Archives pour la catégorie Echos du Portugal

Ondes musicales à Vila do Conde

La "Nau" amarrée à Vila do Conde.©Photo Sylviane Falcinelli

La « Nau » amarrée à Vila do Conde.©Photo Sylviane Falcinelli

Vila do Conde (au nord de Porto) tire une réputation pluriséculaire de ses chantiers de construction navale en bois, d’où la reproduction – conforme aux plans et dimensions conservés dans les archives – d’un navire du XVIème siècle (la “Nau”) amarrée devant l’ancienne douane transformée en petit musée. Mais le clapotis des flots atlantiques contre les quais et la plage ne représente pas les seules ondes entendues à Vila do Conde. Une tradition plus récente d’excellence s’attache à ses cours de perfectionnement musical qui atteignaient cette année leur 29ème édition (Semana Internacional de Música Erudita ou SIME 2016, du 21 au 25 mars). Parmi les artistes qui y enseignèrent par le passé, on relève les noms de Vitaly Margulis (piano), Tania Achot (piano), Pedro Burmester (piano), Sergueï Kravchenko (violon), Herbert Weissberg (flûte traversière), Pedro Bonet (flûte à bec), António Saiote (clarinette), Alberto Ponce (guitare), Jorge Peixinho (composition et histoire de la musique contemporaine), du musicologue Ruy Vieira Nery (qui exerce depuis 1992 diverses fonctions directoriales à la Fondation Gulbenkian de Lisbonne), ou encore d’Ana Bela Chaves devenue 1er Alto solo à l’Orchestre de Paris (où elle créa en 2005 le concerto pour alto “Les Rayons du jour” d’Edith Canat de Chizy).

Les haubans de la "Nau". ©Photo Sylviane Falcinelli

Les haubans de la « Nau ». ©Photo Sylviane Falcinelli

Depuis trois ans, le guitariste Aires Pinheiro – auteur notamment d’une Iniciação a guitarra pour les enfants parue en 2012 chez AvA Editions avec des illustrations de Pedro Colaço (Kwashu) – et le pianiste Nuno Oliveira (ancien élève de l’institution) ont repris conjointement la direction du Conservatoire de Vila do Conde ainsi que de la SIME, succédant à la fondatrice des Cours de perfectionnement, Teresa Rocha, qui avait été promue à la direction du Conservatoire en 1988. Ils ont dû ruser pour maintenir le cap contre vents et marées, contournant les restrictions budgétaires, l’absence de subventions, les changements statutaires qui mettaient à mal d’anciennes modalités de financement, les lois fiscales qui rendent trop coûteuses les invitations d’artistes étrangers et favorisent l’attribution des cachets aux artistes ayant une résidence fiscale au Portugal.

De g.à dr. Nuno Oliveira, Isolda Crespi Rubio, Aires Pinheiro et le président de l'association soutenant la SIME. ©Photo Sylviane Falcinelli

De g.à dr. Nuno Oliveira, Isolda Crespi Rubio, Aires Pinheiro et le président de l’association soutenant la SIME. ©Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi les quatre disciplines enseignées cette année se répartissaient-elles entre deux professeurs portugais :

– le pianiste Paulo Oliveira (sans lien de famille avec le co-directeur), natif de Vila do Conde et lui aussi ancien élève de l’établissement ;

– la flûtiste Raquel Lima (bien connue pour ses interprétations de musique contemporaine);

et deux étrangers ayant établi des liens familiaux et professionnels avec le pays :

– le violoniste Eliot Lawson (né à Bruxelles d’une mère portugaise et d’un père américain, professeur titulaire au Conservatoire Royal de Mons et professeur assistant de son maître letton Ilya Grubert au Conservatoire d’Amsterdam, enseignant de surcroît en Italie et à l’Université du Minho à Braga) ;

– le guitariste croate Dejan Ivanović, implanté au Portugal où il a fondé une famille et enseigne à l’Université d’Évora.

Pour l’anecdote, une délicieuse demoiselle de 9 ans, déjà très autonome, se tailla une franche cote de popularité au sein de l’équipe de la SIME : je veux parler de “Poppy”, fille de Dejan Ivanović, que celui-ci avait inscrite au cours de piano de Paulo Oliveira. Mais nous verrons par les illustrations qu’Eliot Lawson disposait dans ses bagages d’un attendrissant atout pour lui disputer la vedette.

Les quatre professeurs, en sus de harassantes journées d’enseignement, donnaient les concerts se succédant chaque soir de la semaine jusqu’à l’audition finale des meilleurs élèves de la session. Pour faire face à l’afflux d’inscriptions (26 élèves admis aux cours de violon, 26 en piano, 24 en flûte, 15 en guitare, soit 91 participants au total), les professeurs ne s’économisèrent pas, outrepassant largement les horaires “officiels”, et l’on vit ainsi Eliot Lawson, bien conscient que 5 jours de master-classes pèsent peu pour corriger durablement le jeu d’un élève si l’on ne s’attaque pas opiniâtrement aux fondamentaux, commencer à 9 heures et manquer les premières parties des concerts de 19h. (le sien excepté !) tant il continuait à dispenser son enseignement jusque fort tard.

Eliot et Blanche

Eliot Lawson et Blanche. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson et Blanche. ©Photo Sylviane Falcinelli

Non, ce n’est pas un titre de film de Walt Disney, mais l’inséparable équipe formée par le violoniste de grande taille et son adorable Chihuahua qu’il emmène partout. Blanche suivit avec attention tous les cours et ne serait point dépourvue d’oreille musicale : son maître raconte qu’elle reconnaît immanquablement certaine mazurka d’Eugène Ysaÿe à laquelle va sa prédilection ! Elle fut très vite élue mascotte des cours, apportant un grain de fantaisie à des heures d’exigeant entraînement !

Car le musicien bruxellois s’engage avec une énergie débordante, par le corps, par la voix, par le violon, dans sa mission d’éveilleur des consciences musicales, et lorsqu’il m’avoua son épuisement à l’issue d’une journée de classe, je n’eus aucune peine à le croire ! Il sort les tripes dans le but de secouer la routine des étudiants, leur criant aux oreilles les crescendo et autres climaxes, attisant les fibres trop souvent endormies chez eux ! Combien de professeurs, en master-classes, se contentent de suggestions d’interprétation qui resteront, sinon lettre morte, du moins peu applicables si elles ne s’accompagnent d’un ancrage dans une saine pratique quotidienne afin de libérer chez les élèves les facultés (d’attention, d’analyse, de maîtrise des bons gestes) nécessaires à l’édification de progrès sûrs.

"Crescendo"...©Photo Sylviane Falcinelli

« Crescendo »…©Photo Sylviane Falcinelli

Du lyrisme...©Photo Sylviane Falcinelli

Du lyrisme…©Photo Sylviane Falcinelli

De l'énergie...©Photo Sylviane Falcinelli

De l’énergie…©Photo Sylviane Falcinelli

Des jeunes déjà bien formés convergeaient vers les cours d’Eliot Lawson, puisque certains présentaient des concertos (3ème de Saint-Saëns, Mendelssohn, Tchaïkovsky), des pièces de virtuosité de Wieniawski, de Charles de Bériot, ou encore Tzigane de Ravel : « Ravel a écrit tout ce qui est nécessaire pour “faire tzigane” : chaque accent, chaque glissando… Point n’est besoin d’en faire plus… ni d’en faire moins ! ». À l’appui de son affirmation, le violoniste se montra inflexible sur la manière d’accentuer le rythme initial et, à chaque segment de phrase, insista sur l’accent tonique devant y être marqué à sa juste place. « En règle générale, l’unique chose que vous avez à faire est de bien lire la musique : tout y est écrit ».

De même dira-t-il à un autre élève : « Si on fait tous les coups d’archet tels que Bach les a indiqués, tout devient simple : ils sont parfaits ! ».

Sur la corde de sol...©Photo Sylviane Falcinelli

Sur la corde de sol…©Photo Sylviane Falcinelli

Avant que ces musiques ne deviennent « simples », il convient néanmoins d’apprendre à contrôler mille facteurs, à commencer par son propre corps. Je repensais à Itzhak Perlman déclarant un jour avec humour qu’il fallait bien 70 ans pour percer tous les secrets du jeu au violon et que lorsqu’on avait enfin à peu près compris…sonnait l’âge de se retirer !

La gradation des niveaux parmi les élèves imposait de revenir par moments aux bases premières. D’abord prendre l’habitude de la bonne position, en installant le violon dans son axe précis, à 45° par rapport à l’axe décrit par le regard orienté face à soi, puis en laissant retomber le menton sur la mentonnière selon le poids le plus naturel de la tête, sans plus, et surtout sans tendre les muscles du cou.

Correction de la position du poignet. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du poignet. ©Photo Sylviane Falcinelli

La conscience de l’anatomie s’avère fondamentale : savoir relâcher les divers muscles (cou, épaules, bras), les articulations, sentir le poids naturel du bras droit, sans autre effort. Ainsi le vit-on suspendre au bras dirigeant l’archet le sac de voyage de Blanche lorsque certains élèves ne semblaient pas pleinement commander ce poids naturel, et il en profitait au passage pour redresser la position de l’épaule et du crâne tandis qu’ils jouaient.

Correction de la position du coude. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du coude. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du crâne. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du crâne. ©Photo Sylviane Falcinelli

 

 

 

 

 

 

 

 

Mariana Moita soumise au test de la colonne. ©Photo Sylviane Falcinelli

Mariana Moita soumise au test de la colonne. ©Photo Sylviane Falcinelli

                        À Mariana Moita (la meilleure étudiante, que nous retrouverons au concert final) qui présentait la 1ère Sonate de Schumann et le Concerto de Mendelssohn, il imposa, afin de rectifier tout l’alignement du squelette, de jouer le 1er mouvement dudit Concerto adossée à une colonne comme à la toise du médecin et y ajouta un gros grain de raisin entre les incisives, lui criant par-dessus le marché « Appassionato ! ». La jeune fille releva sans se démonter le défi de cette “séance de torture” passablement originale qui visait à lui faire prendre conscience du rôle de toutes les parties du corps depuis la boîte crânienne jusqu’aux jambes !

"Appassionato!"... ©Photo Sylviane Falcinelli

« Appassionato! »… ©Photo Sylviane Falcinelli

« Jouer du violon doit être “facile” et naturel » : pour ce faire, il invita une autre élève à reprendre un passage en la faisant marcher et parler tandis qu’elle jouait.

Un exercice spécifique portait sur la rotation du poignet gauche, afin qu’il ne se trouve pas dans une position bloquée ou cassée : « Au violon, nous avons besoin que tous les mouvements soient absolument naturels. Nous somme plus “bio” que “bio” ».

Eliot Lawson et Blanche.©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson et Blanche.©Photo Sylviane Falcinelli

Naturellement, la maîtrise de l’archet requiert une attention à maints paramètres.

« On doit combiner trois facteurs : vibrato, vitesse de l’archet, et un peu de poids du bras ».

« Au premier contact du talon sur la corde pour jouer piano, c’est le coude qui donne le poids tandis que le poignet est libre et la main légère. »

« Il faut savoir comment fonctionne chaque millimètre de l’archet. Pour faire un spiccato p avec très peu d’archet, le mouvement vient de l’articulation du coude avec un poignet libre, souple, en position légèrement surélevée ».

Blanche écoute le maître. ©Photo Sylviane Falcinelli

Blanche écoute le maître. ©Photo Sylviane Falcinelli

Plusieurs élèves présentaient tout de même des morceaux trop ardus pour leur niveau ; autrement dit, le risque que certains défauts techniques non résolus s’enkystent apparaissait évident. Face à de tels cas, Eliot Lawson décomposait chaque difficulté, enseignant à s’exercer sur chaque point isolément, comme il le ferait avec les élèves réguliers de sa propre classe. On le vit combattre la tendance, fréquente chez les élèves de niveau moyen, à répéter mécaniquement une phrase lorsqu’ils butent sur telle difficulté. Or, s’ils n’analysent pas le facteur qui les fait buter, s’ils ne s’attardent pas à cerner le problème et à le dominer par des exercices adéquats, une lacune difficilement réparable plus tard entravera leur progression. C’est pourquoi Eliot Lawson, conscient des limites imparties par une petite semaine de master-classes, n’hésitait pas à passer un long moment sur une question technique, à faire travailler avec persévérance des exercices sur chaque difficulté rencontrée, palier indispensable pour accéder au stade supérieur. Ainsi de l’attention portée à la rapidité du mouvement de l’archet, puisque l’élan ainsi imprimé améliore, non seulement la vie du phrasé, mais aussi la qualité et la coloration du son : « Faisons un à la vitesse d’un camion. Bon…et maintenant, à celle d’une BMW… Passons maintenant à la vitesse d’une Porsche… Et enfin d’une Ferrari ». La vérité oblige à dire que ces métaphores automobiles s’avérèrent plus suggestives sur une adolescente assez faible que des énoncés traditionnels, et le résultat se fit aussitôt sentir ! « Dès le début du mouvement, l’archet doit être immédiatement rapide : il ne s’agit pas d’attaquer précautionneusement puis de gagner la vitesse d’une Alfa Romeo, mais d’être tout de suite rapide ».

On sait la difficulté pour des étudiants de contrôler la longueur d’archet dévolue à une

"Fais-moi un câlin". ©Photo Sylviane Falcinelli

« Fais-moi un câlin ». ©Photo Sylviane Falcinelli

dynamique en la négociant à l’échelle de la continuité d’un passage entier. La conduite d’un crescendo dépend de la longueur et du rythme de l’archet, mais aussi du dosage du poids imprimé à celui-ci. Ainsi le maître indiquait-il de donner plus de crescendo sur le grave (par exemple d’un arpégé) car « la corde de sol a moins de résonance que celle de mi ».

Il fit travailler les changements de position selon un rythme allant de « lent au départ du train à rapide vers le point d’arrivée ».

Le mouvement de bariolage de l’archet s’accompagne d’un changement de hauteur du coude droit surnommé « la danse du canard ». En revanche, pour épargner des mouvements inutiles en d’autres circonstances, il demanda régulièrement aux élèves de gravir des gammes en se calant le coude droit contre le mur. Il s’agissait de distinguer les situations où le coude décrit le tracé d’une courbe circulaire afin d’aider le mouvement, et celles où le bras doit bouger le moins possible puisqu’il revient au poignet de décrire la rotation.

Travail également assidu sur la justesse des doubles cordes par l’appui alterné sur l’une des voix, donc en décomposant les parallélismes de tierces ou de sixtes jusqu’à ce que l’élève entende bien son intonation.

Climax. ©Photo Sylviane Falcinelli

Climax. ©Photo Sylviane Falcinelli

Glanons pour conclure quelques brèves remarques d’interprétation :

« Brahms est pesant, mais dans le sens de la grandeur et de la majesté ; donc, du calme, pas de hâte dans le tempo ! Pensez à sa grande barbe ! ».

« Mozart est élégant, non rapide. Il parle à son auditoire ».

Au sujet des Sonates de Beethoven : « Quand nous jouons avec un pianoforte qui a moins de volume sonore, nous devons compenser par l’énergie ».

À un garçon de 14 ans s’attaquant à Vivaldi : « Tu dois déterminer quelles sont les notes importantes auxquelles tu donneras un peu plus de poids, d’accent, afin de rendre les notes environnantes plus légères : Vivaldi se livre à un jeu avec les rythmes. »

Et il ne put que constater avec irritation l’inculture d’une élève qui jouait une transcription de l’air final d’Orphée (de l’Orphée et Eurydice de Gluck) sans même savoir ce que raconte l’histoire mythologique !

Eliot Lawson pendant ses cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson pendant ses cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot donne un exemple, Blanche fait sa sieste. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot donne un exemple, Blanche fait sa sieste. ©Photo Sylviane Falcinelli

En passant l’œil et l’oreille aux master-classes de Dejan Ivanović

On l’aura compris, je me suis conformée à ma règle de ne point me disperser et de focaliser mon attention sur un enseignement dont le relief me paraissait susceptible de nourrir la réflexion du lecteur.

Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Je me suis néanmoins évadée quelques heures pour assister aux cours de Dejan Ivanović qui, de sa voix et de son humeur toujours agréables, égales et courtoises, s’efforce de réfléchir en compagnie de l’élève aux difficultés rencontrées et aux moyens de les résoudre par de longs développements sur l’analyse de la structure musicale, du découpage des phrases et l’adéquation des gestes au but musical à obtenir. L’élève intelligent se sent donc convié à un échange qui le sécurise et l’épanouit. Ce dialogue s’avérait particulièrement probant avec João Robim Rocha, déjà rencontré à d’autres master-classes internationales, que l’on devait retrouver au concert final. Mais un autre jeune homme remarqué au Concours de Guimarães (et aux master-classes de Pedro Rodrigues) retenait également mon attention par sa sensibilité qui aurait mérité qu’on lui fasse une place au concert : je veux parler de Tiago Alberto (de Braga), métis luso-indien à l’instar de l’actuel premier ministre socialiste António Costa (un Goês, comme on dit en référence à Goa), que l’on sentait investi par l’émotion tandis qu’il jouait la Serenata del Mar de Rex Willis, pièce entièrement fondée sur l’effet de trémolos (on pense aux fameux Recuerdos de la Alhambra de Tárrega).

João Robim Rocha écoute les conseils de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha écoute les conseils de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha joue sous la direction de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha joue sous la direction de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović enseigne à Tiago Alberto ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović enseigne à Tiago Alberto ©Photo Sylviane Falcinelli

Tiago Alberto joue la Serenata del Mar à Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Tiago Alberto joue la Serenata del Mar à Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Incursion photographique aux cours de Paulo Oliveira et Raquel Lima

Paulo Oliveira observe...©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira observe…©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours.©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours.©Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la pédale...©Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la pédale…©Photo Sylviane Falcinelli

L'élégance des gestes de Raquel Lima.©Photo Sylviane Falcinelli

L’élégance des gestes de Raquel Lima.©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima écoutant une étudiante.©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima écoutant une étudiante.©Photo Sylviane Falcinelli

Les Concerts

Le Récital de Paulo Oliveira

Paulo Oliveira pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le pianiste ouvrait la série en redonnant un programme qu’il venait de jouer à Porto… dans des conditions instrumentales plus adaptées. En effet, les manifestations de la SIME se tiennent dans ce qui fut le salon de bal parqueté de l’ancien casino abritant désormais le Conservatoire, et si l’acoustique résonante du lieu s’avère plutôt gratifiante pour les instruments à cordes (frottées et pincées) ou la flûte, elle engendre un risque de brouillage pour le piano ½ queue (C5 Yamaha, aux indéniables qualités de plasticité) qui s’y trouve à demeure. On sait que la différence entre un ½ queue et un grand queue de concert ne se mesure pas seulement en centimètres mais implique un croisement des cordes et une disposition des graves sur la table d’harmonie impactant le déploiement des harmoniques et la diffusion des équilibres sonores vers le public. C’est dire combien j’admirai la manière dont Paulo Oliveira comme Jill Lawson (le lendemain) surent plier le piano à leurs volontés et faire en sorte – pour paraphraser une célèbre publicité automobile – que ce Yamaha ait « tout d’un grand » et répande le message musical avec une exemplaire clarté ! D’emblée, puisque le mot d’ordre était d’ouvrir chaque concert par du J.S. Bach, Paulo Oliveira me séduisit par les sonorités d’orgue qui s’élevèrent noblement du Choralvorspiel Wachet auf, ruft uns die Stimme transcrit par Busoni. Évocation d’orgue encore avec les premières mesures de la Légende Saint François de Paule marchant sur les flots de Liszt au cours de laquelle – performance émérite ! – Paulo Oliveira réussit à déchaîner vagues et tempêtes visionnaires en faisant oublier les limites de l’instrument. Entre-temps, il avait donné une interprétation très lucidement architecturée de la 27ème Sonate en mi mineur op.90 de Beethoven : la progression des émotions semblait naître par “tuilage” au gré des enchaînements structurels, éclairés avec un naturel plein de finesse. Pianisme plein de panache encore avec Cantiga d’Amor (n°1 des Cenas Portuguesas op.9) de José Vianna da Motta (1868-1948), une pièce chargée de tournures très ibériques semblant aussi redevables à l’autre rive de la péninsule qu’au chant portugais, mais il est vrai que l’illustre virtuose lusitanien, qui fut élève de Liszt à Weimar (sa dernière apparition publique fut d’ailleurs pour jouer la Totentanz sous la direction de Pedro de Freitas Branco), ne détestait pas montrer ses formidables moyens techniques. En seconde partie, Paulo Oliveira me réconciliait avec la joie de goûter le Carnaval de Schumann, que j’entendis si souvent brutalisé par de jeunes virtuoses ces dernières années ! Notre récitaliste l’interprétait certes avec brio, mais sans oublier la dimension humaine qui tisse ses fils parmi la galerie de caractères réunis au gré de la Phantasie du compositeur.

Prélude au concert de violon                    

L'archet de 1770.©Photo Sylviane Falcinelli

L’archet de 1770.©Photo Sylviane Falcinelli

Le violon de Christian Bayon et la main d'Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le violon de Christian Bayon et la main d’Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Lors de notre premier dîner en commun, Eliot Lawson m’annonçait que j’allais découvrir ses expérimentations sonores résultant de son acquisition d’un archet français de 1770 qu’il employait désormais pour jouer la musique des XVIIème et XVIIIème siècles, jusqu’à Beethoven inclus (il le prenait même durant ses cours lorsqu’il s’agissait de donner l’exemple à des étudiants jouant des œuvres du XVIIIème siècle). Non point que cela relevât d’un souci historique : on n’insistera pas sur l’absurdité chronologique que représenterait le fait de jouer du Bach avec un archet classique – et non baroque – à la baguette s’approchant de l’archet du siècle suivant, et de l’employer par-dessus le marché sur un violon moderne non cordé en boyaux ! Pour jouer Beethoven, l’usage d’un archet né la même année que le compositeur pourrait sembler moins anachronique. Précisons qu’Eliot Lawson joue un violon de Christian Bayon, le luthier français installé à Lisbonne que les lecteurs de ces Chroniques connaissent bien (nous retrouverons prochainement un autre de ses illustres clients). En fait, la recherche esthétique du violoniste bruxellois porte sur les couleurs spécifiques que tel archet fait jaillir de tel violon, et l’oreille ne peut que relever les lumières soyeuses que cet archet de 1770 éveille sur ce violon précisément. Eliot Lawson projette de réaliser ainsi l’intégrale des Sonates de Beethoven (qu’il travaille sur l’édition Urtext Henle en respectant tous les coups d’archet indiqués par le compositeur), et s’en explique avec réalisme : « Qui s’intéresserait au nième violoniste s’attaquant à ce cycle tellement joué et enregistré si ce n’était pour y trouver de nouveaux éclairages résultant d’une inédite alchimie de la palette sonore ? Or l’attention portée aux mariages entre archets et violons permet de révéler des couleurs intéressantes ». Pour la musique plus récente, il reprenait son archet habituel, un Tourte de 1830, donc postérieur de seulement quelques décennies par rapport au précédent mais présentant déjà les normes de dimensions et de ligne demeurées en vigueur jusqu’à nos jours.

Détail de la hausse de l’archet 1770 et main gauche d’Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le Concert d’Eliot et Jill Lawson

Mes lecteurs savent combien je dénonce les affiches “opportunistes” en musique de chambre, c’est-à-dire le “collage” de deux vedettes n’ayant répété qu’une heure à la descente d’avion, et combien j’insiste sur la longue intimité qui est nécessaire pour former un véritable corps à deux, trois, quatre têtes (à quatre, six, huit mains) dont la plus infime réaction initiée par l’un, la plus furtive inspiration de l’instant, se trouveront répercutées en totale gémellité par les partenaires qui savent faire écho à la sensibilité de l’autre. C’est dire que les couples et les fratries produisent des osmoses particulièrement fusionnelles. Nous en avions une éclatante démonstration avec le frère et la sœur Lawson, deux artistes ayant chacun creusé de manière bien personnelle les ressources de leurs instruments respectifs, mais que nulle intention musicale ne divisait, d’où un discours d’une indissociable fluidité, d’une logique sans accrocs, conduit d’un même élan partagé. Après le concert, Jill Lawson me confiait qu’ils avaient interprété la Sonate “Le Printemps” (pourtant jouée tant de fois ensemble) d’une manière toute nouvelle, mais que cela ne lui avait posé aucun problème d’épouser les trouvailles d’Eliot expérimentant son archet classique, tant les cheminements de l’un n’ont plus de secret pour l’autre.

La démonstration in vivo dudit archet lors de la première partie du concert s’avérait stupéfiante : on peut parler d’une rencontre miraculeuse entre le violon de Christian Bayon et l’archet français de 1770, celui-ci magnifiant les qualités de luminosité intrinsèques à celui-là. Encore une fois, le propos ne tenait pas à une quelconque démonstration historique mais à une recherche sur la caractérisation du son. La Sonate en ut mineur BWV 1017 de J.S. Bach s’écoulait comme une eau cristalline, d’autant que Jill Lawson avait la suprême intelligence d’accompagner d’un toucher distancié qui évacuait la matérialité inopportune du piano, instrument ici en décalage chronologique (il m’est toujours pénible d’être privée du clavecin dans la musique de cette époque) ; ainsi établissait-elle une transparence réconciliant tous les points de vue. “Le Printemps” (Sonate n°5 de Beethoven) bénéficiait de ce même ciel clair et de cette brise fraîche. Certes, on voyait bien qu’Eliot Lawson allait au maximum de la longueur de cet archet plus court, mais sans que cela soit jamais un obstacle à sa chaleureuse expressivité. Pour l’autre partie du programme, axée sur la seconde moitié du XIXème siècle, il reprenait son archet de 1830. Et sur le moment, on en venait à penser que le mariage entre cet archet et ce violon donnait une rencontre plus “rugueuse” que celle, d’une pureté diaphane, entendue en première partie. Il me semble qu’il reste à trouver, dans l’archèterie moderne, le “partenaire” qui se fondrait aussi bien que l’archet classique avec l’instrument construit par Christian Bayon. Preuve – déjà vérifiée par d’autres grands violonistes – que l’osmose entre les deux constituants de la lutherie/archèterie s’avère déterminante pour aller jusqu’au bout de la quête d’une sonorité idéale. Le luthier français aime s’inspirer des créations de Guarnerius del Gesù, et à l’écoute des beaux graves généreusement déployés dans la Sonate n°2 op.100 de Brahms, on pensait à cette fameuse corde de sol qui amenait un sourire de béatitude sur la face épanouie d’Isaac Stern si attaché à ses Guarnerius [le Vicomte de Panette (1737), acquis en 1947, et l’ex-Ysaÿe (1740), acquis en 1965]. Jill Lawson, une fois encore, menait à sa guise le Yamaha C5, en extrayant l’éloquence maximale avec une plasticité changeante au fil des pièces. Elle n’était pas en reste de panache par rapport au brio de son frère lorsqu’elle abordait les deux dernières pièces du programme – l’inédit d’Ysaÿe sur lequel nous allons revenir, et Introduction & Rondo capriccioso op.28 de Saint-Saëns – où Eliot Lawson jouait pleinement son rôle d’ambassadeur de l’école violonistique franco-belge.

Que dire de la « Grande Valse de concert pour le violon avec accompagnement d’orchestre ou de piano op.3 » composée par un jeune Ysaÿe qui n’avait certes pas encore trouvé un langage personnel mais semblait déjà décidé à prouver qu’il jouait mieux du violon que ses pairs ? Eliot Lawson me permit de consulter la numérisation du manuscrit autographe  qu’il conservait dans son ordinateur (on espère une prochaine parution de la pièce chez Henle). Je remercie le musicologue Michel Stockhem de m’avoir fourni les précisions suivantes : « L’oeuvre elle-même date, apparemment, de 1883, mais il est difficile d’être plus précis à ce stade et des recherches plus approfondies s’imposent : c’est Ysaÿe lui-même qui, en 1930, a indiqué cette date dans une marge, et ses souvenirs d’alors n’étaient pas forcément précis. Si elle se confirme, il s’agirait d’une pièce qu’il aurait écrite à l’occasion, cette année-là, de sa deuxième grande tournée en Russie et Scandinavie (organisée, pour la partie scandinave, par Alexander Bull, le fils de l’illustre violoniste norvégien Ole Bull) : il l’aurait donc jouée dans ces pays. »

Eugène Ysaÿe offrit le manuscrit de ce qu’il présentait comme une « œuvre de jeunesse »  le 29 janvier 1934 « Au bon ami, à l’excellent violoniste Edmond Harvant » [Edmond Harvant (1895-1952), professeur de musique de chambre au Conservatoire Royal de Bruxelles à partir de 1939] : il se  compose de 18 pages de musique en sus de la page de garde. L’exposition de la partie A commence par des traits monodiques couvrant un très large ambitus (trois octaves plus une tierce) puis viennent des passages en triples cordes. La section centrale dévolue un rôle plein de panache au piano, mais le violon vient la couronner de 20 mesures en octaves et d’envols vers les suraigus. La reprise de la section A s’orne de nouvelles acrobaties violonistiques, dont un trait de 12 mesures en octaves et dixièmes, avant qu’une coda « furioso ma non troppo vivo » n’emmène l’instrument jusqu’au mi suraigu.

La difficulté ne réside pas tant dans les doubles et triples cordes ou les démanchés “paganiniens” que dans certaines exigences inhabituelles et les changements de position aussi  nombreux que rapides, donc “piégeux”, qui en font une de ces pièces d’exhibition virtuose qui fleurirent à l’époque où quelques génies de l’archet rivalisaient sur les scènes internationales.

La maîtrise du violoniste, sans faille tout au long du programme, forçait d’autant plus l’admiration si l’on se souvient que le concert prenait place au soir du 22 mars, une date ineffaçable puisqu’au saut du lit, Eliot Lawson apprenait que sa femme et son bébé de six mois venaient d’échapper de peu aux attaques terroristes frappant l’aéroport de Bruxelles (il s’en était fallu d’une courte distance par rapport au lieu de la première déflagration)! Pendant toute la semaine, le violoniste, ne soustrayant pas une minute à sa responsabilité d’enseignant, maintint par téléphone le contact avec son épouse sous le choc : l’intense émotion était palpable, et l’exigence professionnelle dont il fit preuve en ces circonstances mérite l’hommage le plus appuyé.

Le Récital de Dejan Ivanović

Dejan Ivanović pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Autant je loue les qualités de chercheur de Dejan Ivanović (sa thèse de doctorat soutenue à Évora en 2014 – Colaboração entre compositor e intérprete na criação de música para guitarra – est un précieux travail d’étude des sources et d’analyse, ouvrant des pistes à d’importantes réflexions sur l’écriture pour guitare), ainsi que ses vertus intellectuelles et morales d’intégrité qui en font un professeur très apprécié, autant je me demande parfois si son attention portée au détail ne constitue pas un frein à la libération d’un élan qui procurerait un souffle bienvenu à ses interprétations. Il ne réussit guère à me convaincre de sa vision de Bach (d’autant qu’il nous redonnait à Vila do Conde cette transcription de la Partita en la mineur de J. S. Bach due au violoncelliste croate Valter Dešpalj qu’il avait jouée à Amarante) dont je dirais qu’elle ressemble à une architecture privée de ses pilastres, par ailleurs son timbre manquait de luminosité latine pour Mauro Giuliani (Sonata Eroica op.150), en revanche il cisela des émotions merveilleusement intériorisées dans le Coletício íntimo (1970) de Vicente Ausencio : cette finesse d’effusion intime (comme l’indique le titre) s’avère le registre où Dejan Ivanović s’exprime avec la plus pénétrante sensibilité. Même délicatesse dans la peinture à l’Aquarelle qu’a brossée Sérgio Assad au long de son triptyque de 1986 : dommage que le deuxième volet (Valseana) ne tienne pas les promesses du premier mouvement et verse dans un langage convenu, populaire, que l’on qualifiera de faute de composition puisqu’il brise l’homogénéité d’un recueil s’ouvrant sur les subtiles saillies du Divertimento dont se délecta manifestement l’interprète. La vaste Sonata d’António José (Martínez Palacios de son nom complet) se prête à plusieurs niveaux de lecture : le lyrisme d’un romantisme tardif (dans ses mouvements extrêmes) y voisine avec des traces d’impressionnisme. Or c’est bien celles-ci auxquelles s’attacha Dejan Ivanović au détriment de la chaude éloquence, me laissant un peu sceptique quant à l’étiolement du sang espagnol qui en résultait.

Le Concert de Raquel Lima et Isolda Crespi Rubio

Isolda Crespi Rubio et Raquel Lima préparant un cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Isolda Crespi Rubio et Raquel Lima préparant un cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le quatrième concert me scandalisa… par la maigreur de son public ! Une fois de plus se vérifia l’a priori voulant que les gens accourent pour entendre les pianistes et les violonistes (voire les guitaristes dans la péninsule ibérique), mais s’égayent comme volée de moineaux dès que l’affiche annonce un instrument à vent ! Seuls la qualité de la musique et le talent des interprètes devraient être pris en compte, que diantre ! En vertu de quoi le répertoire pour vents serait-il frappé d’indignité ? D’autant que Raquel Lima est une artiste réputée au Portugal (et ailleurs), et que son programme brossait un original panorama à travers les époques. Après la Sonate en Ut Majeur pour flûte et basse continue BWV1033 d’attribution douteuse (elle serait plutôt de Carl Philipp Emanuel Bach que de son père), nos concertistes se lançaient à l’assaut de la Sonatine pour flûte et piano op.76 (1922) de Darius Milhaud, un des joyaux de la musique de chambre du Provençal, à la partie de piano dense et chargée confortant le lyrisme de la flûte. Le munichois Theobald Boehm n’est pas que l’inventeur de l’ingénieux système de clés et anneaux portant son nom, il commit un grand nombre d’arrangements et variations brillantes pour la flûte (voir le travail éditorial accompli par son arrière-arrière-petit-fils : http://www.theobald-boehm-archiv-und-wettbewerb.de/41386.html), dont la Polonaise de Carafa op.8 (1826) sur la Cavatina alla Polacca d’un opéra du prolifique Napolitain de lignée princière. Au chapitre des raretés, la Fantasie op.55 de Carl Frühling (Lviv 1868-Vienne 1937) – dont seule la version pour flûte et piano a survécu, l’orchestration originale semblant introuvable – apportait une touche de nostalgie post-romantique.

On regrettera qu’au long de ces diverses œuvres, la talentueuse Isolda Crespi Rubio se soit contentée du piano semi-ouvert, engendrant une diffusion sonore quelque peu confuse dans la salle : au contraire, Jill Lawson avait pris à juste raison le parti d’ouvrir complètement le couvercle ; il est vrai qu’elle pouvait se le permettre, la clarté de son articulation et la puissance du jeu de son frère prévenant tout risque de déséquilibre entre les deux instruments.

Saisissons l’occasion pour saluer le lourd travail d’accompagnatrice accompli tout au long de la semaine par Isolda Crespi Rubio, se divisant entre les classes de violon et de flûte pour passer de tel concerto à telle sonate au gré des programmes travaillés par les stagiaires. La dynamique pianiste barcelonaise a rédigé un mémoire de maîtrise sous le titre : « Le Professeur invisible. L’influence du pianiste accompagnateur dans l’apprentissage musical des étudiants instrumentistes ». Elle mérite qu’on lui rende pleinement sa visibilité !

Hormis ces divers morceaux en duo, le sommet du concert résidait dans le solo pour flûte Voice (1971) de Toru Takemitsu, où les mots (en français puis en anglais) d’un haiku de Shuzo Takiguchi interviennent comme phonèmes, soit injectés dans l’embouchure de la flûte, soit déclamés ; on y vérifiait une nouvelle fois la pertinence des interprétations de Raquel Lima, si expressive dans le répertoire contemporain.

Concert de fin de stage

Le concert (25 mars) des élèves retenus par les professeurs consacrait l’écrasante supériorité des classes de violon et de flûte. Je ne détaillerai pas les 17 participants – les germes des jeunes pousses doivent pouvoir fructifier à l’abri des critiques autres que celles de leurs professeurs – mais décèlerai les tempéraments dont on peut attendre un avenir “professionnel”.

Par sa présence de (déjà) authentique concertiste et son interprétation aussi irréprochable techniquement qu’ardemment romantique du 1er mouvement de la 1ère Sonate pour violon et piano de Schumann, Mariana Moita (17 ans) remportait haut la main (pardon…haut l’archet !) les lauriers toutes catégories de ce palmarès. Elle se payait même le luxe (non obligatoire en musique de chambre) de jouer sa partie de mémoire. Mariana entend poursuivre ses études musicales à des échelons supérieurs – encouragée par tous, à commencer par Eliot Lawson –, et il ne fait guère de doute que l’on reparlera de cette jeune fille à la belle prestance et à la sonorité épanouie qui comprend intimement l’esprit des œuvres qu’elle endosse avec amour et sait le communiquer au public.

À ses côtés sur le podium, je placerais Sofia Martins Alcântara qui montra une maîtrise affirmée dans la Sonata Appassionata pour flûte seule de Karg-Elert (et le fait qu’à l’issue du concert, étonnée que je la félicite, elle se soit livrée à son auto-critique en règle est signe d’un esprit lucide animé de perfectionnisme !). Entendue à la classe dans le répertoire moderne, elle semble s’y ébattre tout à son aise et la pureté de sa sonorité se conjugue à une conception bien architecturée d’œuvres l’exposant en solo.

Les deux autres concurrents flûtistes, quoique de bon niveau, ne parvenaient cependant pas à réunir le total des qualités requises : Diogo Soares déploya une riche sonorité mais manqua de raffinement stylistique dans Syrinx de Debussy, tandis que Carolina Ramos Lima, dans l’Allegro du Concerto en mi mineur de François Devienne, faisait preuve d’une grande intelligence musicale mais une émission polluée par trop de souffle chatouillait nos oreilles.

Trois violonistes prometteuses – Maria Raquel Cambournac (16 ans) dans le 1er mouvement de la redoutable Sonate pour violon seul de Prokofiev, Matilde Araújo dans le 1er mouvement du 2ème Concerto de Wieniawski, Inês Diez dans le Presto de la 1ère Sonate de J.S. Bach – surent ne pas se laisser démonter par les petits accidents techniques qui émaillèrent leurs interprétations de ces pièces difficiles et montrer du caractère en faisant bien ressortir les traits saillants des esthétiques respectives de ces compositeurs.

Nous laisserons de côté la participation – bien peu marquante – des apprentis-pianistes et, tout en contestant la porte ouverte par Dejan Ivanović à deux guitaristes qui ne méritaient guère  l’honneur du concert, nous distinguerons ses meilleurs élèves : une jeune prodige se révélait en la personne de Catarina Amaro (13 ans), dotée d’une enveloppante sonorité et d’un point de vue très personnel d’interprète qui éclairait étonnamment Ständchen de Schubert transcrit par J.K. Mertz. João Robim Rocha (17 ans) retient l’attention par l’intelligence aiguë avec laquelle il s’efforce de cerner tous les paramètres des œuvres abordées ; ce soir-là, il délaissait la polyphonie de Bach qu’il cultive avec assiduité pour nous bercer de la Valsa op.8 n°4 d’Agustín Barrios Mangoré. Lequel compositeur était également bien servi par Paulo Renato Vieira dans Sueño en la floresta.

On aura noté que les étudiants, pour une large majorité, étaient portugais. Cependant, il est un spectacle – déjà noté à quelques kilomètres de là et réitéré à Vila do Conde – dont j’avoue me délecter avec cynisme : je veux parler de ces candidats certes brillants (…mais seulement brillants !) issus des so-called “grands” pays d’Europe qui, armés de leur superbe, arrivent au Portugal comme en pays conquis, certains de surclasser la plèbe autochtone,… et se font immanquablement coiffer au poteau par tel ou telle Portugais(e) doté(e) d’une maîtrise instrumentale (au moins) égale à la leur mais aussi (et n’est-ce pas l’essentiel ?) d’une sensibilité expressive autrement plus profonde et authentique. Eh oui, chers lecteurs européens, il faut vous faire à l’idée que, grâce à la ténacité d’excellents et dévoués musiciens, le niveau des étudiants portugais progresse (en dépit d’un terreau peu propice à la culture dans la société lusitanienne) tandis que certaines de nos fameuses “écoles nationales” déclinent (soyons charitables : ne nous étendons pas sur l’Italie, berceau d’à peu près toutes les formes de l’histoire musicale, aujourd’hui réduite à l’état de quasi-désert culturel, ou sur l’école belge – dite franco-belge – de violon, si prestigieuse aux XIXème et premier XXème siècles, dont Vila do Conde accueillait cette semaine l’un des derniers artistes soucieux de la prolonger, bien qu’il soit le fruit d’un arbre généalogique fort peu belge, ainsi qu’on l’a expliqué précédemment !)…

Dans le ventre du navire. ©Photo Sylviane Falcinelli

Dans le ventre du navire. ©Photo Sylviane Falcinelli

La salle ne peut guère contenir plus de 200 personnes, mais Aires Pinheiro déplorait à juste titre que les élèves et les professeurs de son Conservatoire brillassent par leur absence aux concerts malgré la gratuité des places, ce à quoi je lui répondis que j’entendais les mêmes lamentations de la part de ses collègues français et que le manque de curiosité des jeunes d’aujourd’hui devient vraiment préoccupant. À noter que l’établissement s’appelait à l’origine Academia de Música de S. Pio X, mais le laïcisme à l’œuvre dans tous nos pays s’en offusqua, et il fut rebaptisé Conservatório de Música.

Canon de tribord de la "Nau". ©Photo Sylviane Falcinelli

Canon de tribord de la « Nau ». ©Photo Sylviane Falcinelli

Cette semaine à Vila do Conde fut aussi l’occasion de rencontrer divers créateurs qui assurent à l’extérieur le renom de la cité maritime.

José Coutinhas devant la maquette de la "Nau".©Photo Sylviane Falcinelli

José Coutinhas devant la maquette de la « Nau ».©Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi fus-je guidée dans la découverte du navire et de son musée par l’écrivain et dramaturge  José Coutinhas, bouillonnant octogénaire, francophone et germanophone distingué puisqu’il enseigna 17 années à l’Université de Mulhouse et vécut à Bâle.

Et j’espère vous reparler prochainement du compositeur Eduardo Luís Patriarca (né en 1970), un musicien qui fut marqué par deux créateurs qui me sont chers, Philippe Hurel et Kaija Saariaho : influencé par l’école spectrale, il a depuis développé un langage personnel, nourri de la sensibilité chantante qui irrigue jusqu’aux plus novateurs des compositeurs portugais ; il travaille beaucoup sur la relation entre électro-acoustique et instruments ou voix, produisant des œuvres architecturées par une pensée symbolique forte (la spiritualité occupe une grande place dans sa réflexion) et colorées d’une séduisante quête sonore.

Sylviane Falcinelli     (avril 2016)

La 'Nau" amarrée à Vila do Conde. ©Photo Sylviane Falcinelli

La ‘Nau » amarrée à Vila do Conde. ©Photo Sylviane Falcinelli

 

 

IIème Festival (et Concours) International de Guitare de Guimarães (26-29 décembre 2015) : sur une lancée riche de promesses

La forteresse médiévale de Guimarães © Photo Sylviane Falcinelli

La forteresse médiévale de Guimarães © Photo Sylviane Falcinelli

L’espoir, en ces temps de crise financière (dont se prévalent les politiciens pour étrangler les budgets destinés à la musique), repose sur les épaules de jeunes artistes qui, armés d’une conviction et d’une énergie à toute épreuve, dépensent sans compter leurs forces et leur temps pour faire vivre notre art contre vents et marées.

Joaquim dos Santos Simões  (à g.), vainqueur du Concours, et Nuno Cachada, directeur artistique du Festival. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões (à g.), vainqueur du Concours, et Nuno Cachada, directeur artistique du Festival. © Photo Sylviane Falcinelli

Le guitariste Nuno Cachada est de ceux-là : l’année dernière, il créait un embryon de rencontres (concours et master-classes) autour d’un seul concert du Duo Michalis Kontaxakis & Dejan Ivanovic ; l’audience recueillie lui fournit les arguments pour franchir cette année le cap d’une dimension élargie et multiplier les axes ayant trait à son instrument.
Son ambition : créer un événement musical attractif à l’échelle internationale et imposer progressivement sa ville de Guimarães dans le paysage européen des festivals instrumentaux. Il faut dire que le cadre lui fournit un atout décisif : joyau du Portugal par son centre historique admirablement préservé (le tremblement de terre de Lisbonne, en 1755, dont les destructions s’étendirent jusqu’en Algarve, n’atteignit pas le nord du pays), classée au Patrimoine Mondial de l’UNESCO depuis 2001, désignée Capitale Européenne de la Culture en 2012, la cité propose au promeneur un panorama de l’architecture médiévale, renaissante et baroque sur une superficie que l’on parcourt aisément à pieds. Elle s’enorgueillit d’avoir été au XIIème siècle le berceau du premier royaume du Portugal (« Aqui nasceu Portugal » – « Ici naquit le Portugal », rappelle une inscription sur une des tours des remparts).

© Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

Autant dire qu’il semble aisé d’attirer les touristes-mélomanes au moment des Fêtes de Noël !
Le succès ayant une nouvelle fois récompensé ses efforts, Nuno Cachada ne s’arrêtera pas en si bon chemin et les idées bouillonnent déjà pour les prochaines années.
Brosser le tableau des événements implique de rappeler que s’accumulaient en quatre jours (!) un concours, cinq concerts dont deux par de grandes statures du monde de la guitare (sans jeu de mots sur la haute taille desdites personnalités !), lesquelles donnaient aussi deux pleines journées de master-classes, et six conférences. Il me semble qu’il faudra prévoir fin 2016 une large semaine pour permettre à tous de profiter du maximum de manifestations… sans se priver de la visite de la ville !

Le Concours International de Guitare “Ville de Guimarães”

La compétition attira un nombre élevé de candidats dans les six sections, depuis les enfants d’à peine 10 ans jusqu’aux aspirants-concertistes. J’ai pour ma part suivi les épreuves (éliminatoire et finale) des deux sections les plus élevées (E et F) qui révélèrent de fort intéressants tempéraments. Une majorité de Portugais parmi les candidats, mais des jeunes gens venus de l’Est ou d’Espagne commencent à apparaître, amorçant une vague que le futur devrait confirmer.
Que l’organisateur me permette de pointer une anomalie par rapport aux normes admises : tous ses jurys étaient pairs (4 membres), alors qu’il est d’usage de convoquer des jurys impairs (5 membres, et 7 pour les collèges de majeure importance) afin que se dégage une majorité en cas de conflit. Il est vrai que le nombre de votants pouvait devenir impair occasionnellement, en raison de la règle écrite imposant à tout membre du jury de se retirer de la délibération au sujet d’un candidat qui serait son élève, mais alors le nombre de votants tombait à trois, ce qui est faible pour un concours visant à une reconnaissance internationale. Cette règle est d’ailleurs sujette à caution, et je préfère celle édictée au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris : toute personnalité invitée à siéger au jury devait préalablement signer une déclaration sur l’honneur attestant que parmi les candidats de la classe concernée ne figurait aucun de ses anciens élèves ; certaines personnalités s’asseyaient sur leur honneur et préféraient se montrer parjure à leur signature pour “pistonner” leurs poulains (suivez mon regard…), mais enfin une telle mesure me paraît plus saine. À Guimarães, un membre de poids du jury de la finale, le Pr. Käppel, présentait David Igorevich Dyakov… Au moins eut-on la preuve que les dés n’étaient point pipés, puisque ledit Dyakov n’obtint que le 2ème Prix, les lauriers revenant à Joaquim dos Santos Simões, ce qui était juste.
En effet, David Igorevich Dyakov est un musicien brillant, au jeu très vivant, aménageant efficacement la caractérisation des timbres et les reliefs dramatiques (ce qui s’avérait fort bienvenu dans la Rossiniana n°1 de Giuliani !), mais il serait superficiel de s’arrêter à l’attrait extérieur de la virtuosité ; on attendra que ce jeune homme creuse en lui-même pour atteindre à la vérité émotionnelle – autant dire : à l’impalpable – du message musical. Qu’est-ce qu’un authentique concertiste, sinon celui qui répand sur l’auditoire l’aura de son être intérieur ?
Or cette vertu se perçoit déjà sans conteste chez Joaquim dos Santos Simões : il s’exprime de toute son âme, une maturité réfléchie imprègne la rondeur de son jeu, une expression venue du cœur lui gagne le public. Il apparaît que sa sensibilité vibre en osmose avec le répertoire romantique, ou plus exactement de caractère romantique (celui-ci s’étendant fort avant dans le XXème siècle en matière de musique pour guitare puisqu’elle ne se situe pas précisément à la pointe de l’avant-garde !) : il y chante avec un naturel enveloppant. Élève du Cubain Joaquín Clerch à Düsseldorf, il devrait rapidement accéder aux scènes de concerts.

Après la remise des Prix, Pedro Rodrigues (l'un des membres du jury) converse avec le lauréat Joaquim dos Santos Simões.  © Photo Sylviane Falcinelli

Après la remise des Prix, Pedro Rodrigues (l’un des membres du jury) converse avec le lauréat Joaquim dos Santos Simões. © Photo Sylviane Falcinelli

Pour la suite du palmarès (un 3ème Prix et une Mention d’honneur), le jury se montra bien indulgent envers des tempéraments encore trop scolaires, mais il est vrai que deux sérieux prétendants au podium s’étaient disqualifiés par de malencontreux faux pas. C’est pourtant sur ces derniers que je souhaite dire un mot, car leurs qualités les désignent à un futur plus engageant : déjà remarqué – tout comme Joaquim dos Santos Simões – lors des master-classes de Rafael Aguirre au Festival d’Amarante, Nuno Miguel Almeida de Jesus séduit par une chaude intériorité, une sonorité en adéquation avec la justesse de ses intentions musicales, et il donna lors de l’éliminatoire une interprétation particulièrement sentie de l’Étude n°11 de Villa-Lobos. On s’apprêtait à goûter la même expressivité lors de la finale, quand un trou de mémoire, dès les premières minutes, compromit sa concentration pour le reste de l’épreuve. Quel dommage, car ce jeune musicien profond mérite assurément de percer ! Il est incontestable que l’on doit imposer à de jeunes cerveaux la discipline de l’apprentissage de mémoire, qui atteste un travail approfondi d’assimilation des partitions. Néanmoins on sait combien d’illustres concertistes (Clifford Curzon, Sviatoslav Richter, Pierre Boulez…) se sont rebellés contre la tradition du concert “de mémoire” : si certains artistes sont dotés d’une mémoire phénoménale (les chefs d’orchestre légendaires : Toscanini, Karajan, Abbado…), d’autres se montrent plus vulnérables sur ce critère purement biologique sans que le sens de leur message artistique s’en trouve pour autant invalidé ! Nombre d’artistes éminents ont raconté avec sincérité les moments affreux – le trou noir – qu’ils ont un jour ou l’autre vécu sur scène. Si la sécurité du concertiste se trouve améliorée par la présence de la partition, il n’y a aucune raison d’imposer la performance sportive du “par coeur”, susceptible de générer un stress improductif. Après tout, l’un des membres du jury (Ricardo Barceló) devait lui aussi connaître le lendemain les affres de la défaillance de mémoire, perturbé qu’il fut par un public dissipé ! Voilà qui incite à l’indulgence envers les candidats malheureux, n’est-il pas vrai ?
L’autre finaliste bien placée à l’issue des éliminatoires représentait la seule présence féminine dans cette compétition à dominante mâle ! L’Espagnole Sara María Guerrero Aguado fait preuve d’un tempérament accrocheur, soutenu par un son personnel, aux graves “virils” ; malheureusement elle présenta en finale de maladroites transcriptions par Sergio Assad des Invierno et Verano porteños d’Astor Piazzolla qui donnent l’impression d’entendre la musique du maître argentin réduite à un tissu mité ! Cette jeune fille devrait néanmoins gravir les échelons, si elle sait penser ses programmes avec plus de perspicacité.

Nous ne mentionnerons pas les finalistes de cette catégorie supérieure qui, à l’instar des candidats de la section E, présentaient le défaut… de jouer pour eux : ils semblaient inconscients du fait que la projection de leur sonorité et de leurs intentions ne pouvait concerner qu’un cercle très intime ! On les invite à méditer le sens subtil (et non caricatural, s’il vous plaît !!!) du « Exagérez ! » de Vladimir Horowitz afin de communiquer le sens du discours musical jusqu’au dernier rang de la salle…
Néanmoins, on distinguait dans la section E un jeune homme doté d’originalité : Filipe Neves Curral (2ème Prix de cette catégorie) a le goût des répertoires modernes hors des sentiers battus, ce dont je le félicite chaleureusement ! En éliminatoire, il osait présenter – avec un impact certain – Ritmata (1974) du Brésilien Edino Krieger (on peut consulter à ce sujet : https://pt.wikipedia.org/wiki/Edino_Krieger ; https://www.youtube.com/results?search_query=Ritmata+de+Krieger ;
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/AAGS-89YNPH), ce qui le distinguait aussitôt du lot. Hélas, en finale, tout à la ciselure des nuances impondérables de la Fantasia-Sonata du Catalan Joan Manén (1883-1971 ; consulter : http://www.joanmanen.cat/), il ne s’aperçut point que ses recherches expressives ne franchissaient guère la barre… de son propre cerveau et qu’il devait les rendre audibles au public, ce que lui fit remarquer – en faisant fructifier à pas de géant le travail préalablement accompli – Hubert Käppel lors de la master-class à laquelle il s’était inscrit. Mais un potentiel est là, et on suivra avec intérêt les progrès de Filipe Neves Curral en l’incitant à poursuivre dans la voie du répertoire des XXème et XXIème siècles pour lequel il semble si prédisposé.

Pedro Rodrigues lors de la remise des Prix. © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues lors de la remise des Prix. © Photo Sylviane Falcinelli

En fait, les candidats des sections E et F furent jugés au total par 7 personnalités, puisque les éliminatoires réunissaient trois professeurs de guitare – Ricardo Cerqueira, Marco Ferreira, Aires Pinheiro – et une violoncelliste, Carina Albuquerque (excellente idée, qui introduit le recul d’un regard purement musical parmi les délibérations techniques de spécialistes) ; Ricardo Cerqueira représentait le pivot commun avec le jury de la finale auquel participaient à ses côtés les trois récitalistes du festival : Pedro Rodrigues, Hubert Käppel et Ricardo Barceló.
D’autres jurés – Tito Silva, Fernando Tona, José Pedro Campos, Tiago Cassola – se répartissaient les premiers degrés.
Grâce au soutien de la municipalité, les lauréats recevaient un chèque, allant de 100 Euros pour les enfants à 1000 Euros pour le Premier Prix du degré le plus élevé (celui-ci décrochant également un concert lors de la prochaine édition du Festival), mais aussi des prix offerts par les différents sponsors (dont Ava Éditions).

“Tico” Rodrigues et  Cristina Almeida sur le stand de Porto Guitarra. © Photo Sylviane Falcinelli

“Tico” Rodrigues et Cristina Almeida sur le stand de Porto Guitarra. © Photo Sylviane Falcinelli

Tous les amoureux de guitares (portugaise, espagnole, classique) connaissent le magasin “Porto Guitarra” (www.portoguitarra.com) tenu par “Tico” Rodrigues avec Cristina Almeida. Venu prêter main-forte à Nuno Cachada dont il admire – comme chacun de nous – la formidable énergie organisatrice, “Tico” avait aussi l’honneur de remettre les prix en nature offerts par la Fondation D’Addario (les cordes auxquelles tant de guitaristes font confiance), ainsi qu’une guitare d’étude attribuée par tirage au sort à l’un des lauréats. Cette guitare provenait de la firme finlandaise Kantare (http://www.kantareguitars.com/) que représente au Portugal “Porto Guitarra” : je vous invite à découvrir l’original barrage – partant d’une figure circulaire – inventé par le luthier-acousticien Kauko Liikanen qui répartit les ondes vibratoires vers les bords de la table d’harmonie LRS barrage (Lens Resonance System : http://liikanenguitars.com/Guitar-construction.php; voir aussi photo de coupe sur : http://www.kustaviproductions.com/page8/index.html ).

Le récital de Pedro Rodrigues

Nocturne au Palais des Ducs de Bragance.  © Photo Sylviane Falcinelli

Nocturne au Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Cour intérieure du Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Cour intérieure du Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Venons-en maintenant aux deux premiers récitals qui avaient pour cadre le Palais des Ducs de Bragance. Le jeune Portugais Pedro Rodrigues s’affirme aujourd’hui parmi les virtuoses qui comptent. La plénitude de sa sonorité colorée se double d’une lecture attentive aux diverses strates du discours musical. En témoignaient d’emblée les trois pièces d’Agustín Barrios Mangoré ouvrant le programme : aux racines populaires revendiquées par le compositeur paraguayen, Pedro Rodrigues superposait une expression policée qui incitait à considérer des perspectives inédites en ces pages.
On devait retrouver deux des mêmes pièces (Confesión, Choro de Saudade ; Sueño en la Floresta étant la troisième retenue par Pedro Rodrigues) en clôture du concert de Hubert Käppel : il incomberait au programmateur du festival de veiller à éviter les doublons d’un jour sur l’autre ; les concerts ne sont pas une compétition entre solistes, et le public gagne à entendre le maximum d’œuvres différentes.
La pièce la plus éloquente pour les sensibilités d’aujourd’hui n’émanait pas de la plume d’un vivant mais d’un défunt : Fernando Lopes-Graça (1906-1994), dans le sillage ouvert par Bartók (qu’il admirait), se pencha sur les traditions musicales populaires de son pays, et en intégra les saveurs à un langage harmonique bien individuel qui joue de l’apparente indécision d’un balancement modal pour se résoudre souvent par d’imprévisibles échappées. L’un des compositeurs les plus attachants du XXème siècle portugais, il a écrit un certain nombre de partitions pour guitare seule, pour guitare et flûte, pour guitare et voix ; je conseille de découvrir son abondante production pianistique sous les doigts d’António Rosado qui s’en fait l’apôtre passionné. Pedro Rogrigues souhaite dédier une part importante de son activité à la divulgation du patrimoine portugais, et nous promet prochainement articles et enregistrements éclairant celui-ci (notamment António Pinho Vargas). Lopes-Graça retenant évidemment toute son attention, il donna des six mouvements de sa Partita une interprétation ciselée avec tendresse.

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

On évoquait la volonté du guitariste d’éclairer par les couleurs et les gradations dynamiques les strates de la polyphonie : on en eut la démonstration avec la Suite BWV 997 de J. S. Bach – ainsi dénommée dans le programme selon un usage assez répandu, alors que sa version pour luth porte en réalité le titre de Partita et sa version clavecinistique celui de Sonata – où les effets de grossissement des segments de phrase se répondant d’une partie à l’autre l’entraînaient à un processus que je comparerais à la “romantisation” opérée par certains pianistes. Il est rare que je rencontre dans les adaptations à la guitare des œuvres de Bach la limpidité et l’équilibre me satisfaisant : seuls m’ont pleinement convaincue Hubert Käppel (voir conseil discographique en fin d’article) et Frédéric Zigante (dont je recommande l’intégrale discographique chez Stradivarius, introduite par ses commentaires musicologiques toujours précis).

Au chapitre de la musique qui se prétend contemporaine (par un effet du calendrier)

Le seul maillon vraiment faible de ce deuxième Festival – et de ce récital –tenait au fruit de la commande d’une oeuvre nouvelle. Sollicité pour une pièce, Sérgio Azevedo – Ahimè ! – en livra deux ; au vu du langage insipide et de la convention formelle, le robinet d’eau tiède aurait aussi bien pu en déverser cent dans les mêmes délais. Il est de ces soi-disant “compositeurs” qui succombent aux tentations de l’argent vite gagné sous couvert de “mouvement néo-tonal”. On enrageait que les deux cinquièmes du programme de Pedro Rodrigues soient détournés du noble répertoire au profit de telles platitudes.
En écoutant défiler ce ruban de formules anonymes, je pensais à mes conversations avec feu Jean-Louis Florentz qui, obsédé par l’idée de « ne pas envahir les bacs des disquaires » ou des libraires par de la musique inutile, avait sans cesse à la bouche la fameuse sentence attribuée à Chabrier : « de la musique-que-c’est-pas-la-peine » ! Sans doute l’eût-il ressortie à l’écoute des très oubliables pièces de Sérgio Azevedo.
Et il me revient en mémoire une autre conversation avec un compositeur français, Pierre Charvet : l’honneur de l’esprit humain tient au niveau élevé de ses facultés d’élaboration que la création artistique doit refléter.
La paresse – pour ne pas dire l’avachissement – dont notre époque fournit de trop fréquents exemples, conduit à la dégradation de l’esprit humain, ajouterai-je pour compléter la pensée de Pierre Charvet.
Le comble est que Pedro Rodrigues est parfaitement au fait des richesses de la “vraie” musique contemporaine de son pays : il collabore régulièrement avec les Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, Grupo Música Nova, Miso Music Portugal, il a joué et enregistré les grands compositeurs portugais que sont Cândido Lima, João Pedro Oliveira, et d’autres que vous découvrirez ci-après au chapitre des conseils discographiques. Il a ainsi participé à l’exploration menée par plusieurs musiciens dans le champ des relations entre instrument et électronique ; à ce propos, Pedro Rodrigues (à l’instar de nombreux interprètes) me disait sa préférence pour la transformation électronique en temps réel (celle pratiquée à l’IRCAM, pour donner un exemple français) qui rétablit la liberté agogique du musicien sur scène et permet à celui-ci d’épouser l’inspiration de l’instant qui confère sa valeur humaine au concert, tandis que l’électronique fixée sur bande magnétique (le système hérité du GRM, auquel se tient un João Pedro Oliveira) bride l’instrumentiste dans un carcan immuable.
Cela dit, pour avoir fréquenté nombre de protagonistes de la musique contemporaine, je suis toujours un peu perplexe face aux talentueux interprètes (Pedro Rodrigues rejoint là un Paul Meyer, par exemple) qui se mettent un jour au service d’une esthétique, puis le lendemain se plient à son exact contraire. Que penser d’un interprète qui endosse en “mercenaire” tout ce qui lui tombe sous la main, sans ligne directrice (et surtout sans discernement qualitatif !) ? Peut-on attendre de lui le même engagement que l’artiste qui choisit de s’impliquer, non dans une seule esthétique (il ne s’agit point d’être monocolore), mais dans une palette d’esthétiques brossant un stimulant panorama des esprits innovants de son temps ? L’histoire de la musique s’est ainsi nourrie de fécondes collaborations, mûrement assumées, entre compositeurs et interprètes, ceux-ci sachant exactement pourquoi ils se rangeaient aux côtés de ceux-là.
En art comme en politique, il est bon d’avoir des convictions, et non de retourner sa veste en observant d’où vient le vent.
Sur ce chapitre de la création contemporaine, le récent Festival d’Amarante marquait un point par rapport à celui de Guimarães : grâce à la perspicacité de Dejan Ivanovic en matière de musique des XXème et XXIème siècles, on y avait découvert une œuvre nouvelle de Marina Pikoul, animée de fort personnels frémissements poétiques.
Au cours des jours suivants, j’eus l’occasion de m’entretenir des tendances contemporaines avec Hubert Käppel : nous convergeâmes dans une complète concordance de vues sur le paysage créatif de notre temps, et dans une commune détestation du courant néo-tonal ou des facilités commerciales qui polluent les expressions d’aujourd’hui. Ayant eu la sagacité de collaborer avec de grands compositeurs (ce qui, pourtant, est aussi le cas de Pedro Rodrigues), Hubert Käppel se reprochait d’avoir été trop timide et de n’avoir pas su attirer vers la guitare d’autres auteurs éminents de notre temps (il citait l’exemple mémorable de Julian Bream, succédant à Segovia dans la mission de constituer un nouveau répertoire pour l’instrument) ; ce à quoi je lui répondis : « il n’est pas trop tard »…

Le récital d’Hubert Käppel  

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

De fait, le concert du guitariste allemand nous permit de prendre de la hauteur, son riche programme, architecturé, exposant de fort diverses et passionnantes facettes de la modernité musicale ; cet aspect se doublait d’une étonnante performance scénique dont Hubert Käppel est coutumier. Cuba dominait sa première partie : après nous avoir mis en condition par les ramures dissonantes du Canticum de Leo Brouwer (1968) auxquelles succédaient les saveurs du XVIème siècle espagnol (si proche du nôtre, à tout prendre !) représenté par deux Fantaisies et une Pavane de Luis de Milán, le guitariste allemand – qui fut le collègue de Hans Werner Henze à la Hochschule für Musik de Cologne – nous offrait l’adaptation qu’il a tirée de El Cimarrón, partition qui sous sa forme originale intègre déjà la guitare (en voici l’effectif précis : baryton solo, flûte – prenant aussi les flûtes piccolo, alto, basse, et une autre flûte traditionnelle [ryuteki], harmonica, sifflet, guimbarde -, guitare, percussionniste ; lors de la création en 1970 au Festival d’Aldeburgh, Leo Brouwer tenait la guitare). On sait que Henze a repris là une narration véridique d’un esclave noir cubain, Esteban Montejo, s’étant évadé puis ayant vécu solitaire dans la forêt jusqu’à la guerre d’indépendance nationale (http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v1n1/ens_03.htm). Hubert Käppel a donc reconstitué les atmosphères principales de la partition sur sa seule guitare (du mystérieux exotisme obtenu en frottant l’archet près du chevalet aux percussions en divers endroits du bois, la guitare sort constamment de son cadre), déclamant simultanément le long texte allemand de Hans Magnus Enzensberger dont une traduction anglaise avait été distribuée au public : l’exploit n’est pas mince car chaque “rôle” (celui du musicien, celui du récitant) suffirait à monopoliser la concentration d’un artiste, d’autant que Hubert Käppel n’hésitait pas à se mouvoir dans son petit espace scénique pour intégrer une véritable dimension théâtrale à ce moment unique de Gesamtkunstwerk. La beauté de la langue allemande apportant son propre flux musical, on admirait la diction du guitariste, pratiquée en authentique comédien. La deuxième partie du programme reprenait une pièce contemporaine anglaise que Käppel a également enregistrée : la Ballade Garruda d’Oliver Hunt (voir disque ci-dessous), puis retournait à l’Amérique latine avec Villa-Lobos et Barrios Mangoré, quelques danses de salon de Tárrega formant un intermède plus léger. Seule petite frustration : en attaquant les si émouvants Préludes (n°3,4,2) de Villa-Lobos dans un tempo un peu rapide, Hubert Käppel ne concédait plus assez d’espace au rubato pour épancher la saudade ; les aléas du concert… à autre jour, autre tempo… Lors de sa master-class du surlendemain, Hubert Käppel devait lui-même déclarer : « Je ne joue jamais deux fois de la même manière ; il y a toujours un moment d’improvisation dans une interprétation. Lors du concert d’avant-hier, j’essayais de m’inspirer moi-même afin de trouver la bonne atmosphère. Dans la scène de la Forêt de El Cimarrón, j’eus l’idée de caresser les cordes près du chevalet d’un mouvement ascendant : ce n’était pas écrit, mais les gens furent pris ». En bis, l’artiste revenait au spectacle théâtral par le biais d’une parodie de musique contemporaine pour « guitare préparée » alla John Cage, avec deux petites balles fort actives (Pongue de Stephen Funk-Pearson)… Commentant son programme (en anglais), parlant malicieusement au public, Hubert Käppel tissait un lien complice avec celui-ci.

                                                        ***********************

Intermède discographique pour prolonger la compagnie de nos récitalistes

CD Bach par KäppelJ.S. Bach : Partita n°6 BWV 830 (extr. de la Clavier Übung) ; David Kellner : 4 Phantasien (en La majeur, en La mineur, en Ré mineur, en Ré majeur), Gigue en Ré majeur. Hubert Käppel (guitare). KSGEXAUDIO 67022. ♥♥♥
Hübert Kappel fit sensation lorsqu’il transcrivit et interpréta les Partitas de la Clavier Übung ; son fameux enregistrement de 1984 – capté avec une perfection microphonique qui pourrait servir de modèle à tous les disques de guitare ! – reparut en CD dans la collection Legendary Guitar Recordings (2011). Peut-on rêver plus grande clarté polyphonique, style plus pur que dans sa version de la Partita n°6 qui réussit à faire oublier le truchement de la transcription (c’est dire !). Point ne lui est besoin de surcharger les intentions pour faire chanter la Sarabande, si finement nuancée, si expressivement phrasée. Les couleurs “registrent” l’esprit de chaque mouvement mais ne détournent jamais de l’égalité d’intérêt entre toutes les voix. Le programme du disque ne se cantonnait pas au célébrissime Cantor mais attirait l’attention des auditeurs vers des pièces pour luth de David Kellner (Leipzig v.1670 – Stockholm 1747), également adaptées par l’interprète. Les quatre séduisantes Fantaisies nous transmettent un écho des pratiques de l’improvisation chez les maîtres du temps, et Hubert Käppel se glisse avec fluidité dans cette liberté de sentiment recouvrant habilement une écriture fort raffinée. La plaisante Gigue conclut dans l’allégresse un disque qui, trente ans après, demeure une référence incontournable.

CD 20th Century par KäppelOliver Hunt (1934-2000) : Garruda ; Alberto Ginastera (1916-1983) : Sonate pour guitare op. 47; Leo Brouwer (né en 1939) : Tarantos, Paisaje cubano con campanas; Georg Schmitz (né en 1958) : Fantasie pour guitare ; Hans-Werner Henze (1926-2012) : Memorias de El Cimarrón (arrangement de Hubert Käppel, texte de Hans Magnus Enzensberger). KSGEXAUDIO 67032. ♥♥
Le présent disque éclaire l’engagement de Hubert Käppel au sein de son siècle et brosse un panorama très international en réunissant des gravures de 1999 à 2013.
Comme il advient souvent avec la musique anglaise, d’une sensibilité pudique, Garuda d’Oliver Hunt, d’après une légende hindoue, instille en votre âme, écoute après écoute, les beautés de raffinements insoupçonnées ainsi que des sensations délicates. Les mains de l’interprète tissent la rêverie, volent sur tout le spectre de l’instrument, vous caressant des larges ailes déployées de l’oiseau mythique dont le périple autour du monde recèle un message philosophique. Le mélange, au disque, des timbres nettement différenciés de deux guitares (l’une en cèdre, l’autre en épicéa), permet d’apporter par la magie du montage une dimension coloristique supplémentaire par rapport au concert.
La Sonate de Ginastera est une œuvre majeure du répertoire moderne (à l’instar de ses autres compositions pour instruments ou pour orchestre, ajouterai-je) : ma prédilection pour le compositeur argentin me fait regretter que l’on n’entende pas plus souvent les guitaristes “oser” cette Sonate dans leurs récitals. Seraient-ils un peu paresseux (car elle requiert une profonde maîtrise de l’instrument) ? Un tel disque vous consolera de ces éclipses.
Nul ne sait mieux que Leo Brouwer, éminent guitariste lui-même, tirer parti de toutes les ressources coloristiques ou résonantes de son instrument. Tarantos – qui laisse l’interprète intervenir sur l’ordre des modules de la composition – nous emmène dans une spirale de suggestions poétiques, tandis que le Paisaje cubano con campanas fait tournoyer de manière répétitive des rythmes évocateurs.
La Fantasie de Georg Schmitz, co-fondateur du Festival International et de l’Académie de Koblenz dont le concours est aujourd’hui rebaptisé au nom d’Hubert Käppel, évolue aux confins du chromatisme et d’une polyphonie complexe ; elle peut se prévaloir d’une indubitable science de l’écriture instrumentale.
Les discophiles retrouveront ici le grand moment du récital de Guimarães : Memorias de El Cimarrón. Toutes les potentialités timbriques sont sollicitées : harmoniques, démanchés extrêmes, percussions, attaques sous de multiples angles des cordes. On notera que la récitation d’Hubert Käppel à Guimarães, au contact d’un public qui pourtant ne comprenait guère l’allemand, captivait par une plus profonde émotion, une gravité pénétrante : l’instant de vérité du théâtre…
Ce programme exceptionnel bénéficie de la même perfection d’enregistrement que le disque précédent : Hubert Käppel intervient comme producteur de ses disques, son oreille ne laisse rien passer !

***********************
Pedro Rodrigues se produit en duo avec la flûtiste tchèque Monika Streitová, sous l’oxymore peu engageant de Machina Lírica, et deux CDs en ont résulté. La dénomination du duo, empruntée au titre d’un recueil de poèmes du “post-surréaliste” portugais Herberto Helder, prétend saluer sa naissance sous les auspices du Festival Música Viva de Lisbonne. Depuis, les artistes ont créé quelque deux cents pièces autour du monde. Leurs disques ne bénéficiant pas des grands réseaux de distribution internationaux, on vous indique après chaque référence un lien pour les commander sur Internet.
Machina lirica♥♥♥ Un riche programme de “premières” discographiques reflète cette collaboration privilégiée avec huit compositeurs, l’Université d’Aveiro où enseigne Pedro Rodrigues apparaissant comme la plaque tournante de ces divers talents (Slovart Music SR-0071, http://www.slovartmusic.sk/prod/60.Machina_lirica- ): Burning Silver (2014) pour flûte, guitare et électronique (sur bande) de João Pedro Oliveira (né en 1953) s’inscrit avec bonheur dans ses recherches de transmutations sonores, manipulations, prolongements, diaprures poétiques réalisés grâce à l’électronique autour des deux instrumentistes transportés dans une sorte de voyage interstellaire. Begin at the beginning, and go on till you come to the end : then stop (2010) : à partir de cette injonction du Roi au Lapin blanc dans Alice au Pays des Merveilles, Sara Carvalho a créé pour les deux seuls instruments un univers dépaysant (la flûte semble au début évoquer ses cousines moyen-orientales), concentré sur une dimension méditative qui se grave dans nos cœurs ; la sensibilité qu’elle apporte au traitement à la fois libéré des conformismes et toujours expressif de la flûte et de la guitare nous rend impatients de découvrir d’autres œuvres de cette compositrice portugaise née en 1970.
Autre spécialiste de l’électronique (mais cette fois en temps réel), José Luís Ferreira (né en 1973) a rendu hommage, dans L’Histoire d’amour entre… (2012) au pays de la flûtiste en évoquant la fujara, instrument traditionnel de Slovaquie, à travers le traitement de la flûte et de la flûte basse, évoluant sur les harmoniques et accords égrenés par une guitare souvent rêveuse, sur fond d’un grandiose et frémissant paysage aux vastes horizons brossés par l’électronique. Cette œuvre, très personnelle et fort éloignée du style d’autres confrères, confirme l’inventive fécondité de l’école portugaise maîtrisant les outils électroniques.
Evgueni Zoudilkine (né en 1968), Russe venu au Portugal, s’est à son tour limité aux deux seuls instruments dans Aquarela III (2011), la pièce la plus brève du programme ; quoique dépourvue d’éléments “révolutionnaires” dans ses rencontres entre la guitare et la flûte, elle propose une réflexion bien individuelle sur des éléments de langage comme déracinés de leurs usages conventionnels, donc réexaminés à travers le prisme de textures insolites et par moments raréfiées.
Retour à l’électronique avec Carlos Caires (né en 1968) qui développe son propre logiciel de montage sonore (IRIN) : autour des pivots et libres évolutions fournis par la flûtiste et le guitariste, qui demeurent franchement protagonistes, SAH (2012) insère le traitement en live electronics avec le souci de le fondre dans le discours instrumental par de très subtiles gradations dynamiques.
Le mariage de la flûte basse et de la guitare révèle des éclats et poudroiements lancés par Isabel Soveral (née en 1961) dans Heart (2014) avec un sens de la résolution des antagonismes entre les spécificités des deux instruments.
Le Tchèque Michal Rataj (né en 1975) place au premier plan une grande plénitude d’écriture pour la flûte et la guitare, que les plongées dans les résonances de l’électronique “live” viennent entraîner vers les strates abyssales d’un monde parallèle et mystérieux (Wonderland. End, 2010).
La compositrice slovaque Petra Bachratá (née en 1975) est un cerveau, puisqu’elle enseigne la composition et l’électro-acoustique à l’Université d’Aveiro après avoir poursuivi parallèlement à son cursus de composition des études médicales à Bratislava en neurologie et science des vertèbres ! Elle a été inspirée par le titre du duo, Machina lírica (2012) pour concevoir un très dynamique dialogue entre la flûte (prenant aussi la flûte basse) et la guitare, qui fait appel à la plus grande virtuosité et à des modes de jeu maniés avec volontarisme.
Un disque dont les découvertes nous enchantent ; toutes les pièces sont belles, imaginatives, extraordinairement différentes les unes des autres. On aime décidément mieux entendre Pedro Rodrigues du côté des ces créateurs inspirés qui ont quelque chose à dire et qui travaillent leur art au lieu de “pondre” en série comme certains autres ! Les réalisations techniques, supervisées par les compositeurs, reflètent un parfait équilibre entre toutes les composantes (instrumentale et électro-acoustique).

IbériaÀ l’opposé, le programme Ibéria (Slovart Music SR-0070, http://www.slovartmusic.sk/prod/61.Iberia- ) se trouva conçu pour un festival de 2011 : “Colores flamencos” d’Olomouc en République Tchèque. Les inspirations populaires chez les compositeurs des deux pays de la péninsule (faudra-t-il bientôt dire trois, puisque Granados était catalan ?) en constituaient l’argument. On passera un agréable moment à écouter les transcriptions par Pedro Rodrigues de danses espagnoles de Manuel de Falla et d’Enrique Granados, de 3 Scènes portugaises de Vianna da Motta et d’une pièce pour flûte (ici avec guitare) de Braga Santos. Les seules œuvres originales pour flûte et guitare retiennent mieux notre intérêt : quatre pièces extraites du 4ème cahier des Melodias rústicas de Fernando Lopes Graça diffusent une nostalgie au gré des flâneries harmoniques propres au compositeur portugais, tandis que les deux mouvements de la Serenata al alba del día, pièce tardive (1982) de Joaquín Rodrigo, vous remémoreront maints enchaînements de ses œuvres pour guitare seule ou concertantes, car, à l’instar de Rossini, Rodrigo, lorsqu’il avait trouvé une savoureuse idée, se complaisait à la resservir d’une partition à l’autre. La balance avantage trop la flûtiste au mixage, d’autant qu’elle a un son très direct et affirmé, mais sa justesse est parfois prise en défaut.
À noter que le programme au dos du boîtier comme du livret – ne comportant pas de numéros de plages – est illisible (fins et minuscules caractères rouge foncé sur fond gris foncé !!!). Quand les graphistes penseront-ils aux yeux des lecteurs plutôt qu’à leurs délires ?!

Fados_capa♥♥♥ Il vous faudra probablement espérer un récital de Pedro Rodrigues à proximité de chez vous pour acquérir le disque “Fados” (enregistré par le studio de Porto Numérica). Le Performa Ensemble propose sept œuvres dont les compositeurs repensèrent – pour des combinaisons instrumentales diverses (Pedro Rodrigues a participé à deux d’entre elles), avec ou sans voix – ce que leur inspirait l’esprit du Fado. Il a été jugé “prudent” (!) d’ouvrir le programme par le Tríptico Camoniano (pour soprano, violon, violoncelle et piano) d’Alexandre Delgado (né en 1965) dont la démarche chambriste exaltant le lyrisme du genre rappelle les compositeurs français d’il y a un siècle imprégnés de folklorisme. Les créations vraiment originales viennent ensuite : à commencer par celle de Cândido Lima (né en 1939), le père spirituel des courants “avancés” de la musique portugaise, qui s’empare des éléments constitutifs de l’esthétique du fado pour les sublimer en une restructuration sonore éblouissante dans Cantos dos Fragas (pour violon, violoncelle, guitare et piano) ; une oreille initiée saisira maints paramètres de la tradition – guitaristique notamment – du Fado, mais le spécialiste de musique contemporaine s’attachera au dense tissu formé par les strates d’écriture puissamment individualisées dévolues à chaque instrument ; une œuvre magistrale, vraiment. On retrouve avec bonheur l’expression si sensible et personnelle de Sara Carvalho (née en 1970, déjà rencontrée dans le programme de Machina Lírica) : une profonde grandeur d’âme s’exhale de son Episódio de intervalo (pour soprano, flûte et piano, avec phrases récitées) qui étreint le cœur par un sens du tragique cerné avec une réelle économie de moyens ; décidément, l’une des personnalités à suivre dans le paysage portugais contemporain. João Pedro Oliveira (né en 1959) s’est plié au jeu sans électronique – une fois n’est pas coutume ! – dans Games for James pour guitare et piano, mais par son exploitation des résonances et des tessitures extrêmes, il fait en sorte que le son semble voyager hors de tout caractère “normatif”, et la réussite s’avère incontestable ; on remarquera des traitements parfois parallèles – et très élaborés – des cordes du piano et de celles de la guitare. Le Fado d’Arada d’Ângela Lopes (née en 1972, une élève de Cândido Lima et de João Pedro Oliveira) accoste à des rivages plus familiers, mais n’épargne pas les difficultés à la voix, entourée de la flûte et du piano dont les évolutions dessinent une atmosphère dansante pleine de séduction. J.P. Oliveira et Sara Carvalho comptent au nombre des mentors de Rui Penha (né en 1981), très versé dans l’électro-acoustique : ses Três Quadros jouent du background de la flûte et du piano, tentant tour à tour de le faire oublier par les modes de jeu ou en soulignant l’emphase par une allusion rétrospective à des formules classiques, avant de sembler opter pour un clin d’œil à Steve Reich. Carlos Marecos (né en 1963) use des micro-intervalles de la clarinette pour sertir la saudade de la voix sur les percussions du piano et les lamentations profondes du violoncelle : Tu és o céu preto que me encaminha repense le tragique du fado avec une inspiration qui bouleverse à travers l’originalité d’une écriture relativement statique.
Une nouvelle preuve que la musique contemporaine portugaise recèle des talents puissants et incroyablement divers.

                                                          *************************

Autres concerts du Festival de Guimarães

Outre une manifestation populaire (guitare et percussion) en nocturne, deux autres concerts complétaient la programmation. On a plus haut fait allusion aux bruissements et mouvements importuns du public qui troublèrent la concentration de Ricardo Barceló : dommage, car le programme (commenté par l’artiste) s’annonçait intéressant mais la réalisation en demeura inaboutie. Deux axes structuraient le récital : une première partie parcourait différents aspects de la production de Fernando Sor (des Études aux Variations sur “Nel cor più non mi sento” en passant par le Grand solo op.14), recourant à une guitare de facture romantique (une copie d’un instrument aux normes conventionnelles de Panormo, alors que Frédéric Zigante s’est fait fabriquer une copie d’une guitare de plus amples dimensions du même facteur italien, amorçant déjà une évolution vers un épanouissement des résonances), tandis que la seconde partie sur guitare moderne voyageait à travers des musiques plutôt légères d’Amérique latine, dont un tango fort plaisant du guitariste uruguayen. Malheureusement, nous restâmes sur le seuil, spécialement de la première partie où l’interprète ne réussit jamais à s’investir dans l’esprit des pièces.
Des raisons extérieures (et tout à fait indépendantes de l’organisation) mirent également à mal la préparation des artistes de QuarTASTO (décidément !), et ils ne purent donner le meilleur de leur art. Daniel Lemos, João Carneiro, Ricardo Abreu et Tiago Sampaio atteignent pourtant une remarquable homogénéité de sonorités et d’intentions (notamment les poudroiements scintillants d’harmoniques), dont témoignèrent les finesses d’une transcription (anonyme ?! voilà qui pose problème, s’agissant d’un compositeur qui n’est que très récemment tombé dans le domaine public !) de la Pavane pour une infante défunte de Ravel, mais il leur faudra élargir le spectre des dynamiques et sculpter les profondeurs de soubassements orchestraux à travers leurs quatre guitares (le Trepak de Casse-Noisette souffrit de nettes insuffisances à cet égard). On souhaite également qu’ils suscitent du répertoire (intéressant, de préférence !) afin d’éviter de colporter des musiques légères ou cinématographiques comme ils le firent en seconde partie de programme.

Les Master-classes de Pedro Rodrigues

Pedro Rodrigues  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

Bien que ses fonctions d’enseignant à l’Université d’Aveiro le confrontent généralement à des étudiants du supérieur, Pedro Rodrigues avait accepté à Guimarães de prendre en charge les “petits” niveaux : son contact spontané avec les enfants et les adolescents fit merveille, et l’on admira sa pédagogie “active”. En effet, point n’est question, face à lui, de recevoir passivement les directives du professeur : Pedro Rodrigues interroge beaucoup les jeunes cervelles, les obligeant ainsi à réfléchir et à découvrir par elles-mêmes le pourquoi de ce qui fait progresser dans la maîtrise des réflexes (la bonne vieille maïeutique de l’ancêtre Socrate !). Ainsi le vit-on, face à un gamin de 12 ans, inverser les rôles : lui-même se mit à jouer avec de mauvaises positions des doigts et demanda à l’élève de relever ses “fautes”, mais il incombait ensuite à celui-ci d’expliquer en quoi elles étaient dommageables à la technique ; puis Pedro Rodrigues demanda au « Senhor Professor » en herbe de lui montrer le bon exemple : inutile de dire que le bambin ne pouvait plus se réfugier derrière la reproduction imitative des préceptes et se trouvait éveillé à une prise de conscience beaucoup plus rapide de ce qui altère ou favorise le fonctionnement des doigts et des muscles.

Pedro Rodrigues veillant à la stabilité de la guitare.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues veillant à la stabilité de la guitare. © Photo Sylviane Falcinelli

Car, évidemment, les premiers pas à l’instrument impliquent de mettre en place toutes les bonnes positions, d’abord pour que l’instrument tienne de manière stable, sans bouger (et on pensait aux préceptes de Yehudi Menuhin dans sa méthode de violon), et permette aux bras et aux mains d’évoluer avec une souple indépendance autour de lui. On pourrait appeler cette première phase : la conquête du naturel. Il s’agit aussi de lutter contre les tensions dans la main gauche qui raidissent les changements de position. « Une bonne technique est une technique simple », rappelait-il, et il montrait de mauvaises positions qui toutes, en compliquant le travail morphologique des doigts ou du poignet, introduisaient de fatales tensions. La conquête de la flexibilité rythmique résulte d’ailleurs de cette maîtrise de la souplesse corporelle.

En jeune homme moderne, Pedro Rodrigues recourait de temps à autre à la vidéo, filmant quelques secondes l’élève puis lui montrant ses positions :

On filme le jeu... © Photo Sylviane Falcinelli

On filme le jeu… © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat... © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat… © Photo Sylviane Falcinelli

On filme un deuxième exemple... © Photo Sylviane Falcinelli

On filme un deuxième exemple… © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat... © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat… © Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la souplesse du poignet !  © Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la souplesse du poignet ! © Photo Sylviane Falcinelli

Il n’était pas rare que nos jeunes pousses rient de l’évidence des fautes commises, mais lorsqu’il s’agissait d’expliquer pourquoi tel geste était maladroit… euh… ! En somme, Pedro Rodrigues, par son questionnement pressant, leur apprenait à raisonner l’évidence, ce qui constitue le premier chemin vers le contrôle cérébral des modes d’action sur l’instrument.
Naturel, aussi, avec lequel la linéarité de la phrase musicale doit se dérouler ; Pedro Rodrigues donnait des exemples aux enfants par le truchement de la parole : on ne PAR-le PAS comme ce-LA, avec des à-coups dans la phrase ! De même ne décroche-t-on pas indûment des segments d’un phrasé, ou ne fractionne-t-on pas l’arc d’une phrase musicale.
Ses interrogations aux enfants pour stimuler leur réflexion s’étendaient aussi au bien-fondé de chaque choix musical : « Pourquoi fait-on un ritardando sur cette fin de phrase ? », demanda-t-il à un bout de chou à peine plus grand que sa guitare ; et le petit bonhomme d’avancer ses réponses sur le résultat à obtenir : « plus calme », « plus suave ». « Sur quelle zone des cordes de la guitare obtient-on cette douceur, ce son moins métallique ? », alors l’enfant expérimentait de place en place. Pedro Rodrigues lui déclama comme un dialogue parlé les deux voix de la petite pièce pour débutants afin de lui suggérer comment colorer les nuances. Puis il écrivit en sa compagnie un exercice simple ; après quoi le bambin se vit invité à en écrire un à son tour pour mettre en lumière le point à exercer.

Tentons l'exercice... © Photo Sylviane Falcinelli

Tentons l’exercice… © Photo Sylviane Falcinelli

Le jeu des questions-réponses ne se limitait pas aux enfants. À un jeune homme, Pedro Rodrigues demanda : « À quoi sert le vibrato ? », réponse de l’étudiant : « À donner plus d’intensité expressive », et Pedro de compléter en en faisant la démonstration : « Oui, mais aussi à prolonger la durée de vie du son ». Il demandait ensuite au jeune homme de définir par lui-même le romantisme de Tárrega.
Les questions posées par les maîtres (Pedro Rodrigues comme Hubert Käppel) mettaient en évidence une lacune : les étudiants, souvent, ne s’intéressent pas aux sources premières des pièces (l’instrument d’origine en cas de transcription, la provenance d’un thème servant de fondement à des variations), ni à l’analyse des structures musicales.
À un jeune homme non dénué de belles intuitions expressives (on l’avait entendu au concours), Pedro Rodrigues se trouva obligé d’analyser les subdivisions des phrases – ce que l’élève n’avait manifestement pas fait –, la carrure de 4 en 4 mesures déterminant la respiration du thème et la manière dont le compositeur allait ensuite le varier ! Trop d’étudiants vont droit devant eux à travers une partition, prenant les notes dans l’ordre où elles se présentent sous leurs doigts, sans plus se poser de questions !

Pedro Rodrigues montre la position du pouce gauche lors des déplacements.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre la position du pouce gauche lors des déplacements. © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre un angle d'attaque de la corde.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre un angle d’attaque de la corde. © Photo Sylviane Falcinelli

Autre démonstration de l'angle d'attaque.  © Photo Sylviane Falcinelli

Autre démonstration de l’angle d’attaque. © Photo Sylviane Falcinelli

Là intervient également la manière de s’exercer, lentement d’abord : « Si tu ne contrôles pas tout dans un tempo lent, tu n’y parviendras pas dans le tempo rapide ! Ton cerveau est préparé à maîtriser les éléments à 43 ou 45 à la noire, mais pas à passer directement à 90 ! Cela viendra progressivement quand tout sera en place. Je recommande une progression par deux degrés de métronome, plutôt que par 5 degrés. »
Une jeune fille lui présenta les inévitables Recuerdos de la Alhambra de Tárrega: il s’agit de décomposer les gestes nécessaires à la réalisation de chaque voix, et d’obtenir « la stabilité absolue de l’épaule et du bras afin que le poignet et les doigts soient libres d’effectuer leur carrousel ». Il l’incita à penser au processus « préparation-attaque » pour chaque doigt. Le geste étant répétitif, il lui conseilla de s’exercer par tranches de 15 minutes, puis de faire une pause, de reprendre 15 minutes, et ainsi de suite.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

On quittait les classes de Pedro Rodrigues en emportant le souvenir d’un professeur souriant, apte à se mettre à la portée de toutes les tranches d’âges, animé d’une perspicacité très humaine dans sa pédagogie.

Les Master-classes d’Hubert Käppel

L’autre maître-invité du Festival étant allemand, les jeunes Portugais se crurent massivement obligés de solliciter ses conseils sur Bach, au point que lorsque des étudiants se montraient un peu plus imaginatifs, il émettait un soupir de soulagement accompagné d’un « No Bach ! » légèrement sarcastique. En fait, il en résulta une certaine perte de temps car Hubert Käppel, soucieux de précision et de respect du texte, ne put que constater avec consternation les mauvaises éditions, ou transcriptions peu respectueuses du Cantor, sur lesquelles travaillaient les étudiants, ce qui pose le problème des partitions conservées dans les conservatoires portugais ou chez les professeurs, puisqu’on ne voit plus guère circuler que des feuillets photocopiés (je suis frappée d’observer combien il devient rare de nos jours qu’un étudiant se présente avec une vraie partition, problème qui alarme les éditeurs alors même qu’ils en sont responsables en vendant trop cher leurs produits !). Hubert Käppel devait donc préalablement corriger le texte – et encore, sommairement car la journée n’y aurait pas suffi ! – avant de pouvoir guider les jeunes gens vers les doigtés efficaces. « Dites à vos professeurs que je préfère Bach à tous ses arrangeurs ! Vous avez juste à prendre ses Sonates et Partitas pour violon et à les jouer telles qu’elles sont ! ».

Hubert Käppel corrigeant la partition d'un élève.  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel corrigeant la partition d’un élève. © Photo Sylviane Falcinelli

Il pointait du doigt les vieilles adaptations de Bach qui introduisaient un remplissage harmonique n’existant pas dans l’original – mais c’était aussi l’occasion de vérifier que tel ou tel étudiant exécutait un mouvement issu desdites Sonates ou Partitas pour violon seul sans s’être inquiété de l’instrument pour lequel la pièce avait été originellement écrite ! Hubert Käppel avance que Segovia s’inspira pour ses propres arrangements des versions pianistiques de Busoni, ce qui influença par ricochet ses élèves. Mais aujourd’hui, la Neue Bachgesellschaft existe, n’est-ce pas… « Je suis probablement l’un des premiers guitaristes – ou du moins le plus âgé dans le paysage actuel –ayant décidé de laisser de côté le legs de Segovia et de faire autre chose ». Et il exprime son admiration pour le regard nouveau, tout de pureté spirituelle, qu’apporta en son temps Dinu Lipatti à l’interprétation de Bach au piano. Il ne professe aucun dogmatisme quant à l’expressivité dans Bach et raconte qu’il siégea souvent à des jurys en compagnie du fameux luthiste Konrad Junghänel : « Je guettais ses réactions lorsqu’un étudiant jouait d’une manière “romantisée” ; or il disait : “Ce qu’il fait est merveilleux, alors pourquoi pas !”. Plus nous vieillissons et plus nous devenons “romantiques”… L’important est que votre idée convainque ».

Hubert Käppel  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Il se montre circonspect quant aux tempi trop rapides adoptés aujourd’hui dans cette musique : « Glenn Gould était le seul qui jouait vite dans Bach tout en faisant en sorte que cela soit encore pleinement du Bach. Cependant lui-même évolua au long de sa vie quant à la question des tempi ». « Travaillez lentement, pensez à toutes les voix, à toutes les notes : Bach aimait toutes ses notes. On n’a pas besoin de jouer cette musique trop vite ». Je retiens aussi ce conseil que bien des organistes pourraient méditer avec bénéfice : « C’est le contraste entre les phrasés, entre legato et staccato, qui apporte les lumières ; si vous jouez tout piqué, les lumières n’apparaissent plus ! ». Il n’approuve pas la tendance, qu’il juge « minimaliste », de faire toutes les notes trop courtes.
« Ce que vous faites me semble artificiel. Bach n’écrivait jamais contre les instruments. Nous ne devons pas chercher à imiter le violon, nous devons nous en inspirer et c’est affaire de goût. La guitare ne peut pas imiter le violon, la voix ou quoi que ce soit d’autre. Quand je travaille, je ne chante pas, je me concentre au maximum sur les solutions proprement guitaristiques que j’essaie de trouver ; je n’ai jamais dit à mes élèves d’imaginer une reproduction du chant : la guitare est si différente qu’elle génère un phrasé forcément autonome par rapport à la voix ou aux archets. Nous ne devons pas les imiter, nous devons juste jouer de la guitare du mieux que nous pouvons. Guitar is a percussion-sounding string instrument ».
Le Prélude de la Partita BWV 1006a (issue de la 3ème Partita pour violon seul BWV 1006) connut des versions orchestrales en ouverture des Cantates n°29 et 120 : « Vous devez vous tenir au plus proche de l’idée du compositeur : ce n’est pas une étude, c’est une pièce rapide qui doit couler comme un flot brillant. Je voudrais que vous donniez un élan à ce début qui parcourt tout de même deux octaves ! ».
Là encore, il réécrivait les doigtés de l’élève : « Si vous n’avez pas, dès le départ, le son juste et les bons doigtés pour Bach, ce n’est pas la peine de continuer. No future ! ».

Hubert Käppel corrigeant des doigtés.  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel corrigeant des doigtés. © Photo Sylviane Falcinelli

« Nombre de pièces de Bach – et par exemple trois des variations de la Chaconne – reposent sur le principe de l’arpeggio. C’est une écriture très minimaliste où progressivement un élément se déplace, et il en résulte souvent une harmonie pas franchement définie ; or je pense que Bach voulait ces plages de brouillard sonore ».
Il conteste le fait que les élèves soient souvent appelés à présenter lors de concours des mouvements de Bach trop difficiles pour eux : « On ne peut pas monter de telles pièces en trois semaines ».
De même critiqua-t-il le choix d’une Étude de Sor trop ardue pour un autre élève, ce qui l’empêchait de progresser. Je me rappelle un principe de l’enseignement de Rolande Falcinelli, affirmant qu’un élève doit s’en tenir à un morceau d’un palier juste inférieur à ses capacités maximales du moment, afin d’en livrer une exécution parfaitement accomplie qui le placera sur la bonne voie pour passer ensuite à l’étape supérieure sans que traînent des négligences mal contrôlées. À un autre moment, je m’amusai des yeux ronds qu’ouvrit un élève lorsque Hubert Käppel lui recommanda de s’exercer sur une page de Bach selon cinq rythmes différents (visiblement, personne ne lui avait jamais tenu un tel langage !), afin de mieux pénétrer les difficultés de la pièce, de mieux s’assimiler l’importance relative des notes longues ou au contraire des passages libres : c’est exactement le précepte que j’entendis professer par ma mère Rolande Falcinelli, et selon lequel je fus moi-même entraînée à m’exercer.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

La méthode de travail revient constamment au premier plan de l’enseignement d’Hubert Käppel, et il l’a développée dans son ouvrage pédagogique Die Technik der modernen Konzert Gitarre. Il incite les étudiants à noter chaque jour ce qu’ils trouvent en s’exerçant, sinon bien des détails risquent d’être oubliés dès le lendemain, et certains moyens de progresser – non encore incrustés dans le cerveau et les muscles – s’évaporeront : « Si vous me demandez ce que je faisais il y a 40 ans, je puis vous le retrouver, tout est noté : je travaillais tel passage, je résolvais tel problème technique ! ».
« Pour vous exercer, travaillez une page, pas plus, et lentement (environ à la moitié du tempo réel) : ainsi contrôlerez-vous tout, puis vous atteindrez progressivement le tempo définitif ».
Parmi les Études ayant précédé « le grand bond en avant » que représentèrent celles de Villa-Lobos, il recommande les Études de Napoléon Coste.

IMG_1825-jeu souriant-format réduit

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Un étudiant jouant une guitare équipée de cordes en carbone s’attira les réflexions suivantes : « Vous aimez les cordes en carbone ? Je les déteste ! Je pense que le carbone est un matériau pas très musical, qui émet un son métallique. Il ne permet guère d’atteindre le moelleux, le satiné [smoothness], le dolcissimo que nous obtenons avec d’autres cordes. De surcroît, avec ces cordes en carbone, on doit se polir beaucoup plus les ongles ! ». Il intervint d’ailleurs plusieurs fois pour polir les ongles des étudiants, qui retinrent toute sa vigilance.

Il justifie par ailleurs une position assez haute de la guitare pendant le jeu : « Je dois sentir l’instrument contre ma poitrine, être empli de lui. Quand je projette mon jeu vers le public, l’instrument et mon corps ne font qu’un. Si je tiens l’instrument plus loin de ma poitrine, j’instaure une distance qui se ressent psychologiquement dans mon interprétation ». Hubert Käppel joue actuellement une guitare de Carsten Kobs, facteur de Hambourg, qui lui a été fabriquée tout juste un an auparavant.

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Un étudiant présentant une Valse de Chopin transcrite par Roland Dyens, il laisse (à juste titre !) percer sa perplexité : « Je me suis toujours refusé à jouer Chopin sur la guitare, c’est une musique si merveilleusement spécifique pour le piano ! J’ai pourtant enregistré du Brahms (des Intermezzi), musique qui peut paraître aussi difficile à transposer sur la guitare que du Chopin, or cela sonne, et cette expérience m’a beaucoup appris ! Face à une telle partition qui n’a pas été conçue pour la guitare, vous devez aller très en profondeur dans la musique. Faites-vous des sections de quelques mesures, répétez-les puis enchaînez afin de trouver le dessin mélodique dans son ensemble. En travaillant, vous devez dominer si soigneusement le moindre détail, la moindre difficulté, que lorsque vous filerez la pièce dans son entier, tout vous paraîtra en place ».
À une adolescente très douée de 13 ans – avec seulement deux ans et demi de guitare derrière elle – qui lui jouait fort joliment un Prélude de Villa-Lobos mais avec un peu trop d’alanguissement, il répliqua : « Maintenant il faudrait lui donner du rythme, car il y a beaucoup de rubato dans la pièce ». Ainsi se dessinait la réaction aux excès pleurnichards qui l’avait probablement poussé, lors du concert, à s’engager dans le tempo un peu resserré que l’on a relevé.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

À Filipe Neves Curral qui venait travailler avec lui la Fantasia-Sonata de Manén, Hubert Käppel dit : « Quand je vous entendis au concours, il y a deux jours, ma première pensée fut que votre projection n’atteignait pas le fond de la salle ». Et il lui fit retravailler les gradations dynamiques, si subtiles et ténues soient-elles, en pensant à la nécessaire adaptation aux acoustiques ou aux dimensions des salles de concert. « Lorsque Henze et moi étions professeurs à la Hochschule de Cologne, nous nous rencontrions souvent autour de ses œuvres, et il me disait : “Un compositeur doit faire confiance à l’interprète”. Lorsque je discutais sur une question de dynamiques, il me répondait : “Changez-la !”. Un compositeur écrit un piano sans savoir comment il sonnera précisément dans telle ou telle salle, et il revient à l’interprète de le doser en fonction du contexte. L’interprète aide le compositeur. Il sait comment faire sonner son instrument dont le compositeur ne connaît peut-être pas tous les secrets ».
La Fantasia-Sonata de Manén « fut écrite pour Andrés Segovia, qui l’enregistra, alors même qu’elle ne semblait pas correspondre au style habituel que Segovia privilégiait » (écoutez cette magistrale interprétation sur : https://www.youtube.com/watch?v=IPyzMr4Vpy4). Pour guider le jeune homme dans une oeuvre qu’il avouait n’avoir jamais joué lui-même, Hubert Käppel se montra fort imagé, évoquant les atmosphères étranges que créait Schönberg au cours de sa période expressionniste (qu’il s’agisse des esthétiques très différentes d’Erwartung ou de Pierrot lunaire). « Le compositeur écrit ici : dans le même tempo, ma molto cantando. Cela signifie qu’il veut prioritairement le molto cantando. Donc jouez le cantando et nous verrons après si vous pouvez réellement atteindre le même tempo ! ». Qu’il n’ait jamais interprété ces pages n’empêchait guère Hubert Käppel, s’emparant de sa guitare, d’y trouver instantanément des solutions sonnant somptueusement : ainsi inspiré, Filipe Neves Curral joua l’œuvre d’une manière beaucoup plus intéressante qu’à son concours, ce qui augure de nouvelles pistes dans son travail !

Filipe Neves Curral recevant l'enseignement d'Hubert Käppel.  © Photo Sylviane Falcinelli

Filipe Neves Curral recevant l’enseignement d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Le vainqueur du concours, Joaquim dos Santos Simões, présenta Invocación y danza de Rodrigo (1962). Hubert Käppel lui rappela le sous-titre de la pièce : Homenaje a Manuel de Falla, hommage funèbre répondant à celui que de Falla avait lui-même écrit à la mémoire de Debussy, et l’incita à rendre plus évident l’esprit de déploration de la pièce, depuis les premières inflexions de complainte jusqu’aux influences de cante jondo, avec toutes les gradations du dramatisme inhérent à l’âme espagnole. Pour lui faire littéralement “sortir les tripes”, il le dirigea comme un chef d’orchestre et ici, la séquence en images sera plus expressive que les mots :

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito, un jeune concertiste de Porto, concluait cette master-class avec le Prélude en ut mineur d’Agustín Barrios : sous des apparences paisiblement intimistes (« Vous essayez de faire quelque chose, mais vous en faites trop ! »), la pièce pose des problèmes compliqués de doigté à la main gauche. Hubert Käppel l’aida à trouver une solution guère évidente pour la fin “piègeuse” de la pièce, assortie de ce conseil : « Quand on s’exerce, on doit mettre de côté ses émotions pour se concentrer sur les problèmes techniques. Mais on ne doit pas mettre de côté la qualité du son ».

Ricardo Brito et Hubert Käppel.  © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi se concluaient les riches heures offertes à la jeunesse portugaise par un grand maître incarnant une autre culture.

La réflexion théorique fait son entrée au festival

Nuno Cachada a voulu impulser une direction nouvelle à son Festival en y introduisant un cycle de six conférences (à destination du public lusophone, évidemment) sur des thèmes très divers et pointus. Ainsi deux spécialistes reconnus des neurosciences ouvraient « une fenêtre sur le cerveau » grâce à la musique : Tiago Gil Oliveira, formé à la Columbia University de New York, membre de nombreux Instituts scientifiques portugais, clinicien spécialiste des fonctions cérébrales, est réputé pour ses travaux sur la Maladie d’Alzheimer ; João Bessa exerce au Département de Psychiatrie de l’Hôpital de Braga ainsi qu’à l’Université du Minho et se penche sur les perturbations émotionnelles de la dépression. Mais le corps des instrumentistes est également soumis à rude épreuve : João Carneiro développait le thème de la prévention des lésions musculo-squelettiques, dans l’optique de favoriser les exercices permettant aux étudiants en guitare d’atteindre la nécessaire relaxation. Passant à la technique instrumentale, Ricardo Barceló analysait la place adéquate et les mouvements du pouce gauche à partir des traités du XIXème siècle, enrichissant la discussion moderne par une suggestion du violoncelliste Paul Tortelier. Enfin, l’organologie n’était point oubliée : Eduardo Magalhães, auteur de travaux répertoriant les documents anciens conservés à Guimarães, traitait de la classification des instruments au long de l’Histoire, tandis que César Nogueira présentait le traité de théorie et pratique musicale (comprenant notamment des éléments d’acoustique appliqués aux cordophones et à l’orgue) publié en 1806 par le moine bénédictin Frère Domingos de São José Varela.
Une telle initiative est évidemment à encourager, car il n’est pas interdit de venir à un festival pour écouter de la musique et d’en repartir plus intelligent.

Sylviane Falcinelli

Portraits en terre lusitaine (3) : Renaud Hadef, l’homme dont le pinceau caresse les chevaux

Un peintre parmi ces chroniques musicales ? Étrange exception ! C’est que cette peinture-là fit vibrer mes racines. Chez les Falcinelli, seules trois branches professionnelles sont connues : avant la musique, il y eut, sur plusieurs générations, la peinture, et avant celle-ci, les métiers du cheval (élevage dans l’Italie des origines, dressage et spectacles équestres pour mon aïeul direct associé au célèbre Franconi ; mais même le plus “défavorisé” de la famille se faisait cocher !). L’amour du cheval, demeuré dans nos gènes, et la peinture se rencontrèrent parfois sur les toiles des Falcinelli. Alors quand je découvris la vie et la vérité qui se dégageaient des chevaux peints par Renaud Hadef, mon sang fit une cabriole et je me mis en quête d’informations.renaud-hadef(2)

Sur sa page Facebook, on pouvait lire des phrases telles que celles-ci, qui m’interpellèrent :

« En entrant dans la phase de détails, les évolutions sont moins évidentes pour l’œil du spectateur. Néanmoins cette phase me semble primordiale pour donner à l’ensemble sa vérité, sa sincérité et sa part de vie. Le souci du détail, non pas poussé à l’extrême, mais suffisant pour témoigner d’une envie de donner une âme à l’oeuvre, est comme une détente, une certaine extase qui vient parfaire « la pose du décor ». Cette phase est celle que j’appelle: la grâce. Elle mène normalement à une certaine sérénité, un apaisement » ; « Maîtriser son oeuvre, c’est la créer, lui donner corps. S’en remettre au hasard c’est une faiblesse, une abdication ».

Au retour d’Andalousie, ma route passant cet été par l’Algarve, je suis donc allée à sa rencontre et l’ai interrogé dans son atelier près du bord de mer.

[Pour déjouer le piratage des illustrations ci-incluses, Renaud Hadef et moi avons décidé d’un commun accord de n’insérer que des photos portant son nom en surimpression. Mais les lecteurs intéressés par sa peinture peuvent le contacter personnellement  via ses pages Facebook : https://www.facebook.com/hadef.renaud  ou  https://www.facebook.com/renaudhauteur/?fref=ts ]

S.F. :Vous êtes un peintre figuratif. Comment vous situez-vous par rapport à la question du réalisme ? Comment ouvrir la voie à l’imaginaire et ne point s’en tenir à une reproduction photographique du réel ?

R.H. : – Il faut mettre en avant l’émotion. Dans le cas des sujets que je peins, je recherche l’émotion qui émane de l’animal, je ne me concentre pas uniquement sur son aspect physique ou esthétique. Ma recherche vise à ce que le cheval que je vais peindre soit autre chose qu’une simple image. Prenons un exemple, j’ai pour habitude de travailler autour de l’œil ; je saisis le regard du cheval et cela m’aide à déterminer ce que sera sa chair à partir de l’émotion que dégage ce regard ; à partir de là, je construis ma toile. Il est évident que, pour ne pas s’en tenir à une apparence photographique, on en vient à concevoir une sorte de résumé artistique – si je puis dire – en allant à ce qui paraît essentiel pour obtenir le résultat escompté. M’y aide la connaissance de l’animal auprès duquel j’ai grandi et connu par la suite de nombreuses expériences, professionnelles notamment. Le contact avec le cheval demeure pour moi essentiel, et fait partie intégrante du concept de peinture sur lequel je travaille.

S.F. :Expliquez-nous votre technique : comment rendez-vous pour ainsi dire physiquement palpables les textures des robes, crinières, etc. ?

R.H. : – Pour la robe du cheval, je travaille ton sur ton, je ne travaille pas sur un fond déterminé ; je vais jusqu’à superposer cinq à six tons différents pour obtenir une profondeur de robe qui me donne satisfaction… bien que je ne sois jamais complètement satisfait de mes résultats ! Mais la robe d’un cheval, quand on connaît la texture de son pelage, n’est pas uniforme : elle présente une apparence changeante, non seulement au fil des saisons, mais au gré des mouvements. Pour rendre ces variations avec réalisme, on est forcément amené à utiliser des tons parfois surréalistes, par exemple l’orange pour une robe alezan. C’est pourquoi ma technique consiste à obtenir le réalisme par un ensemble de coloris ton sur ton qui, joints, vont recréer l’apparence de la robe.

S.F. :Au-delà de la robe, il y a le squelette, le travail des muscles, tout ce qui fait la conformation physique des chevaux et donne à ceux que vous peignez une vie extraordinaire. Les ombres et les éclairages jouent un rôle essentiel.

R.H. : – Il s’agit là de la connaissance physique du cheval, de l’hippologie dans laquelle j’ai vécu depuis mon enfance puisque mon père enseignait cette discipline. J’ai appris par cœur tous les traits caractéristiques du cheval lorsque j’ai passé des examens d’équitation. J’ai quasiment appris à monter à cheval avant de savoir marcher. Tout un passé familial revit : mon grand-père était maréchal ferrant à l’École de cavalerie de Saumur, mon père, formé par lui, devint professeur au Haras du Pin. Je vivais au milieu d’une école qui formait les jeunes aux métiers du cheval. J’ai donc appris, non seulement à monter, mais à m’occuper des chevaux dès mon plus jeune âge. Je participai à mes premières courses de poney à 8 ans. Mais il n’était pas question de se contenter de monter le poney, il fallait entretenir sa selle, son matériel, et bien sûr prendre bien soin du poney, sinon… interdit de monter ! J’ai été élevé dans une ambiance d’équitation assez rigoureuse, un peu militaire, mais je n’en ai gardé que de bons souvenirs et je conserve de nombreux échanges avec des professionnels du milieu équestre. Le cheval est indissociable de ma vie, et j’ai en tête dix mille idées et inspirations pour continuer à le mettre en valeur par ma peinture. C’est une sensation tactile : quand on a un cheval, on ne peut pas se satisfaire de simplement le regarder, on a tout de suite envie de le toucher, donc on le découvre avec les doigts, et ces doigts-là ont une mémoire que je retranscris naturellement sur la toile. De tels détails caractérisant la physionomie d’un cheval sont essentiels pour capter par le pinceau la ressemblance et la définition exacte de la race. Quand quelqu’un vous commande le portrait de son cheval, on doit le faire ressemblant !

S.F. :En effet, vous ne peignez pas le cheval de manière générique. Vous réussissez à rendre le portrait psychologique de votre sujet. Vous me parliez tout à l’heure d’un animal au caractère très fantaisiste… Chacun a son tempérament et vous vous efforcez de le connaître avant de le peindre.

Cirrus des aigles

R.H. : – Oui, j’évoquais en effet “Cirrus des Aigles” qui compte parmi les meilleurs galopeurs actuels : pour être un grand champion, il n’en est pas moins un plaisantin, un cheval doué d’humour. D’un humain, on dirait : c’est un champion qui ne se prend pas au sérieux. Il a un regard très caractéristique, mais aussi une forme de sourire – cela peut sembler risible à entendre, mais c’est ainsi –, que l’on doit retranscrire sur la toile. Il suffit d’y être sensible,  mais cela vient par l’habitude d’observer les chevaux.

S.F. :Quand on regarde le tête-à-tête, on a vraiment le sentiment de deux caractères s’affrontant. Ils semblent se lancer un défi ! Sont-ils eux aussi inspirés de chevaux existants ?

Tête-à-Tête

R.H. : – En effet, ce sont des chevaux pure race espagnole. On dirait presque deux boxeurs se jaugeant avant le début du combat ! Il y a dans le caractère de ces chevaux quelque chose de très puissant, que l’on arrive à exprimer au travers du regard, de la position de l’encolure à la courbure plus prononcée, attitude quelque peu rétive ajoutant à la force du caractère.

S.F. :Parlons maintenant du travail sur le crin.

R.H. : – C’est ce qui contribue à rendre la scène particulièrement réaliste – puisque je vais jusqu’à peindre les moustaches ! Je trouve intéressant de faire ressortir cette finesse des détails sur une toile. Encore une fois, il ne s’agit pas d’imiter un effet photographique ; au contraire je mets la photo au service de ma peinture en ce sens qu’elle m’aide à me souvenir de certaines attitudes, de certains détails qui ont retenu ma sensibilité avant que je ne recrée une image à ma façon.

S.F. :Vous utilisez beaucoup de fonds noirs, et les chevaux, sombres par eux-mêmes, semblent surgir de la nuit.

renaud-hadef-2015

R.H. : – Je travaille depuis un certain temps sur quelque chose qui doit être suggestif. Le fond noir, c’est un peu comme le rideau de scène, et plutôt que d’ouvrir ce rideau d’un seul trait, je laisse mes chevaux, peints avec une minutie qui peut passer pour de l’hyper-réalisme, se confondre un moment avec le décor afin de laisser une part d’imaginaire au spectateur qui s’apprête à découvrir la scène.

S.F. :Cela implique un travail considérable sur les reliefs.

R.H. : – Absolument. J’adore travailler sur les reliefs, sur les effets de lumière. C’est ce qui donne de la profondeur à la toile et apporte au spectateur la sensation que le cheval sort littéralement de la toile. Le fond noir – ou gris – permet de jouer avec ces impressions de profondeur que, à mon avis, on n’obtiendrait pas aussi puissamment sur des fonds clairs.

 S.F. :Observons ce cheval alezan et son harnachement. Vous effectuez un travail très raffiné sur les cuirs.

renaud-hadef-artiste-equin

R.H. : – Cet enrênement est vraiment typique de l’école ibérique : très chargé en ferrures, cloutage, il est assez lourd mais reste traditionnel et, associé au tempérament du cheval, il contribue à donner à celui-ci une posture plus imposante. En temps de guerre, ce harnachement servait aussi à impressionner l’ennemi. Le côté étonnant du travail sur le cuir, c’est que le spectateur va parfois retenir d’une toile de 150 x 90cm ces quelques centimètres carrés de détails!

[Soulignons en effet que Renaud Hadef n’est guère un miniaturiste, et privilégie les grands formats.]

Mais c’est sur ce genre de petits détails que surgissent les moments de grâce : réussir un effet de matière avec juste un pinceau et quelques tubes !

J’attache de l’importance à ces éléments contextuels car il n’y a pas que le cheval en soi, on doit témoigner de ce qui compose sa vie parmi nous, les humains. Même si le cheval en liberté, à l’état sauvage, est majestueux par lui-même… Et puis ce type de harnachement disparaîtra peut-être un jour, et nous, artistes, avons le devoir de laisser une trace de ce qui fut. Ce travail sur les matériaux requiert aussi une recherche documentaire, photographique : j’attache beaucoup d’importance à la vérité, j’ai affaire à des clients qui sont experts en la matière, je ne peux me permettre de les décevoir.

S.F. :Parmi les races de chevaux, avez-vous vos préférences ?

R.H. : – Vivant en Algarve, je vis entouré de chevaux ibériques, qu’il s’agisse du pur-race espagnol ou du cheval lusitanien. J’aime beaucoup leurs attitudes, ces chevaux sont francs, leurs caractères et leurs postures ne cessent de m’inspirer. Je me déplace dans les élevages, dans les concentrations de chevaux qui sont fréquentes au Portugal et en Espagne. Ces chevaux sont toujours utilisés dans la tradition, donc montés avec des harnachements spécifiques qui m’intéressent au niveau documentaire.

12274492_1092727397413332_8725615137556391896_n

[Nous sommes face à la tête de profil, nattée, d’un lusitanien] Ce cheval bai-brun, qu’on dit encapuchonné – c’est le terme pour désigner cette incurvation de l’encolure, trop forcée vous diront à juste titre les défenseurs des animaux car il est prouvé que cette posture de tête typique de l’école lusitanienne provoque des pathologies des vertèbres – dégage une esthétique de par l’attitude qui, quelque décriée qu’elle soit, embellit le cheval. Il s’agit ici d’un cheval de la Garde Nationale Républicaine du Portugal, à la crinière nattée selon la tradition. Et puis son œil m’émeut beaucoup. Une force s’en dégage… pas seulement de la soumission à mon avis !

S.F. :Quelles réflexions sur la position de l’artiste voulez-vous nous livrer ?

R.H. : – Être artiste, c’est une forme de vie. On naît artiste, on ne le devient pas. Mais on doit travailler sans relâche pour progresser, c’est la seule façon de parvenir à un résultat. Je voudrais réaffirmer ici ma position sur un point qui me tient à cœur : il faut absolument refuser un certain type d’organisation des expositions où l’artiste paye pour être exposé. Que l’artiste s’engage à reverser un pourcentage au galeriste sur ses ventes, cela me paraît tout à fait logique, mais je pars du principe que si un organisme, association ou personne privée, se déclare prêt à organiser une exposition, ce doit être avec un professionnalisme qui mette en valeur l’artiste pour faire connaître son art et, éventuellement, le commercialiser. Je compare la position des organisateurs d’expositions à celle des éditeurs : l’éditeur va devoir s’investir personnellement, sa société va engager des fonds pour éditer un ouvrage parce qu’il y croit. Donc il va lui sembler tout naturel de s’engager personnellement de façon à tirer profit, conjointement pour lui et pour l’auteur, de l’ouvrage dont il aura financé la diffusion. Je pense que si des galeries sérieuses travaillaient sur ce mode de fonctionnement – c’était encore le cas il n’y a pas si longtemps – plutôt que de vouloir gagner d’emblée de l’argent en vous faisant payer un droit d’accrochage (ce qui me paraît un gain prématuré !), le sérieux requis par cette profession ne s’en porterait que mieux.

S.F. :En somme, vous critiquez le fait que les galeristes sont devenus des loueurs d’espace plutôt que des professionnels de l’art s’impliquant dans une collaboration avec les plasticiens.

R.H. : – Exactement. L’artiste a besoin de vendre, mais il a aussi besoin d’être reconnu, notamment par des professionnels qui s’investissent dans l’art. Ce galeriste professionnel va décider de faire confiance à un artiste pour le présenter à ses frais dans ses installations afin de le faire mieux connaître, puis il tirera sa part du profit des ventes : c’est une collaboration logique. Mais que n’importe qui s’improvise organisateur d’expositions pour mettre vos toiles dans des salles quelconques, et pose comme préalable le versement d’un droit d’accrochage avant même de s’intéresser à la valeur artistique de ce qu’il va présenter, je refuse ce système !

S.F. :Malheureusement le monde de l’art est gangrené par un snobisme, reflété par une certaine critique jargonnante, qui génère une attitude très prétentieuse masquant un vide sidéral.

R.H. : – Le problème vient d’un mélange détonant entre la grosse finance et l’art. Ce qui signifie que si des investisseurs “misent” (!) sur un artiste, ils vont tout faire, à coups de gros financements, pour que la reconnaissance dudit artiste devienne vite rentable. Si on est vraiment un artiste sérieux – et je crois que cela existe encore, au travers de la diversité des expressions artistiques –, on prend vite conscience des débordements auxquels ce snobisme peut mener. Je suis convaincu qu’une certaine forme d’“art”, ou se présentant comme tel alors qu’il s’agit plutôt de fumisterie, n’a pas de futur… mais porte préjudice à la diffusion des authentiques artistes car les outils de financement sont détournés.

Je constate cependant que lorsque l’on travaille, que l’on est au pied de son chevalet quotidiennement sans ménager son temps, que l’on est perfectionniste, on déclenche une émotion chez certaines personnes. Cela demande du temps, mais c’est plus enrichissant que de produire une croûte – à laquelle le prétendu artiste lui-même ne croyait pas –  qui va se négocier à des centaines de milliers d’euros ! Il y a plusieurs façons d’aborder l’art, et pour ma part, je l’aborde avec une grande humilité, je veux que le client qui va “craquer” pour une de mes œuvres ne se sente pas volé ! J’attache une grande importance au fait que mon œuvre continue à vivre en lui procurant du plaisir : ce plaisir est mien en ce sens que je sais le tableau accroché au domicile de quelqu’un l’appréciant.

renaud-hadef

S.F. :Vous aviez commencé à dessiner et à peindre durant vos jeunes années sans avoir l’idée d’en faire votre activité principale. Les chevaux ont-ils toujours été votre source d’inspiration principale ?

R.H. : – Je ne pouvais pas naître et grandir au milieu des chevaux, travailler avec eux au Canada [où Renaud Hadef a vécu la vie d’un vrai cow-boy], en Espagne, aux Antilles, etc., sans être passionné. Or mon grand plaisir est d’associer ma passion du cheval à celle de la peinture. Mais je suis aussi passionné par la mer et les bateaux – donc je peins des marines. Peut-être qu’au travers de mes toiles équines s’exprime une certaine nostalgie des moments passés au contact des animaux (… qui me manquent) ; je retranscris peut-être certains rêves qui m’ont imprégné à leur contact. Mes toiles représentent un voyage, puisqu’on y voit des chevaux que j’ai croisés au Canada, au Portugal, en Espagne, en Irlande, en Hollande…

S.F. :Vous êtes autodidacte en peinture. La maîtrise d’une technique aussi précise que la vôtre n’est cependant pas venue en un jour !

R.H. : – La partie n’est jamais gagnée d’avance, même si on a des facilités comme c’était mon cas dès ma plus tendre enfance : à l’école maternelle, on placardait mes dessins sur les murs. Il faut croire que quelque chose ressortait déjà ; encore fallait-il que j’en prenne conscience ! On naît avec une facilité, mais on ne s’aperçoit pas toujours de la valeur qu’elle peut revêtir. Aussi loin que remontent mes souvenirs, j’ai toujours dessiné et peint. J’ai réalisé mes premières illustrations à l’âge de 12 ans, j’ai été affichiste, caricaturiste… Ces travaux me faisaient progresser techniquement, me procuraient un revenu, mais je ne les prenais pas très au sérieux. Quand les gens disaient : “Renaud est un artiste”, cela sonnait à mes oreilles avec une connotation un peu péjorative ! Certes, j’ai exposé mes premières huiles à 17 ans, j’ai été membre de l’Académie des Arts de Basse-Normandie, mais toujours en dilettante.

S.F. :À cette époque, vous exerciez d’autres métiers, liés au monde du cheval.

R.H. : – J’ai coutume de dire que j’ai pris ma retraite avant de commencer à travailler. Il devint évident que mes activités aboutiraient à la peinture, mais je ressentais l’envie de voir le monde, de cumuler diverses expériences, d’apprendre – j’ai toujours cette soif d’apprendre, de découvrir des pays ou des langues –, car je savais que le jour où je rentrerais dans l’atelier, c’en serait fini de ce genre de fantaisies ! Maintenant je suis impliqué à 200% dans mon travail de peintre, et je réalise que tout ce que j’ai vécu se retrouve dans mes toiles, avec évidemment une forte progression car maintenant je pratique “sérieusement” mon art, bien que je ne sois jamais satisfait de mes résultats ! J’ai toujours du mal à cesser le travail sur une toile : quand je la regarde, je n’y vois que les défauts et ne la considère jamais comme aboutie. Cette insatisfaction chronique a le mérite de me faire évoluer techniquement.

S.F. :Même si vous étiez très doué avant de professionnaliser votre pratique artistique, comment évalueriez-vous votre maîtrise technique d’alors ?

R.H. : – Aucune maîtrise particulière. Quand je vois ce que j’exposais à 17 ans, franchement c’est la honte [il éclate de rire] ! J’étais surpris quand des gens achetaient ma peinture, je m’en voulais de vendre ce que je produisais alors. Aujourd’hui, je sais que si mes toiles plaisent, c’est que je n’ai pas travaillé pour rien !

S.F. :Régulièrement, vous aimez copier les grands maîtres du passé pour vous imprégner de certaines techniques qui peuvent enrichir la vôtre.

R.H. : – On puise toujours l’inspiration de certains détails chez nos grands prédécesseurs. J’aime Rubens qui, avec ce sens baroque qui lui est propre, a réalisé un travail très attentif au cheval. Ses chevaux sont très vivants, pleins d’énergie, avec des attitudes parfois étonnantes. Pendant très longtemps, on a représenté les attitudes des chevaux selon un style dépourvu de réalisme : outre la volonté de magnifier ce compagnon indissociable de l’homme, cela était peut-être dû au fait que les artistes avaient du mal à fixer l’animal, car celui-ci n’est jamais inerte.

S.F. :Autrefois, on représentait souvent le cheval dans des scènes allégoriques ou guerrières.

R.H. : – Absolument. On sait l’importance du cheval dans l’histoire de l’Europe, de l’Asie, des Amériques. Il était considéré comme un “outil”. Mais je veux tout de même croire que dans l’esprit des paysans, soldats, cochers, qui vivaient et travaillaient quotidiennement au contact des chevaux, un attachement se créait et qu’ils le traitaient en vrai compagnon. Ayant moi-même vécu un temps au Canada et travaillé avec des Quarter horses – cette race américaine issue de croisements entre les chevaux des Amérindiens et des conquistadores –, je sais combien on forme une équipe avec eux, des sensations très intenses se développant alors. Je me souviens du petit cheval qui m’était attribué : j’aimais bien quand il commençait à avoir un peu chaud car je pouvais mettre mes mains sous les quartiers de la selle pour me réchauffer quand nous travaillions tous les deux par moins vingt degrés ! Je puis vous assurer que ce genre de partage reste inscrit dans la mémoire, et lorsque je peins un Quarter horse, comment ne me souviendrais-je pas de ce genre de sensations physiques ! Les gens me disent fréquemment : “Vos toiles dégagent de l’émotion” ; c’est peut-être parce que je parviens modestement à y instiller le ressenti de ce que j’ai vécu au contact des chevaux. Against the light-Oil on canevas 90x75cm

S.F. :Qu’aimez-vous le plus dans les chevaux ?

R.H. : – Oh, quel vaste sujet ! C’est compliqué de parler d’un compagnon que j’ai eu la chance de côtoyer dès les premiers jours suivant ma naissance ! C’est comme si vous me demandiez de vous parler de mon bras !

S.F. :Aidez-nous tout de même à partager la psychologie de “la plus noble conquête de l’homme”.

R.H. : – Je ne suis pas certain que ce soit le cheval qui ait été conquis par l’homme : peut-être plutôt l’homme conquis par le cheval ? Je vois là une ambiguïté. Comment en parler ? Le cheval est un fidèle compagnon, c’est un animal… mais il m’en coûte de prononcer le mot “animal” à son propos, même si zoologiquement cela reste un animal ! Il est si proche de nous, si compréhensif, avec une mémoire fulgurante, il nous redonne au centuple ce que nous lui apportons. Le cheval sait montrer ses émotions, d’autant plus quand il vous sent réceptif. Cet animal imposant fait peur à certaines personnes qui le connaissent mal. Or le cheval n’est pas un animal dangereux, la seule arme dont il dispose, c’est la fuite ! Certes il est massif, grand, fort, ce qui peut effrayer au premier abord, mais quand on connaît le cheval, quand on a l’habitude de le côtoyer, on s’aperçoit qu’il est une montagne de douceur.

S.F. :Vous-même avez travaillé au dressage des chevaux.

R.H. : – Oui. Dresser un cheval, c’est d’une certaine façon lui apprendre à se soumettre, donc cela doit se faire avec respect envers lui. Dresser un cheval, c’est l’amener à comprendre que l’on n’est pas son ennemi et que l’on va se permettre avec lui certaines choses qu’il n’est peut-être pas disposé à vouloir faire tout naturellement. C’est un travail de patience, en douceur – surtout pas de brutalité ! Le cheval ayant une mémoire considérable, il se souviendra toujours s’il a subi de la brutalité ; cela en fera un animal craintif, distant, qui pourra même nourrir éventuellement des envies de vengeance. On dresse un animal selon sa propre philosophie, si je puis dire. La mienne consiste à l’approcher en douceur, à le mettre en confiance, lui enseigner ce qu’est une selle, comment on prend le pied car il va avoir à faire au maréchal-ferrant, à subir des soins. Tout cela progresse en prenant tranquillement le temps, jusqu’à obtenir du cheval une parfaite confiance. En fin de compte, je ne parlerais pas de dressage, mais de mise en confiance.

Je voudrais évoquer la situation inquiétante que traversent des éléments essentiels de notre patrimoine français : les Haras nationaux – où j’ai grandi – tombent littéralement en ruines. Le Haras du Pin, qui fut un fleuron des Haras nationaux avec quelque 350 chevaux et un personnel important –  vraiment ce qui se faisait de mieux en France, et même dans le monde  en matière d’élevage –, est aujourd’hui réduit à une peau de chagrin : une dizaine ou une vingtaine de chevaux seulement, fermeture de l’école de formation… Si demain on m’annonçait que ce domaine de 1200 hectares est vendu aux Chinois pour le transformer en parcours de golf et complexe hôtelier, je n’en serais pas plus surpris que cela ! Mais ce serait pitoyable ! D’autres fleurons de notre Histoire peinent face à d’énormes difficultés : je pense au Cadre Noir de Saumur ! Il faut absolument que le public se déplace quand ces institutions proposent des spectacles, d’abord parce qu’il s’en dégage une charge émotionnelle extraordinaire, unique, mais aussi pour afficher une prise de conscience face à ce qui ne doit jamais disparaître, pour aider à en sauver la pérennité.

*******************************

Le prochain défi de Renaud Hadef va lui permettre de renouer avec la complicité solitaire l’unissant au cheval : “La Grande Chevauchée” le conduira à rallier depuis l’Algarve la Normandie à cheval (2500 Km., un voyage de trois mois à partir de mars 2016 ; suivre les préparatifs sur https://www.facebook.com/events/1619178091682676/ )

Mais cette solitude en duo se nourrira des innombrables rencontres que l’équipée à pas lents autorisera car le but de l’expédition est de sensibiliser les populations croisées à la préservation de la nature et à ce que le cheval, acteur et partenaire “naturel” s’il en fût des tâches humaines, peut y apporter : « Certes, les rencontres effectuées – spontanément ou de manière convenue – permettront un échange avec les populations que je croiserai dans leurs lieux de vie. Nombre de haltes sont planifiées au cœur d’établissements professionnels liés au cheval (clubs hippiques, élevages, etc.). Mais ma motivation profonde va au-delà de ces  rencontres humaines : elle passe aussi par une envie toujours plus pressante de ressentir encore mieux le cheval, de partager davantage d’intimité avec lui afin d’approcher au plus près sa nature sensible et secrète, dans le but d’améliorer inlassablement l’émotion qui se dégage de mes toiles ». 

Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis le 17 juillet 2015 dans l’atelier de Renaud Hadef en Algarve + Actualisation en novembre 2015 sur “La Grande Chevauchée”]. Lire le dossier en Pdf diffusé le 5 février 2016 par Renaud Hadef : LA GRANDE CHEVAUCHÉE

 

Jeune pousse deviendra grand arbre – Naissance réussie d’un nouveau rendez-vous musical international à Lisbonne

En ces temps de disette où les actualités successives énumèrent les restrictions budgétaires et les suppressions d’événements culturels, quelle joie d’accueillir la naissance d’une manifestation d’excellence vouée – de par le succès rencontré – à s’amplifier !

Le pianiste portugais Filipe Pinto-Ribeiro, formé notamment au Conservatoire Tchaïkovsky de Moscou et féru de musique russe (on lui doit la création d’une série de concerts de musique de chambre à l’enseigne du DSCH-Shostakovich Ensemble), a planté en cette dernière semaine de Juillet 2015 les semences, fécondes en émotions artistiques et en retombées pédagogiques, d’une Académie internationale doublée d’un embryon de festival chambriste (deux concerts seulement – comme la pose de premières pierres –  mais de très haute volée et chaleureusement suivis, auxquels s’ajoutait le concert de clôture par les étudiants). Portant sur ses épaules (et celles de son épouse dévouée !) les moindres détails de l’organisation en sus de son travail musical, il lui fallait prouver, pour défendre auprès des “parrains” institutionnels l’idée d’une pérennisation et d’une extension, que cette nouvelle initiative pouvait attirer musiciens et mélomanes à Lisbonne au cœur de l’été. Le taux élevé de fréquentation de cette (trop courte) semaine justifiant ses ambitions, il semble acquis que l’édition 2016 s’étendra, en durée, en nombre de concerts, en disciplines enseignées, ce que l’on applaudit par avance !

Le bâtiment ultra-moderne du Centro Cultural de Belém oppose à la splendeur ornementale manuéline du célèbre Monastère des Hiéronymites (né, en autres, du génie d’immigrés  français : l’architecte probablement languedocien Boytac, mort en 1528, et le sculpteur d’origine soit lorraine, soit wallone, Nicolas Chantereine, mort en 1551) la rébarbative austérité d’un blockhaus d’apparence militaro-soviétique seulement égayée par le calcaire rose de ses murs extérieurs, mais il offre de multiples salles de congrès, de réunions et de répétitions réparties au long du dédale de ses différents niveaux, en sus de ses deux auditoriums : on voit l’avantage qui en résulte pour y tenir simultanément plusieurs classes d’instruments et permettre aux étudiants de s’exercer.

Internationale, cette première édition du Verão Clássico [Été Classique] le fut assurément : outre le pianiste organisateur soi-même, les maîtres conviés à enseigner et à se produire en concert se nommaient Pavel Nersessian (pianiste russe enseignant à l’Université de Boston), Benjamin Schmid (violoniste viennois enseignant au Mozarteum de Salzburg), Gérard Caussé (altiste français, professeur au CNSM de Paris et à l’École Supérieure Reina Sofia de Madrid), Gary Hoffman (violoncelliste américain natif de Vancouver, installé à Paris et professeur à la Chapelle Reine Elisabeth de Bruxelles), Pascal Moraguès (clarinettiste français d’origine espagnole, professeur au CNSM de Paris), et Abel Pereira (corniste portugais, 1er Cor solo du National Symphony Orchestra de Washington D.C.). Quant aux étudiants, à de nombreux Portugais se mêlaient des jeunes venus de Suisse, Espagne, Italie, Irlande, Hollande, Norvège, Russie, Japon.

Deux concerts exemplaires de l’esprit chambriste

Gary Hoffman, Filipe Pinto-Ribeiro, Pascal Moraguès saluent à l'issue du Trio op.114. Photo © Flávio Pereira

Gary Hoffman, Filipe Pinto-Ribeiro, Pascal Moraguès saluent à l’issue du Trio op.114. Photo © Flávio Pereira

Lors des deux programmes de musique de chambre que montèrent ces maîtres, les liens d’amitié déjà tissés entre les uns et les autres nous préservèrent des dangers que génèrent souvent les artificielles affiches alignant des “collages” de stars, antinomiques de l’esprit fusionnel indispensable à l’édification mûrie et concertée d’une interprétation d’ensemble ; bien au contraire, ces artistes, toutes sensibilités en alerte, élevèrent leur préoccupation d’écoute mutuelle à une vibrante conjonction qui nous emporta vers des sommets d’harmonie chambriste à classer parmi les meilleurs souvenirs glanés au gré des festivals et des salles européennes.

Le premier concert (27 juillet 2015) s’intitulait “Festa Brahms”, et de fête il s’agit bien pour nos oreilles : dans le Trio pour piano, clarinette et violoncelle op.114, Filipe Pinto-Ribeiro se montra authentique chambriste par son toucher dont le velours insinuant ne heurtait jamais le fondu des répliques de ses partenaires, le violoncelle de Gary Hoffman offrant le généreux soubassement de son timbre profond de baryton, et Pascal Moraguès insérant la pureté de ses lignes de clarinette avec une subtilité infiniment variée de nuances. Rarement aura-t-on entendu musiciens plus attentifs à moduler leurs timbres et leurs phrasés respectifs au profit d’une imbrication de couleurs assorties et de répliques littéralement glissées dans la voix de l’autre, épousailles de l’anche, de l’archet et du clavier obtenues au prix d’une vigilance et d’une concentration musicale tenues de bout en bout. Preuve que Filipe Pinto-Ribeiro a la fibre chambriste, sa palette changeait nettement pour donner la réplique à un Gérard Caussé des grands jours dans les Märchenbilder op.113 de Robert Schumann, tout naturellement convié à cette “Festa Brahms” : l’imaginative expressivité infusée à ces contes romantiques leur conférait valeur de narrations dramatiques.

Gérard Caussé et Filipe Pinto-Ribeiro jouent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Gérard Caussé et Filipe Pinto-Ribeiro jouent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Le Hambourgeois réapparaissait avec son Trio pour piano, violon et cor op.40 ; le pianiste Pavel Nersessian chérit les couleurs automnales et les P ou PP timbrés dans la raréfaction de la matière : il nous convia à l’exploration de mystères insondables lors de l’Adagio mesto. Benjamin Schmid apportait au dess(e)in la lumière de ses tracés perpétuellement inventifs, capturant l’attention sur la vie frémissante du moindre segment motivique ; il réussissait ainsi à faire contrepoids aux nuances rarement assez modérées du corniste Abel Pereira. 

Benjamin Schmid, Pavel Nersessian, Abel Pereira dans le Trio op.40. Photo © Flávio Pereira

Benjamin Schmid, Pavel Nersessian, Abel Pereira dans le Trio op.40. Photo © Flávio Pereira

Trois jours plus tard venait la “Festa Schumann” : cette fois l’invité surprise n’était point Brahms – pour lui rendre la politesse – mais Tchaïkovsky en raison de son Album pour enfants op.39 qui fait écho aux Kinderszenen et Album für die Jugend de l’Allemand. J’avoue n’avoir jamais accordé qu’une oreille négligente à ce recueil qui ne saurait compter au rang des chefs-d’œuvre du piano russe, mais en ce 30 juillet, Pavel Nersessian me le révéla miraculeusement (ainsi qu’aux autres auditeurs, à en juger par les ovations qui l’en remercièrent… et compensaient l’intempestive sonnerie de téléphone portable indignement venue troubler ce moment de grâce !). Impassible devant son clavier dont il extrayait les plus intimes murmures, Pavel Nersessian semblait un célébrant en méditation… comme pour mieux amener au premier plan les quelques emprunts à la liturgie orthodoxe qui résonnent ici et là, voués à sanctifier les tableaux de la nature et autres effluves populaires de diverses rengaines entendues au fil des voyages du compositeur. Ainsi enchaînées, ces 24 miniatures formaient un kaléidoscope de couleurs s’élevant progressivement à partir du dépouillement de l’indicible, ce qui leur conférait une cohérence insoupçonnée ainsi qu’une beauté libérée du trivial. Auparavant, diverses combinaisons en duo avaient ouvert la soirée : dans l’Adagio et Allegro op.70 de Schumann, le corniste Abel Pereira, à l’émission certes irréprochable, demeurait à nouveau dans un volume sonore peu tamisé face aux accents de Filipe Pinto-Ribeiro. Associé à Pavel Nersessian, Pascal Moraguès pensa tout en finesse les nuances poétiques des Phantasiestücke op.73 et bâtit la succession des trois pièces selon une progression d’intensité reflétant bien la rêverie intérieure schumannienne. À noter une curiosité : Pavel Nersessian évitait de dépendre d’une tourneuse de pages en faisant défiler la partition sur l’écran de sa tablette (technique testée au Brussels Philharmonic, par exemple) ; les dimensions de l’objet, comparées aux pages d’une partition de grand format (je pense notamment à la clarté graphique des éditions Urtext Henle), la lumière bleue si nocive émise par les écrans, me laissent néanmoins perplexe quant à la fatigue oculaire pouvant résulter de cette imprudente pratique.

Pavel Nersessian et Pascal Moraguès interprètent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Pavel Nersessian et Pascal Moraguès interprètent Schumann. Photo © Flávio Pereira

En seconde partie, Benjamin Schmid, Gérard Caussé, Gary Hoffman et Filipe Pinto-Ribeiro conjuguèrent leur énergie et leur fougue enthousiaste afin de prouver qu’il est injuste de réléguer le Quatuor avec piano op.47 dans l’ombre du sublime (… « forcément sublime ») Quintette : avec de tels avocats lui insufflant une vie électrisante, la cause du Quatuor virait au triomphe ! Il se murmurait à la sortie que l’affluence du public à cette “Festa Schumann” surclassait nettement celle, clairsemée, ayant accueilli quelques jours auparavant en ce même lieu une manifestation baroque importée de France : mes lecteurs connaissant mon amour pour Schumann – réputé peu “vendeur” aux dires de maints producteurs et organisateurs – et mon agacement envers l’envahissement des baroqueux ne s’étonneront guère que je me délecte de cette nouvelle !

L’enseignement de Benjamin Schmid

 Ne pouvant suivre toutes les master-classes qui se déroulaient en simultanéité, je décidai de me concentrer – et encore, bien incomplètement –  sur trois professeurs. Que les quatre autres me pardonnent et n’y voient aucun mépris, mais le don d’ubiquité m’étant refusé, il m’a semblé plus judicieux de vous livrer quelques échos révélateurs d’un travail de fond plutôt que de papillonner en n’offrant à votre réflexion qu’un improductif saupoudrage. On constatera, en lisant les citations des uns et des autres, combien certains préceptes se recoupent d’un professeur à l’autre, ce qui assure à l’Académie une appréciable homogénéité d’esprit, propice à la préparation d’expériences chambristes. Il faut saluer l’engagement profond que tous apportèrent à leur mission pédagogique, compensant la brièveté de la session par un investissement astreignant : des classes de quatre heures et demie sans pause le matin – voire de cinq heures et quart pour les professeurs de cordes! – suivies, lors des deux après-midi libres de toute répétition, d’une reprise des cours de durée variable pour les disciplines les plus demandées. Chaque jour, trois quarts d’heure par élève permettaient d’entrer dans les détails. Les cours étaient dispensés pour l’essentiel en anglais afin d’être universellement compris.

Bien vite, je fus cependant aimantée par l’enseignement du violoniste

Benjamin Schmid. Photo © Eric Kruegl

Benjamin Schmid. Photo © Eric Kruegl

Benjamin Schmid : rarement vit-on plus intense capacité à exploiter le temps imparti en conjuguant conseils précis sur la méthode de travail, attention minutieuse aux considérations techniques, envol vers le souffle musical à inspirer aux élèves. J’attendais depuis longtemps l’occasion de l’approcher en concert et en master-classes, pestant contre l’inanité des organisateurs français qui privent leurs compatriotes de la présence scénique de cet artiste essentiel dans le panorama du violon moderne. Merci à Filipe Pinto-Ribeiro de s’être montré plus clairvoyant en l’invitant dès ce premier Verão Clássico. En effet, outre une virtuosité qu’il a prouvée en triomphant des sommets les plus ardus de la littérature violonistique, une radieuse sonorité immédiatement reconnaissable, une aisance à chevaucher trois siècles de répertoire, Benjamin Schmid présente quelques caractéristiques qui le distinguent du commun de ses confrères : les grands concertos et autres partitions jalonnant tout le XXème siècle (y compris les plus rares) auront bénéficié de son exceptionnelle intelligence de jeu doublée d’une plasticité dans l’art d’incarner jusqu’aux plus tortueuses physionomies expressives qu’a endossées un siècle à l’histoire et aux confrontations esthétiques tourmentées. De surcroît, admirateur de Stéphane Grappelli, il pratique le jazz, retrouvant par ce canal le chemin de l’improvisation malencontreusement perdu par la quasi-totalité des musiciens à l’exception notable des organistes. À l’occasion d’une précédente chronique discographique, on évoquait ici un autre musicien autrichien, le pianiste Andreas Woyke, soucieux de renouer les fils de l’improvisation par des trouvailles oscillant entre jazz et création contemporaine ; son compatriote Benjamin Schmid apporte sa pierre à l’édifice, et l’on peut arguer que la vigilance cérébrale ainsi induite rejaillit avec bénéfice sur l’imagination déployée dans l’interprétation du répertoire, spécialement celui du XXème siècle. De tout cela, on espère vous reparler à l’occasion d’un prochain retour de Benjamin Schmid à Lisbonne.

Pour l’heure, entrons dans sa classe à Belém, où les étudiants sélectionnés témoignaient d’un niveau de préparation supérieur à celui constaté, par exemple, parmi les étudiants inscrits en piano. Au chapitre des œuvres du XXème siècle, des élèves lui amenèrent Tzigane de Ravel et Subito (1992) de Lutosławski. Certains avaient d’ailleurs suivi des master-classes avec lui dans d’autres villes. De ces heures précieuses, recueillons quelques directives qui peuvent donner à réfléchir à tous les étudiants, même hors du contexte spécifique des œuvres présentées.

Benjamin Schmid avertissait qu’il allait se montrer obsédant avec le respect de la longueur des valeurs de notes, indispensable pour donner à la phrase tout son sens : « Play the full value of the notes !  Barenboïm disait : “Faire de la musique consiste à savoir quand commencer une note et quand la finir” ». Son écoute des paramètres rythmiques, par lesquelles lui-même donne tant de vie à son jeu, ne laissait rien passer : « exercez-vous toujours avec le rythme correct » ; « beaucoup de musiciens classiques jouent les syncopes trop tôt ; ne tombez pas dans le même travers ! »

D’ailleurs, à un élève venu de Suisse, il réserva un moment pour s’essayer à l’improvisation-jazz sur des grilles harmoniques apportées par le jeune homme. Benjamin Schmid lui montra comment travailler en 1ère position par combinaison de deux cordes des échelles non-conventionnelles : modales, pentatonique, jazzy, avec pour objectif de s’exercer à de nombreuses progressions d’accords en usage dans la musique des XXème et XXIème siècles, ainsi qu’au travail sur les accords diminués et augmentés. Écoutant l’improvisation de l’étudiant, il lui reprocha de répandre trop de notes et pas assez de motifs rythmiques, et lui conseilla de rechercher la variété rythmique en trouvant des notes intéressantes sur lesquelles s’appuyer. En outre, dans ce style, « évitez les glissandi, le vibrato ».

L’interprétation des chefs-d’œuvre romantiques amenait à des considérations sur ce qui façonne l’impact émotionnel du son : « Vous arrêtez l’archet : the sound collapses ! Il est très important de continuer le son without sound pour finir l’expression d’une note avant le silence ». « Comment terminez-vous cette note ? », lance-t-il encore à un élève qui ne projette pas assez le climax ; il montre alors comment mener à terme la note, non en la faisant durer mais en provoquant par l’archet la résonance de la corde qui, elle, terminera le son de manière vibrante, donc vivante. « Le moment le plus important advient quand la musique s’arrête : la trace que vous laissez dans la salle ».

À propos d’une fin de mouvement qui doit se dissoudre dans les sphères éthérées : « Prenez la phrase depuis le sol [ground] pour la porter vers le ciel et lui faire rejoindre les étoiles ! ».

À la jonction de deux sections autour d’une fermata, il critiquait l’élève : « N’arrêtez pas une phrase pour passer à autre chose : il s’agit de transfigurer un segment de phrase pour le porter vers une autre expression ».

Son sens de la formule imagée soutenait le propos ; ainsi de l’un de ces brefs segments au surgissement nerveux, caractéristiques de Schumann : « Something erupting from the ground ». Lors d’une transition sur une pédale au piano dans la 1ère Sonate de Brahms : « Assurez-vous d’abord que vous chantez espressivo, non que vous stagnez ; flottez ! », fit-il en imitant avec les bras les ailes d’un planeur.

De fait, lorsqu’il demandait aux élèves de décrire ce qu’ils ressentaient à certains passages, quelle image ils voulaient communiquer aux auditeurs, il était révélateur de constater le temps d’hésitation qui s’écoulait avant une réponse, quelquefois rudimentaire. Voilà qui ramenait sur le devant de la scène un principe pédagogique intangible : faire en sorte que les élèves discernent eux-mêmes clairement ce qu’ils veulent exprimer.

« Vous êtes capable d’avoir un très beau jeu, mais il me manque le travail détaillé qui donnerait à chaque note, à chaque mesure, sa signification analytique. La musique dite  “classique” réside pour la majeure part dans une intelligente préparation et la capacité de la délivrer au public ».

La qualité de l’élocution musicale y prend donc une part primordiale : « Cela sonne comme de la marmelade ! Vous avez à parler à votre public, articulez réellement et mettez-y plus de rhétorique ». « Ne courez pas après un train ; jouez clair et chantant ! » ;  « Chaque note doit être la conséquence de la précédente ». « Chaque note nous raconte une histoire », et le poids de la pression des doigts combiné au maniement de l’archet gouverne l’impact par lequel cette éloquence portera.

« Pensez à mieux projeter le son ; même en répétition, projetez le son avec une énergie à 200%. C’est une bonne manière de vivre, à 200%, vous ne trouvez pas !? ».

« Quand vous avez un orchestre derrière vous, il vous faut exagérer même les petites notes afin qu’elles soient perçues d’une salle de 2000 personnes ».

Mais exagérer avec discernement ne signifie pas négliger la vaste étendue des gradations dynamiques ; il arrêta malicieusement un étudiant lancé avec excès de puissance : « f signifie : je pourrais jouer plus fort ».

L’exigence envers soi-même n’appelle aucun relâchement : « Mon professeur au Curtis Institute [de Philadelphie], Aaron Rosand, grondait toujours : “You must play every note perfectly !”. Cela m’a beaucoup fait réfléchir, et depuis, je professe le même principe ».

Au fil des classes apparaissaient quelques conseils pour l’exercice quotidien :

« Passez beaucoup de temps à essayer tous les doigtés possibles » (il ne se montrait pas favorable aux éditions surchargées de doigtés car chacun doit trouver, en une démarche bien personnelle, les doigtés qui lui correspondront le mieux).

« Quand vous vous exercez plus lentement, mettez-y tout de même toute l’émotion et le contrôle de votre jeu ».

Il recommandait aussi de s’accorder régulièrement pendant le travail, et d’ajuster les quintes selon le caractère de l’œuvre.

Enfin, arrêtons-nous un instant à deux leçons consacrées au Cantor : « C’est le problème de toute une vie que de jouer Bach ! Cette musique a beaucoup à voir avec la connaissance. Plus vous en savez, mieux cela vaut. Nikolaus Harnoncourt me disait un jour : “Je suis payé pour ma connaissance” ; vous devez lire ses deux livres, vous y découvrirez précisément beaucoup de connaissances. Nous devons nous documenter assidûment, mais je ne suis pas favorable à ce que l’on devienne un musée. Que signifie “historically informed” ? De toute manière, nous jouons des instruments bien différents. Et n’oubliez pas que, de son temps, Bach a transposé ses œuvres pour maintes combinaisons instrumentales différentes ; peut-être aimerait-il entendre aujourd’hui sa musique sur un Steinway ? La musique est un langage où rien n’est jamais égal. L’histoire de la notation musicale se résume à : comment écrire de plus en plus précisément ? ». Laissez-moi ajouter que, dans ses livres, Harnoncourt fait preuve d’une humble franchise au sujet du peu que nous pouvons reconstituer – ou mieux : supposer – des pratiques d’exécution anciennes… ce qui prouve par ricochet l’étendue de son savoir réel (« Je sais que je ne sais pas », en somme).

À l’élève qui lui présentait la Chaconne : « Techniquement, c’est en place, mais vous avez à découvrir que l’archet est beaucoup plus important que vous ne le pensez : vous jouez du violon avec l’archet ! ». « Musicalement, assurez-vous que chaque variation ait sa propre signature ». « Dans cette variation, la signature est la gamme ; vous devez offrir cette gamme au public », ajouta-t-il dans un geste d’élan vers la salle.

Il se mit à accompagner l’élève en tissant un contrepoint qui en révélait la structure harmonique : « Ayez toujours en tête la basse continue qui est sous-jacente sous ces variations ».

« Je dis toujours à mes élèves : en concert, prenez un moment pour vous réaccorder avant la Chaconne, car combien de fois ai-je entendu d’excellents violonistes très bien jouer la Partita, puis l’effet de la Chaconne était gâché car il n’avaient pas pris la précaution de se réaccorder dans l’intervalle ».

Une autre élève lui présentait l’Adagio de la 1ère Sonate pour violon seul de Bach :

 « Ce qui est important, c’est de se concentrer sur le mouvement mélodique de la partie qui bouge. Le reste (l’harmonie) est imagination ».

« Ne pensez plus aux notes, pensez à la ligne et appuyez-vous sur le rythme. Vous devez être plus rhétorique ».

Résumant avec élégance le geste initial : « Nous déposons un accord devant vous, et à partir de là nous racontons une histoire ».

Échos des classes de Filipe Pinto-Ribeiro

Filipe Pinto-Ribeiro présentant les concerts. Photo © Flávio Pereira

Filipe Pinto-Ribeiro présentant les concerts. Photo © Flávio Pereira

À entendre les concertistes confirmés, on en viendrait presque à oublier quel long chemin de réflexion, d’analyse, d’interrogations et d’essais, d’expérience enfin, conduit à cette construction vivante qui nous fascine dans leurs interprétations tant elle semble le produit  d’un évident tracé … alors même que les intéressés ne cessent de le remettre en question pour progresser inlassablement vers leur idéal jamais atteint. Il n’est pas inutile d’écouter les ébauches mal dégrossies d’étudiants encore inexpérimentés pour mesurer, au fil des conseils prodigués par les maîtres éveillant petit à petit la vie d’une phrase musicale à partir des pas incertains de l’apprenti, combien de subtilités accumulées concourent à une grande interprétation. Et quand toutes les difficultés techniques et les clairs-obscurs dessinant les contours du discours musical se trouvent dominés, il ne reste plus qu’à tout faire oublier pour chanter l’expression du cœur : l’injonction de « chanter » chaque phrase à l’instrument était bien celle qui revenait le plus régulièrement dans la bouche des trois professeurs visités d’une salle à l’autre.

Filipe Pinto-Ribeiro évoquait à ce propos une interview de Lazar Berman où le pianiste russe s’étendait sur son obsession d’atteindre la vocalité dans son jeu instrumental. Au cours de ses classes, on l’entendit rappeler inlassablement aux élèves que « le secret de la beauté du son réside dans la souplesse du poignet ; vous changez la qualité de votre sonorité par la flexibilité du poignet ». De surcroît, il incitait à un travail mental amenant la prise de conscience du rôle de chaque note dans le contrôle du discours : « L’un des paramètres importants du jeu consiste à préparer : évidemment, à vous de savoir ce que vous voulez préparer, mais jouez en préparant ce qui va venir » ; « Vous devez penser aux intervalles entre les notes ; le violoniste ou le chanteur sont bien obligés d’y penser car ils vont chercher chaque intervalle et sa justesse, tandis que le pianiste a tendance à les oublier en vertu du fait qu’ils lui sont servis tout préparés sur le clavier » ; « Puisque vous ne pouvez faire un crescendo sur une note au piano, contrairement à ce que permet l’archet, il vous revient, pour graduer le crescendo de la ligne générale, de penser à la précédente note d’où vous venez ».

Il ne manquait aucune occasion de s’attaquer aux clichés plaqués sur les plus fameux compositeurs ; ainsi de Mozart : « Sous prétexte des instruments de son temps, on s’astreint à  jouer ses œuvres pour piano avec une dynamique contenue entre mezzo piano et mezzo forte ; mais songez qu’à la même époque, la littérature était entrée dans le mouvement Sturm und Drang ! Ne craignez donc pas de mettre du romantisme dans Mozart ! Par exemple, la mode est d’user de peu d’archet sur une courbe de Mozart : mais pourquoi !? Écoutez ses opéras : ils couvrent un registre expressif et dynamique considérable ! ». Ainsi du cliché de  l’impressionnisme chez Debussy (rappelons que le compositeur lui-même haïssait ce mot appliqué à sa musique), qui a tendance à faire perdre de vue les fondamentaux du rythme – « que pourtant Debussy notait très précisément » – ou de « l’harmonie qui dicte un projet architectural tout aussi précis » ; « le compositeur nous livre tant d’informations : prenons-les toutes en compte ! ». À propos de La Terrasse des audiences du clair de lune (Préludes, Livre II), il souligna « l’influence indienne dans ce statisme qui tournoie comme en suspension, hors du temps », et la tonalité de fa dièse majeur dont le choix n’a rien d’anodin quant au plan des éclairages sur lesquels la pièce est construite.

Autre cliché limitatif, celui d’un « Beethoven philosophe, architecte, etc. : naturellement il est tout cela, mais n’oublions pas que dans ses Symphonies, dans sa musique de chambre, dans ses œuvres pianistiques, l’humour est très présent. Alfred Brendel a consacré une conférence au thème de l’humour en musique ». Et à partir du matériau brut (pour ne pas dire brutal, l’attaque forte de ce qui est marqué piano s’effectuant au mépris du contraste à venir !) que lui présentait une étudiante dans le premier mouvement de la Sonate en sol majeur op.31 n°1, il s’attacha patiemment, opiniâtrement, à faire jaillir de chaque note, de chaque temps, l’éloquence teintant de surprise humoristique les fameux décalages d’accents ; la vie instillée sous la moindre inflexion rythmique et modulante, c’était comme si, de la pierre non dégrossie, surgissaient petit à petit les reliefs, les courbes, les élans, les froissements sous le ciseau du sculpteur.

Un tandem d’élèves lui présenta la Sonate en ré majeur pour deux pianos KV448 de Mozart, il les renvoya aux modèles orchestraux ou chambristes : « Jouer à deux pianos n’a rien d’une compétition entre deux artistes ! Pensez à une répétition d’orchestre ou de quatuor à cordes où l’on va déterminer les coups d’archet communs en vue de l’homogénéité du résultat. Il en va de même pour les impulsions par lesquelles vous allez relancer la phrase, comparables à des coups d’archet, pour la pédalisation qui va façonner l’unité du jeu entre les deux pianistes ».

Retenons pour finir ce précepte d’entraînement : « Il y a quatre manières de s’exercer : 1) avec la partition et avec le piano ; 2) avec le piano sans la partition ; 3) avec la partition sans le piano, ce qui est très important car, lorsque l’on relit la partition à la table, les yeux s’attachent à des détails d’analyse, à des indications, sur lesquels on passait trop vite quand on se trouvait au clavier ; 4) et enfin, pour la mémoire, sans piano et sans partition, afin de se repasser la pièce dans la tête ».

… et de Pascal Moraguès

Dans la classe de Pascal Moraguès. Photo © Flávio Pereira

Dans la classe de Pascal Moraguès. Photo © Flávio Pereira

Les souffleurs confrontés à la facture de leur instrument doivent sans cesse ruser avec la matière, et Pascal Moraguès rappelait la difficulté d’un jeu homogène entre les quatre registres de la clarinette qui dictent à l’interprète de compenser dans la courbe des dynamiques ceux qui sonnent moins bien (le registre grave ou “chalumeau”, le médium), et de réajuster l’intonation au fil d’une ligne mélodique afin que celle-ci ne pâtisse pas de creux ou d’approximations. « Ne soyez pas timide ! Les clarinettistes sont toujours trop timides dans les forte », ajoutait-il. Autres choix essentiels pour ne pas gaspiller l’énergie du jeu : l’épaisseur de l’anche, et sa relation avec un bec (mouthpiece en anglais) soigneusement testé.

Une longue mélodie impliquant le contrôle de l’air depuis le diaphragme jusqu’à la bouche, Pascal Moraguès pointait les mauvais mouvements corporels qui “ferment” la cage thoracique trop fréquemment et bloquent la libre circulation du souffle, provoquant d’inutiles dépenses d’énergie. Il rectifiait également la position de la tête et du menton quand les élèves les inclinaient trop vers le bas, cassant la colonne d’air dans le cou. Certains d’entre eux laissaient “fuiter” des déperditions considérables d’air en ne fermant pas assez les commissures des lèvres sur les côtés de l’embouchure, et l’on entendait alors autant de vent que de musique !

Il recourait à la comparaison avec le tuyau d’arrosage pour leur apprendre à projeter le son d’une nuance piano au-delà du troisième rang de l’auditoire : « Vous ouvrez le robinet pour arroser votre parterre de fleurs, mais l’eau retombe très près de vos pieds. Si vous voulez arroser les fleurs situées plus loin, vous usez d’un subterfuge en modulant avec les doigts la manière dont vous obturez partiellement le bout du tuyau: en fait, la quantité d’eau émise par le robinet, sa pression au point de départ ne changent pas, mais par vos doigts vous avez influé sur la vitesse de projection du jet, laquelle a modifié la course de l’eau et lui a permis de gagner en distance. Eh bien, c’est pareil pour la vitesse de projection du souffle qui vous donnera plus de puissance ! Et n’oubliez jamais de commander la pression du souffle à partir du diaphragme ! Une nuance piano ou pianissimo sur scène, c’est comme lorsqu’un personnage de théâtre chuchote à son comparse : “Je vais te dire un secret” ; secret, peut-être, mais qui doit être audible pour les spectateurs jusqu’au dernier rang de la salle ! ».

En changeant des détails d’émission de l’air, de pression des lèvres sur l’anche, prenaient vie des segments de phrase qui auparavant s’écoulaient indifférenciés de la bouche des apprentis-clarinettistes. Mais sur un instrument mélodique, l’objectif demeure un galbe chantant : ainsi rappela-t-il que Poulenc écrivit un nombre considérable de mélodies, et qu’il ne fallait donc pas conduire les longues phrases de sa Sonate dans la tension mais en déroulant les courbes fluides à l’instar d’un chanteur. Il suggéra à une étudiante, dans le deuxième mouvement, de s’évader plus fréquemment de la clarinette pour penser “voix”.

Et puis, l’interprétation expressive ne se limite pas à l’émission des notes : « Le plus terrible, dans la musique, c’est le silence ; car le silence, c’est le vide apparent. [singeant l’effroi] Mon Dieu, qu’en faire ?! Mais le public a autant besoin que le discours musical de cette respiration ».

Tandis qu’il faisait travailler la cadence du Concerto de Copland, on pouvait s’étonner qu’il ne guidât point l’élève vers un esprit de swing, de jazz, puisque l’influence de la musique noire imprègne complètement cette écriture ; il s’en expliqua : « Lorsque Copland entendit pour la première fois le clarinettiste américain Stanley Drucker en répétition – lequel s’abandonnait librement au style jazzy –, le compositeur fut irrité et protesta : “Mais ce n’est pas ma musique !” ; donc, contrairement aux apparences, il ne faut pas se lancer dans une copie du jeu jazzy mais en revanche respecter très précisément le rythme tel que Copland l’a noté ».

Un autre étudiant lui présentant les traits d’orchestre des Danses de Galantha de Kodály, Pascal Moraguès fit allusion aux relations entre les rythmes et accents des diverses langues avec la musique des peuples concernés : relation manifeste en ce qui concerne les répercussions du parler magyar sur les inflexions musicales de Bartók et Kodály, qu’il étendit à une parenté similaire entre la langue française très articulée, très claire, et la pensée musicale des compositeurs français justifiable des mêmes épithètes, ou entre la mélodie chaude et souple de la langue anglaise et le flux motivique idiomatique des musiciens anglophones.

Les professeurs ayant eu à cœur de se montrer encourageants et de se placer humainement à la portée des élèves, on peut gager que, stimulés par cette atmosphère aussi cordiale que constructive, les jeunes gens auront pleinement tiré profit des remarques engrangées.

                                                    ********************

Pour écouter les dernières parutions de nos musiciens :

 Il se trouve que, à quelques mois d’intervalle, deux des artistes du Verão Clássico sortent des disques-récitals qui concentrent pour chacun les atouts majeurs de leur identité artistique à travers des parcours “à thèmes”.

Benjamin Schmid

Dmitri Chostakovitch/arr. Dmitri Tsyganov : 14 Préludes de l’op.34 ; Sergei Prokofiev/ arr. Viktor Derevianko : Visions fugitives op.22 ; Kurt Weill / arr. Stefan Frenkel : 7 pièces tirées de L’Opéra de Quat’sousBenjamin Schmid (violon), Lisa Smirnova (piano). Ondine ODE 1253-2. ♥♥♥

Le livret s’ouvre sur une phrase écrite par Chostakovitch à Dmitri Tsyganov, le premier violon du Quatuor Beethoven de Moscou auquel le compositeur confiait ses Quatuors avec une confiance inaltérable : « En entendant ces transcriptions, j’ai oublié que j’avais écrit ces Préludes pour piano, si violonistique m’en apparaît maintenant le son ». Que n’eût-il dit s’il avait entendu avec quelle intelligence Benjamin Schmid s’en empare ! Le Viennois y offre un compendium de son éloquence narrative et de sa virtuosité, faisant ressortir des détails que l’on remarquait moins au seul clavier. Ses étudiants y trouveront une magistrale application de tous les préceptes qu’il enseigne : j’ai notamment beaucoup pensé à eux en écoutant combien, dans le Prélude n°2, il illustre l’importance de donner pleinement leur sens aux exactes valeurs des notes ! L’op.34 se situe dans la veine sarcastique de Chostakovitch et l’ordre selon lequel les duettistes ont organisé la succession des 14 Préludes retenus fonctionne à merveille. La verve rythmique du violoniste éclate dès le premier morceau – en fait le 24ème Prélude –, concentré d’humour grinçant et d’élégance canaille. Mais Benjamin Schmid est capable de passer des raucités de bastringue (Préludes n°6 et n°20) au flottement un peu irréel d’une jolie réminiscence dont le parfum vous troublerait encore (Prélude n°10). L’archet se joue des juxtapositions et des heurts de caractères, ne reculant devant aucun risque pour que chaque pointe parodique fasse mouche, ce qui n’exclut pas le lyrisme, par exemple dans l’Adagio (Prélude n°22) où les deux interprètes se montrent très émouvants, mais aussi dans les méandres complexes de la mélodie nostalgique du Prélude n°17 que le violoniste éclaire avec une suprême expressivité. L’adaptation de Tsyganov ne se contente pas de détacher une ligne mélodique sur accompagnement de piano – oh, que non ! –, elle repense admirablement l’équilibre des voix, et il advient que le violon soit polyphonique tandis que le piano évolue monodiquement (Prélude n°15).

En matière de virtuosité violonistique, la transcription des Visions fugitives de Prokofiev par Viktor Derevianko (seule des trois ici réunies à n’être point parue du vivant du compositeur) n’est pas en reste… et pourtant le transcripteur était pianiste (ancien élève de Heinrich Neuhaus, il réalisa cette adaptation en 1993) ! Ici, le violoniste doit s’attacher à la peinture de micro-atmosphères fantomatiques, à des glissements d’apparitions sonores (le motif de l’Allegretto/III, l’Inquieto/XV, les demi-teintes mélancoliques du violon – comme entre rêve et éveil – sur une brume pianistique dans le Poetico/XVII), voire à des créations insolites de timbres (Animato/IV) d’une très grande difficulté (on admirera notamment les harmoniques diaphanes qu’il réussit sur son Stradivarius de 1731). Les traits en doubles cordes abondent, mêlés à d’autres pièges (Pittoresco (Arpa)/VII, Assai moderato/XII, Con una dolce lentezza/XVIII). Le violon se fait polyphonique, harmonique, prend sa part aux attaques de piano-percussion (Feroce/XIV), mais il n’abandonne jamais la plus ductile expressivité.

Le comble de l’acrobatie post-paganinienne nous attend… au cabaret ! Stefan Frenkel (1902-1979) donna la première du Concerto de Kurt Weill pour violon et orchestre à vents, et présenta en 1930 sa version de sept extraits du fameux Dreigroschenoper né de la collaboration entre Bertolt Brecht et Kurt Weill (oui, aux cours du change de la monnaie  théâtrale, trois Groschen deviennent quatre sous !). Le moins que l’on puisse dire est qu’il savait comment se mettre en valeur : le premier numéro (pour lequel on regrette d’ailleurs qu’il n’ait pas su écrire une vraie fin : on reste “une patte en l’air” !) commence dans l’esprit goualante – où Benjamin Schmid a le bon goût de ne pas forcer le trait – puis évolue en cascade de pizzicati, en trait d’harmoniques avec même une séquence en doubles harmoniques que le Viennois réussit magistralement. Pizz., trémolos sul ponticello, pizz. de main gauche au menu du 2ème numéro, tandis que le 3ème se présente comme un condensé du jeu violoniste (toute la gamme des staccato, spiccato, pizz., harmoniques… et lyrisme chantant). Seule la Chanson de Polly offre un moment d’épanchement mélancolique, où la sonorité translucide de Benjamin Schmid nous enchante. Pizzicati sur plusieurs cordes dans le Tango dont la pianiste assure les accents rythmiques ; zébrures ambiguës et trémolos interlopes parcourent le 6ème morceau, avant que le violoniste ne se lâche avec une âpreté sauvage dans le Kanonensong où il assume tour à tour les rôles harmonique, mélodique, rythmique.

En somme, Benjamin Schmid a enrichi sa riche discographie d’une étourdissante démonstration de caractérisation musicale, de mise en relief des pouvoirs de la technique moderne de violon au service de la dimension narrative et pittoresque de l’instrument.

Lui et sa partenaire Lisa Smirnova se connaissent bien, et l’osmose entre eux ne connaît aucune faille. Les micros de Gustav Soral nous restituent leur complicité avec un équilibre parfait, et rendent très présente la radieuse sonorité de Benjamin Schmid. On se demande juste pourquoi Ondine n’a sorti qu’en 2015 un enregistrement réalisé en juin 2013 !

Filipe Pinto-Ribeiro“Piano Seasons” – Piotr Ilitch Tchaïkovsky : Les Saisons op.37 bis ; Astor Piazzolla/transcrit pour piano par Marcelo Nisinman : Quatre Saisons de Buenos Aires ; Eurico Carrapatoso : Quatre dernières saisons de Lisbonne. Filipe Pinto-Ribeiro (piano). Paraty 315132 (2 CDs). ♥♥

Ce qui domine incontestablement ce double album, c’est la faculté merveilleusement “caméléonesque” de Filipe Pinto-Ribeiro d’adapter sa riche palette de couleurs et de touchers (toujours profonds et poétiques) aux œuvres qu’il endosse. Nulle ressemblance entre ces “Saisons” nées sous des latitudes si différentes, mais l’on retiendra du voyage une évocatrice galerie de tableaux brossés grâce aux attributs d’un savant jeu pianistique sur un fort beau Steinway D préparé par Patrick Hinves.

Fidèle au répertoire russe qui constitue sa sève nourricière depuis ses années estudiantines, Filipe Pinto-Ribeiro cisèle le recueil de Tchaïkovsky avec un sens aigu de la caractérisation qui ne trahit jamais la simplicité spontanée voulue par le compositeur. Qu’il souligne délicatement les intentions de la moindre appoggiature ou modulation dans l’intimité du coin du feu, ou qu’il chante l’ingénuité du réveil de la vie (Perce-neige), qu’il scande les danses paysannes du Carnaval ou du faucheur, qu’il déroule le rêveur Chant de l’alouette ou le flux mélodique de la Barcarolle, toujours l’interprète sonne juste, jusqu’au tableau de genre un rien désuet qui conclut le recueil par une valse nous introduisant dans les salons de la bourgeoisie que peignirent les romanciers du temps. Assurément une version de référence de cet opus de Tchaïkovsky.

Filipe Pinto-Ribeiro, dans son texte de présentation, raconte qu’il s’est vu offrir en 2013 par Marcelo Nisinman (bandonéoniste, compositeur et arrangeur argentin né en 1970) une adaptation pianistique du fameux cycle d’Astor Piazzolla : Las cuatro estaciones porteñas  (le bandéoniste n’en est d’ailleurs pas à son premier arrangement de l’œuvre, filon juteux !). L’oreille du pianophile appréciera d’entendre la palette de l’artiste portugais changer du tout au tout et déployer des teintes denses de la gamme des rouges brique (comme les murs de Lisbonne devant lesquels il a posé pour le livret) ou des ocres boisés (couleur bois de sequoia : “red wood”). Que penser de ce nième arrangement de Piazzolla ? Par certains côtés, il ôte de l’idiomatisme à l’esprit musical, d’autant que Filipe Pinto-Ribeiro n’a pas dans le sang cette inimitable pulsation rythmique porteña qui distinguait les Tiempo ou Raskin/Milani dont nous avons parlé dans une chronique antérieure, mais d’un autre côté, l’écriture très chargée réduite à un seul instrument en révèle – voire accentue – la modernité (en fait, elle sonne comme la seule composition vraiment “moderne” d’un disque plutôt axé sur des figures conservatrices). Filipe Pinto-Ribeiro se livre à une démonstration de grand pianisme et fait déferler sur le clavier des tempêtes rageuses dont les violents éclats (clusters compris) propulsent cette transcription au rang de surprenante nouvelle création.

La réalisation technique optimale comble nos exigences : installant ses micros dans la splendide acoustique de la Ferme de Villefavard (en janvier 2015), Cyrille Métivier a capté avec un discernement exemplaire les sonorités de l’artiste et de l’instrument, jusqu’aux résonances se mariant à l’architecture de bois.

D’où vient alors qu’un nuage d’orage (c’est de saison !) assombrisse notre appréciation ? Autant l’interprète et l’ingénieur du son ne méritent que des éloges, autant l’orage de notre ire s’abat sur le très “officiel” compositeur auquel Filipe Pinto-Ribeiro a demandé en 2013 de peindre le cycle du temps qui passe sur le Tage. Eurico Carrapatoso (né en 1962, prolixe en œuvres chorales très statiques – d’aucuns diront contemplatives – qui puisent sans vergogne dans l’inspiration d’illustres prédécesseurs !) campe hélas dans le néo-tonal le plus éculé ; si les amateurs de désuétude pourront trouver quelque charme nostalgique à la lune d’hiver et au Fado das Tágides, aucune indulgence ne peut excuser une valse d’une désolante niaiserie et une marche qui, eût-elle été écrite il y a 150 ans, aurait tout de même paru ringarde (un semblant de “blue note” insérée dans l’accord final ne la sauve pas).

Mois après mois, on rend compte dans ces chroniques de la stimulante fécondité de la création contemporaine portugaise, ce n’est pas pour accepter un tel naufrage de la pensée !

L’oreille trouve à se consoler en se concentrant sur le pianiste qui distille des secrets de résonance et de subtiles délicatesses, mais si l’on voulait prouver par un minuscule exemple que celui-ci sait mieux son métier que le compositeur, il suffirait de prendre la fin de ce Fado automnal qui semble se dissoudre dans une brume poétiquement désagrégée sous les doigts de l’interprète… jusqu’à ce qu’un misérable accord parfait (à 5’01’’) ne vienne tout flanquer par terre ! En somme, le compositeur n’a pas perçu les potentialités de sa propre fin et la gâche par une maladresse harmonique qui en casse le (maigre) effet.

La tournée de lancement du disque passera le 4 novembre par la Salle Gaveau à Paris (http://www.sallegaveau.com/la-saison/1034/filipe-pinto-ribeiro) : nul doute qu’elle n’offre un écrin approprié au jeu sensible de Filipe Pinto-Ribeiro, mais le public des saisons « de la contemporaine » risque de bouder l’œuvre qui n’a de nouvelle que sa parution. En revanche, le Piazzolla/Nisinman vous promet un grand moment de spectacle !

Sylviane Falcinelli

Ana Telles, une vie de pianiste au service de la musique contemporaine

Ana Telles au Brésil, avril 2015. Photo © Carla Reis.

Ana Telles au Brésil, avril 2015. Photo © Carla Reis.

Ana Telles, interprète inlassablement dévouée à la musique contemporaine, a choisi notre site pour se raconter comme jamais auparavant. Son expérience parlera de manière éloquente à la réflexion de tous les passionnés d’effervescence créative car elle se situe au carrefour de plusieurs cultures : Portugal, U.S.A., France, Brésil. Ce premier volet se concentre sur la pianiste qui n’a jamais craint d’affronter les partitions les plus exigeantes. Elle nous parle ici de quelques-uns des nombreux compositeurs vivants qu’elle a interprétés.

Un deuxième volet (dans quelques mois) aura trait à ses recherches musicologiques, car deux pratiques se complètent et se nourrissent mutuellement chez Ana Telles : y seront principalement évoqués Luís de Freitas Branco et Henri Tomasi.

Pour votre confort de lecture, nous vous proposons de lire le texte de l’entretien en Pdf : Interview Ana Telles – Une pianiste au service des compositeurs de son temps

Ci-dessous, une galerie photographique pour vous introduire à quelques moments ou quelques noms évoqués dans l’entretien.

Ana Telles pendant un concert aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015.  Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles pendant un concert aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015 : dans le feu de l’action, Ana Telles cache Jaime Reis (en charge de la technique électro-acoustique lors de ces manifestations) pendant la création de “Ethnon” de Cândido Lima. Photo © J. Pedro Martins.

Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015 : dans le feu de l’action, Ana Telles cache Jaime Reis (en charge de la technique électro-acoustique lors de ces manifestations) pendant la création de “Ethnon” de Cândido Lima. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima écoutant la création de son œuvre “Ethnon” par Ana Telles aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima écoutant la création de son œuvre “Ethnon” par Ana Telles aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles saluant avec Cândido Lima à l’issue de la création de “Ethnon” aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles saluant avec Cândido Lima à l’issue de la création de “Ethnon” aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima et Ana Telles, 17 mars 2011. Photo © Paula Azguime.

Cândido Lima et Ana Telles, 17 mars 2011. Photo © Paula Azguime.

Ana Telles avec le compositeur brésilien Flô Menezes en avril 2015, après qu’elle ait joué Gefaess des Geistes au Théâtre de l’Université de São Paulo. Photo © Jaime Reis.

Ana Telles avec le compositeur brésilien Flô Menezes en avril 2015, après qu’elle ait joué Gefaess des Geistes au Théâtre de l’Université de São Paulo. Photo © Jaime Reis.

Le couple Ana Telles /Jean-Sébastien Béreau à Geraz do Minho en août 2012, devant une des partitions pour piano et ensemble que celui-ci a destinées à sa femme. Photo © Ana Marques.

Le couple Ana Telles /Jean-Sébastien Béreau à Geraz do Minho en août 2012, devant une des partitions pour piano et ensemble que celui-ci a destinées à sa femme. Photo © Ana Marques.

Portraits en terre lusitaine (2) : “Chanter le piano” avec Constantin Sandu

Un pianiste roumain engagé dans la remise en lumière du répertoire portugais

 AP-constantinsandú01

La découverte d’un programme de pièces pour piano portugaises méconnues, couplées à la plus populaire Suite op.10 de George Enescu, m’avait inspiré le désir de rencontrer son interprète si sensible, le Roumain Constantin Sandu que son itinéraire a conduit au pays des navigateurs : « J’habite au Portugal depuis presque 25 ans. À ce moment de ma jeunesse, je recherchais des expériences nouvelles. Un ami, agent artistique en Espagne, m’organisait beaucoup de concerts dans la péninsule, et un jour, il m’a dit : “Le Conservatoire régional de Guimarães recherche un professeur de piano. Ne serais-tu pas intéressé ?”. J’ai donc signé le contrat ; un an plus tard, j’ai été appelé au Conservatoire de Porto par la Directrice, Maria Fernanda Wandschneider qui me connaissait pour avoir présidé le Concours International de Porto auquel j’avais participé en 1985 : un professeur étant malade, elle m’a engagé comme intérimaire, puis j’ai passé  le concours de nomination pour devenir professeur en titre. Entre-temps, j’avais connu une jeune fille de Porto, Maria Amelia, qui est devenue mon épouse,  et enfin j’ai changé d’établissement pour accéder en 2000 à la chaire de l’École Supérieure de Musique de Porto. Autrefois, tous les cycles étaient réunis dans les grands Conservatoires du Portugal ; maintenant, ce n’est plus le cas, et le vocable de Conservatoire (à Lisbonne, à Porto) recouvre les niveaux équivalents à un Gymnasium, tandis que les classes supérieures sont séparées dans les entités nommées Écoles Supérieures de Musique, sur le modèle des Hochschulen allemandes. J’enseigne donc tout en poursuivant mes concerts au Portugal, en Espagne, en Italie… et naturellement en Roumanie où je retourne plusieurs fois par an car là-bas il y a beaucoup d’orchestres, or j’aime vraiment jouer avec orchestre ! Cette année, j’irai jouer la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec l’Orchestre Philharmonique de Bucarest et aussi à Bacau. En mars dernier, j’étais en France comme membre du jury du Concours International d’Épinal dont j’avais remporté le second Prix en 1985.

aa

Au début, je ne connaissais rien de la musique portugaise, hormis quelques noms comme Viana da Mota. Peu à peu, en formant les élèves, j’ai découvert des pièces de la littérature pianistique nationale, puis j’ai commencé à en jouer moi-même ; j’ai alors eu l’idée de consacrer à la musique portugaise pour piano mon Doctorat à l’Université de Bucarest. En somme, je joue ici de la musique roumaine, et en Roumanie de la musique portugaise ! ».

Récital Sandu-RectoÀ l’écoute de son disque (voir ci-contre), j’ai été séduite par des oeuvres s’échelonnant du XVIIIème au XXème siècles, qu’il cisèle avec poésie et délicatesse : « Ces pièces ne sont pas du tout connues. On pourrait en dire autant de la musique roumaine, mis à part Enescu dont la gloire de violoniste a éclipsé le rayonnement du compositeur, pourtant le plus grand que notre pays ait produit ! On joue toujours les Rhapsodies roumaines, mais bien rarement ses Symphonies ! Je me suis aperçu que, jusqu’à la fin du XVIIIème siècle, les Portugais produisaient une grande quantité de musique au niveau européen : j’ai lu beaucoup de partitions intéressantes, spécialement des XVIème et XVIIème siècles. »

Au XVIIIème siècle, l’influence de Domenico Scarlatti, maître de musique de l’Infante Maria Barbara du Portugal, se fit sentir : « Oui, notamment sur son contemporain Carlos Seixas. Par la suite, au XIXème siècle, les guerres, les bouleversements politiques, sociaux, ont détruit la vie culturelle, et spécialement musicale. En 1834, quand les libéraux gagnèrent la guerre civile, ils fermèrent les monastères et aussi le  Seminário Patriarcal qui constituait l’école de musique la plus importante de Lisbonne, effaçant ainsi deux siècles de tradition. Ils ouvrirent pourtant à Lisbonne un Conservatoire d’Art dramatique intégrant une Escola de Música en 1836, mais sans réussir à la remplir, même en appelant à la tête de celle-ci João Domingos Bomtempo qui avait voyagé à Paris, à Londres, qui écrivait dans le style viennois, mais n’a pas “fait école” ni formé d’élèves à son niveau. Le XIXème siècle a vraiment représenté le creux de la vague ; à la fin du siècle, des musiciens sont partis étudier en Allemagne, en France, et une renaissance s’est esquissée. »

Récital Sandu-VersoJ’ai demandé à Constantin Sandu de nous guider à travers les compositeurs de son disque, lequel s’ouvre par une Toccata pleine de charme, signée João de Sousa Carvalho (1745-1799) : « Ce contemporain de Mozart composait beaucoup d’opéras : il avait étudié en Italie, et l’influence du pays du bel canto s’étendait sur Lisbonne, où l’opéra s’imposait comme le genre favori. Savez-vous que, de son temps, l’orchestre de la Capela Real de Lisbonne, avec ses cinquante instrumentistes, comptait au premier rang des orchestres les plus fournis d’Europe ? »

Puis vient une pièce surprenante de João Domingos Bomtempo (1775-1842), Fantaisie et variations sur l’air « Soyez sensibles » de Mozart, qui dénote un brassage d’influences dont sort toutefois une expression toute personnelle, véhiculée par une écriture qui exploite tout l’espace du clavier de l’époque : « Son pianisme est en effet assez personnel, proche du jeune Beethoven ; en fait on décèle l’influence de Muzio Clementi sur l’un et l’autre ».

On aborde ensuite le XXème siècle avec Armando José Fernandes (1906-1986 ; lire http://www.mic.pt/dispatcher?where=0&what=2&show=0&pessoa_id=143), dont les Cinq Préludes trahissent une évidente influence française : « Au Conservatoire National de Lisbonne, il avait étudié avec Luís de Freitas Branco, Costa Ferreira, Rey Colaço, Varela Cid. Puis il a séjourné à Paris de 1934 à 1937 : il a ainsi recueilli l’enseignement d’Alfred Cortot, de Nadia Boulanger (dans l’entourage de qui il put approcher Igor Stravinsky), de Roger Ducasse et de Paul Dukas. Il devint l’un des compositeurs les plus intéressants de sa génération au Portugal où il occupa le poste de professeur de composition au Conservatoire de Lisbonne. J’ai également enregistré son Concerto pour piano et orchestre en 4 mouvements, une œuvre très écrite qui mérite d’être redécouverte ; elle est difficile pour le pianiste, quoique le compositeur n’ait jamais été un pianiste concertiste ! ».

Cláudio Carneyro (1895-1963 ; lire : http://www.mic.pt/noticias?where=8&what=3&id=115), lui aussi, vint se perfectionner à Paris au cours des années 20 et 30, notamment avec Jules Boucherit pour le violon et Charles-Marie Widor puis Paul Dukas pour la composition ; si l’on entend sur le disque un Mouvement perpétuel de facture plus abstraite en deuxième exemple de sa diversité créatrice, sa Harpe éolienne constitue un joyau d’impressionnisme : « Je pense en effet que la Harpe éolienne est son chef-d’œuvre pianistique, même s’il a écrit plus d’une trentaine de morceaux pour le piano, dont des pièces pédagogiques destinées aux enfants de différents niveaux. Étant violoniste, il a consacré une part notable de son catalogue à la musique de chambre pour cordes. Carneyro a beaucoup voyagé en Europe et aux États-Unis, se trouvant ainsi au contact d’un grand nombre de musiciens. 

Le cadet des compositeurs portugais que j’ai sélectionnés,  Filipe de Sousa (1927-2006 ; lire http://www.mic.pt/dispatcher?where=0&what=2&show=0&pessoa_id=105&lang=EN&site=ic), était un très bon ami, un homme extrêmement cultivé dans beaucoup de domaines. Bénéficiant d’une fortune personnelle, il avait transformé sa demeure, située entre Mafra et Malveira, en musée rempli de peintures et de sculptures, spécialement d’art contemporain portugais ; il en possédait tant qu’il y en avait jusque dans la salle de bains ! N’ayant pas d’enfants, il l’a léguée à une fondation afin qu’elle soit instituée en musée. »

Un approche caressante du clavier

Qui a observé Constantin Sandu en train de jouer du Debussy, par exemple, aura noté son toucher caressant, les doigts très à plat sur le clavier, comme pour combler le vœu de Claude de France : faire oublier que le piano a des marteaux.

« C’est vrai que j’aime “caresser” le piano ; il faut le faire chanter. Telle est ma manière d’être. Savez-vous que dans la langue roumaine, on ne dit pas “jouer d’un instrument”, on dit toujours qu’on chante : “chanter le piano”, “chanter le violon”, le mot “chanter” sert pour tout, la voix comme les instruments. [En riant] Les Roumains chantent toujours.

_MG_1916

Je me rappelle que, dès l’enfance, les professeurs m’apprenaient des bases très pratiques et très claires, mais toujours ils ajoutaient : “Il faut jouer beau”. Le beau son revenait comme  une préoccupation primordiale, et je retiens cet héritage de l’enseignement que j’ai reçu en Roumanie. J’ai eu trois professeurs : à mes débuts, Sonia Ratescu qui était assez âgée à cette époque ; elle avait étudié auprès de Florica Musicescu [qui côtoya George Enesco à Bucarest] que l’on peut considérer comme la créatrice de l’école moderne roumaine de piano puisqu’elle compta parmi ses élèves Dinu Lipatti et beaucoup d’autres pianistes devenus à leur tour professeurs dans le pays (elle-même était élève de Cortot, ainsi l’influence de l’école française de piano se croisait-elle avec nos chemins d’Europe centrale). Quand elle atteignit l’âge de la retraite, j’allai au Colegiul Național de Muzică “George Enescu” où je travaillai sous la direction d’un jeune professeur, Constantin Nitu, qui avait été formé par Cella Delavrancea [laquelle avait régulièrement joué en musique de chambre avec George Enesco qui l’avait beaucoup influencée].  Mon troisième professeur au Conservatoire supérieur de Bucarest, Constantin Ionescu-Vovu, regardait beaucoup plus vers l’école allemande. Mais tous ont entretenu en moi cette préoccupation de faire chanter le piano, de “jouer beau”.

mainsJ’essaie toujours de subordonner la technique à la musicalité ; le piano doit être un instrument à cordes, mais non à percussion. Pour atteindre cet objectif, je recherche une relation toute en finesse avec le clavier. Même quand il s’agit de jouer fortissimo, il faut employer le poids naturel du corps, mais sans dureté. Pour produire un large spectre de couleurs et de nuances, la relation de la main au clavier doit être la plus diversifiée possible. Comme vous l’avez noté, j’aborde le clavier de près, je pense que les doigts doivent être plus allongés ou plus arrondis selon les passages : pour obtenir la clarté, le jeu perlé, dans Mozart, il faut évidemment articuler, mais dans du cantabile, il s’agit d’imiter le chant, alors il faut éviter l’attaque : on exerce une pression – plus faible, plus forte – sur le clavier, mais en évitant l’attaque brutale. Oui, j’aime beaucoup jouer Debussy, c’est un de mes compositeurs préférés. Mais j’ai aussi un profond amour pour Brahms : son 2ème Concerto représente pour moi un chef-d’œuvre tout à fait spécial ; je m’étais juré de le donner avant d’atteindre mes 50 ans – ce qui fut fait naturellement ! – et j’aime aussi jouer sa musique pour piano seul ou sa musique de chambre. Il y a quelques mois, le premier clarinettiste de l’Orquestra Nacional do Porto, Carlos Alves, m’a demandé de jouer avec lui en concert, et j’ai monté les œuvres avec clarinette de Brahms, Schumann, Debussy, Poulenc. Nous allons certainement poursuivre cette collaboration car nous avons aimé cette expérience. »

Même discernement, même délicatesse à l’œuvre dans la pédalisation de Constantin Sandu : « J’ai l’habitude de travailler beaucoup sans aucune pédale. J’essaie de résoudre tous les problèmes de legato, etc., sans pédale. Après quoi il s’avère très important d’ajouter la pédale car elle change les sonorités, mais il faut la doser sans exagération, la limiter à ce qui paraît nécessaire. »

Je l’ai interrogé sur ses prédilections en matière de pianos : « Je préfère Steinway. À Bucarest j’ai un ½ queue Bechstein de 1940, d’une très, très belle sonorité. Ici, au Portugal,  j’ai finalement trouvé un ancien Steinway (1898) qui a été complètement refait : dans l’Alentejo vit un Allemand fort talentueux qui est accordeur Steinway (il a été formé à l’école de la marque), il a tout changé à l’intérieur de ce piano, il a presque confectionné un nouvel instrument pour moi, et le résultat est d’une qualité sonore très intéressante. Au mois d’avril dernier, j’étais en Espagne et je discutais avec Olivier Gardon : il a le même piano que moi – seule une différence de quelques numéros dans la série les sépare –, or je sais que mon instrument est venu du Sud de la France il y a quelque 40 ou 50 ans ; nous avons des pianos jumeaux, à l’histoire similaire jusqu’au moment où le mien a pris le chemin du Portugal ! À tel point que, lorsqu’il me parlait de son instrument, je lui répliquais : “Là, vous parlez de votre piano ou du mien ?”. En concert aussi, je préfère Steinway,  mais un concertiste passe sa vie à s’adapter, à moins de se trouver dans la position des quelques stars qui viennent avec leur piano ! Je trouve enrichissant d’avoir à chercher comment adapter son jeu, et c’est une raison supplémentaire d’affirmer que chaque concert est un moment unique ».

Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis en français – les Roumains cultivés honorent la francophonie ! –  le 28 juin 2015 à Santarém. Toutes les photos illustrant l’article proviennent de la collection personnelle de Constantin Sandu.]

Pour commander par correspondance ce disque réalisé par les Productions Numérica (ainsi que les autres titres de la discographie de Constantin Sandu dont on trouvera la liste sur son site : http://www.constantinsandu.com/ où l’on peut également voir quelques vidéos captées en concert), prière de s’adresser à l’agence ARTWAY de Porto (www.artway.pt; adresse mail : geral@artway.pt).

À Lisbonne : Luxe, calme et science du XVIIIème siècle pour sertir la musique des XXème et XXIème siècles.

Avec l'aimable autorisation des Archives de l'Academia das Ciências, Lisboa.

Avec l’aimable autorisation des Archives de l’Academia das Ciências, Lisboa.

Faut-il migrer à Lisbonne pour entendre des pages rares de la musique française ? On pouvait le croire en ce 9 juin 2015 où le duo Luís Gomes (clarinette et clarinette basse)/Ana Telles (piano) proposait un audacieux programme dans le magnifique décor de la bibliothèque de l’Academia das Ciências. Édifiée peu avant le tremblement de terre de 1755 à l’initiative des Franciscains… qui la jugèrent finalement trop riche pour leur ordre (mais alors, que dire de “l’Église d’or” à Porto ?!) et la concédèrent à une destination publique, cette bibliothèque abritant des ouvrages précieux survécut à la catastrophe. Aujourd’hui, elle accueille les séances de l’Académie, des conférences et colloques, mais aussi des concerts de musique de chambre.

On ne présente plus Ana Telles, dont on ne sait s’il faut la désigner comme la plus française des pianistes portugaises ou la plus portugaise des pianistes adoptées par la France, tant son engagement en faveur de la musique d’aujourd’hui a bénéficié aux compositeurs des deux pays (mais aussi aux Américains des U.S.A. et du Brésil !). Par ailleurs, le Portugal s’enorgueillit de quelques beaux talents de la clarinette. Ana Telles s’est associée à l’un d’entre eux, Luís Gomes, afin de susciter un nouveau répertoire pour une formation… certes moins courue que piano et violon : piano et clarinette basse. En ouverture du concert, un précédent d’alerte venue à cette floraison nouvelle : la Ballade d’Eugène Bozza (1905-1991), certes un compositeur si peu personnel qu’il puisait son miel chez les autres, au point que le toujours caustique Florent Schmitt disait de lui : « Il abuse du droit de citation ! ». Mais la pièce offre une opulente texture au dialogue des deux instruments.

De la même génération, méditerranéen lui aussi mais infiniment plus original, Henri Tomasi chanta tout au long de sa vie créatrice les cultures et les sensations recueillies autour de Mare nostrum. Sa Sonatine Attique pour clarinette seule (1966, créée l’année suivante par Ulysse Delécluse, alors célèbre professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris) juxtapose en mosaïque de brefs climats où luisent mille scintillements solaires, et Luís Gomes en donna une interprétation pleine d’esprit.

Grand “classique” du XXème siècle, les Dance Preludes de Witold Lutosławski résonnaient ensuite dans leur version originale de 1954 pour clarinette et piano, même si on les connaît plutôt dans l’une ou l’autre des deux orchestrations réalisées par le compositeur en 1955 et 1959. Avec énergie, Ana Telles tirait une substance orchestrale d’un Bechstein malheureusement trop fatigué mais encore capable de répondre avec les chatoiements et les basses généreuses propres à la marque allemande.

Puis venaient trois pièces nouvelles commandées par les artistes.

Diurno pour clarinette basse et piano, de la jeune compositrice portugaise Anne Victorino d’Almeida, est une partition pleine de flamme, un peu hétérogène avec ses emprunts “latinos” et jazzy, mais colorée. Cette violoniste née en France en 1978 (voir : http://pt.wikipedia.org/wiki/Anne_Victorino_de_Almeida; http://www.annevictorinoalmeida.com/ )   est la fille d’un compositeur, pianiste et chef d’orchestre, António Victorino Goulartt de Medeiros e Almeida, qu’il ne faut pas confondre avec notre Antonio de Almeida, lui-même d’ascendance portugaise.

En revanche, Crónica de uma peça anunciada [Chronique d’une pièce annoncée] de João Nascimento, pour clarinette basse seule, cherche son style et ne le trouve guère ; elle ne marquera guère les esprits.

Une création qui fera date

Jean-Sébastien Béreau

Jean-Sébastien Béreau

En fin de programme s’élevait en première mondiale une œuvre qui nous transportait vers de tout autres sphères : Le saut de l’ange de Jean-Sébastien Béreau. Étant l’heureux époux d’Ana Telles, il était naturel qu’il aide le duo nouvellement constitué en enrichissant son répertoire ; il était naturel aussi qu’il aménage une partie d’une splendide exigence pour sa femme ! Car l’un des traits frappants de cette partition qui en comporte bien d’autres, réside dans la faculté – plus rare qu’il n’y paraît de nos jours – d’imposer une véritable écriture actuelle au piano. Peu de compositeurs savent finalement vaincre l’inhibition que suscite l’immensité de ce qui se déversa depuis plus de deux siècles sur le clavier, pour effectuer une heureuse synthèse entre respect de l’identité pianistique séculaire et langage personnel innovant. Un Christian Lauba, un Jean-Sébastien Béreau, auront prouvé cette capacité, tandis que d’autres illustres créateurs vivants réservent le meilleur de leur imagination à des effectifs complexes mais ne laissent rien de convaincant aux pianistes.

On avait rendu compte récemment du premier disque consacré à des œuvres de Jean-Sébastien Béreau (https://falcinelliblog.files.wordpress.com/2015/04/sur-les-sentiers-ignorc3a9s-de-la-musique-franc3a7aise1.pdf, pp.17 à 19), où déjà se profilait une constante émouvante : la volonté de transfigurer par une issue artistique positive la douleur des épreuves et des deuils. Le saut de l’ange emprunte le même sillage, et répond par la métaphore d’une figure bien connue des plongeurs à l’envol d’un ami cher vers l’autre monde. L’accomplissement musical de la nouvelle partition se nourrit d’une puissance d’inspiration soutenue mais aussi de poésie, notamment lors des diaprures de harpe à l’intérieur de l’instrument ou des quelques touches de baguettes de percussionniste sur les cordes sans que jamais elles ne versent dans le catalogue d’effets à la mode. Voilà une œuvre d’envergure que l’on espère vivement réentendre et qui devient incontournable pour le répertoire alliant clarinette basse et piano.

Jean-Sébastien Béreau apparaît comme un “cas” : freiné dans ses velléités créatrices par ses nombreuses activités pédagogiques et directoriales, il se libère à un âge où bien des créateurs barbotent dans les redites ! Or la capacité de renouvellement du fringant octogénaire, son invention d’une œuvre à l’autre face aux effectifs les plus inusités, manifestent une sève en pleine effervescence ! Inutile de préciser qu’en bon chef d’orchestre, il a su couvrir le registre complet de la clarinette basse en la faisant toujours sonner opportunément par rapport au piano.

Au fil des diverses pièces, que ce soit sur l’un ou l’autre instrument, Luís Gomes modulait des arrière-plans par des nuances allant jusqu’au pianissimo le plus imperceptible, créant ainsi un espace sensible par la juxtaposition des profondeurs de champ. Souhaitons au nouveau duo de capter l’intérêt des compositeurs de divers pays… et une large audience.

Sylviane Falcinelli

Portraits en terre lusitaine (1) : Christian Bayon, un luthier français qui a jeté l’ancre à Lisbonne.  

Les mains de Christian Bayon au travail. Photo © Sylviane Falcinelli

Les mains de Christian Bayon au travail. Photo © Sylviane Falcinelli

On recense des compositeurs-marins (Albert Roussel, Jean Cras), des écrivains-marins (Pierre Loti, Claude Farrère), la tortue-luth, mais, plus rare, connaissez-vous le luthier-marin ? Ce specimen rare a jeté l’ancre à Lisbonne – ville ouverte sur l’océan. S’il naquit à Paris (en 1955), l’appel de la mer conduisit Christian Bayon à s’engager dans la Marine Nationale dès l’âge de 16 ans, et c’est sur le fameux porte-avions Foch qu’il appareilla. À 21 ans, il découvrit la lutherie et s’y essaya en autodidacte ; l’appel du violon fut plus fort que celui des ondes puisque, l’année suivante, il démissionna de la marine. Sa nouvelle passion lui valut de recevoir la “Bourse de la Vocation”, donc d’attirer l’attention des grands professionnels qui allaient devenir ses maîtres : Jean Schmitt et le célèbre Etienne Vatelot, luthier des stars (Yehudi Menuhin, Isaac Stern, etc.), homme de communication dont le charisme lors d’émissions télévisées relança l’attrait pour un artisanat alors sur le déclin en France : « Etienne Vatelot m’a permis d’échapper à mon auto-didactisme. Il faut avouer que, si les instruments construits par lui n’ont guère conquis les estrades (à quelques notables exceptions près : Tabea Zimmermann joue toujours son alto Vatelot, et Lluis Claret a longtemps joué un de ses violoncelles), il était un éminent expert et jouissait d’une oreille qui lui valait la confiance des grands solistes, lesquels lui confiaient volontiers l’entretien et la réparation de leurs précieux Stradivari et autres Guarneri. »

Christian Bayon dans son atelier à Lisbonne. Photo © Sylviane Falcinelli

Christian Bayon dans son atelier à Lisbonne. Photo © Sylviane Falcinelli

Devenir à 27 ans l’assistant de Vatelot permit à Christian Bayon d’avoir entre les mains les plus grands violons du monde, observations qui nourrirent plus tard son expérience de constructeur, et de côtoyer – mais aussi d’entendre avec une oreille privilégiée – les instrumentistes de référence. N’oublions pas en effet que la responsabilité du facteur consiste à réussir la synthèse optimale entre la richesse en harmoniques et la projection du son de l’instrument dans les plus diverses salles, le tout en alchimie avec l’identité de l’artiste. D’où l’importance des études d’acoustique qu’entreprit Christian Bayon durant sa formation.

Christian Bayon à son établi. Photo © Sylviane Falcinelli

Christian Bayon à son établi. Photo © Sylviane Falcinelli

« On imagine le luthier enfermé dans son atelier, penché huit heures par jour sur son établi. Mais le temps passé au concert, à écouter comment sonne un instrument dans les salles, est aussi important pour guider notre travail. ».

Une fois terminé son assistanat, notre ex-marin s’installa à son compte en Bretagne, à Morlaix puis à Rennes : « À Rennes, je travaillais pour les étudiants du Conservatoire, pour les musiciens de l’Orchestre de Bretagne qui, certes, étaient des gens formidables, mais ce n’est pas là que j’aurais pu avoir Maxim Vengerov parmi mes clients, comme ce fut le cas ici ! Quand je suis arrivé à Lisbonne il y a 26 ans, il n’y avait pas beaucoup de concurrence et j’apportais l’expérience de l’école française de lutherie, qui est l’une des deux principales au monde, après celle de Crémone.»

Au début, Christian Bayon consacrait son temps à l’entretien et à la restauration des instruments, et sa présence comme luthier attitré dans de grands festivals (notamment “La Folle Journée” à Nantes, Tokyo, Lisbonne)  élargit le champ de sa clientèle. Pourtant le goût de construire, qui avait motivé le jeune marin, continuait de le tarauder :

« Une année, à Musicora, j’avais exposé un alto construit par mes soins : le premier jour cela me valut trois commandes, le lendemain trois autres… Tout d’un coup, je me retrouvais avec 6 commandes en ne sachant pas très bien comment j’allais gérer cela ! De même, quand Truls Mørk a parlé de moi à propos de l’instrument que je lui avais fait, cela m’a valu aussitôt 9 commandes de violoncelle. Je ne remercierai jamais assez des personnalités telles que Augustin Dumay et Truls Mørk d’avoir répandu ma réputation comme ils l’ont fait. C’est ainsi que j’ai été pendant neuf ans le luthier du festival de Stavanger (en Norvège). Maintenant, j’ai complètement abandonné la restauration : je crois que je n’aurais plus l’état d’esprit adéquat. Quand vous restaurez, vous subissez une pression terrible : une pression de temps, d’une part, car votre client se montre impatient de retrouver son instrument remis en état ; et d’autre part  une angoisse car, lorsque vous intervenez sur un Stradivarius ou un Guadagnini, vous attendez le ventre noué le moment où vous allez réentendre l’instrument et être confirmé dans le fait que vous ne vous êtes pas trompé ; quand j’ai changé la barre du Montagnana de Truls Mørk, je n’avais pas droit à l’erreur ! Tandis que si je juge mauvais le violon que je viens d’achever, je n’aurai qu’à le jeter à la poubelle et en refaire un autre. »

On entend maintenant ses instruments entre de nombreuses – et illustres – mains :

« J’avais noué des relations amicales avec Maria João Pires, et elle m’a un jour amené le violoncelliste Jian Wang, son partenaire en trio. Puis Augustin Dumay est venu ». On ne s’étonnera donc pas de trouver parmi sa clientèle des membres de la Monnaie ou de la Chapelle Reine Elisabeth, tels Justus Grimm et Tatiana Samouil, mais aussi Michal Kaňka (du Quatuor Prazak), Pavel Gomziakov, Liana Gourdjia,  Isabelle Van Keulen…

« J’ai ainsi appris que Menahem Pressler – le grand pianiste du Beaux Arts Trio, que je n’ai jamais rencontré – parlait de moi. C’est en jouant avec Michal Kaňka qu’il avait découvert un de mes instruments. Un jour, Liana Gourdjia est venue me trouver sur la recommandation de Menahem Pressler !»

Christian Bayon à son établi. Photo © Sylviane Falcinelli

Christian Bayon à son établi. Photo © Sylviane Falcinelli

L’un des deux instruments que joue en concert Tedi Papavrami est un Christian Bayon.

« L’histoire de ma collaboration avec Tedi Papavrami est révélatrice. Alors qu’il ne m’avait jamais rencontré, il me téléphone pour me commander un violon. Je me précipite chez un disquaire pour acheter tous ses disques et me pénétrer de sa personnalité, de sa sonorité très claire, d’une grande limpidité. J’ai donc décidé que ce qui lui correspondrait mieux serait une copie de Guadagnini. Or, j’ignorais alors qu’il jouait à cette époque un Guadagnini ! Une fois réalisé l’instrument, je vais le lui porter, il l’essaye, cela sonne magnifiquement, je me dis en moi-même : “C’est gagné!”… et il me réplique : “Merveilleux, mais c’est exactement ce que je ne veux pas” ! Il ne voulait pas quelque chose qui lui ressemble mais qui, au contraire, compense ce qui – jugeait-il – lui manquait, à savoir du gras, de l’ampleur, car il est vrai que la netteté de son jeu a un côté quelque peu tranchant. Je suis rentré déçu mais je me suis mis au travail pour fabriquer un autre violon correspondant à ses demandes… violon qu’il a joué pendant dix ans (depuis, j’ai vendu facilement le premier modèle!). Cette histoire illustre combien il faut s’imprégner autant du son que de la personnalité et des désirs d’un artiste quand on veut lui construire un instrument avec lequel il se sentira en osmose. Cela vaut aussi pour l’entretien et la restauration : ayant travaillé pendant dix ans pour Truls Mørk, je lui réglais son violoncelle en quelques minutes, ce que je ne ferais pas avec quelqu’un dont je n’aurais pas une connaissance intime. »

Christian Bayon dit s’en tenir à la copie des modèles anciens : parmi les maîtres de l’illustre école de  Crémone, il puise son inspiration dans l’étude des Guarneri et des Carlo Bergonzi.

«Stradivari, pour nous luthiers, c’est un peu comme la Petite Musique de nuit pour les musiciens: c’est magnifique mais trop rebattu ! Par tempérament, mon style rejoindrait plutôt la facture de Stradivarius, car je suis très minutieux, je manque de fantaisie. Pour compenser ce manque, je suis donc plus attiré par la touche de folie que m’apporte Guarneri : ses instruments génèrent beaucoup de “bruit” en arrière-plan de l’émission, mais ils ont des graves très beaux, une qualité charnue qui est incontestable. Je dirais qu’ils sont terriens alors que les Stradivarius sonnent plus célestes, en raison de leurs aigus cristallins ou translucides. Cela dit, je suis en train de réaliser pour Vladimir Spivakov une copie de son Stradivarius. Mais j’espère que mes instruments apportent leur voix personnelle, qu’ils sonnent comme émanant de la main qui les a sculptés.»

Dans l'atelier de Christian Bayon. Photo © Sylviane Falcinelli

Dans l’atelier de Christian Bayon. Photo © Sylviane Falcinelli

Mais alors, la facture moderne est-elle capable d’égaler ces prestigieux antécédents ? Le débat a fait grand bruit ces derniers temps. Christian Bayon a participé comme auditeur professionnel (même si, sollicité trop tardivement, il n’avait pu fournir un violon pour la comparaison) à l’étude menée par Claudia Fritz – et si médiatisée : http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/04/10/le-stradivarius-detrone-par-les-violons-modernes_4398681_3246.html – consistant à comparer à l’aveugle violons anciens et modernes ; il estime qu’elle a été menée selon les critères les plus judicieux. En revanche, il déplore que les journalistes en aient tiré des conclusions plus soucieuses de sensationnel que d’explication argumentée : « Que des violons de facteurs d’aujourd’hui égalent le commun des Stradivarius, c’est tout à fait concevable. Le niveau de fabrication moderne a considérablement évolué, les informations circulent plus vite d’un pays à l’autre (avec pour conséquence une relative uniformisation du son). Tout le monde a maintenant accès aux dimensions des grands violons fabriqués par les maîtres anciens, alors qu’autrefois ce n’était pas le cas, et le privilège d’être l’assistant d’Étienne Vatelot m’a favorisé car j’ai vu passer les violons des plus illustres virtuoses qui défilaient dans son atelier. Des ateliers de Crémone sont parfois sortis des instruments qui n’étaient pas tous du niveau d’excellence attaché à la réputation mythique des plus fameux Stradivarius, Guarnerius del Gesù, Amati, Guadagnini. Cependant, il restera toujours dix pour cent des instruments de ces maîtres qui produisent un son inégalable, sans que l’on ait encore réussi à en analyser les raisons. Ce sont ces derniers dix pour cent qui, dans une recherche d’élévation du niveau général, restent l’étape ultime, la plus difficile à franchir… Or les journalistes ont transformé les résultats de l’expérience de Claudia Fritz en une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes, ce qui est absurde. »

Un dernier détail, pour conclure : je me suis laissé dire que, lors de ses moments de loisir, Christian Bayon n’aime rien tant que prendre le gouvernail d’un bateau et partir au large des côtes lisboètes. « Homme libre, toujours tu chériras la mer »…

 Sylviane Falcinelli

(Propos recueillis les 22 mai et 2 juin 2015)

Les mains de Christian Bayon au travail. Photo © Sylviane Falcinelli

Les mains de Christian Bayon au travail. Photo © Sylviane Falcinelli

Pour consulter le site du luthier : http://www.christianbayon.com/index.php?l=fr&p=profil

Rencontres roumaines en terre lusitanienne

Affiche du concert à la Fondation Gulbenkian

Affiche du concert à la Fondation Gulbenkian

Faire le voyage Paris-Lisbonne pour aller à la rencontre de la culture roumaine, voilà qui peut paraître extravagant, tant nous avons l’habitude d’avoir celle-ci à domicile, dans la capitale française. Combien de grands esprits roumains la France n’a-t-elle pas accueilli ! Les compositeurs Georges Enesco, Marcel Mihalovici, Marius Constant, Costin Miereanu, Horatiu Radulescu, le sculpteur Constantin Brâncuşi, les écrivains Tristan Tzara, Mircea Eliade, Emile Cioran, Eugène Ionesco, la Princesse Marthe Bibesco, sans oublier les poétesses Hélène Vacaresco, Anna de Noailles (Princesse Brâncovan ; une autre Princesse roumaine, Hélène Soutzo-Chrissoveloni, régna un temps sur la république des lettres en épousant Paul Morand, tandis que le peintre Puvis de Chavannes et le musicien Enesco se mariaient avec des héritières de la grande dynastie des Cantacuzino – http://www.icr.ro/bucharest/eromania-26-2005/a-legendary-love-story-maria-cantacuzino-george-enescu.html ; http://unknownbucharest.com/cantacuzino-palace-george-enescu-national-museum/ – au nom francisé en Cantacuzène tant ses nombreux membres comptèrent dans la vie française), les acteurs Edouard de Max, Alice Cocea, Elvire Popesco et Jean Yonnel, les pianistes Clara Haskil et Dinu Lipatti, l’ethnomusicologue Constantin Brailoiu, le réalisateur et producteur Marin Karmitz, le metteur en scène de théâtre et cinéaste Lucian Pintilie… la liste est loin, fort loin d’être complète, au point que Jean-Yves Conrad put intituler son excellent guide « sur les traces des Roumains célèbres de Paris » : Roumanie, capitale…Paris (éditions Oxus, Paris 2003, 415 pages…ce qui dit bien l’ampleur du sujet).

Pourtant, en arrivant à Lisbonne, je fus aussitôt happée par la constance et la qualité des initiatives culturelles de l’Institut Culturel Roumain (décidément très actif dans nos diverses  capitales). Littérature, théâtre, danse, cinéma, arts plastiques et musique animent régulièrement, grâce à sa programmation, les grands lieux de Lisbonne et de Porto (où enseigne un magnifique pianiste roumain : Constantin Sandu, dont le beau disque – 2005 –  consacré à cinq compositeurs portugais plus Enesco, a probablement peu franchi les frontières, ce qui est bien dommage). Un Ambassadeur très concerné par notre art (Son Excellence Vasile Popovici), deux directeurs de haute envergure intellectuelle, Daniel Nicolescu (grand traducteur des auteurs français, entre autres Didier van Cauwelaert, Michel Houellebecq, Pascal Bruckner, Bernard-Henri Lévy, mais aussi d’Andreï Makine, d’Amin Maalouf…) et son adjoint Gelu Savonea (architecte, notamment en charge des activités musicales), une équipe réduite mais très impliquée : ne cherchez pas plus loin les clés de cette réussite qui pourrait constituer un modèle pour bien d’autres pays (soyons honnêtes : le Goethe-Institut, donc l’Ambassade d’Allemagne, organise chaque année un remarquable festival de musique de chambre, invitant de grands interprètes).

IMG_7661-Les dirigeants de l'ICR-reformaté

Gelu Savonea (à gauche), Daniel Nicolescu (au centre), en compagnie de trois membres du Comité de Direction du l’Institut Culturel Roumain de Bucarest (Liviu Jicman, vice-président, Ioana Dragan, directrice générale des Représentations à l’Étranger, Mariana Draghici, directrice financière) venus spécialement au Portugal pour l’occasion. ©Photo Marinela Baniotti

Dois-je préciser que tous pratiquent parfaitement le français, la Roumanie étant membre de l’Organisation internationale de la francophonie (http://www.francophonie.org/Roumanie.html?var_ajax_redir=1)… et agissant parfois plus pour le soutien à notre langue que la France elle-même (au même titre que les Belges, Suisses, Canadiens francophones qui, se sentant menacés ou minoritaires à l’intérieur de leurs États respectifs, s’activent à proportion redoublée) ! Par exemple, l’excellente professeur de langue roumaine de l’Institut Culturel Roumain de Lisbonne, Rodica Covaci, était professeur de français dans son pays natal (je parle en connaissance de cause puisque je me suis inscrite à ses cours !).

S.E. Vasile Popovici introduisant le concert à Porto  Photo Gelu Savonea

S.E. Vasile Popovici introduisant le concert à Porto © Photo Gelu Savonea

Chaque année, le jour de la Fête Nationale de Roumanie (1er décembre) se voit prolongé par un concert. En 2014, à force de ténacité, l’Ambassadeur avait pour la première fois obtenu que lui soient ouvertes les portes de la prestigieuse Fondation Gulbenkian, et le Consonando Trio (sur lequel nous allons revenir), après Porto, faisait salle comble dans l’Auditorium de musique de chambre de ce haut lieu lisboète (5 décembre 2014).

La végétation du parc Gulbenkian semble affluer vers le son du violon © Photo Gelu Savonea

La végétation du parc Gulbenkian semble affluer vers le son du violon © Photo Gelu Savonea

Consonando Trio

 D’emblée, on pouvait constater que le violoniste Ştefan Horváth et le violoncelliste Răzvan Suma, dosant judicieusement leur vibrato, trouvaient le moyen de faire chanter la musique de Schubert (Notturno D.897 et Trio op.100) et d’Enesco (Sérénade lointaine) dans une salle qui ne chante guère par elle-même (un plafond trop bas sur la scène, comme à l’Institut Goethe de Paris, écrase le son dès l’attaque, et le projette de manière sèche et directe). Quant au pianiste Toma Popovici, il savait doser son jeu délicat pour épouser la fluidité de ses partenaires sans jamais envahir l’espace de manière inopportune. Une tendre sensibilité se répandait sur tout le programme, et telle est bien la vertu de ces interprètes que d’installer aussitôt une intimité musicale avec l’auditoire pour répandre une convivialité au ton dénué de maniérismes.

IMG_7644 -Angle salle-reformaté

Le Consonando Trio répétant dans le petit auditorium de la Fondation Gulbenkian, Lisbonne © Photo Gelu Savonea

Arrêtons-nous un instant sur la Sérénade lointaine du maître roumain, qu’il est si rare d’entendre : achevée le 15 novembre 1903, elle appartient à la première période française de Georges Enesco, alors âgé de 22 ans (les Suites op.9, pour orchestre, et op.10, pour piano, sont contemporaines). Même si les influences absorbées à l’écoute des concerts parisiens s’y font encore jour, une nostalgie rêveuse imprègne cette pièce en un mouvement, d’une structure simple laissant aux cordes l’expression d’un chant lyrique tandis que le piano apporte une touche de fraîcheur juvénile. L’ombre de tristesse qui recouvre ce chant rappelle peut-être le deuil qui venait d’affecter le jeune homme l’année précédente avec la disparition de la Princesse Hélène Bibesco, sa protectrice dans la capitale française. Enesco en fit hommage à son autre protectrice, la Reine Elisabeth de Roumanie (à l’occasion de l’anniversaire du mariage royal), plus connue sous son pseudonyme de poétesse, Carmen Sylva : http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89lisabeth_de_Wied

IMG_7629-reformaté et couleur corrigée

Le Consonando Trio répétant dans le petit auditorium de la Fondation Gulbenkian, Lisbonne © Photo Gelu Savonea

Au lendemain du concert, à l’initiative de Gelu Savonea, une cordiale conversation nous réunissait, les musiciens et moi-même, dans les locaux de l’Institut Culturel Roumain, et je les interrogeais sur le sort de cette œuvre qui compta au nombre des partitions perdues et récemment retrouvées d’Enesco (au même titre, d’ailleurs, que le ʺgrandʺ Trio de 1916) : le violoncelliste Răzvan Suma se souvenait en avoir eu connaissance par son professeur Valentin Gheorghiu et l’avoir encore lue sur copie manuscrite (la mise à disposition de l’œuvre ne date que de 2005, à l’initiative du Musée National Georges Enesco et de l’Institut Culturel Roumain de Bucarest, selon le catalogue établi par Alain Cophignon pour sa biographie de Georges Enesco parue chez Fayard).

Ştefan Horváth, Toma Popovici et Răzvan Suma répondent aux questions de Sylviane Falcinelli à l’Institut Culturel Roumain de Lisbonne  Photo Gelu Savonea

Ştefan Horváth, Toma Popovici et Răzvan Suma répondent aux questions de Sylviane Falcinelli à l’Institut Culturel Roumain de Lisbonne © Photo Gelu Savonea

L’entretien s’orienta vite vers la réception de la musique de chambre en Roumanie :

Răzvan Suma : « La musique de chambre n’y est pas aussi populaire que les concerts symphoniques ou l’opéra. Durant la période communiste, le public prit l’habitude d’écouter les grands solistes du pays, et la réception de la musique de chambre en pâtit. Mais tout dépend de la cuture propre à chaque ville. Par exemple, à Bucarest vous trouverez un public ʺmixteʺ, préparé à recevoir tous les genres de musique. À Cluj, il est difficile de remplir une salle avec de la musique de chambre. Au contraire, à Iaşi existe une forte tradition de quatuor et la musique de chambre rencontre un public incroyable, plus que le symphonique !

Mais tout est un problème de promotion dans la manière de mettre en avant la musique de chambre : selon moi, faire la distinction entre les styles de musique n’est pas une bonne méthode pour promouvoir notre art. »

Răzvan Suma et Toma Popovici reconnaissent que la coutume ancestrale de la pratique musicale à domicile, si chère aux Allemands et aux Viennois, n’est guère répandue dans la vie des Roumains. Néanmoins, dans les diverses régions du pays, les oreilles et les cœurs des citoyens de toutes classes sociales ont baigné dans de vieilles traditions de musique populaire, facteur qui aide à capter l’attention d’un auditoire, même s’il n’est pas forcément préparé aux genres de la musique dite – à tort – ʺsavanteʺ.

IMG_7471- Le violoniste reformaté

Ştefan Horváth en répétition à Porto © Photo Gelu Savonea

Ştefan Horváth : « Chaque région de Roumanie a un art et des paysages particuliers qui s’inscrivent dans l’imaginaire de son peuple. Dès que vous vous écartez des grandes villes, nos contrées vous offrent des paysages superbes. Quand vous écoutez du Enesco en Roumanie, vous recevez vraiment le feeling de la Roumanie. La tradition diffère beaucoup d’un village à l’autre, mais la langue a joué un rôle de ciment unificateur. Moi, par exemple, je suis ethniquement hongrois, mais je parle roumain. »

Răzvan Suma : « La Roumanie réunit beaucoup de communautés, mais réussit l’art du ʺvivre ensembleʺ. J’aime évoquer le bourg de Dumbrăveni comme modèle de ce pacifique ʺvivre ensembleʺ ; huit églises ou lieux de culte cohabitent sur un petit périmètre : orthodoxe, arménienne, catholique, gréco-catholique, luthérienne, réformée, synagogue et  mosquée. »

[La cité de Dumbrăveni, en Transylvanie, est historiquement connue depuis des siècles pour avoir favorisé la co-existence des religions, explique Gelu Savonea; elle compte aussi une communauté tzigane réputée pour son beau travail du cuivre.]

La préoccupation de l’éducation des nouvelles générations s’inscrit au cœur de la pensée de nos musiciens, même s’ils l’exercent de manière différente : Toma Popovici et Răzvan Suma enseignent à l’Université de Musique de Bucarest (dont l’actuel directeur est le compositeur Dan Dediu), le premier depuis 5 ans, le second depuis 7 ans (Bucarest, Cluj, Iaşi sont les trois plus importants ʺconservatoiresʺ du pays, sous le titre d’Universités). Ştefan Horváth, lui, exerce comme Konzertmeister à l’Orchestre symphonique de Bâle (dir. Dennis Russell Davies), mais il a fondé un cycle de master-classes très particulier à Poiana Stampei sous le titre inspirant de Musique en altitude (Muzica la Altitudine) : la dimension psychologique doit être prise en compte pour préparer les futurs concertistes aux tensions physiques et mentales qui les attendent ; c’est pourquoi des spécialistes de la méthode Alexander se joignent aux professeurs d’instrument. Nous connaissons bien en France cette formation à la gestion des tensions grâce à l’enseignement de François Le Roux à l’Académie Francis Poulenc de Tours qui intègre au corps professoral deux praticiennes de la méthode Alexander.

IMG_7499 -Le violoncelliste reformaté

Răzvan Suma en répétition à Porto © Photo Gelu Savonea

Răzvan Suma abonde dans son sens : « Oui, notre métier nous place dans des situations qui peuvent installer des blocages musculaires ou psychiques qu’il nous faut apprendre à dominer. »

Les parcours géographiquement différents des trois membres du Consonando Trio (le pianiste et le violoncelliste séjournèrent même à Boston) ne doivent pas laisser croire à d’éphémères collaborations : ils se fréquentent depuis leurs jeunes années, et si leurs destinées conduisirent à quelques périodes d’interruption, la complicité que l’on perçoit sur scène repose sur « une longue connaissance les uns des autres », seule clé de la communion en musique de chambre.

Tous les pays subissant les mêmes crises, il convient de rester très vigilant quant à la pente fatale qui instaure un éloignement des jeunes générations par rapport aux fondements de la culture.

Răzvan Suma : « Attention au fossé entre les générations qui s’installe de ce fait ! La perte de contact avec la culture est dangereuse : les enfants ainsi laissés à l’abandon iront vers l’alcool ou la drogue. Les raccorder à nous par les valeurs culturelles s’avère fondamental pour la vie en société. »

Des perspectives riches d’espérance s’ouvrent avec le mandat du nouveau Président de la Roumanie, Klaus Iohannis (issu de la communauté allemande, élu à la tête du pays  le 16 novembre dernier), qui a placé la culture et l’éducation au cœur de son projet.

 (propos recueillis en anglais le 6 décembre 2014)

Sylviane Falcinelli