de Paris : non seulement l’institution nationale aurait pu s’épargner le ridicule de remonter un opéra-comique n’ayant nul besoin d’un anniversaire pour demeurer l’un des ouvrages les plus joués au monde (alors que ses moyens eussent été mieux employés à remonter tel ou tel des grands drames injustement négligés de Massenet !), non seulement la malheureuse Manon subit les derniers outrages de par la caricaturale mise en scène que l’on sait, mais encore la « Grande Boutique » ne fut même pas fichue d’inviter un chef apte à diriger ce style de musique ! Pourra-t-on nous expliquer pourquoi Patrick Fournillier fut honteusement exclu du centenaire 2012 en France ?! Au fil du persévérant travail qu’il accomplit des années durant, dans la fosse des théâtres comme au disque, afin de remettre au jour maints ouvrages méconnus de Massenet, il acquit une pénétrante connaissance des traits idiomatiques de son style. Alors, je le répète : pourquoi s’être si longtemps privé de sa perspicacité et de son expérience ?

    L’événement marial se doublait d’une dimension pédagogique : c’est en effet à l’orchestre des jeunes du Conservatoire de Paris qu’il revint d’assumer cette résurrection dans un vaisseau qui aurait éveillé les craintes, même d’instrumentistes chevronnés. Patrick Fournillier les prépara par un patient travail, et l’on vit ces étudiants de haut niveau apporter toute leur fraîcheur à l’entreprise. La partition de La Vierge représentait une découverte pour eux, et l’opportunité de la pratiquer fit tomber les habituels préjugés, suscitant un enthousiasme qui rejaillit sur la qualité du concert. Remercions le Directeur du CNSMDP, Bruno Mantovani, d’avoir tout mis en œuvre, dès la conception du projet, pour en assurer la pleine réussite. Jusqu’à la notice du programme, excellente, qui se voyait confiée à une élève de la classe d’Histoire de la Musique, Caroline Dessaint.

    La partie vocale égalait l’interprétation orchestrale : le rôle de la Vierge comporte d’admirables airs venant grossir la théorie des émouvantes expressions féminines créées par Massenet. Une voix d’opéra s’impose donc (ce fut la grande Gabrielle Krauss, fameuse Aida, lors de la création) et l’on entendit avec Norah Amsellem la plus belle Marie qu’il nous ait été donné d’apprécier : projection vocale assurée, diction parfaitement articulée, elle ne redouta en rien l’immensité du vaisseau, et  quand Patrick Fournillier la fit monter dans le triforium pour l’Assomption, sa voix nous vint réellement du ciel (à noter que les trompettes, depuis l’autre partie du triforium, contribuaient aussi à des effets de spatialisation). Et puis, pouvait-on voir une Vierge Marie d’apparence plus galiléenne que la belle Norah au teint cuivré ?

   Tous les autres rôles étaient confiés à des étudiants des classes de chant, entraînés pour la circonstance à vaincre les écueils de la diction française par Jocelyne Dienst. On remarqua spécialement le soprano lumineux de Laura Holm en Archange Gabriel chargé de l’Annonciation ; cette jeune chanteuse a les atouts lui ouvrant une prometteuse carrière.

    Trois chœurs s’unissaient sous les voûtes cathédralesques : les angelots du Chœur d’Enfants Sotto Voce (préparés par Scott Alan Prouty), le Chœur de l’Armée française (sous les galons d’Aurore Tillac), et naturellement la Maîtrise de Notre-Dame de Paris dirigée par Lionel Sow, directeur artistique de Musique sacrée à Notre-Dame de Paris qui a co-produit cette manifestation.

Lionel_Sow_

    Rendons tout particulièrement justice à Lionel Sow pour avoir donné l’impulsion à la résurrection de La Vierge en ces lieux, un ouvrage dont la beauté l’avait ému lorsqu’il le chanta lui-même comme choriste à Compiègne avant de gravir les échelons l’ayant mené à la tête, non seulement des effectifs de Notre-Dame, mais aussi du Chœur de l’Orchestre de Paris. Il lui reviendra de diriger l’œuvre qui, le 10 décembre 2013 à 20h.30, clôturera le 850ème anniversaire : des Vêpres de la Vierge dont on repérait le compositeur, Philippe Hersant, dans l’assistance du 24 avril, toutes oreilles aux aguets pour analyser la périlleuse acoustique !

     En postlude comico-absurde, narrons la mésaventure qui mit Patrick Fournillier face aux incohérences de la vie organistique française ! La seule tache sonore de cette mémorable soirée vint de l’horrible son d’harmonium qui tint lieu d’orgue sous l’accession au Paradis de la Vierge. Déconnecté de la vie musicale – au contraire des pays où toutes les salles de concert intègrent un orgue destiné à jouer avec l’orchestre – le monde organistique français s’accomode avec un coupable aveuglement du fait que les orgues, dans les églises, soient restés à un diapason…aujourd’hui « hors d’âge » ! Autrement dit, toute exécution concertante exige que les orchestres se désaccordent pour s’adapter à l’orgue, ce qui s’avérait difficilement compatible, d’une part avec le considérable effectif réuni pour cet oratorio, d’autre part avec la sécurité d’une bonne tenue de l’accord jusqu’à la fin du concert. L’Enfer commençant dès que l’orgue s’en mêle, on dut par conséquent exclure le recours aux deux instruments de Notre-Dame pour le susdit épisode paradisiaque. Patrick Fournillier suggéra la location d’un orgue électronique… Mon Dieu, que n’avait-il dit là ?! Et il découvrit que l’usage d’un orgue extérieur au prestigieux patrimoine de la Cathédrale est interdit par le règlement interne. D’où le recours aux anches libres à défaut des tuyaux pourtant abondamment plantés en ces lieux !

                                                                                                                              Sylviane Falcinelli

En quête du vrai sens de la musique de chambre (2ème épisode)

La Folle Nuit à Gaveau

     Rendez-vous désormais rituel, le label MIRARE dirigé par François-René Martin prend ses quartiers parisiens deux fois par an à Gaveau pour un week-end de concerts conçu comme un « affluent » de la Folle Journée de Nantes – créée par son père René Martin – et une vitrine des productions discographiques. La collection de printemps 2013 nous offrait des heures particulièrement enthousiasmantes (12-13-14 avril), et s’engageait plus franchement dans une direction qui me comblait d’aise : la modernité des XXème et XXIème siècles. On pouvait reprocher aux précédentes programmations de s’enfermer dans un conservatisme voué à flatter les mélomanes friands de piano romantique. Certes, des tentatives d’ouverture pointaient en l’un ou l’autre endroit du « circuit Martin » : par exemple, une création de Christian Lauba à La Roque d’Anthéron, mais c’était parce que la sollicitation émanait de Brigitte Engerer et Boris Berezovsky, stars de l’écurie du producteur ; ou encore une œuvre nouvelle de Jean-Frédéric Neuburger, mais le jeune compositeur figure au nombre des pianistes vedettes du même circuit ; ou la commande à Bruno Mantovani dont on reparlera plus bas… Sous un autre angle, la Folle Journée de Nantes, par son thème de musique française, avait permis d’entendre cette année une multitude de pièces de ces merveilleux compositeurs façonnant les divers visages de la vie artistique nationale au tournant des XIXème et XXème siècles : occasion particulièrement bienvenue de médiatiser des répertoires injustement négligés. L’édition d’avril à Gaveau franchissait un pas décisif : trois des plus beaux parmi les onze concerts s’aventuraient audacieusement dans des territoires pas franchement destinés aux oreilles paresseuses, et cet effort mérite d’être vivement encouragé. Alors, chers lecteurs, suivez-moi dans la sélection de mes coups de cœur, qui se prolongera d’ici  quelques jours par la chronique des disques corrélés à ces événements.

 Lumineuse modernité

Florent Boffard (C) MIRARE

Florent Boffard (C) MIRARE

    L’un des temps forts vint d’un auteur peu prisé des  pianophiles  : Arnold Schönberg. Florent Boffard, que l’on suit depuis de mémorables Études de Debussy enregistrées pour Harmonia Mundi, sort un disque capital (couplé à un DVD, nous en reparlerons) réunissant l’œuvre pianistique complète du père spirituel de la Nouvelle École de Vienne. Pour le concert, il mettait fort pertinemment en situation deux versants du compositeur : afin de rappeler la filiation issue de la modernité de Liszt et Wagner autant que les traces de ce dernier imprégnant encore l’expressionnisme de Schönberg (même après les  Gurrelieder !), il faisait précéder les Trois pièces op. 11 de la Mort d’Isolde transcrite par Liszt. Quant à la Suite op. 25, elle reprend, sous l’angle de l’affirmation dodécaphonique, les danses de la forme baroque (GavotteMusetteMenuet, Gigue) : la mise en parallèle de la Suite française n°5 de J.S. Bach s’imposait logiquement. Florent Boffard se montra vrai poète du clavier, rendant ainsi un immense service à Schönberg dont la réception devient tellement plus aisée quand un guide aussi éclairé lui donne un visage humain.

    Le travail des plans sonores dans la Mort d’Isolde comme la sobriété de son jeu dans Bach révélaient toutes les ramifications conduisant à un Schönberg non réduit à la radicalité de son virage stylistique mais replacé dans l’héritage du classicisme et du romantisme germanique que lui-même revendiquait hautement. « Ma musique n’est pas moderne, elle est seulement mal jouée », protestait Schönberg. Florent Boffard lui donne raison tant la finesse sensible, la délicatesse des nuances de son toucher, la limpidité de la conduite des lignes laissent enfin cette musique respirer et accéder à des atmosphères libérées des arides carcans verrouillés par les théoriciens. Le recul du temps allié à l’intelligence d’un interprète aux vastes horizons permet enfin de poser sur les pièces de Schönberg le même regard que sur Schubert ou Brahms.

   Autre temps fort, auquel participait encore Florent Boffard, armé de sa riche expérience des langages modernes et contemporains, l’heure dévolue à  Romain Guyot brossait un tableau particulièrement vaste des talents virtuoses du clarinettiste à travers plus de deux siècles de musique. En rebondissante complicité avec le pianiste, il prêtait toute sa palette de colorations à la Rhapsodie en si bémol majeur de Debussy, puis aux Cinq Bruchstücke de l’un des compositeurs les plus imaginatifs de la jeune génération, qui se trouve être aussi un grand clarinettiste : Jörg Widman ( http://www.joergwidmann.com/).

Jörg Widmann © Marco Borggreve

Jörg Widmann © Marco Borggreve

Pièces d’une puissante concision concentrant l’impact de saisissants climats, éclats de discours parfois violents (Bruch signifie : fracture, rupture), suggestifs effets de souffle qui ne versent jamais dans l’insolite gratuit, ondes sonores du jeu dans les cordes, ces Bruchstücke, exigeantes pour les instrumentistes, témoignent d’une vivace inspiration chez le compositeur allemand, en constant renouvellement d’une œuvre à l’autre. Après ces pages, il fallait tout le tonus rythmique de Romain Guyot pour maintenir la tension du New York Counterpoint de Steve Reich, fondé – comme toujours chez le musicien américain – sur l’instillation de progressives variations dans le tourbillon de formules répétitives. L’interprète prit la précaution de préciser que les dix clarinettes entendues sur la bande dialoguant avec sa présence scénique étaient enregistrées par lui-même : on s’en serait douté à entendre le timbre très caractérisé, indissociable du jeu nous parvenant en « live », et l’impact généré par la motricité de cet entrelacs tomberait à plat si la montée vers la frénésie du paroxysme scénique se trouvait plaquée sur des sons figés par autrui. À dire vrai – et l’on sait mon peu de sympathie pour les musiciens répétitifs – je n’avais jamais entendu le New York Counterpoint  ainsi  « sauvé » par une telle efficace énergie. Après cette première partie survitaminée, Romain Guyot tenait à se montrer en styliste à l’aise dans toutes les époques : l’incontournable Quintette en la majeur de Mozart y pourvoyait. Cependant, on garde un souvenir plus ému du concert à Tours de 2012  où il bénéficiait du chaud velours du Quatuor Modigliani pour porter ses évolutions mélodiques, tandis que l’étoffe plus rêche du lausannois Quatuor Sine Nomine décevait un peu à Gaveau.

     Musique d’aujourd’hui encore avec Bruno Mantovani (le plus jeune compositeur de ces journées, puisque né en 1974 tandis que Jörg Widman vit le jour en 1973 !), pivot d’un concert – qu’il présenta en personne – où deux compositeurs qui lui sont chers alternaient avec ses œuvres.

Bruno Mantovani © Pascal Bastien

Bruno Mantovani © Pascal Bastien

Claire Désert ouvrait le programme avec la 8ème Novelette de Schumann : une fois de plus, le miracle de son osmose avec le maître allemand nous saisissait, elle dominait les formes segmentées avec une autorité emportant d’un vigoureux élan la complexité du discours. Puis venait la pièce composée en 2006 par Bruno Mantovani pour le Festival Piano aux Jacobins : Suonare ; si l’on a pu parfois déplorer que l’avalanche de commandes entraîne un certain fléchissement dans la virtuosité créatrice de l’enfant chéri des scènes contemporaines, il a ici traité le clavier à l’échelle d’une pièce de vastes dimensions avec une très pertinente investigation de son champ d’expression. On se réjouit que Suonare soit reprise par des mains aussi expertes et raffinées que celles de Claire Désert : en effet, le tintement obsédant du registre suraigu pourrait devenir vrillant sur un piano sec ou sèchement attaqué. Pour ces folles heures à Gaveau, Denijs de Winter avait amené un Steinway amoureusement bichonné par ses soins, développant un généreux spectre sonore qui convint à tous les répertoires. Or le rapport constamment changeant des palettes de nuances participe de l’individualisation des éléments présidant à la structure de Suonare, il était donc important que la pianiste puisse éprouver une sécurité dans la réponse des différents registres de l’instrument.

Schubert formait une transition, où Claire Désert s’associait au pianiste du Trio Wanderer, Vincent Coq, pour quelques Marches, puis le Trio s’installait au complet (Jean-Marc Phillips-Varjabédian au violon, Raphaël Pidoux au violoncelle) et l’on comprenait le clin d’œil adressé à Schubert par les Huit moments musicaux de Mantovani (une commande de la Folle Journée de Nantes lors de sa thématique Schubert en 2008). Au-delà de ce que laisserait croire le titre, les huit phases de la construction s’enchaînent, souplement conduites, de sorte que l’unité de l’ensemble absorbe les contrastes au gré des ductiles évolutions nouant les parties avec une heureuse liberté. On dit que l’équilibre entre le piano et les cordes perturba souvent les compositeurs du XIXème siècle : il n’a guère posé problème à Mantovani qui configure ses dialogues instrumentaux avec un franc bonheur d’écriture, que l’irremplaçable intimité des membres du Trio Wanderer (constitué depuis 1987 et  dédicataire de la partition) restitua avec aisance.

Soulignons que la musique contemporaine fait son entrée à La Folle Nuit par la bonne porte, celle du répertoire que je qualifierais d’évolutif et non par le biais du genre régressif dans lequel versent tant d’institutions par facilité. De plus, les concerts de ce week-end apportaient une éclatante démonstration de ce que je professe depuis longtemps, à savoir que les interprètes rompus au grand répertoire enrichissent les œuvres contemporaines d’un souffle nourri de l’envergure d’une mise en prespective historique, d’un travail sur la beauté et la plasticité du son, qui échappent trop souvent aux « spécialistes » de la musique contemporaine, lesquels finissent par perdre de vue les vecteurs essentiels de l’expressivité et se dessécher sur une recherche obsédante de nouveaux « modes de jeu ». Des compositeurs aussi différents que Kaija Saariaho ou Philippe Hersant me rejoignant dans cette opinion, je me sens en bonne compagnie !

Paysages français

     La thématique de la Folle Journée de Nantes semait encore quelques traces sur la scène de Gaveau. Claire Désert retrouvait son partenaire de toujours, Emmanuel Strosser, pour s’évader dans les verts pâturages de l’enfance. Qu’il s’agisse de Dolly (Fauré), de Ma mère l’Oye (Ravel), des Jeux d’enfants (Bizet), le mariage fusionnel de leurs délicates sonorités à quatre mains apporte de l’eau au moulin de mon itérative démonstration quant à l’inestimable valeur ajoutée d’un travail persévérant sur le long terme en matière de musique de chambre. Une chantante souplesse passe de l’un à l’autre comme si les quatre mains étaient gouvernées d’une même tête : l’élégance du discours musical, servie par une admirable homogénéité de timbres, peut ainsi se parer des inflexions les plus ténues, comme dans le jeu en solo. Il y a bien longtemps que l’on n’avait entendu des duettistes parvenir à une telle perfection, à une interprétation si juste dans l’harmonieuse conjonction patiemment éprouvée par l’expérience commune au clavier.

     Henri Demarquette et Boris Berezovsky étaient les deux complices favoris de la défunte Brigitte Engerer. Ils reforment un duo, déjà uni dans Saint-Saëns dont ils enregistrèrent la 1ère Sonate pour Mirare. Cette même œuvre réapparaissait à leur programme de Gaveau, après la fameuse Élégie de Fauré où l’art du chant d’Henri Demarquette put faire fondre les cœurs. On sera plus réservé sur le choix de sortir la Louange à l’Éternité de Jésus, grande oraison en solo du violoncelle accompagné par le piano, de son contexte dans le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen : il ne s’agit pas simplement d’une ample mélodie à déployer généreusement  – ce que Demarquette sait évidemment faire avec un son magnifique et profond –, mais on ne la joue pas de la même manière quand elle vient d’où elle vient et va où elle va dans la signification générale de cette adoration mystique. Je suis certaine que notre grand violoncelliste, habitué à jouer l’œuvre dans son intégralité, en est conscient. Lorsqu’apparaît ce solo de violoncelle en cinquième position dans le Quatuor, on a déjà eu un solo de la clarinette (troisième mouvement, sans accompagnement celui-là), et l’un comme l’autre instrumentiste doivent aller jusqu’au bout d’une immense arche d’éternité, au bout d’eux-mêmes en fait, sur un souffle, sur un fil, la signification de chacun des mouvements tirant son essence (désincarnée, dans l’absolu) de l’autre. Alors, quand de surcroît des bruits incongrus de cocktail provenant du salon attenant sur le palier de Gaveau vinrent troubler l’écoute, on conçoit que le message messiaenique fut un peu perdu ce soir-là !

     Par bonheur, on retiendra la magie d’un moment unique : une interprétation de la Sonate pour violoncelle et piano de Debussy comme on n’en avait jamais entendu (je n’étais pas seule à émettre cette opinion à la sortie du concert !). Il se trouve que, hasard des programmations, j’ai beaucoup croisé cette Sonate au gré de mes pérégrinations de ces dernières semaines, jouée tantôt de manière inconsistante, tantôt de manière franchement irritante. Tous ces fâcheux épisodes disparaîtront de la mémoire, et l’on mesurera désormais les futurs impétrants à l’aune des miraculeuses irisations, des chatoiements de couleurs trouvés par Henri Demarquette ; avec quelle vivacité sur l’attaque d’une corde trouvait-il des miroitements de nuances, composant par l’archet et la subtilité du vibrato une vraie palette impressionniste ! Une inoubliable performance de jeu violoncellistique, en vérité. Gagné par l’inspiration de son partenaire, Boris Berezovsky réussit à n’en  jamais gêner la liberté d’inflexion, mais se moula avec discrétion dans les finesses d’un idiome qui ne lui est certes pas congénital mais qu’il apprend en suprême compagnie.

    Saint-Saëns pointait le bout de sa barbe parmi les transcriptions (par Roland Pidoux) de « tubes » classiques qui constituent le fond de commerce des Violoncelles français. On aimerait juste rappeler à ces talentueux musiciens que – grâce notamment au foyer de création beauvaisien – le répertoire pour octuor de violoncelles s’est enrichi d’une considérable collection d’œuvres contemporaines dans laquelle ils seraient bien inspirés de puiser au lieu de nous infliger des arrangements du Tombeau de Couperin ou d’extraits populaires de Carmen ! Néanmoins, la formidable projection sonore de François Salque en substitut de corniste, dans une transcription de la Romance pour cor et piano op. 36 de Saint-Saëns, se distinguait. Son phrasé galbait la partie en principe dévolue au cuivre avec une chaude ampleur tout à fait adéquate.

       Le Quatuor Modigliani poursuivait sa tournée avec le quatuor de Debussy et vivait une expérience révélatrice : après avoir joué récemment le Quintette de Franck à Tours avec Jean-Frédéric Neuburger (lire notre précédente chronique), il redonnait cette œuvre en compagnie d’un pianiste à la personnalité radicalement différente : Jean-Claude Pennetier. Autant dire que des intentions différentes surgirent d’entre les portées, et dans le mouvement lent, le toucher si délicatement clair de Pennetier trouva tout naturellement à ciseler de fines incrustations.

Jean-Claude Pennetier sur mur

      Je m’avoue généralement imperméable au style de jeu d’Anne Quéffelec mais son parcours à travers la musique française enjambant la charnière des XIXème et XXème siècles brossait un habile panorama qu’elle présenta d’ailleurs par un petit discours à l’humour rafraîchissant. En posant des jalons depuis Satie, Debussy et Ravel jusqu’au jeune Poulenc, cette ronde des esthétiques du temps eut l’immense avantage de glisser au passage des auteurs rarement accueillis sur les grandes scènes parisiennes : Reynaldo Hahn, Pierre-Octave Ferroud, Déodat de Séverac, Charles Koechlin. Remercions-la tout particulièrement d’avoir livré une interprétation profondément sentie d’une page des Heures dolentes de Gabriel Dupont (Un après-midi de dimanche), et surtout de l’admirable Glas de Florent Schmitt. Quel dommage qu’elle soit revenue, pour les bis, à Chopin et Haendel, au lieu de poursuivre sa promenade française !

      En matière de bis, j’en tiens pour la politique rigoureuse de Maurizio Pollini (et je dédie cette anecdote à Florent Boffard) qui veut que ces appendices du concert en prolongent le climat ou la cohérence. Je me souviens d’un récital de Pollini au Théâtre des Champs-Élysées, pour le lancement de son intégrale de l’œuvre pianistique de Schönberg (un disque DGG, à l’époque du vinyle !) : il inclut dans son programme une vingtaine de minutes de Schönberg. Puis vint l’heure des bis… où l’auditoire traditionnel des récitals élyséens devait se dire qu’il avait absorbé l’amère potion et que l’heure de la détente sonnerait. Premier bis : Schönberg. Deuxième bis : Schönberg again. Et ainsi de suite. Tant et si bien que Pollini, âme militante s’il en fut, réussit à caser en bis l’autre moitié de l’œuvre complète du Viennois ! Depuis cette lointaine époque, je brandis l’attitude de Pollini comme la seule manière intelligente de ne pas gâcher la cohérence d’un programme. À ce propos, Florent Boffard, moins téméraire mais tout de même constructif, était revenu à Bach lors des rappels, ce qui constituait un prolongement logique de son angle d’attaque.

Beethoven par Abdel Rahman el Bacha

     En avant-première de son intégrale à paraître des Sonates de Beethoven, Abdel Rahman el Bacha proposait les trois dernières : arche d’une lumineuse évidence, la progression de son interprétation nous conduisait par paliers vers la décantation d’une dimension spirituelle accomplissant son assomption jusqu’aux dernières mesures de l’op. 111. Puisque nous parlions de l’art de choisir les bis, en pensant à l’hommage à Bach contenu dans les fugues des dernières Sonates, le pianiste répondit aux acclamations par le 1er Prélude du 2ème Livre du Clavier bien tempéré, dont la sereine abstraction ne brisait en rien l’atmosphère vers laquelle il nous avait emmené. Après le concert, Abdel Rahman el Bacha exprimait son vœu d’ « être transparent » afin que le public ne perçoive plus que le compositeur, sans l’altération provoquée par l’interposition d’un autre. Admirable humilité qui a pu le conduire, par le passé, à une réserve bridant quelque peu la communication. Mais aujourd’hui, parvenu au sommet d’une maturité pleinement épanouie et nourrie par une réflexion jamais relâchée, armé d’une suprême maîtrise technique et d’un discernement analytique très affûté mis au service du message émotionnel, le pianiste atteint à l’équilibre incorporant tous les paramètres constitutifs du langage beethovenien pour les échafauder en une construction lisible. Ainsi nous amène-t-il, non à « repenser » (vocabulaire à la mode) l’irréductible monument, mais tout simplement à ouvrir les yeux et les oreilles sur le champ du logos, si bien qu’on se dit : « Mais oui, c’est cela ! ».

Les mains d'Abdel Rahman el Bacha dans Beethoven © Photo Sylviane Falcinelli
Les mains d’Abdel Rahman el Bacha dans Beethoven © Photo Sylviane Falcinelli

   Il n’est point rare d’entendre tel ou tel pianiste – éminemment respectable –  nous proposer sa lecture  privilégiant un versant de la personnalité beethovenienne : par exemple, en cette même Salle Gaveau, quelques semaines auparavant, Denis Pascal avait interprété lui aussi les trois dernières Sonates avec un parti pris marqué. Jouant sur la fine musicalité de son toucher, il avait choisi de murmurer les confidences du dernier Beethoven replié sur ses blessures intimes. Choix légitime, assumé avec une remarquable sensibilité, mais choix partiel et partial évacuant la puissance révoltée du génie beethovenien. D’autres, au contraire, veulent privilégier l’énergie titanesque et la brusquerie des manières d’ours mal léché que l’on connaît aussi au compositeur.

   L’apport de la nouvelle intégrale d’Abdel Rahman el Bacha consiste à prendre en compte tous les versants de l’œuvre et de l’homme sans en minimiser aucun, et de poser à sa juste place chaque colonne du temple afin que le fronton – premier offert au regard – incite le public à pénétrer l’harmonie de l’édifice pour s’engager dans le décryptage de sa téléologie.

On entendra cet été puis cet automne plusieurs intégrales en concert données par le pianiste libanais pour accompagner le lancement de son coffret.

Croissance d’un festival en région

La Cathédrale de Lavaur (C)  Photo Sylviane Falcinelli

La Cathédrale de Lavaur (C) Photo Sylviane Falcinelli

     Les efforts du pianiste Frédéric Vaysse-Knitter pour animer le tissu culturel de sa région natale (le Tarn) portent leurs fruits. Son festival A Tempo atteignait sa 4ème édition (2 au 7 avril 2013) et rencontrait enfin – après une implantation progressive, partie de presque rien les deux premières années – une adhésion publique qui se concrétisait par des salles pleines aux cinq concerts proposés, à Lavaur mais aussi – pour la première fois – dans deux communes beaucoup plus à l’écart des grands axes (Belcastel, Villemur-sur-Tarn). Il faut une courageuse persévérance pour susciter une nouvelle habitude chez des publics rendus passifs par le gavage télévisuel ; le bouche à oreille opère comme le meilleur agent de publicité mais n’offre de retombées qu’étape après étape. Y être parvenu en seulement quatre ans représente un beau résultat… qu’il va falloir pérenniser en offrant au valeureux directeur artistique les moyens de supporter une action devenu plus contraignante par l’extension géographique et sociologique du projet (puisque la partie spectacle se double d’une action éducative auprès des scolaires et des institutions d’handicapés).

     Cette année, le musicien s’est sacrifié au profit du concepteur d’action artistique, et l’on frémit en voyant aujourd’hui (dans tous les domaines allant de l’organisation de festivals à la production discographique) les jeunes artistes contraints de se laisser miner par la prise en charge matérielle de leurs projets, d’empiéter sur leur temps de travail musical pour trouver eux-mêmes les financements permettant la survie de leur moyen d’expression. Dans un monde idéal – pas si utopique puisqu’il existait encore il y a quelques décennies ! –  l’artiste ne devrait pas avoir à endosser l’habit du solliciteur frappant à la porte des bailleurs de fonds ou de l’estafette quémandant les aides budgétaires des pouvoirs publics. On a connu l’heureux temps où les artistes travaillaient leur musique tandis que d’utiles acolytes – aux capacités moins éclatantes devant une partition musicale – appliquaient leur savoir-faire aux métiers de la production (donc aux démarches d’organisation et à la collecte de financements). Art et production requièrent des talents différents, que diable ! Mais si les artistes doivent se laisser distraire de la concentration exigée par l’approfondissement de leur pratique et se disperser en basses besognes administratives ou en quête de subventions sans cesse rognées (ce qui signifie d’une année sur l’autre la multiplication des démarches pour réunir au final un financement inchangé), alors il faut craindre les effets néfastes sur la qualité du message artistique, spécialement lorsque de jeunes musiciens sont atteints à l’âge où tous leurs efforts devraient porter sur l’élargissement de leur répertoire et le questionnement (réponses espérées !) de leur individualité, de leurs « outils » à mettre en œuvre pour inscrire leur voie/voix dans un héritage impliquant de bien complexes paramètres mentaux et techniques.

    Il me revient en mémoire ce que me disait un jour Marius Constant : « On parle toujours, pour s’en indigner, de la livrée que portait Haydn à la cour des princes Esterházy. Mais lui, au moins, était payé pour faire ce qu’il savait faire : composer ! Tandis que nous, compositeurs prétendument libres du XXème siècle, nous devons tous exercer un autre métier en parallèle (professorat, interprétation) afin d’assumer notre subsistance dont dépendra le peu de temps libéré pour la composition ! »

     Pour en revenir à la croissance du jeune festival A Tempo, emblématiquement observée à l’aune des divers critères, elle a maintenant atteint un palier décisif, où se conjuguent la satisfaction des élus locaux de voir une animation culturelle rayonner en d’autres zones que le chef-lieu du département, le bonheur d’un public découvrant de nouveaux spectacles, et – facteur essentiel – une programmation où, dès la première année, des artistes reconnus acceptèrent de descendre en terrain presque vierge au seul motif de l’estime que Frédéric Vaysse-Knitter s’était conquise dans les milieux musicaux par son talent personnel d’interprète. Alors, s’il vous plaît, ne gâchez pas ces atouts ! L’équipe de bénévoles qui entoure actuellement le directeur artistique semble trop réduite, le festival ne survivra qu’au prix d’une redistribution des tâches : au directeur artistique l’impulsion de la programmation, de  la physionomie spécifique du festival, les contacts avec les artistes invités, mais ne trouvera-t-on pas sur place d’efficaces adjoints pour le libérer du souci de l’intendance et prendre en charge les relations avec le tissu local, l’organisation pratique, la reconduite des aides budgétaires d’une année sur l’autre, la publicité, le site Internet et l’impression des programmes, etc. ?

     Bien que devant beaucoup au bénévolat, le succès des festivals que l’on voit croître et se multiplier tient beaucoup à la professionnalisation de leur gestion : que les élus locaux cessent de jouer les autruches, et prennent conscience de cette donnée (qui a certes un coût mais crée des emplois !) s’ils veulent améliorer leur image par les retombées – aussi économiques que morales, du reste – d’une politique culturelle digne de ce nom !

     L’esprit que veut infuser Frédéric Vaysse-Knitter vise à la rencontre des arts ; la progression vers ce but oscillait entre de spectaculaires réussites et une faute de goût : pour de basses raisons tenant à la reprise de panneaux déjà présentés ailleurs, l’exposition de photos de Jean-Baptiste Millot – portraitiste connu dans les milieux musicaux – vira au flop. On attendait ses nombreux portraits de musiciens dits « classiques » (seuls trois ou quatre, dont une nouvelle photo de Frédéric Vaysse-Knitter, s’y faufilaient)… et l’on vit s’étaler les trognes saisies dans les milieux jazz, rock et pop, en complète inadéquation avec la programmation musicale du festival comme sous les voûtes de la Chapelle des Sœurs du Christ, aujourd’hui annexe de la Médiathèque aménagée en la cité médiévale de Lavaur – si éprouvée par la sanglante répression contre les Cathares – et placée sous le vocable de Guiraude de Laurac (belle revanche pour cette héroïne dont on lira la tragique histoire  http://fr.wikipedia.org/wiki/Guiraude_de_Lavaur ).

    À l’opposé, la Tour de Défense (forteresse wisigothique du XIIème siècle) de Villemur-sur-Tarn accueillait un spectacle aussi original qu’esthétique (et cette fois parmi les fameuses photos  « régionalistes » de Jean Dieuzaide), voué à résoudre une épineuse question : comment faire absorber par un public non initié le monumental quatuor à cordes (1902-03)  d’Albéric Magnard – une quarantaine de minutes de polyphonie plus germanique que française, le comble pour un musicien que tuèrent des soldats allemands ! – , même avec un quatuor de Mozart en apéritif, sinon en l’adornant d’attraits visuels et littéraires ? Il y fallait du tact, mais le mélange des genres se tissa harmonieusement et se solda par un succès mérité. Un prélude silencieux ouvrait la soirée : l’artiste mi-hongrois, mi-japonais Miki Tajima (désigné dans les programmes sous les qualités les plus impropres et barbares à la langue française : « jongle-contact », « performer », d’où sort un tel  vocabulaire !!!), en faisant circuler sur ses fines articulations héritées de sa morphologie asiatique une boule de cristal, crée des chorégraphies de gestes d’une incroyable beauté et met les spectateurs en condition de paix (l’esprit de l’art bouddhique s’y montre perceptible) pour accueillir les émotions artistiques. On devait le retrouver les soirs suivants dans des expériences éphémères de musique chorégraphiées… expériences à développer car traduisant l’essence musicale en une si admirable osmose des gestes que l’artiste semblait aussi impalpable que la courbe d’une mélodie musicale, comme libéré de la matérialité du corps : ainsi chorégraphia-t-il le seul premier mouvement de la Sonate pour piano et violon de Ravel, ainsi que les mouvements lents du Quatuor à cordes op. 41 n°1 de Schumann et du Quintette en fa mineur op. 34 de Brahms. En somme, la désignation plus appropriée à son art serait, en bon français (!) : chorégraphie de cristal, mais elle ne suffirait pas à rendre l’esprit d’intériorité méditative qui préside à la naissance du geste.

Miki Tajima

Miki Tajima

    L’autre apport au concert Mozart-Magnard venait de la littérature. Brigitte Fossey, qui avait déjà prêté son concours l’année précédente, revenait avec le titre de marraine du festival 2013. Il lui échoyait la redoutable tâche d’introduire le Quatuor de Magnard par les pages de Marcel Proust sur la Sonate de Vinteuil (dans À la recherche du temps perdu) , certes admirablement en situation, mais écrites pour être assimilées livre en main, non pour être dites : la description de la réception d’une œuvre, le processus de mémoire inhérent à toute audition musicale se trouvent judicieusement décrits par les sinuosités infinies déroulées au fil de la prose proustienne. Mais quelle performance que d’en communiquer oralement les multiples intentions à un auditoire ! Brigitte Fossey releva magistralement le défi ; en somme, elle eut à effectuer un travail similaire à celui de ses partenaires quartettistes : trouver, au sein des immenses phrases si caractéristiques de l’auteur, les « coups d’archet » qui en révéleraient clairement les articulations et en moduleraient la signification expressive par l’art du phrasé ! En ce sens, elle accomplit une éblouissante démonstration d’interprétation sur la musicalité des textes. Entre les mouvements, Victor Hugo, Sully Prudhomme (Le Vase brisé ), Baudelaire, venaient susciter de puissantes images poétiques dont la comédienne déclinait les nuances (au sens le plus musical) avec une ferveur mélodieuse. Et quelle diction admirablement travaillée ! Mais pourquoi ne trouvait-on imprimée dans les programmes nulle mention des œuvres (ou extraits d’œuvres) dites, lesquelles  participaient à l’instar des œuvres musicales de l’économie de la soirée : coupable irrespect envers les littérateurs !

   Invité au titre du soutien apporté à de jeunes interprètes, le Quatuor Girard (quatre frères et sœurs nés entre 1983 et 1991) fut appelé a bien rôder le quatuor de Magnard au fil de ses concours et résidences : il se montra donc à la hauteur de la tâche. Mais ses autres participations au festival (Schumann, Brahms) révélèrent bien des failles, des défauts de jeu (spécialement dans les nuances forte), et une certaine immaturité ; il ne faudrait donc pas que la soudaine médiatisation (fléau de notre époque qui veut « fabriquer » en peu de temps des « produits » vendeurs) attirée par les premiers lauriers de cette fratrie interrompe son processus de patient travail en le jetant trop vite dans le circuit de concerts… du coup mal préparés. De surcroît, pour accéder au charisme de la communication musicale vers l’auditoire qui distingue les natures de concertistes, ces jeunes gens devront apprendre à se libérer d’on ne sait quelle retenue qui les enserre dans d’invisibles chaînes et leur refuse d’ouvrir les vannes au courant émotionnel. L’aînée, la violoncelliste, laisse percer un engagement – ainsi qu’une qualité de sonorité – bien plus perceptible, mais on aimerait qu’elle réussisse à contaminer ses frères et sœur, à faire exploser le barrage.

Le Quatuor Girard en concert à Lavaur (C) Photo Franck Monteil

Le Quatuor Girard en concert à Lavaur (C) Photo Franck Monteil

      À propos de fratrie, il était demandé aux frères Jean-Marc Phillips-Varjabédian (violoniste du Trio Wanderer) et Xavier Phillips (violoncelle), qui ne se produisent quasiment jamais ensemble, de retisser par les cordes les liens du sang : l’incessant passage des courbes, inflexions, accents, d’un instrument à l’autre exigé par la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel bénéficiait manifestement d’une  complicité ludique dans la manière de se renvoyer les répliques. On passera sur d’autres accostages chambristes, au cours du festival, trahissant l’impréparation, travers d’un temps où l’on croit que des rencontres de hasard, négligeant le long mûrissement d’un vrai travail, suffiront à recréer les multiples ramifications des convergences humaines nécessaires pour infuser la vie jusqu’aux plus subtiles textures d’une partition à plusieurs ! Illusoire aveuglement !

      Pour le reste, « noblesse oblige », et le raffinement musical des pianistes se produisant au fil des années sur la scène vauréenne (outre le directeur artistique lui-même, citons Frank Braley, Denis Pascal, Pascal Amoyel) induit une sélectivité garantissant l’identité du festival ; elle devrait donc conduire à balayer d’improbables survivances de briseurs d’ivoire semblant réchappés d’un entre-deux guerres enterré.  Que Frédéric Vaysse-Knitter ait eu à combler impromptu (en reprenant des pièces qu’il avait beaucoup fait tourner au cours de l’année) la défection d’un collègue lors d’un programme en tandem représenta une chance pour l’auditoire… et une malchance pour le concertiste subsistant : dès que Frédéric Vaysse-Knitter posa les doigts sur le Nocturne en ut mineur (op. 48 n°1) de Chopin, le temps se suspendit et la noblesse du climat intérieur se diffusa sur l’auditoire, renvoyant aux oubliettes la détestable affectation « cœur en écharpe » infligée au même compositeur par un pianiste sans nuances l’ayant précédé au clavier.

    Sommet du festival, le concert de clôture illustrait le thème litanique de mes chroniques : rien n’égale une intime communion musicale entre partenaires de longue date en musique de chambre… et d’intimité il s’agit bien avec le couple Pascal Amoyel – Emmanuelle Bertrand ! Les deux artistes présentaient à Lavaur le programme donné Salle Gaveau quelques jours auparavant (mais oui, mais oui, les Vauréens ont maintenant la chance de partager les privilèges des Parisiens !) : Sonates pour violoncelle et piano de Borodine, de Chostakovitch (op. 40), de Brahms (op. 38), avec comme intermède du pianiste seul la Barcarolle d’Alkan choisie parmi les pièces de son nouveau disque. Une fois de plus s’éleva l’expression fusionnelle  émanant de ces deux musiciens d’exception pour faire palpiter les moindres intentions. Quel que soit le style des musiques interprétées, ils vibrent d’un même cœur et la spontanéité animant leur volonté de partage avec le public transcende les cadres du concert.  

     On admira comment Pascal Amoyel timbra les plus délicats pianissimi dans une acoustique peu porteuse et sut atteindre à l’essentiel sans jamais « surjouer ». Quant au violoncelle d’Emmanuelle Bertrand, à la chaude voix barytonnante, son chant irradiait de tout son lyrisme. On peut rendre justice à la jeune femme de s’être montrée cette après-midi-là égale à elle-même… car elle faillit bien être empêchée de donner son concert ! En effet, arrivant de Mulhouse où elle jouait la veille avec orchestre, la violoncelliste subit une panne d’avion qui l’obligea à une invraisemblable succession de moyens de transport (taxi jusqu’à Zürich, plus deux avions !) pour rejoindre Toulouse et finalement arriver à Lavaur quarante minutes avant de monter sur scène avec une grâce souriante et une fraîcheur musicale intacte ! C’est assez dire la maîtrise de soi que révèle une telle faculté de vaincre des obstacles stressants !

   En bis, comme pour rester fidèle, tant à la dominante russe du programme qu’à cet art du chant, le couple dessina la Vocalise de Rachmaninov d’un geste mû par l’émotion la plus pure.

   On rendra compte prochainement, dans la rubrique du « Discophile curieux », de leurs deux récentes réalisations discographiques qui glanent actuellement les lauriers.

                                                                                                                                         Sylviane Falcinelli

Qu’est-ce que la musique de chambre ?

    Difficile exercice que la gestation destinée à restituer une œuvre unique par une pluralité d’individus concourant à son interprétation ! Exercice qui demande du temps, et l’humilité de longues préparations dans l’obscure patience d’une assimilation partagée. Or, les « affiches » faisant vendre, on assiste de plus en plus souvent à des « collages » opportunistes réunissant en duo, trio, etc., des stars habitant sur des territoires (voire des continents) éloignés, et très prises par leurs propres carrières de solistes. Pourtant, l’exemple des quatuors à cordes vaut pour les autres formations : les individualités doivent se fondre en une seule entité, et ce n’est que par une persévérante connaissance des plus intimes ressorts de l’autre (des autres), que la confrontation des points de vue sur l’œuvre devient, non seulement synthèse cohérente, mais surtout respiration commune faisant vibrer les plus souples inflexions comme d’un seul cœur. Malheureusement, l’époque n’est pas au temps laissé à la construction réfléchie ni à la multiplication des répétitions…

    Il me revient le souvenir – dans une prestigieuse salle parisienne – d’un concert en quintette où le pianiste alla droit devant lui dans son souci de linéarité intellectualisante, tandis que le quatuor à cordes, déjà désorganisé par trop de changements d’effectifs au fil de son histoire, esquissait de lyriques tentatives de son côté.

    Autre trait d’inexpérience, noté sous d’autres cieux : des artistes renommés  n’ayant jamais travaillé ensemble, débarquant sur le lieu du concert le jour même, quittant l’unique répétition gorgés d’une autosatisfaction circonscrite aux quelques mètres carrés de la scène, mais négligeant de vérifier que la bonne entente (c’est le cas de le dire) constatée sur le plateau ne se transposait pas en équilibre instrumental audible pour le public venant ce soir-là s’asseoir dans une salle à l’acoustique problématique !

    N’importe quel grand soliste vous le dira : le jeu de l’artiste, une fois pensé dans la solitude du studio de travail, doit être soumis à la plasticité que lui imposeront l’instrument (dans le cas du piano ou de l’orgue, encombrants objets que l’interprète n’emmène pas dans un étui !), l’acoustique de salles toutes différentes, et, lorsqu’il se joint à une formation de musique de chambre, le rebond des répliques suscité par l’alliance avec l’imagination d’autres individus.

    Que n’ai-je assez admiré de grands pianistes assurant à une même œuvre un rendu sonore d’égale qualité dans des lieux très différents ! Mais le public ignore alors combien l’artiste a dû réadapter de subtils paramètres de son jeu (toucher, pédalisation, échelle des dynamiques, amplitude du contrôle musculaire pour timbrer,  gestion des accentuations, etc.) afin que l’image mentalement forgée de sa volonté interprétative ne soit pas altérée par les contingences extérieures et parvienne de manière pareillement convaincante à l’auditeur assis au dernier rang de telle salle de concert, ou passée la croisée du transept d’une église !

   Alors, pour qu’un groupe d’individus adopte cette plasticité, encore faut-il que ses membres se connaissent assez bien pour réagir dans l’infime fraction de seconde à l’impulsion donnée par l’un ou l’autre. Dans un groupe s’exerce toujours un effet d’entraînement, et il peut advenir que le maillon faible se trouve insensiblement bonifié de suivre l’élan imprimé par plus valeureux que lui. Autre cas de figure, dans un trio ou un quatuor, deux (ou trois) des partenaires sont déjà familiers l’un de l’autre, et le nouveau venu, s’il est intelligent, saura se fondre dans l’alliage déjà « porteur ».

    Toutes ces considérations me venaient à l’esprit lors de maints concerts entendus cette saison, et l’on me permettra maintenant une petite rétrospective venant à l’appui d’icelles.

Henri Demarquette. Photo Jean-Philippe Raibaud.

Henri Demarquette. Photo Jean-Philippe Raibaud.

    Le plus pur exemple de musique de chambre (et pourtant de prestigieux solistes il s’agissait !) vint de l’hommage rendu à Brigitte Engerer par deux de ses amis et partenaires habituels, Olivier Charlier et Henri Demarquette, auxquels s’était joint, pour remplacer la défunte pianiste, Jean-Frédéric Neuburger (Théâtre des Champs-Élysées, 11 novembre 2012). On connaît plutôt celui-ci dans le grand pianisme du XIXème siècle ou la musique des XXème et XXIème siècles, la puissance de sculpteur qui caractérise son jeu y trouvant matériau à sa mesure, mais on l’attend moins dans les Trios de Haydn (Hob.XV:25 en sol majeur) et de Schubert (op. 99 en si bémol majeur) qui constituaient les piliers du programme. Or il nous émerveilla par des sonorités d’une lumineuse suavité, des pianissimi délicatement chantants, en parfaite adéquation avec la sensibilité viennoise de l’époque allant de 1795 à 1827. La qualité d’écoute dont il fit preuve envers ses partenaires des archets – on savait Charlier et Demarquette coutumiers de dérouler une courbe musicale d’un même souffle : souvenons-nous du double concerto de Brahms – , réussissant à fusionner son approche du clavier dans la caresse du crin sur les cordes, montra une fois de plus qu’un musicien d’une envergure si complète ne connaît pas de limites. Dans la transcription de Rêve d’amour  (Liszt) réalisée à partir de la version originale pour voix et piano, Henri Demarquette s’adonnait à ce qu’il définit comme sa vocation première : transposer l’expression des cordes vocales à celles de son instrument. Olivier Charlier proposait un intermède chatoyant de couleurs vives avec trois des Danses hongroises de Brahms, où l’impact rythmique plein de verve du pianiste lui donnait une réplique vibrante.

   À l’opposé, on attendait beaucoup de l’original programme de musique française concocté pour l’habituelle « décentralisation » (inversée !) du Festival de Prades au Théâtre des Champs-Élysées à Paris (16 février 2013). Une affiche de stars, avec pour (heureux) résultat un Théâtre plein… à l’étonnement des artistes eux-mêmes puisque des choix musicaux aussi insolites n’étaient pas de ceux attirant les foules !

   Pourtant, on avait connu le pianiste Barry Douglas plus inventif dans son jeu que ce soir-là où il « assura » (impréparation, manque de temps pour fignoler l’assimilation, l’incarnation des partitions ?) aux côtés d’Ilya Gringolts (violon) et Arto Noras (violoncelle) dans le Trio op. 98 de Vincent d’Indy, œuvre inégale – donc difficile à défendre – malgré un finale où pointe une fois de plus l’intérêt folkloriste du compositeur, et dans le Quatuor op. 15 de Fauré que l’on venait d’entendre quelques jours auparavant (comme on va le lire ci-dessous) infiniment mieux joué par plus jeunes qu’eux ! Pour ce dernier, ils avaient été rejoints par une Nobuko Imai (grande dame de l’alto) en évidente méforme lors de ce concert, ce qui déséquilibrait  l’exécution de la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy, alors même que Patrick Gallois (flûte) et Xavier de Maistre (harpe) l’emmenaient vers les sommets. Les alliages les plus insolites nous réservaient le meilleur, par exemple grâce à Hervé Joulain (cor) dans la Villanelle de Paul Dukas ; mais le joyau qui brilla au sommet du programme vint de Saint-Saëns : sa très rarement jouée Fantaisie pour violon et harpe op. 124 connut un moment de grâce sous les doigts miraculeusement conjugués d’Ilya Gringolts et Xavier de Maistre : beauté des sonorités trouvées par les deux interprètes, fusion toute en délicatesse des cordes frottées et des cordes pincées, fluidité du dialogue entre les deux musiciens, tout concourait à l’enchantement dans une partition qui démontre combien l’originalité de Saint-Saëns est à chercher dans son catalogue de musique de chambre. À la sortie du concert, nombre d’auditeurs ne reparlaient que de ce quart d’heure qui les avait transportés ! Mais l’ensemble de la soirée illustrait les hasards, tantôt improductifs, tantôt féconds, de ces accostages de circonstance, certes guidés par l’amitié, mais non soutenus par un cheminement au long cours vers les profondeurs de partitions nécessitant une authentique réflexion interprétative.

 Fêtes musicales en Touraine 

       Jean-Frédéric Neuburger apparaissait comme l’une des vedettes du postlude à la Folle Journée de Nantes offert, chaque année, aux Tourangeaux (Dernière escale de la folle journée, Hôtel de Ville de Tours, 5 et 6 février 2013) : il retrouvait son cher XXème siècle avec une heure de récital Ravel. Gaspard de la Nuit lui permit de se livrer à des recherches débridées d’orchestration du clavier, où l’on sentait l’artiste entrer en possession (au sens de la transe) des visions fantasmagoriques du poète Aloysius Bertrand et du compositeur. La virtuosité de la redoutable partition se réduisant à une formalité pour lui, le champ lui était d’autant plus libre pour faire parler une imagination suggestive traversée de flambées hallucinées. L’hommage au classicisme du Tombeau de Couperin lui est peut-être moins congénital, mais il poursuivit son exploration des vertiges orchestraux par le bis inattendu qu’il offrit… oh ! un petit bis de rien du tout (qui suffit à mettre à mal l’agencement bien ordonné des plages horaires dévolues aux concerts suivants, mais l’ivresse musicale valait bien une petite perturbation !)… rien que l’entière transcription pour piano seul de La Valse de Ravel ! Autant dire que le bis devenait l’un des plats de résistance de la soirée ! Et nous fûmes entraînés dans le tourbillon levé par un démiurge… On se souvenait des arêtes de basalte qui sculptaient les contours d’un sombre dramatisme dans le Concerto pour la main gauche sous ses (cinq) doigts. Le monde déliquescent se précipitant dans l’effondrement à la fin de La Valse ne l’inspirait pas moins.

Jean-Frédéric Neuburger au cours de son récital. Photo Gérard Proust.

Jean-Frédéric Neuburger au cours de son récital. Photo Gérard Proust.

     Son pianisme aux couleurs denses s’accorde évidemment à l’étoffe franckiste mais, tout comme David Lively qui l’enregistra récemment, il sait lire l’infinité de nuances piano et pianissimo qui moire le discours du célèbre Quintette de César-Auguste. Ceci dit, Neuburger est compositeur (ce qui demeure constitutif de sa conception du son en tant qu’interprète), et, après le concert, il me montra sur sa partition une subtile… oh, dirons-nous entorse au texte ? ou mieux élargissement timbrique ?… qu’il glissa dans la partie de piano (à un seul endroit, mais chut !…), indétectable en tant qu’adjuvant mais destinée à produire un renforcement de la résonance vibratoire dégagée par les cordes graves du piano. Une idée de compositeur écoutant les potentialités de l’instrument, en somme…

 

J.- Fr. Neuburger et le Quatuor Modigliani. Photo Gérard Proust.
J.- Fr. Neuburger et le Quatuor Modigliani. Photo Gérard Proust.      

       Ledit Quintette le réunissait à nouveau aux complices dont l’ample velours sonore répond le mieux à son jeu, à savoir le Quatuor Modigliani. Voici une conjonction de talents jeunes, mais rôdée par de nombreuses expériences communes, et l’osmose entre le pianiste et les quartettistes (les meilleurs du moment, selon moi) emporte immédiatement l’adhésion. Entre-temps, les Modigliani, se conformant à la thématique française de la soirée, redonnaient les quatuors de Debussy, Ravel et l’op. 112 de Saint-Saëns. Œuvre tardive, celle-ci conjugue la fougue du romantique qui sommeillait (mais toujours prompt à se réveiller !) chez le vétéran sous les dehors d’une absolue maîtrise de la forme, et la richesse admirable de l’écriture : couleurs mordorées, élan passionné, les qualités du Quatuor Modigliani rencontraient idéalement cette œuvre bienvenue pour détruire les préjugés attachés à la personne du prétendument « académique » Saint-Saëns. Leur lecture des partitions plus courues de Debussy et Ravel avait le mérite d’épousseter les tics accolés au « style français » et d’entrer avec une saine franchise, une attaque charnue, dans le vif du sujet.

Le Quatuor Modigliani. Photo Gérard Proust.

Le Quatuor Modigliani. Photo Gérard Proust.

      Ce même regard débarrassé des inconscientes incrustations laissées par la « tradition » avait séduit la veille dans l’interprétation du Trio de Ravel par Adam Laloum, Mi-Sa Yang et Victor Julien-Laferrière réunis sous un vocable éveillant une référence beethovenienne : Trio Les Esprits.  Les ocres et clartés, les ombres et filetages lumineux, la vérité de chair et les méandres de l’âme ressortaient avec un relief neuf grâce à ces très jeunes interprètes. Et l’on assistait à l’un de ces phénomènes psychologiques auxquels on faisait allusion au début de cette chronique : nul ne disconviendrait des qualités de fine musicalité d’Adam Laloum ; pourtant il finit par prêter le flanc à la critique en raison d’une trop univoque tendance à cultiver les nuances intimes, la ciselure pianissimo, au détriment des fondements architecturaux, de la puissance et de la gestion des contrastes. Or, entraîné par l’amitié entre partenaires, il apparaissait libéré en musique de chambre, et se jetait à corps perdu dans l’éclatement des barricades mystérieuses (que Couperin me pardonne cet emprunt !) qui semblent l’enserrer quand il est seul en scène. On découvrait alors un autre Adam Laloum, et l’on espère que cette thérapie de groupe, si l’on ose ainsi parler, rejaillira sur l’ensemble de son existence scénique. Toujours est-il que trois sonorités de rêve se conjuguaient, et qu’elles furent rejointes par une quatrième en la personne d’Adrien La Marca, jeune altiste au timbre aussi pur que parfaitement homogène sur toute l’étendue du registre. La fougue juvénile parée d’aussi chaudes sonorités composait l’alliage requis pour faire vibrer le Quatuor op. 15 de Fauré, chef-d’œuvre encore intensément romantique et déjà si personnel. 

Le Trio Les Esprits. Photo Gérard Proust.

Le Trio Les Esprits. Photo Gérard Proust.

   Le panorama français proposé en ces deux journées avait commencé par de délicieuses évocations : Christian Ivaldi se fit délicat miniaturiste pour rendre justice aux touches humoristiques de La Boîte à joujoux, fruit frais du dernier Debussy parfois tenté par l’hermétisme, puis endossa une éloquence plus théâtrale pour commenter le récit de L’Histoire de Babar, suggestivement mis en musique par Poulenc. Les textes des deux œuvres étaient déclamés par Nicolas Vaude, dont la voix ténorisante, aidée d’un de ces micros-casques qui donnent un air de Mylène Farmer à n’importe quel bipède humain, ne s’avérait pas la plus adaptée pour diffuser la diction dans le long parallélépipède rectangle acoustiquement défavorable du Grand Salon de l’Hôtel de Ville tourangeau.

   Un détour par l’Espagne ensoleillant cette escale, on retrouvait avec un bonheur toujours ravivé l’incomparable pianiste Luis Fernando Pérez, certes dans les habituelles pièces de Soler, Granados, Albéniz qu’on lui demande de porter sur toutes les scènes de France et d’ailleurs, mais il y ajoutait cette fois la Canción y Danza VI de Federico Mompou : il étreignait nos âmes par l’intériorité soutenue de la douloureuse plainte constituant la première partie, prolongeant ainsi l’intense dramatisme dont il avait gravi chaque marche sans une seconde de relâchement dans El Amor y la Muerte des Goyescas de Granados. J’ai assez dit en d’autres articles combien la science du toucher et de la pédalisation confère une irréductible personnalité au jeu splendidement timbré de L.F. Pérez, pour insister aujourd’hui sur l’apogée visionnaire concentrant jusqu’aux limites de l’implosion la tragédie déroulée en cette longue pièce à programme.

Luis Fernando Pérez. Photo Gérard Proust.

Luis Fernando Pérez. Photo Gérard Proust.

    Nous avions certes enjambé la chronologie depuis la thématique classique choisie pour les Fêtes musicales de l’automne dernier (autour de Mozart et Haydn, 29-30 Novembre 2012) en ce même luxueux salon, mais l’esprit de la musique de chambre y prévalait tout autant, avec encore le Quatuor Modigliani ayant la bonne idée de programmer le 3ème Quatuor à cordes du jeune prodige espagnol Juan Crisostomo de Arriaga (1806-1826) dont les quelques rares partitions couchées sur le papier au cours de sa brévissime vie laissent entrevoir le génie post-classique ou pré-romantique en plein essor. Nos quartettistes s’associaient à des partenaires aussi expérimentés que fins stylistes pour sillonner quelques grandes pages de la production chambriste de Mozart : Romain Guyot, Gérard Caussé, Abdel Rahman el Bacha. Ce dernier s’imposait un défi porteur d’insolites découvertes en juxtaposant deux Sonates de Mozart (K. 284 en ré majeur, et K. 309 en ut majeur) que tout oppose : à cette époque (1774-1777), le compositeur s’engage dans l’élargissement de son idiome harmonique et de la technique autorisée par le développement du pianoforte. Ennemi de l’effet facile et de la grâce futile, Abdel Rahman el Bacha possède au suprême degré l’art d’atteindre l’essentiel, donc de révéler la colonne vertébrale du style d’un compositeur puis les innervations partant de cet « arbre » central et irriguant son évolution.

      Ne manquez pas de le retrouver dans l’accomplissement qui l’occupera au cours de ses tournées de l’année 2013 : l’intégrale des 32 Sonates de Beethoven, accompagnant la sortie (dans quelques mois) du coffret enregistré pour MIRARE (sa deuxième intégrale !). Mais vous découvrirez pourquoi je me sens particulièrement concernée par cette réalisation dont je vous promets de reparler de manière plus exhaustive !

En attendant, le pianiste libanais donnera les trois dernières Sonates de Beethoven le samedi 13 avril 2013 à la Salle Gaveau, lors du désormais traditionnel week-end parisien La Folle Nuit MIRARE (12-14 avril), au cours duquel on entendra également Jean-Claude Pennetier, Henri Demarquette et Boris Berezovsky, Claire Désert et Emmanuel Strosser, Iddo Bar-Shaï, Florent Boffard, Romain Guyot, les Quatuors Modigliani et Sine Nomine, le Trio Wanderer, les Violoncelles français, David Kadouch, Anne Quéffélec, dans des programmes très variés s’aventurant plus avant dans les XXème et XXIème siècles qu’il n’était d’usage lors des précédentes éditions (ce qui suscitait mes lamentations !).

Les mains d'Abdel Rahman el Bacha. Photo Sylviane Falcinelli.

Les mains d’Abdel Rahman el Bacha. Photo Sylviane Falcinelli.

Un nouveau dynamisme à l’École normale/Salle Cortot

     Depuis la rentrée 2012, Véronique Bonnecaze s’emploie avec une formidable ténacité  (sans trop de soutien ni budget !) à insuffler un nouvel élan aux Concerts de midi et demi présentant le travail des étudiants et professeurs de l’École Normale de Musique de Paris « Alfred Cortot », lesquels concerts ronronnaient, privés d’audience et de publicité. Mais il faut de la persévérance pour recréer une « habitude » dans un lieu déserté, il convient que le bouche à oreille relaye les moyens de communication modernes (les programmes sont désormais annoncés sur Facebook). Quelle opportunité, pourtant, de parcourir un très vaste répertoire chambriste dans une acoustique réputée, la gratuité de l’accès encourageant les mélomanes à venir affûter leur curiosité, tandis que les professionnels s’attacheront à détecter les jeunes talents (parmi lesquels une forte délégation d’Asiatiques) s’épanouissant en ces murs ! À titre d’exemple, souvenons-nous du programme proposé le 12 février 2013, où les deux flûtistes Hyunju Ji, Jiyoung Lee, et les  pianistes Kyungsun Yoo, Misaki Baba, jouaient fort bien F. Kuhlau (rarement entendu de nos jours), une Sonate de l’Américain Samuel Zyman (typique de la vivacité rythmique de cette école, donc fort agréable à entendre, au contraire d’une insipide partition japonaise venant ensuite), l’enthousiasmante Fantasia baetica de Manuel de Falla, avant que le violoniste Li-Kung Kuo, accompagné par le valeureux Jean Dubé, ne se lance trop timidement à l’assaut de la Sonate de Debussy. En quel lieu trouverions-nous une telle conjonction d’œuvres ?…

   Pianiste et organisatrice confirmée, Véronique Bonnecaze veut tenir le pari de trois concerts par semaine (mardi, mercredi, jeudi) et bat le rappel de ses collègues professeurs afin de proposer à intervalles réguliers d’alléchantes « affiches », espérant  convaincre le public de reprendre le chemin de la Rue Cardinet.

SiKo7-02

Très investi dans le lancement du coffret César Franck dont nous avons parlé dans une précédente chronique discographique, David Lively (qui porte le titre de « Directeur des concours » à l’École Normale) prit le risque d’inviter ses partenaires Tatiana Samouil et Justus Grimm à donner dans ce cadre les Trios en ut mineur (celui d’un Franck encore enfant) et en fa dièse mineur (op. 1 n°1), ainsi que Mélancolie pour violon et piano (13 février 2013). Risque disais-je, car l’affluence ne fut pas à la hauteur d’un programme qui assurait pourtant le frisson de la découverte et prémunissait le public de toute déception tant la puissante éloquence pianistique de David Lively n’est plus à vanter !  Cependant, une petite graine se trouvait semée, puisque la semaine suivante, un auditoire nettement plus nombreux venait entendre le même artiste dans un récital de musique américaine, territoire généralement négligé par les oreilles françaises (20 février 2013). Présentant les œuvres avec un charme détendu, il tint des propos pénétrants sur chacune d’elles ; après qu’il eût évoqué les perspectives « cubistes » décelables dans les Variations  (1930) de Copland (qu’il grava, ainsi que la Sonate et l’immense Fantaisie du même auteur, sur un disque Etcetera aujourd’hui bien difficile à trouver), notre écoute de cette partition capitale le suivit dans l’approfondissement des structures compositionnelles, la découpe au burin des reliefs, anfractuosités, arêtes et protubérances d’un discours musical complexe dont il a cerné avec une cohérence renouvelée des dimensions insoupçonnées, fruit d’une inlassable fréquentation de cette musique. Il est rare que les mêmes pianistes s’intéressent à la fois au versant le plus expérimental de Copland et à Samuel Barber, considéré comme un « romantique attardé » : le rapprochement des deux compositeurs selon l’angle de vue de David Lively constituait la plus vigoureuse réplique aux détracteurs de Barber tant ressortaient sous une lumière audacieusement crue tous les traits de modernité contenus dans la fameuse Sonate (1949) que créa Vladimir Horowitz. Il n’y avait plus antagonisme entre les deux œuvres, mais complémentarité concourant à une exploration idiomatiquement américaine du piano. En deuxième partie, David Lively feuilleta en notre compagnie le Songbook de Gershwin, prenant le temps de nous situer l’origine et le contexte scénique de chaque musical dont sont extraites les quinze chansons adaptées pour piano seul par le compositeur ; l’agrément de l’écoute se trouvait ainsi renforcé par la compréhension du sujet intelligemment décrit, et, après s’être montré un apôtre de la modernité, le pianiste rebondissait avec une égale pertinence sur le charme jazzy et l’aguichante sensualité de « succès » ne sombrant jamais dans la vulgarité. Quelque répertoire qu’il touche, David Lively sait nous enseigner à le reconsidérer au profit d’une lecture enrichie et débarrassée de préjugés ; vertu précieuse, en vérité…

                                                                                                                                      Sylviane Falcinelli