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Deux apports à la musicologie française

Goué 001Émile Goué (1904-1946) – Chaînon manquant de la musique française. Ouvrage collectif sous la direction de Philippe Malhaire. 267 pages avec exemples musicaux. L’Harmattan, 2014.

Vous connaissez la formule : on dit de certaines personnes qu’elles gagnent à être connues. Une fois refermé ce livre, on éprouve avec une certaine gêne le sentiment inverse. Non point que le travail des contributeurs soit mal fait, bien au contraire puisqu’on pénètre les théories et le processus créateur d’Émile Goué, mais c’est là que le bât blesse. La biographie écrite par Damien Top (Bleu Nuit Éditeur), grand apôtre de la redécouverte d’Émile Goué, nous laissait dans la sphère émotionnelle qui constitue le premier ʺsasʺ d’entrée quand on reçoit le choc de cette musique âpre composée pour sa majeure part dans les conditions effroyables de l’internement à l’Oflag XB (internement qui devait dégrader la santé de cet homme robuste à tel point qu’il mourut un an après sa libération). Mais les œuvres enregistrées grâce à l’énergie déployée par le même Damien Top ne résistent pas toutes à la réécoute en raison de maladresses de composition que l’on impute, selon la période à laquelle appartiennent les pièces, soit à la réalisation tardive de la vocation musicale de ce mathématicien, soit aux conditions de détention, en se disant qu’une vie prolongée aurait pu favoriser l’épanouissement de beaux fruits tardifs (tel fut le cas pour César Franck ou Janáček).

Or la première partie du présent livre met enfin à notre disposition les Carnets écrits par Émile Goué durant sa captivité, accompagnés de certaines des conférences qu’il fit à ses co-détenus. À ce propos, on notera que la musicologie ne relevait point de son bagage : la conférence Tendances générales de la musique française  (un survol de l’histoire de la musique pour y situer la place de la France) charrie des brouettées de bêtises !  L’intelligence de Philippe Malhaire a consisté à la publier assortie des remarques et corrections (toutes pertinentes !) apportées par Charles Koechlin lorsque ce texte lui fut soumis après la mort de son ex-élève ; et encore le maître n’avait-il pas repéré toutes les fautes historiques ! Mais le problème réside ailleurs : page après page, on se hérisse de voir notre homme distribuer des mauvais points (déformation professionnelle du professeur de maths ?) – quand ce n’est pas une volée de bois vert – aux plus grands créateurs du répertoire ! Tout le monde y passe : Debussy, Ravel, Chopin, le poème symphonique (donc Liszt), Wagner, Massenet, les Italiens, César Franck, son propre maître Roussel (la présentation de la 3ème Symphonie qu’il fit à ses camarades du camp est un contresens stupéfiant ! J’avoue avoir un peu de mal à imaginer des « manèges, toboggans, marchands de pain d’épice et de sucre d’orge » dans le final)… Pour se permettre de telles remarques, encore faudrait-il avoir le centième du dixième du génie de ceux qu’il fustige, or Monsieur Goué, quelque talent que l’on puisse lui reconnaître, ne s’élève tout de même pas à de telles sphères. De temps en temps, des « Exercices d’admiration », pour parler comme Cioran, ne font pas de mal… Quand Debussy se retourne contre Wagner, c’est un cap nécessaire pour libérer la radicalité du changement d’époque qu’il va impulser (en psychanalyse, on appelle cela  « le meurtre du père »). Mais quand un Émile Goué clame son aversion pour l’impressionnisme, pour le surréalisme (« Je hais le rêve », p. 107… embêtant pour un artiste ! Claude Debussy avait la réplique préventive quand il écrivait dans une lettre à Pierre Louÿs du 5 octobre 1892 : « Mais, sacristi, la Musique ! c’est du rêve dont on écarte les voiles ! ce n’est pas l’expression d’un sentiment, c’est le sentiment lui-même ! »), son hostilité au romantisme (« ce cancer de la sensibilité », p. 106), à l’expression de l’affectivité (là, Schumann et Fauré prennent leur dose d’égratignures), à l’esthétisme, à l’illustratif, au genre dramatique, à la musique de divertissement (péché décoratif des trois quarts de la musique française, selon lui), on finit par se demander s’il existe une musique trouvant grâce à ses oreilles. Ah si ! J. S. Bach (« mon seul maître »… merci pour Koechlin et Roussel !), et Beethoven. Avec une partialité obsessionnelle et une austérité intransigeante que rend bien le portrait peint par son camarade de détention Émile Folliette (en couverture du livre), Émile Goué manifeste le souci premier de l’architecture, de la « musique formelle » (on sent le scientifique derrière l’attachement à cette perfection formelle), de la polyphonie (d’où Bach comme modèle), et une aspiration constante au « monumental », à l’épique (d’où la référence à Beethoven).     

Comprendre le sens de la Vie (avec une majuscule) et construire un art exigeant qui aide ses semblables, voilà son très noble objectif qui le pousse à n’écrire que ce qui correspond à sa « nécessité intérieure ». Il vise à un « art impersonnel » afin que, l’identité de son auteur se dégageant presque malgré lui, il enrichisse son prochain d’une musique véhiculant des valeurs spirituelles universelles. En ce sens, l’intégrité morale qui ressort de sa démarche force le respect. Quelques traits prophétiques sur la musique rabaissée à un ʺremplissageʺ des loisirs (p. 102), sur la jeunesse (p. 107 : « La nouvelle génération est bien décevante : paresse, ou plutôt loi du moindre effort, cynisme, absence totale de scrupules, égoïsme, arrivisme et non plus ambition (c’est-à-dire caricature de l’ambition) »), sur l’aveuglement religieux (p.112 : « méfions-nous du mysticisme. On voit où il nous a menés. Dès que quelqu’un se met dans la tête qu’il a une mission à remplir, il peut fomenter les pires catastrophes. ») résonnent avec une terrible actualité. J’aime aussi son paragraphe (p. 102) autour du thème « Mais si, chacun est irremplaçable ou du moins, devrait l’être », et ce constat désabusé (p.109) : « Il y a vraiment peu de paroles intéressantes prononcées par un homme pendant une journée ». Je souscris à la haute idée qu’il se forge de la critique musicale (p.35-41) et des compétences qu’elle requiert, avec une sage vue des professions qui devraient s’exclure de cette pratique (les compositeurs, trop engagés par la partialité de leurs propres idéaux ; tout le monde n’a pas la finesse de jugement de Paul Dukas).

Néanmoins, au fil des textes, sa conviction qu’il écrit des « chefs-d’œuvre » (le mot revient à maintes reprises sous sa plume) devient irritante… surtout après avoir fustigé des génies ayant créé de vrais chefs-d’œuvre, autrement plus déterminants pour l’art et l’humanité ! En général, on laisse aux autres – et à la postérité – le soin de décider ce qui mérite cet éloge. D’ailleurs, en fait de prétention, le titre donné au livre (Chaînon manquant !) s’engouffre dans le même travers : l’évolution de la musique française n’aurait en rien été infléchie, que Goué produisît ou non ! Il ne laisse aucune postérité, n’influença personne, et la voie de la polytonalité (défendue principalement par Milhaud) tourna court.

L’on en vient alors à l’effet pervers produit par les exégètes d’Émile Goué dont les essais analytiques constituent la deuxième partie du livre (Actes de la Journée d’études de l’Observatoire musical français, Sorbonne 22 mai 2013). Les écrits théoriques du compositeur nous ont initiés à l’émergence de ses deux systèmes principaux : « la simultanéité chromatique » (une polytonalité réduite à la superposition en de mêmes agrégats des tierces majeure et mineure de la fondamentale ; en somme, un procédé plus restreint encore que ce que l’on décriait autrefois chez Milhaud en raillant une « esthétique de la fausse note »), et – plus intéressant – le monothématisme consistant en un vaste thème composé de cellules génératrices qui innerveront l’oeuvre entière par leurs variantes (on pense au processus génératif – inspiré de la poussée biologique, végétale comme humaine – qui gouverne les formes chez Carl Nielsen : voir la Sinfonia espansiva, la Symphonie Inextinguible ; curieusement, Émile Goué aimait exalter les vertus nordiques dont il se disait issu, mais il semble qu’il ne connaissait pas la musique du maître danois). Or tout système enferme, surtout lorsqu’il repose sur des ingrédients assez sommaires. « Befreien wir sie von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen ; lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein Vorrecht der Melodie) », s’écriait Ferruccio Busoni dans Entwurf zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst [« Libérons-nous des dogmes architectoniques, acoustiques et esthétiques ; laissons la pure invention et l’émotion exister, dans les harmonies, dans les formes et dans les couleurs sonores (puisque l’invention et l’émotion ne sont pas une prérogative de la seule mélodie) », dans Esquisse d’une nouvelle esthétique de l’art musical] !

Les trois contributions majeures du livre, celles de Damien Top (portée par une prose délectable), Diane Andersen (étayée par sa pratique de l’interprétation des pièces commentées), Philippe Malhaire (spécialiste reconnu de l’histoire de la polytonalité), font involontairement ressortir les faiblesses du style qu’elles prétendent défendre (on ne s’étendra pas sur les communications d’Anthony Girard et de Catherine Massip, axées sur des pans nettement moins révélateurs du style de Goué : la musique vocale profane et sacrée ; ni sur celle de Philippe Gonin, encombrée de citations des Carnets du compositeur que l’on n’avait pas sous les yeux lors du colloque, mais que l’on vient de lire dans le livre). Lorsque Damien Top replace Goué dans le contexte des recherches de l’époque en esquissant des comparaisons avec Varèse, Messiaen, Jolivet, il ne réussit qu’à nous démontrer le génie des trois susnommés ! L’abondance d’exemples musicaux (fort bienvenue d’un point de vue analytique) s’avère cruelle : lorsque Diane Andersen met en parallèle des exemples de Goué et de Scriabine, elle met sous nos yeux combien l’écriture de Scriabine habite l’espace et use de toute sa science du clavier pour étager ou animer les parties (les intrications et déplacements de pulsations rythmiques font palpiter la vibration des voix intérieures, révélant le grand pianiste qu’il était)… et combien l’écriture massive (excusez-moi, mais c’est le mot mastoc qui me venait à l’esprit !) de Goué superpose deux cheminements intangibles – et pianistiquement malhabiles –  de la main gauche et de la main droite. Cette impression d’écriture  systématique et instrumentalement rudimentaire ressort également des nombreux exemples illustrant l’analyse par Philippe Malhaire des deux triptyques : Prélude, Choral et Fugue, puis Prélude, Aria et Final. Dans le petit débat qui l’oppose à Damien Top (selon lequel l’usage de titres immortalisés par Franck serait fortuit), on me permettra de pencher en faveur de Philippe Malhaire : non, le recours à de tels titres ne peut pas être fortuit ; si l’on se réfère aux critiques formulées par Goué envers la forme cyclique telle que pratiquée par Franck, il faut au contraire voir dans l’élaboration de ces deux triptyques une réponse mûrement pensée pour démontrer la validité de son monothématisme procédant par cellules génératrices, lequel fournirait une structuration plus fouillée que le simple retour de thèmes cycliques comme poteaux indicateurs.

Mais à trop voir défiler ces progressions d’accords mal dégrossis dont le monolithisme se (nous) prive des facteurs de subtilité (rythmiques, notamment) qu’une ʺpatteʺ mieux formée aurait su trouver pour en aviver l’éloquence, il me revient en mémoire le ton de Pierre Boulez au cours d’une de nos conversations, sur telle musique qui est « mieux composée », ou « plus mal composée » que telle autre, « tout simplement »…

En appendice, la parole est laissée à Philippe Gordien qui, le premier, veilla à la divulgation de l’héritage de son camarade et professeur de musique à l’Oflag, ainsi qu’à Bernard Goué pour un bref témoignage filial.

En fin de volume, une liste des œuvres n’occupe que dix pages ; le livre n’étant guère épais, il aurait suffi de lui consentir dix pages supplémentaires pour mettre au point un catalogue plus scientifiquement présenté, plus digne d’une publication universitaire qui restera pour longtemps le seul outil documentaire et analytique sur Émile Goué, en complément de la séduisante biographie de Damien Top ci-dessus évoquée. 

 Et puisque Goué refusait la sensualité (il le dit ouvertement dans ses Carnets), courons nous abreuver à la fontaine d’une école de la sensualité lyrique :

CharpentierGustave Charpentier et son temps. Ouvrage collectif sous la direction de Michela Niccolai et Jean-Christophe Branger. 302 pages illustrées avec exemples musicaux. Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2013.

Dans mon enfance, Louise était encore considérée comme un des piliers de la scène lyrique française (il faut dire que je suis née l’année de la mort de Gustave Charpentier), le parangon du naturalisme musical ; plus tard dans ma jeunesse, je déchiffrai avec passion Julien, déplorant que nul théâtre ne se risquât à remonter cet ouvrage atypique mais fascinant par bien des aspects. Puis l’étoile de Gustave Charpentier déclina, et une sorte d’oubli profondément injuste recouvrit son catalogue (pourtant réduit). Voilà qui privait les auditeurs d’une musique si personnelle, riche d’une généreuse et inventive expression ; de surcroît, est-il figure plus actuelle par son engagement social (il anima le Conservatoire de Mimi Pinson pour les jeunes ouvrières) ! Le lecteur se trouvait fort embarrassé pour glaner quelque documentation, à moins d’être un professionnel épluchant en bibliothèque les articles de musicologie en plusieurs langues parus avec une fréquence accrue ces dernières années : de fait, n’avaient connu de diffusion ʺgrand publicʺ qu’une biographie parue en 1931 (celle de Marc Delmas, écrite sous le regard de son sujet) et L’Avant-Scène Opéra sur Louise. C’est dire si les travaux ordonnés en plusieurs thématiques qui composent le livre de l’Université de Saint-Étienne comblent un vide cruellement ressenti !

La musicologue italienne Michela Niccolai consacre depuis des années ses travaux à Gustave Charpentier ; elle s’est associée à Jean-Christophe Branger, le spécialiste de Massenet et Bruneau, pour coordonner – et introduire – les contributions de cet ouvrage. Un Préambule de Gérard Condé campe avec un rare bonheur d’écriture la personnalité et le style de Charpentier. Vient alors la première partie du livre, celle qui colporte la plus grande charge d’humanité puisque, à l’aide des correspondances et autres témoignages directs, elle évoque les relations du bohème auteur de Louise avec trois de ses principales fréquentations musicales. Le chapitre le plus touchant décrit les rapports quasiment filiaux de Massenet avec son élève préféré : Jean-Christophe Branger fait revivre à travers l’abondance des sources l’importance de la classe de composition de Massenet au Conservatoire de Paris, car le maître couvait littéralement ses élèves, détectait les plus doués et les préparait au Prix de Rome avec un dévouement sans bornes. La reconnaissance de Gustave Charpentier lui fut acquise pour le restant de ses jours et leur affection mutuelle s’exprima avec effusion. Ce chapitre s’avère donc essentiel pour qui veut aussi approfondir le portrait de Massenet en sa charge professorale. Puis Jean-Sébastien Macke, spécialiste des relations entre Émile Zola et Alfred Bruneau, illustre la fidèle amitié unissant ce dernier à Charpentier (née d’abord d’une camaraderie entre élèves de Massenet puis amplifiée par de communs engagements sociaux) à travers l’exemple de la Fédération Régionale des Sociétés Musicales (autrement dit les harmonies) du Nord/Pas-de-Calais que l’un et l’autre visitèrent, Bruneau en qualité d’inspecteur général de l’enseignement musical, Charpentier en tant que compositeur venant offrir sa musique aux fêtes du peuple (« Le Couronnement de la Muse du peuple »), mais tous deux avec une égale ardeur à encourager la pratique de la musique dans les couches populaires, spécialement en ce bassin minier générant un prolétariat confronté à de dures conditions de vie.

Enfin Philippe Blay esquisse le croquis des relations plus superficielles, quoique cordiales, entre deux personnalités que tout opposait – classe sociale de naissance, activité créatrice – mais qui sortaient encore une fois du vivier de la classe de Massenet : le turbulent ʺgauchisteʺ (dirait-on en vocabulaire moderne) coureur de cousettes – Charpentier –, et l’homosexuel mondain – Reynaldo Hahn. Cette première partie, par ses nombreuses ramifications, se lit comme un roman de société en ce qu’elle éclaire les mœurs et pratiques en coulisses du Concours de Rome, la course aux honneurs permettant d’accéder aux scènes lyriques les plus convoitées, en somme le quotidien des carrières sous la IIIème République.

À l’autre extrême de l’ouvrage, deux contributions d’auteurs italiens se penchent sur l’art de la mise en scène autour de Louise : Giuseppe Montemagno confronte les deux créations les plus durablement déterminantes pour l’art lyrique français… qui eurent lieu sur la même scène de l’Opéra-Comique à vingt-sept mois de distance, Louise en 1900 et Pelléas en 1902. Autour de ces chefs-d’œuvre, l’un naturaliste et l’autre symboliste, il promène son regard sur l’évolution de l’art théâtral (l’influence du Théâtre Libre d’André Antoine sur Albert Carré, directeur de l’Opéra-Comique et metteur en scène), ainsi que sur le contexte pictural du temps (les frères Caillebotte – Gustave le peintre, Martial le photographe et musicien dont nous reparlerons prochainement –, Monet, Odilon Redon). Ainsi les avancées spécifiques, en deux directions opposées, de ces ouvrages uniques auxquels leurs auteurs sont identifiés, s’inscrivent-elles dans un flux général qui charrie tous les arts. Quant à Michela Niccolai, après avoir tant étudié la dramaturgie de Louise au fil de sa thèse et de ses travaux antérieurs, elle choisit cette fois de démontrer ce que les mises en scène de cet opéra ʺprolétarienʺ en Russie dévoilent sur la manière dont son message fut ressenti, d’abord après les émeutes de 1905, puis à la suite de la Révolution de 1917.

Entre ces deux parties qui réserveront le plus grand bonheur de lecture tant aux amateurs qu’aux professionnels (car ce genre de volume colligeant des articles musicologiques ne doit pas faire fuir le mélomane soucieux d’élargir sa culture sur une époque), s’insèrent trois contributions dont seule l’analyse par Steven Huebner des mélodies de Charpentier d’après Baudelaire (que ne les donne-t-on plus souvent !!!) se détache par sa pertinence. Elle trace d’intéressantes comparaisons – exemples musicaux à l’appui – entre le traitement du sulfureux poète par notre provocateur bohème, par Claude Debussy, et par l’obscur et très conventionnel René Lenormand. Que le musicologue de l’Université McGill ait écrit directement en français n’interdisait pas de corriger quelques détails… surprenants : « obscurer » (p.195), « celui-ci contenait que » (p.199), « l’alternation » (p.223) ! Notons au passage combien, en soulignant le postlude pianistique qui conclut chez Charpentier La mort des amants à la manière de Schumann, il rend sans l’évoquer un nouvel hommage à l’enseignement de Massenet qui analysait pour ses élèves les compositions du maître rhénan.

Alexandre Dratwicki – le responsable de la Fondation Bru-Zane –  nous ressert sa marotte des cantates de Concours de Rome ; reconnaissons que la Didon de Gustave Charpentier apparaît comme la meilleure, la plus personnelle que cette épreuve ait engendré. Mais fallait-il vraiment gaspiller du papier à reproduire intégralement les vers d’Augé de Lassus offerts à l’inspiration des candidats de 1887 (on est loin de Baudelaire) ?! Je retiens pour ma part que tous les lauréats du Prix de Rome que j’ai côtoyés s’en tenaient à la phrase de Florent Schmitt, équitablement citée par Alexandre Dratwicki: « Contre la cantate, ce genre faux, et cette épreuve qui ne signifie pas grand’chose, tout a été dit. »

Curieusement, le trop long chapitre écrit par Alban Ramaut déçoit, tant par son style lourd et filandreux que par un discours s’égarant en maintes directions sans issue à partir d’un argument bien mince : un supposé parallèle entre Berlioz et Charpentier (certes, La Vie du Poète de celui-ci semblait faire écho à Lélio, Épisode de la vie d’un artiste, mais ce n’est même pas l’aspect qui retient principalement l’attention du musicologue, plus interpellé par un ʺcarriérismeʺ… assez légitime après tout quand, issu d’un milieu défavorisé, on doit s’infiltrer parmi des protecteurs appartenant à la haute bourgeoisie).

Comme il advient souvent dans ce genre de travail collectif qui n’est concerté que dans ses grandes lignes, les mêmes citations réapparaissent jusqu’à trois fois sans que l’on puisse tronquer ces doublons insérés dans des contextes différents. Mais on retiendra prioritairement la haute tenue d’un faisceau d’études fort utile à la connaissance d’un compositeur digne de renouer avec ses succès d’antan.

Sylviane Falcinelli

                                                                                                   

 

 

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Des progrès de l’analphabétisme dans l’édition française…

…Ou de l’art de gâcher de louables travaux par une impardonnable incurie éditoriale !

J’ai déjà mis l’accent sur le laisser-aller dévaluant la collection musicale des éditions Fayard. Encore n’ai-je point parlé de la mémorable biographie de Francis Poulenc par Hervé Lacombe, travail admirable par la forme dont l’auteur a le secret (une subtile imbrication mêlant les axes psychologiques responsables de l’évolution du compositeur et leurs répercussions sur les créations subséquentes), par l’ampleur de la recherche pluri-disciplinaire (Poulenc a côtoyé tous les arts), par la clairvoyance sur le personnage et son entourage, par la finesse des points de vue analytiques sur les œuvres… Mais cette somme, assurément appelée à faire référence pendant plusieurs décennies, se trouve entachée de centaines de fautes éditoriales ! Qu’un auteur épuisé par de si harassantes recherches, menées en parallèle de sa charge universitaire, laisse échapper des coquilles et des accidents, cela peut se concevoir évidemment, mais c’est là qu’entre en scène le responsable éditorial, soutien et regard neuf qui répare les négligences dues à la fatigue. D’autant que, au fil des chapitres de Lacombe, il n’est pas rare que tout écrivain familier du travail sur ordinateur reconnaisse la ʺbourdeʺ typique : la tournure que l’on a remaniée (c’est si facile, la correction ou le ʺremordsʺ sans ratures sur écran !) en omettant de vérifier si les accords des participes passés ou les enchaînements avec les membres de phrase antérieur et postérieur subissent l’incidence de la nouvelle rédaction. Pouvez-vous m’expliquer pourquoi, ayant effectué une lecture rapide de ce millier de pages, j’y ai repéré (et bien d’autres lecteurs avec moi) les centaines de fautes ci-dessus évoquées (fautes d’orthographe, d’accords, de dates, coquilles en tous genres, incohérences de détails, etc.), tandis que la directrice de collection stipendiée par la prestigieuse maison d’édition n’en a vu aucune… puisqu’elle a ordonné le tirage du livre en l’état ?

Livre JanacekUn nouvel exemple de gâchis nous vient d’une autre officine éditoriale. Un mélomane passionné, Joseph Colomb, s’est attelé à un sujet méritant certes qu’on s’y arrête : Janáček en France, de l’indifférence à la reconnaissance – La réception française de la musique de Janáček (Éditions de l’Île bleue… une île où les guides de syntaxe et de normes éditoriales n’ont jamais accosté !). Il a juste négligé un point essentiel, à savoir que l’écriture est un métier auquel il n’est manifestement pas préparé.

Pourtant la minutieuse enquête qu’il a menée éclaire le lecteur bien au-delà du thème affiché.

Les premiers chapitres présentent un indéniable intérêt historique en raison de la documentation collectée sur les pratiques de concerts durant l’entre-deux-guerres. Les pages consacrées à la vie musicale française sous l’Occupation fourmillent de détails précieux, même si elles s’écartent du propos initial (et pour cause, Janáček en fut absent)!  Un panorama statistique, dépassant de loin le cas d’un seul compositeur, s’en dégage. En effet, Joseph Colomb brosse un tableau de toute la pénétration de la musique tchèque en France, de Smetana à Martinů en passant par des compositeurs aujourd’hui retournés à une relative obscurité. Rares cependant étaient les interprètes français s’aventurant à défendre Janáček, compositeur réputé difficile. Le méticuleux travail de Joseph Colomb s’accompagne d’un dépouillement de la presse fort révélateur du désarroi s’emparant des premiers critiques confrontés sans préparation à cette musique aux arêtes vives qui ne s’embarrassait d’aucune circonvolution susceptible de favoriser son rattachement à telle ou telle école bien définie. Des années 20 jusqu’à 1967, les adjectifs « bizarre », « curieux », « déroutant », « étrange », reviennent immanquablement dans la presse pour qualifier ce style découvert au gré de premières auditions éparses. Quelques chroniqueurs plus réceptifs, tels Florent Schmitt, Robert Brussel ou Marc Pincherle, en discernèrent très tôt l’idiomatisme novateur. En revanche, lorsqu’un compositeur de deuxième (ou plutôt troisième, quatrième…) catégorie comme le Breton Paul Ladmirault brandissait en guise de référence la Symphonie avec orgue de Saint-Saëns pour qualifier le Quatuor Sonate à Kreutzer du Morave d’ « énigme indéchiffrable » ne comportant pas de « plan musical logique » (un article paru en 1930), on comprend que les planètes pouvaient difficilement se rencontrer ! Un Objet Musical Non Identifié se posait de loin en loin sur les scènes de l’hexagone, sans qu’une continuité dans les programmations ni les études puisse permettre de s’acclimater à ses particularismes ou d’en décrypter les secrets.

Au fait, Joseph Colomb qui rappelle l’antériorité du travail de folkloriste effectué par Janáček sur celui de Bartók et Kodály, souligne que le maître de Brno ne jouit guère de son vivant d’une plus aimable reconnaissance de la part de ses voisins du milieu musical tchèque. Œuvrer en génie solitaire non soluble dans les conventions ambiantes se payait !

La bibliographie alors disponible ne fournissait que chichement des éléments biographiques (avec erreurs reproductibles à l’infini !) et, malgré ses mérites, Guy Erismann se voit quelque peu écorché au passage car il ne connaissait guère la langue tchèque, ce qui le rendait fort tributaire de ce qu’on voulait bien lui communiquer comme informations.

Ayant des cheveux blancs sans toutefois atteindre l’âge d’Emilia Marty (L’Affaire Makropoulos), je puis témoigner avoir vécu cette difficultueuse émergence d’une musique qui me fascina très tôt, depuis la période (jusque dans les années 70 en effet) où il fallait de la ténacité pour accéder en France aux œuvres du musicien morave jusqu’à une reconnaissance très timide, d’abord fort lente, qui s’accéléra soudain en ces deux dernières décennies. Je conserve pieusement des programmes évoqués par Joseph Colomb, par exemple le Journal d’un disparu  (par Robert Tear, Anna Ringart, Alain Planès, 19 mars 1979), donné au cours d’un cycle de l’Ensemble InterContemporain, les concerts de Claudio Abbado dirigeant la Sinfonietta avec une flamme et une perfection inoubliables…

 Mais l’irritation va croissant à la lecture de cet ouvrage, quelque sympathie que l’on ait pour le sujet traité, en raison d’une rédaction innommable !

Tout d’abord, du point de vue de la forme, Joseph Colomb pèche par manque d’esprit synthétique et se prend les pieds dans de fréquentes redites : ce qu’il dilue en 564 pages (index et table des matières compris) aurait pu être avantageusement ramassé en 350 (économie de papier pour l’éditeur, économie de temps pour le lecteur !).

Alors que l’auteur dénonce l’orthographe écorchée des noms tchèques dans la presse d’antan et qu’un grand soin a été apporté ici aux signes diacritiques (sauf pour les Hongrois !), les coquilles en tous genres pleuvent dans son livre sur les mots et noms français (la plus comique étant « composteur » au lieu de « compositeur » ; sans parler de la guerre entre la Prusse et l’Autriche ʺdéplacéeʺ en 1966 ; il est vrai qu’à lire le Francis Poulenc d’Hervé Lacombe ci-dessus évoqué, je me retrouvais exactement contemporaine de Réjane et à peine cadette de Sarah Bernhardt) !

Qui pis est, au pays de Saint-Simon, Chateaubriand, Proust, Paul Valéry (et quelques autres !), il est inadmissible qu’on fasse paraître un livre dont je vous laisse apprécier la syntaxe par quelques morceaux choisis (hélas ! la liste ci-dessous n’est point exhaustive…) :

 – « Consacrant un chapitre sur de jeunes compositeurs » (p. 37 ; on consacre à !) ;

– « dont il écrivit un livret d’un de ses opéras » (p. 40) ;

– « dont manifestement il n’en eut » (p. 136) ;

– « sa sixième symphonie […] dont il en reçut la dédicace » (p. 196) ;

– « au cours d’un concert où une pièce de Novák appartenait au programme » (figurait, pas appartenait, s’il vous plaît !) ;

– « le peu de portée qu’il constituait » (??? p. 279) ;

– « L’apport qu’il apportait » (p. 360) ;

– lisez à haute voix : « Le compositeur apparaît paré » (p. 369) ;

– « approfondir notre connaissance avec cet univers musical » (de, et non avec ; p. 389) ;

– « Impossible dans ces conditions de contacter de visu le monde si riche de Janáček » ( ??? p. 412) ;

– à vouloir se distinguer (!) par des métaphores originales, il introduit des fautes de français : « elle réussit à convaincre son éditeur à lui laisser la bride sur le piano » (??? p. 425) ;

– « sans que les applaudissements se montrèrent plus timides que… » (p. 430 ; il était une fois le subjonctif…) ;

– « niché au pied d’une falaise au pied de laquelle » (p. 435) ;

– « Ses compatriotes, y compris, eurent parfois du mal à se repérer » (p. 501) ;

– Quant à Poulenc, il a composé Le Dialogue des Carmélites (sic !)…

Certaines phrases (2ème parag. p. 244, dernier parag. p. 274) déforment à tel point la syntaxe qu’elles ne veulent rien dire ! Et on ne compte plus les impropriétés de vocabulaire, les concordances des temps erronées, sans parler de mots manquants, d’accords négligés…

Dans mon jeune temps, on appelait cela « un français de vache d’Espagne ». Gageons que depuis l’Espace Schengen, les braves bêtes à cornes ibériques ont vu passer tant de Français qu’elles entendent mieux la langue d’outre-Pyrénées que les purs produits de notre « école laïque et obligatoire » !

Que l’éditeur n’ait rien remarqué de ces fautes le montre aussi inculte que son auteur ! Quant à la présentation du livre, elle témoigne d’un certain amateurisme. Par exemple, la contribution de l’éminent musicologue John Tyrrell sur la situation de Janáček au Royaume-Uni se noie dans un chapitre de Joseph Colomb alors qu’elle aurait dû apparaître séparée, en appendice, avec le nom de l’auteur clairement indiqué en gras.

Finalement, les seules délectables pages émanent de la plume de Pascal Dusapin (l’une des plus fines descriptions de la technique compositionnelle de Janáček, extraite d’un article de L’Avant-Scène Opéra), et d’un livre de Milan Kundera (la note 91 p. 419 rappelle qu’il était fils d’un élève de Janáček), Les testaments trahis dont on recommande chaudement la lecture.

…Et le salut dans l’édition

Alain Galliari 001Alain Galliari : Richard Wagner ou le salut corrompu. Le Passeur Éditeur, 155 pages, 16,90€.

Grâce à Dieu (c’est le cas de le dire, s’agissant du sujet qui va suivre !), il existe encore de ʺvraisʺ auteurs et de ʺvraisʺ éditeurs, quelques nouveaux venus sur les berges de la Seine pouvant apparaître en salvateurs des valeurs inaltérables de la langue française ! Le Passeur Éditeur est de ceux-là ; on ne s’étonnera pas de relever parmi les dirigeants de cette active maison fondée il y a deux ans une grande plume que les mélomanes connaissent bien : Jean-Yves Clément, penseur et poète raffiné, fut en 2011 le Haut Commissaire de l’Année Liszt franco-hongroise ; Chopin à Nohant et Liszt à Châteauroux trouvent en lui un infatigable animateur (de anima : âme) leur dédiant des festivals réputés. Conduite par un tel Passeur, une collection musicale à haute valeur ajoutée littéraire – si j’ose écrire – a donc vu le jour, et nous allons de chronique en chronique en parcourir les titres principaux.

Puisque nous traitions récemment d’un ouvrage consacré à Wagner (celui de Serge Gut : lire chronique de novembre 2014 en rubrique « Éditions »), poursuivons dans cette voie mais établissons d’emblée les positions en présence. Je suis aussi passionnément wagnérienne qu’Alain Galliari s’avoue rétif au maître de Bayreuth : « sa musique me harasse », annonce en avant-propos ce brillant biographe de Webern, ce à quoi je répondrai que la musique de Webern me laisse de glace. Alain Galliari ramène sa réflexion aux fondements de la doctrine catholique dont l’étroit bornage m’inspire quelque méfiance, nourrie que je suis d’autres voies spirituelles. Bien mauvais prémisses pour une rencontre… ce qui n’empêche pas de reconnaître le talent.

Délaissant fréquemment les chemins classiques de la musicologie pour une approche théologique, Alain Galliari nous avait offert un des chefs-d’œuvre de l’Année Liszt : Franz Liszt et l’Espérance du Bon Larron (Fayard 2011). Mais l’Abbé rhapsode se prêtait à une telle analyse, et l’auteur saisissait l’occasion pour distribuer au passage des coups de griffes en esprit habile à tordre le cou aux polémiques de notre époque. Armé de la même intelligence…vrillante, l’auteur s’attache cette fois à démêler les contradictions qui entravent tous les héros de Wagner dans leur quête de Rédemption. De fait, les contradictions entrant par essence dans la constitution du génie (un esprit simpliste ou simplificateur – monocolore en somme – ne saurait relever du génie), il est aisé de détecter combien le chemin orgueilleusement solitaire de Wagner, donc des héros incarnant ses aspirations idéales, se heurte sans cesse à des déchirements, des écartèlements bien peu susceptibles de se plier aux lignes droites prônées par la Révélation chrétienne, laquelle invite à l’accomplissement collectif d’une expérience de Salut, puisque c’est à cela qu’Alain Galliari veut en venir.

Précisons que l’analyse musicale est exclue du présent ouvrage qui concentre ses 154 pages sur la seule critique du Salut et de la Rédemption dans les livrets de Wagner.

Le premier poème examiné est Tannhaüser, d’où il ressort un juste diagnostic sur la difficulté commune au personnage et à beaucoup de mâles d’unifier l’amour idéal et l’élan charnel (c’était le cas de Johannes Brahms, par exemple). On se distanciera en revanche de la vision pleine d’onction papiste que diffuse Alain Galliari (pp.31-32) quand il défend le Saint-Père contre les paroles que Wagner lui prête à l’Acte III (sc. 3), infléchissant le texte par rapport à la source (Des knaben Wunderhorn) intégralement citée pp.25-27 en allemand avec traduction française : les Papes qui envoyaient des innocents se faire broyer sous les tortures de l’Inquisition correspondaient beaucoup plus à l’inflexibilité papale narrée par Wagner que ne le voudrait Alain Galliari en fidèle obéissant. Celui-ci juge invraisemblable qu’un Pape tienne pour « maudit » un pénitent ; mais les Papes d’autrefois tuaient, ce qui est bien plus invraisemblable au regard du Décalogue (« Tu ne tueras point »). La phrase du Knaben Wunderhorn : « Lorsque ce bâton portera des feuilles, tes péchés te seront pardonnés » ne signifie pas moins « Quand les poules auront des dents » (que Monsieur Galliari me pardonne  ce prosaïsme) que la version dramatisée par Wagner, et l’Histoire (celle de Lourdes, par exemple) a prouvé que prélats et Papes ont toujours autant de mal à croire aux miracles que celui peint par la légende de Tannhäuser. On dénombrerait dans la ʺvraieʺ vie une cohorte d’âmes sincères que l’inconduite (ou, pour mieux dire, la conduite bien peu évangélique) des hommes de l’Église catholique a dégoûtées du chemin que prêche notre auteur (me voici à nouveau plus proche de Wagner qu’il ne l’est). La démonstration d’Alain Galliari s’avère sur ce point quelque peu tordue… comme l’est trop souvent l’hypocrisie politique professée par les Papes qui se comportent rarement en saints personnages ! Après tout, l’histoire d’une Église qui s’établit à partir d’un reniement (les Pontifes représentant les continuateurs de Simon Pierre) était bien mal emmanchée…

On peut également lui reprocher une interprétation trop ʺrapetissanteʺ de la nuit de Tristan – d’ailleurs la nuit n’a-t-elle pas été exaltée par tous les poètes romantiques comme refuge du rêve permettant d’échapper au joug de la réalité ? Il néglige délibérément une dimension que nous appellerons, en empruntant à un autre compositeur, La Nuit transfigurée : c’est là où la volonté de supprimer la musique de son étude devient indéfendable. Les opéras de Wagner sont uns et indivisibles, poème et musique, et celle-ci dit l’au-delà des paroles, elle insuffle l’immensité héroïque et spirituelle tout à la fois conférant aux pauvres mots le sens métaphysique qui va envelopper l’auditeur par la vibration des sons. Quelqu’un ne comprenant pas l’allemand sera transporté, et la malignité d’un Alain Galliari hermétique à cette musique n’y changera rien. Néanmoins on saura gré, là encore, à l’auteur d’examiner la source médiévale (le Minnesinger Gottfried de Strasbourg) auquel se référa Wagner pour Tristan et Iseult, comme de relire le texte d’Heinrich Heine pour Le Hollandais volant.

Quand il décrit l’aspiration à la mort de Tristan et Isolde – une « aspiration au néant, à la non-vie » –, il interprète de manière réductrice l’aspiration, au contraire, à une ʺsur-vieʺ dans l’au-delà, libérée des entraves insurmontables de la destinée terrestre. Wagner, comme ses héros qui véhiculent sa pensée, étouffe dans un monde trop étroit qui l’asphyxie : la métaphore de la nuit qui engloutit, de la transfiguration dans la mort, traduit l’espérance en l’infinitude où l’amour ne connaîtrait plus les bornes et obstacles des contingences, des vicissitudes humaines, et il est surprenant qu’un auteur pétri de vision chrétienne passe à côté de cette traduction poético-musicale d’un au-delà certes peu religieux en l’occurrence, mais l’aspiration à une infinitude bigger than life (diraient les jeunes !) comporte toujours sa part d’ardente idéalisation, quelque insatisfaction (amoureuse ou autre) par laquelle soit motivé le désir de délivrance. On pourrait lui rétorquer que la « Noche » et le « Nada » de Saint-Jean de la Croix traduisent aussi une aspiration à l’au-delà si extrême qu’elle passe par le dépouillement le plus absolu, le néant abolissant les entraves terrestres et préparant un vide nécessaire à l’accueil de Dieu. Wagner parle bien d’abolition de toutes les illusions fondant notre vie sociale (p.65) dans sa soif de rédemption, rédemption qui passe par la mort, mais toutes les religions considèrent la mort comme un passage. Quand Alain Galliari chicane : « C’est toujours dans la mort que les héros wagnériens trouvent leur soi-disant Rédemption, et non dans la vie », ne faudrait-il pas lui opposer que c’est dans une mort – et quelle mort, par d’atroces souffrances ! – que la religion chrétienne a trouvé le vecteur de la Rédemption (le Christ-Rédempteur mort sur la Croix) ! De là découla toute une tradition doloriste de la pensée chrétienne (voir notamment l’art sacré espagnol) que l’auteur semble négliger en contestant la vision de Wagner, or c’est cette tradition doloriste qui vaut à son tour à la pensée catholique d’être remise en cause par d’autres exégètes. En somme, Alain Galliari croit dévaluer la conception wagnérienne par l’arme même qui est souvent retournée contre la doctrine chrétienne. Dans les digressions que commet Galliari sur la mort (p.70), on pourrait le prendre en défaut de contradiction par rapport à l’eschatologie chrétienne comme lui-même a cru prendre en défaut Wagner !

Si, avec Lohengrin, il faut bien convenir que Wagner a tendu des verges pour se faire battre,  le commentaire assez petit-bourgeois d’Alain Galliari s’emporte soudain jusqu’au délire pp.96-99 : l’écrivain se pose en bon catholique contre le ʺperversʺ gnostique ou ésotériste. Il s’installe dans le rôle de censeur, ou de gardien de la doctrine, emploi guère plus flatteur puisque la prétention à détenir la vérité – péché d’orgueil, au fait, donc contraire à l’humilité patelinement prônée ! – mena à l’Inquisition. L’ennui est que l’on pourrait lui retourner le compliment et l’accuser de déformer gravement la pensée et la symbolique ésotériques. Car c’est bien par la carence d’une étude portant sur la symbolique, fondement de toute herméneutique comme de toute allégorie mythique, que pèche ce livre, mais un tel objectif appellerait encore une fois de réintégrer la musique. On frémit à l’idée de ce qu’il écrirait sur Die Zauberflöte, le seul mot de zauber le mettant dans tous ses états (la magie, survivance du paganisme…) !

Les brefs chapitres sur Parsifal effectuent un détour par Saint Augustin pour s’élever à juste titre au-dessus de l’opposition sommairement brandie de tous temps entre chair impure et pur esprit. Mais le raisonnement oiseux qui le conduit à condamner der reine Tor – au motif de l’orgueil de se vouloir inatteignable aux tentations du désir – pourrait aussi bien être retourné contre tout moine ou moniale ! Il part alors dans des sermons où l’aube du curé lui sied mal car n’importe quel théologien un peu expérimenté se montrerait plus convaincant. En somme, on reconnaît chez Alain Galliari cet inénarrable ʺtalentʺ qu’ont les catholiques de provoquer la répulsion chez ceux-là mêmes qui seraient ouverts au partage de leurs valeurs ! Je ne vois d’ailleurs pas pourquoi il se moque de la scène (que la musique drape d’une majestueuse beauté) où Gurnemanz oint le front de Parsifal… et pas des mêmes gestes accomplis par des curés de paroisse enfilant les baptêmes comme des fonctionnaires !

Curieusement, lui qui précédemment relisait les sources des anciennes légendes ayant inspiré Wagner, ne souffle mot de l’épopée arthurienne, des Chevaliers de la Table ronde : pourtant il s’agit là d’un cycle légendaire fondamental dans l’imaginaire celtique d’inspiration chrétienne auquel puisa le compositeur pour Parsifal. N’y aurait-il de chrétien, selon Alain Galliari, que la pure dogmatique estampillée romaine (de la graine d’Inquisiteur, vous dis-je !) ?

Se dévoile alors le problème que rencontre notre musicologue-prêcheur face à Wagner : le dévot ne supporte pas la vaste appréhension d’un quêteur dont le regard englobe – avec, certes, les pas de côté qu’entraîne toute recherche authentique – les plus diverses mythologies et philosophies religieuses. Or la célébration (musicale) des Chevaliers du Graal élève autrement mieux les âmes que les tristes parodies de messes à la foi tarie proposées aujourd’hui par l’Église ʺmoderneʺ. Parsifal est un opéra initiatique, et c’est bien ce qui dérange notre gardien, non du Temple mais de la sacristie. Car l’Esprit souffle où il veut, et il souffla sans restrictions sur Wagner, de qui nous le recueillons… Il n’est que d’évoquer le profond et bénéfique effet curatif obtenu grâce au flux sonore de Wagner en musico-thérapie ; la même remarque vaut pour Scriabine, autre musicien ʺinitiatiqueʺ dont les intenses vertus thérapeutiques ont été expérimentées par votre servante.

Je soupçonne également Alain Galliari d’être assez étranger aux méandres de la pensée philosophique et métaphysique allemande. Il est plutôt étonnant que les citations qu’il convoque passent par Saint Paul, Claudel ou Joseph Ratzinger (certes Allemand, mais Pape) – même si le premier convoqué s’appelle Nietzsche –  et non par Schopenhauer qui influença tellement une période (certes limitée dans le temps mais décisive) de l’évolution de Wagner. De surcroît, n’envisager la pensée wagnérienne que par le bout de la lorgnette chrétienne est une erreur puisque le compositeur s’intéressa au bouddhisme et que l’opéra suivant Parsifal (axé sur la symbolique chrétienne) aurait proposé une symbolique parallèle, mais cette fois d’inspiration bouddhiste. Prenant en considération tous ces versants, le livre de Serge Gut, quoique concis, était beaucoup plus complet, et surtout plus juste.

L’essai d’Alain Galliari s’avère trop bref pour faire exhaustivement le tour de l’argument soulevé ; mais peut-on s’immiscer dans le gigantisme de la pensée wagnérienne en moins de 500 pages (encore que Serge Gut et d’autres aient su concentrer leur démonstration) ?… Question qui s’appliquerait tout autant à la théologie du Salut ! Il eût été judicieux de réserver un chapitre à l’étude objective du cheminement personnel de Wagner entre ses révoltes, combats et aspirations spirituelles que la citation d’un échange de correspondance avec Liszt laisse fugacement entrevoir sans persévérer dans l’investigation.

Paradoxalement, cet anti-wagnérien, en venant grossir la colossale bibliographie consacrée au génie visionnaire qui l’ennuie de son propre aveu, apporte de l’eau au moulin des pro-wagnériens bien convaincus que l’on n’aura jamais fait le tour d’une œuvre si complexe ! On lui rappellera juste que Liszt, ardent catholique, avait – lui ! – assez d’ouverture de cœur et d’envergure d’esprit pour s’être institué le principal défenseur de Wagner, ce qui suffirait à en rabattre sur les prétentions de profession de foi bien-pensante avancées par Alain Galliari. Il y a d’ailleurs infiniment plus de foi dans la mansuétude avec laquelle Liszt se penche vers son ami (lettre du 8 avril 1853 citée p.153) que dans les critiques venimeuses – donc bien peu chrétiennes – du musicologue.

L’esprit agile de l’essayiste se double d’une plume stylée, et deux fautes de français n’en étonnent que plus : « sorti de l’antre maudite » (p.23, antre est un substantif masculin), « la faute originelle dont il s’agira pour lui d’être délivrée » (p.36) ! De rares lourdeurs entravant la musicalité de la phrase (« dans…dans », « d’un…d’un » trop rapprochés) auraient pu être évitées par la seule vérification à laquelle je crois : « l’épreuve du gueuloir » chère à Flaubert.

De surcroît, le livre est bien présenté, à l’ancienne, alors que la mise en page des Éditions de l’Île bleue verse dans le travers à la mode de choix graphiques (adoptés aussi par les éditions Symétrie, leur distributeur en l’occurrence ; au moins, dans la maison lyonnaise, l’exigence en matière de langue française est-elle au-dessus de tout soupçon) qui finissent par faire ressembler les livres à des e-mails rallongés, préférant les « blocs de texte » (quelle affreuse expression, évocatrice de chantiers en béton armé !) aux vrais paragraphes et aux vrais chapitres.

Sylviane Falcinelli

Lebewohl, Serge Gut

Serge GutSerge Gut : Tristan et Isolde – L’amour, la mort et le nirvâna. Fayard, 278 p. avec ex. musicaux, 17€.

Après avoir consacré tant de recherches et d’ouvrages fondamentaux à Franz Liszt, Serge Gut (Bâle, 25 juin 1927 – Suresnes, 31 mars 2014) nous quitta…sur le gendre. Le sort ne lui accorda guère de voir paraître son dernier livre, et Jean-Jacques Velly, auteur d’un appendice sur « Le traitement orchestral dans Tristan et Isolde » en supervisa l’édition.

Petit par le format mais d’une grande densité, cet ouvrage synthétise les connaissances les plus aggiornate sur le contexte entourant la composition de Tristan, puis analyse l’œuvre, mais en apportant des lumières sur des aspects qui semblaient à Serge Gut avoir été négligés par les – pourtant nombreux – exégètes de cet opéra mythique (il reprend d’ailleurs certains arguments antérieurement développés dans ses propres articles). Il se livre tout d’abord à un examen minutieux de la chronologie, donc de ses répercussions sur les flambées créatrices du maître : il se dégage du chevauchement entre la découverte de Schopenhauer, l’achèvement de Siegfried sur lequel Wagner commence à éprouver une certaine lassitude, et la concomitance avec la passion pour Mathilde Wesendonck, la nécessité d’une interruption de la Tétralogie au profit du projet transfigurant l’expérience amoureuse alors vécue par le poète-compositeur. Je me rallie aux conclusions de Serge Gut restituant – pièces à l’appui –  toute son importance au rôle de Mathilde auprès de Wagner et contestant les affirmations bien légères de Jacques Chailley et Christian Merlin à ce sujet. L’admirable livre de Judith Cabaud, Mathilde Wesendonck ou le rêve d’Isolde (Actes Sud 1990), demeurant à ses yeux comme aux miens la référence sur cette relation qui couvre une décennie déterminante. L’enchevêtrement entre le processus créateur à l’œuvre sur Siegfried, les déviations de son itinéraire par Tristan puis Die Meistersinger, et – déjà – l’esquisse du poème de Parsifal, résulte d’évolutions philosophiques dans la pensée du musicien que Serge Gut démêle avec une remarquable limpidité.

Car la clarté s’avère bien la vertu maîtresse de ce livre, constitué de chapitres courts : les relations de cause à effet de chacun des arguments discutés nous apparaissent ainsi dans leur lumineuse évidence, aussi bien psychologique et biographique qu’exégétique. L’auteur est tout aussi clair quand il en vient à l’analyse musicale : il distingue vocabulaire – finalement moins révolutionnaire qu’il y paraît –  et syntaxe créant la mise en relation des ingrédients pour leur apporter l’éclairage dramatique, laquelle détient la véritable charge novatrice. En sus des leitmotive, de la mélodie infinie, du rôle ʺclimatiqueʺ des tonalités, il décèle des « notes de structure » – en lesquelles j’entrevois une préfiguration des « notes-pivots » chères à André Jolivet – qui participent de la symbolique des tonalités. Il insiste également sur la présence régulière de pédales de dominante ayant une fonction restabilisatrice de la référence tonale malmenée par la syntaxe en mouvement perpétuel. Et il conclut (p.64) : « Wagner pensait essentiellement tonalement » ; il me vient alors l’idée que cela expliquerait pourquoi, lors de la dernière visite de Liszt à Venise, Wagner prit son beau-père pour un fou en l’entendant expérimenter dans une chambre voisine les prophétiques audaces qui peuplent l’apparent dénuement des ultimes fulgurances pianistiques du musicien hongrois ; c’est que Liszt, lui, pensait déjà atonalement, ayant observé toutes les potentialités du triton pour casser la résolution tonale.

Vous qui, dans les salles, entendez à satiété Prélude et mort d’Isolde, vous lirez comme un roman les péripéties émaillant l’émergence d’une fin de concert pour le seul Prélude, d’abord du fait d’Hans von Bülow (désapprouvé par l’auteur) puis de Wagner lui-même (Serge Gut insiste sur le fait que « cette nouvelle fin n’est pratiquement jamais interprétée » !), et la conception par le compositeur du diptyque universellement programmé aujourd’hui, mais vous découvrirez que vous l’entendez sous un titre faux par rapport à la symbolique qu’il voulut et inscrivit en toutes lettres : Liebestod und Verklärung (Mort d’amour et Transfiguration) ; c’est-à-dire que Wagner appliquait le titre de Liebestod au Prélude et concevait la fin comme la transfiguration d’Isolde, ce qui ouvre sur une signification métaphysique autrement plus profonde que le banal titre employé depuis Liszt. Il semble que Richard Strauss s’en soit souvenu à l’occasion d’un des ses propres poèmes symphoniques ; ayant été l’assistant de Hans von Bülow, il devait connaître ce véritable titre, d’autant qu’il dirigea à Bayreuth du temps de Cosima (ex-von Bülow) Wagner, laquelle tenta même de l’intégrer à la famille en lui casant une de ses filles ; peu enclin à tomber sous la coupe de « Frau Meister », Richard le cadet prit la fuite en courant ! Mais refermons cette digression straussienne et revenons à notre Tristan.

Même réduit à une analyse brève (principalement fondée sur l’importance programmatique des tonalités), Serge Gut prend le temps de discuter avec équilibre et perspicacité les différentes théories échafaudées par ses prédécesseurs quant aux spécificités harmoniques et, là encore, on se rallie à ses vues lorsqu’il approuve Amy Dommel-Diény d’analyser les audaces des altérations d’accords dans le flux mélodico-contrapuntique et non pas dans leur seule verticalité. Il dégage la dimension psychologique des choix d’accords, s’attardant sur le concept d’« accord androgyne » (c’est-à-dire fusionnel des symboles de Tristan et d’Isolde), et suit tout au long de l’œuvre le rôle structurant des quintes. L’étude des esquisses, publiées ces dernières décennies, vient étayer ses observations en plusieurs points fondamentaux. Serge Gut, s’il donne toujours les références bibliographiques des lettres et autres écrits de Wagner en français et en allemand, préfère à juste re-traduire les extraits qu’il cite plutôt que de recourir aux inégales traductions disponibles dans le commerce.

Il démontre que les lectures de Wagner alors qu’il achève Tristan (1859), sont orientées vers le bouddhisme et, s’infiltrant dans la transfiguration du 3ème Acte, tracent un pont vers le Parsifal en devenir. J’ajouterai que le premier monologue de Tristan à l’Acte III, qu’il commente p.194-195, relate en fait une « Near-Death Experience ».

Autant de justesse de vues dans un format dictant la concision, voilà un privilège que le grand âge confère à qui mûrit toute sa vie une réflexion persévérante ; ainsi Serge Gut nous quitte-t-il sur un dernier travail qui lui fait pleinement honneur.

Il avait été prévu de son vivant que le traitement orchestral ferait l’objet d’un chapitre séparé confié à Jean-Jacques Velly. Celui-ci ne se livre pas à une analyse scène par scène mais expose la pensée de Wagner en la matière à partir de son ouvrage Opéra et Drame, et résume son application à Tristan et Isolde. Il pose un regard d’historien sur les évolutions décisives apportées par Wagner à l’art de l’orchestration en fonction des progrès techniques que connurent les instruments à vent lors des premières décennies du XIXème siècle, étayant sa démonstration des avertissements publiés par le compositeur sur sa partition ainsi que des judicieuses remarques de Richard Strauss dans son complément au Traité d’orchestration de Berlioz (paru en traduction française chez Peters dès 1909). Jean-Jacques Velly propose de fort pertinents exemples choisis à des moments-clés de l’opéra pour synthétiser ce qui constitue l’identité timbrico-dramatique de Tristan et Isolde, ou plus exactement de la « symphonie polyphonique » (selon les mots de Wagner) transmettant à notre sensibilité les atmosphères et sentiments des personnages. Car la polyphonie instrumentale est bien l’un des miracles de la partition (Jean-Jacques Velly parle à juste titre d’« œuvre miraculeuse »), et Richard Strauss s’en souviendra lorsqu’il poussera jusqu’à leurs plus extrêmes limites les divisions des pupitres de cordes dans Elektra.

Je voudrais citer une phrase extraite du chapitre de Jean-Jacques Velly et l’adresser à tous les sinistres politiques qui, avec une coupable négligence, sont en train d’assassiner la pratique et la diffusion musicales qu’ils jugent superflue (pour ne pas dire démodée !) : « Pour Hegel, Wackenroder ou Schopenhauer, la musique est, à des degrés divers, la langue de notre âme et, se libérant des mots, elle exprime non seulement les sentiments d’une manière plus profonde mais aussi – au-delà des sentiments eux-mêmes – elle traduit la dynamique même de ces sentiments, ouvrant ainsi notre conscience à la réalité du monde environnant et à notre être intérieur ». Être imperméable à cette dimension civilisatrice et psychique de la musique signifie, pour un gouvernement, menacer gravement la capacité de ses citoyens à accéder à des fonctions cognitives facteurs d’évolution, à la fois en termes d’identité et d’universalité.

Le livre est plutôt moins mal édité que d’autres récents volumes de la collection musicale de Fayard, même si on relève quelques adjectifs ou participes passés non accordés, une « pensé » [substantif féminin, p.237] amputée de sa finale, ainsi que deux erreurs syntaxiques lors d’enchaînements de propositions.

En résumé, un petit volume que tout amoureux de Wagner aura à cœur de posséder, même s’il a lu quantité de pavés, briques et autres épais parpaings d’un millier de pages, accumulés par l’édition sur ce compositeur tellement hors normes que l’on pourrait se construire une maison de papier avec tous les volumineux livres qui lui ont été consacrés ! Pourtant, il est quelques précieuses briquettes faciles à emporter dans la valise du pèlerin, tel l’inusable Albert Lavignac (Le voyage artistique à Bayreuth, 1897 !) ou ce nouveau livre testamentaire.

 Sylviane Falcinelli

Quelques lectures à recommander

Henry BarraudHenry Barraud : Un compositeur aux commandes de la Radio – Essai autobiographique. Édité sous la direction de Myriam Chimènes et Karine Le Bail. Co-édition Fayard / Bibliothèque nationale de France, novembre 2010, 1129 p., dessins de Marc Kosloff, 40€.

 Seul le titre Essai autobiographique figure en tête des nombreux cahiers patiemment rédigés par un Barraud octogénaire aux fins de laisser une trace de son parcours et de ses rencontres à sa famille. En effet, une double vie, de compositeur de musique et de personnage officiel appelé à jouer un rôle de premier plan dans la réorganisation de la Radio nationale au sortir de la Guerre, l’a conduit à fréquenter à la fois les sphères du pouvoir et celles des arts. Pourtant – il y insiste avec une coquetterie qui peut infiltrer le doute – l’auteur n’ambitionna aucune publication ni d’autres lecteurs que lui-même (pour mettre en ordre le travail de sa mémoire) et le cercle des siens. Certes le déroulement pêche à de rares endroits par des carences de mise en forme (redites), certes il ne s’achève pas et il y manque visiblement le récit – pourtant annoncé –  de la conclusion de son mandat directorial à la Radio à l’âge où sonna opportunément la retraite puisque Barraud fut ainsi dispensé d’accompagner des évolutions transformant radicalement l’orientation de la politique radiophonique selon des voies qu’il ne pouvait guère approuver (les éditrices annoncent avoir coupé les dernières pages, purement descriptives de voyages privés, et elles ont eu raison à en juger par quelques récits tardifs de périples maintenus sans aucun bénéfice pour le lecteur tant ils versent dans les souvenirs touristiques et ralentissent la narration). Mais alors on s’interroge sur la qualité remarquable du style apporté à cette rédaction non adressée au public : au long des 1841 folios noircis par l’entreprenant retraité, l’attention ne se relâche pas grâce à un bonheur de description teinté d’un humour incisif, doublé d’un art du portrait qui, dévoilant les comportements fort révélateurs de maints protagonistes du milieu culturel, dote les futurs historiens de cette période d’outils indispensables.

Le témoignage s’avère inestimable sur les coulisses d’un organisme d’État qui connut toutes les secousses et fractures provoquées par la Guerre de 39-45, l’Occupation, la Collaboration, la Résistance, et la progressive reconstruction à partir de la Libération. Peu de négligences rédactionnelles auraient appelé de légères corrections si le texte avait connu le sort éditorial d’une relecture d’épreuves par son auteur (les éditrices décrivent assez minutieusement le manuscrit et leurs minimes interventions pour que l’on mesure combien le texte nous est livré ʺdans son jusʺ), et la majeure partie des cahiers semble en fait témoigner d’un soin littéraire destiné à la postérité.

Henry Barraud entreprend ce travail à 83 ans (il était né avec le siècle et mourut à 97 ans et demi !), il s’y remet à 85 ans, mû par le souci d’opérer une mise en perspective objectivant ce que lui restituent sa mémoire et ses agendas. Les premières pages, où il se décrit dans l’exercice qui va le lancer vers une fluviale rédaction, témoignent d’une délicieuse et lucide originalité. Puis le récit prend valeur de formidable croquis des mœurs d’une époque, de chronique du quotidien éprouvant d’un soldat pendant la « drôle de guerre », de franche exposition des difficultés d’un jeune musicien cherchant à percer, avant que ses qualités innées d’organisateur n’attirent sur lui l’attention des ʺofficielsʺ qui lui confieront des charges croissantes le menant aux services culturels de la radio naissante, jusqu’à la responsabilité majeure consistant à diriger et façonner, au sortir de la Guerre, celle des trois antennes baptisée « Chaîne nationale », c’est-à-dire une chaîne chargée de communiquer le meilleur de la culture française, qu’elle soit littéraire, théâtrale, musicale, picturale. Aucun rapport, donc, avec les subdivisions plus récentes (encore qu’on reconnaisse dans une autre antenne intitulée « Paris Inter » le germe de la future « France Inter »), puisque Henry Barraud fut à l’initiative, autant de la mise en ondes de pièces de théâtre que des fameux entretiens avec les plus grands écrivains français (entretiens menés par Jean Amrouche, Robert Mallet et d’autres, réédités depuis en disques et en livres), tandis qu’il chapeautait la vie des orchestres de la radio. D’où précisément la valeur de ce copieux témoignage puisqu’il nous livre aussi bien l’historique de l’Orchestre National que les savoureuses rencontres hors micro avec d’illustres littérateurs. Défilent ainsi, en des portraits non retouchés, André Gide, Paul Claudel, Colette, François Mauriac (à la famille duquel le Bordelais Henry Barraud était apparenté), Paul Léautaud et Marie Dormoy (le récit de leur liaison épicée m’amuse toujours, puisque je me souviens fort bien de cette forte matrone connue dans mon enfance, Marie Dormoy étant une des meilleures amies de ma grand-mère), Henry de Montherlant, André Breton, Jean Giono, les Jouhandeau…

Le fait que l’auteur ne destine pas à l’édition ses pertinentes observations le libère de toute langue de bois et ne les rendent que plus dépourvues de « paravent » pour l’usage qu’en feront les biographes de ces diverses personnalités. La (les) prétention(s) de certains s’en trouve(nt) acidement décapée(s) : ainsi de Pierre-Jean Jouve ou d’Édouard Balladur (mais ils ne sont pas les seules victimes de cette plume acérée!), ou même de Lanza del Vasto, quelque affection qu’éprouve le musicien à son endroit. Le portrait de Pierre Reverdy est nourri d’une compassion plus intime car le compositeur a mis en musique quelques poèmes de l’ermite de Solesmes. Au micro de Georges Charbonnier (qui réalisa aussi de fameux entretiens avec Edgar Varèse) se succèderont ensuite d’illustres peintres: André Masson, Salvador Dalí, Max Ernst, Hans Hartung, Joan Miró (tandis que se poursuivaient les séries littéraires avec Cocteau, Cendrars, Paulhan, Duhamel, Chamson…). Toujours en ces années fastes (1950-54), Pierre Emmanuel se voit confier des cycles d’émissions poétiques, et Henry Barraud entreprend de mettre sur pieds de mémorables intégrales théâtrales : seront ainsi enregistrées (et par quels prestigieux comédiens !) toutes les pièces de Claudel, Giraudoux, Cocteau.

On croit rêver si l’on se souvient que chacune de ces séries d’entretiens avec de grands créateurs couvrait plusieurs mois de diffusion, au rythme de deux ou trois émissions par semaine, que les pièces des intégrales théâtrales étaient programmées à raison d’une par mois : impensable en l’actuelle époque de décadence où les directions des radios sont gouvernées par l’obsession des chiffres de Médiamétrie ! Henry Barraud revendique d’ailleurs hautement son élitisme : « Ma position était tout autre et je m’y suis toujours tenu, opposant une indifférence de glace à tous les ʺsondagesʺ par lesquels on prétendait dénoncer l’élitisme de mon action. Élitisme que d’ailleurs je ne contestais pas puisque je m’en faisais gloire. J’avais un budget à gérer. Je ne l’ai jamais dépassé d’un centime. Il est même arrivé qu’on vienne y puiser de quoi secourir la chaîne des variétés toujours près de sombrer dans ses déficits perpétuellement renouvelés. Mais à l’intérieur de ce budget, je répartissais les dépenses à ma guise » (p. 588). En vertu de quoi on lui doit d’avoir sauvegardé pour la postérité d’irremplaçables documents sonores sur les génies qui incarnèrent la grandeur de la culture française. De ce point de vue, qui a raison, Barraud ou Médiamétrie ? Est-il besoin de vous indiquer ma réponse ? Mais, comme en atteste le portrait nettement à charge que trace l’auteur des responsables (Alain Peyrefitte en tête, Pierre de Boisdeffre…) de la réforme d’où sortit la nouvelle structure de l’ORTF en 1963-64, Henry Barraud n’aurait pas survécu à une politique vouée à devenir après 1968 de plus en plus démagogique, l’âge de la retraite – comme nous le disions plus haut – ne l’eût-il sauvé d’inévitables conflits en germe dans ses dernières années de directorat. Quant au ʺpistonʺ politique, il fonctionna hélas de tout temps, et Henry Barraud se vit imposer Maurice Le Roux (peu préparé aux fonctions de chef d’orchestre) à la tête de l’Orchestre National parce que le jeune candidat avait pour parrain le ministre Roger Frey.

On sourit parfois de découvrir notre homme en bon Français caparaçonné d’anti-américanisme primaire, lors de deux tournées (l’une, épique, avec l’Orchestre National conduit par Charles Munch, l’autre en tant que conférencier), mais des scènes comiques valent bien ce détour, telles ses mésaventures lorsqu’on lui attribue de charmantes vieilles dames comme chauffeurs chargés de l’acheminer vers une visite programmée : « Ma conductrice vagabondait de droite et de gauche dans la plus sereine ignorance du concert de  klaxons et de crissements de freins violemment serrés par les voitures concurrentes. Il s’avérait décidément qu’au-delà d’un certain âge les dames américaines avaient de la conduite automobile une conception résolument individualiste. Dans la situation où je me trouvais, je pris pour une attention toute personnelle et des plus délicate l’annonce en lettres immenses que je remarquai sur la façade d’un building au bord de la route : Macchabées. Life Insurance Society. » (p. 877). Si vous voulez découvrir d’autres scènes cocasses décrites d’une plume alerte (par exemple à bord du Queen Elizabeth en 1958, p. 852-854 ; ou encore, p.118, la description de l’uniforme dans lequel on l’empaquète à son entrée au service militaire en 1920, d’un bonheur d’expression comique digne de Berlioz), achetez le livre !

 La délectation commence d’ailleurs dès les premières pages, grâce à la préface de Jean-Noël Jeanneney, d’une pulpeuse syntaxe et d’un vocabulaire ciselé tels qu’on n’en lit plus que très rarement. Puis une large introduction – vraiment – biographique des curatrices de ce monumental travail rééquilibre dans un souci d’honnêteté historique ce qu’il peut y avoir de tendance toute humaine chez Barraud à grossir son influence sur les événements. Quant au « pavé » imprimé, il consiste aux deux tiers en le texte des cahiers d’Henry Barraud versés à la Bibliothèque nationale de France, et à hauteur d’un bon tiers en un appareil de notes qui en fait un véritable dictionnaire de l’époque. Pour ce faire, les deux curatrices se sont entourées d’une large équipe pluri-disciplinaire : c’est que la mémoire de l’octogénaire joue parfois des tours à l’Histoire, et il a fallu restaurer en notes de bas de page la juste chronologie ou les précisions rectifiant le récit. Par ailleurs, à ceux qui – comme votre servante – ont connu par tradition familiale les répercussions d’un ʺbainʺ culturel se prolongeant au-delà du milieu du XXème siècle, bien des noms fréquentés par Barraud demeurent évocateurs du paysage ʺofficielʺ de la musique en ces années révolues, mais aux plus jeunes lecteurs ces noms ne diront rien, d’où la nécessité de rédiger des notices résumant leur carrière, ou d’étayer les souvenirs de Barraud par des informations plus strictement documentaires. Cependant la largeur du champ labouré par le directeur de la Chaîne nationale impliquait de retrouver cette documentation dans des secteurs et des pays très divers, d’où le nombre de collaborateurs sollicités. Il en résulte un travail fondamental pour approfondir la connaissance d’une époque dont tant d’aspects contradictoires requièrent la plus sagace enquête.

Les historiennes ont bien travaillé, et il était naturel que tant de contributions à colliger génèrent quelques négligences rédactionnelles. Malheureusement nous sommes chez Fayard, ce qui signifie que nul regard attentif n’a repéré ces négligences : cela nous vaut par exemple un « directeur de la direction » (p.788, n.2), ou un « suivi l’année suivante », et je vous laisse découvrir comment Foster Dulles est transformé en Secrétaire d’État posthume (p.857, n.3) !

Pour tout dire, le témoignage sur les années de guerre et leurs séquelles m’apparaît tellement dominer cette autobiographie que je n’ai point classé le livre au rayon musicologie, mais sur les étagères réservées aux terribles années 40 dans ma bibliothèque historique.

Les souvenirs retraçant le sort des œuvres du compositeur Barraud n’intéresseront que ceux enclins à redécouvrir sa musique bien oubliée aujourd’hui. J’avoue avoir négligé pendant un temps de m’atteler à la lecture de cet ouvrage tant j’avais conservé de son auteur un souvenir assez proche du sentiment exprimé par Pierre Boulez selon son inimitable vocabulaire à l’emporte-pièce : « S’il y avait eu une Radio aussi inventive en France que la Radio allemande, je n’aurais pas eu à faire tout ce travail. Il y avait un monsieur qui s’appelait Henry Barraud, qui était un éteignoir total, qui se prétendait libéral, mais qui était libéral comme les libéraux le sont maintenant » (entretien avec Jésus Aguila du 18 juillet 1988, voir p.31 de l’introduction).

Pour équilibrer le match, je dois ajouter que l’opinion d’Henry Barraud à propos de Pierre Boulez n’est pas tout à fait fausse non plus : « Je ne suis pas assuré de l’avenir de la musique dans les voies où l’a engagée son action dominatrice. Je crains un peu qu’elle ne l’ait déshumanisée pour longtemps. Elle m’a en tout cas personnellement écarté d’un art où je ne me vois plus une place. » (p.44 ; il n’y a pas grande perte, ricaneront certains à la lecture de la dernière phrase ; mais les deux premières appellent réflexion, à la lumière des récentes évolutions conflictuelles de la musique contemporaine).

Pour tout arranger, la lecture – imposée en mes années d’études – des livres de Barraud (Les Cinq grands opéras ; Pour comprendre les musiques d’aujourd’hui, auquel je préférai vite le remarquable essai de H. H. Stuckenschmidt : La musique du XXème siècle) avait plutôt déçu ma juvénile attente, me laissant une impression qui cadre assez avec les termes employés par Pierre Boulez.

Alors que dire de sa musique ? Henry Barraud a l’honnêteté de citer le jugement psychologique émis par Bernard Gavoty dans une lettre privée de 1956, puis de le commenter lucidement (p.834-835) : il y est question d’une sorte de réserve naturelle qui bloque chez Barraud la capacité à extérioriser l’expression et crée une distanciation qui peut nuire à la communication avec l’auditeur. Barraud reconnaît qu’on lui a toujours reproché son « austérité ». La remarquable photo choisie pour illustrer la couverture du livre dit tout de l’intelligence et de l’inflexible détermination du personnage, mais les lèvres trahissent une sécheresse dont son style n’est point exempt.

disque BarraudLe discophile d’aujourd’hui dispose de peu d’éléments pour en juger, c’est pourquoi le petit-fils du compositeur, le chef et pianiste Nicolas Krüger, avait saisi l’occasion de la sortie de l’Essai autobiographique pour enregistrer (en 2011) un florilège de mélodies et les six Impromptus pour piano (1941) dont le livre fournit le contexte, spécialement quand il s’agit de collaborations avec Lanza del Vasto et Pierre Reverdy, ou des Trois chansons de Gramadoch destinées à illustrer une diffusion radiophonique du Cromwell de Victor Hugo (un CD Maguelone MAG 111.178, avec le concours des chanteurs Didier Henry, producteur du label, Christophe Crapez et Salomé Haller). Force est de constater, malgré la sensible tendresse familiale que le talentueux Nicolas Krüger apporte à leur interprétation, que les Impromptus n’apportent pas grand-chose au paysage musical du XXème siècle, et que les quelques séductions d’écriture que l’on y rencontre se trouvent étonnamment enchâssées dans des maladresses de conduite du discours qui les ʺstérilisentʺ en quelque sorte. La mise en musique de Trois Lettres de Madame de Sévigné attire plus l’oreille, et la vibrante implication de Salomé Haller n’y est pas pour rien, de même que l’ardent lyrisme de Didier Henry sauve les Gramadoch et les Lanza del Vasto. L’illustration des Chantefables de Robert Desnos est par trop épigonale, malgré d’heureuses trouvailles humoristiques (L’Alligator sur les rives du Mississippi). On peinerait d’ailleurs, au fil des recueils, à dégager quelque originalité compositionnelle, et cette musique vite oubliée, dépourvue de signes distinctifs, s’inscrit au rang d’une certaine confection française de son temps et classe son auteur parmi les individus plus doués pour l’organisation que pour la création (il y en eut d’autres, parmi les officiels du siècle…).
Alors « un éteignoir », Henry Barraud ? Le mémorialiste, certainement pas ! Mais le musicographe et le compositeur… ?

 Van Dyck et Massenet Jean-Christophe Branger et Malou Haine : Ernest Van Dyck et Jules Massenet – Un interprète au service d’un compositeur. Vrin, collection MusicologieS, mai 2014. 173 p. ill. en couleurs, 30€.

Van Dyck, deuxième épisode, serait-on tenté d’écrire. En effet, la seule Malou Haine, auteur par ailleurs de nombreux articles sur son illustre compatriote au timbre d’or, avait déjà consacré un livre au versant capital de la carrière du Heldentenor belge (1861-1923), à savoir son implication dans le répertoire wagnerien qui le conduisit à Bayreuth. Autant dire qu’elle avait épluché les relations conflictuelles entre l’interprète et « Frau Meister », l’autocratique Cosima Wagner faisant donner au jeune homme une formation de fer auprès du fidèle chef d’orchestre Felix Mottl et veillant à son perfectionnement en prononciation allemande (un critère fondamental au vu de la déclamation wagnerienne), mais acceptant mal par la suite que le chanteur en pleine ascension prenne son indépendance [Ernest Van Dyck, un ténor à Bayreuth – suivi de la correspondance avec Cosima Wagner (ainsi qu’avec Siegfried Wagner et les administrateurs de Bayreuth), Symétrie 2005, 271p. ill. de photos en N.et B. prises à Bayreuth ainsi que d’images publicitaires de l’époque, 35€].

Mais le nom de Van Dyck mérite d’être tout aussi étroitement associé à celui de Massenet en raison des rôles (et je ne parle pas là des seuls rôles scéniques) qu’il assuma auprès du compositeur français. Non seulement il interpréta Manon, Werther, La Navarraise, mais il sauva Werther, refusé à Paris par Carvalho, en usant de son influence de ténor vedette de la troupe de l’Opéra de Vienne (jusqu’à l’arrivée de Gustav Mahler avec lequel il ne s’entendait pas) pour en faire accepter la création sur l’illustre scène autrichienne. Soit dit en passant, et au risque de défriser les admirateurs d’Alfredo Kraus, tenore di grazia donizettien, il importe de garder en mémoire que Werther fut créé par un Heldentenor qui, de Parsifal, Lohengrin, Siegmund, Walther, se hissa jusqu’à Tristan ; comme il advient souvent pour cette catégorie de voix, Van Dyck avait fait ses premières tentatives en baryton avant d’être orienté vers son positionnement vocal définitif (songeons à James King ou Plácido Domingo, barytons « remontés »). Mieux, au lendemain de la création de Werther, Massenet jugeait la couleur d’un ténor trop claire pour le sombre personnage et envisagea dès lors de transposer le rôle pour baryton (il pensait à Victor Maurel, c’est finalement Mattia Battistini qui obtiendra cette transposition). De surcroît Van Dyck, depuis ses années estudiantines, fréquentait les milieux littéraires (ce que Malou Haine rappelle en détail dans le premier chapitre) et prenait lui-même la plume. C’est ainsi que, parallèlement au travail sur Werther, il soumettra à Massenet un argument de ballet dont naîtra Le Carillon, créé à Vienne quelques jours après la première de l’opéra. Interprète, homme d’influence, scénariste, Van Dyck coiffa toutes ces casquettes auprès de Massenet, avec un talent accompli dont les critiques du temps nous transmettent les échos, et cela méritait bien un livre.

On ne présente plus Jean-Christophe Branger qui a fait accomplir de grands pas à la recherche fondamentale sur Massenet ainsi que sur ses disciples. C’est donc l’alliance de deux compétences musicologiques que synthétise le présent ouvrage : une longue familiarité avec le parcours de l’artiste belge du côté de Malou Haine, une non moins longue familiarité avec l’histoire du compositeur français de la part de Jean-Christophe Branger. Le plan reprend la structure du précédent ouvrage : une première partie expose les faits biographiques, puis la deuxième partie édite in extenso les correspondances. En fait, on lit surtout les lettres reçues par Van Dyck de Massenet et de Camille de Roddaz (proche ami du ténor, il co-écrivait avec lui des livrets de ballets, dont celui du Carillon ; on le voit presser sans cesse ses interlocuteurs lors des tractations, car il avait de forts besoins d’argent et le rapport résultant du fait de placer leurs livrets auprès des différents théâtres revêtait pour lui une importance toute matérielle), car les descendants de Van Dyck ont pieusement conservé tout ce qui leur venait de leur célèbre aïeul. Malheureusement, les lettres reçues par Massenet n’ont pas eu cette chance, et il manque une voix dans le dialogue épistolaire ; il se peut qu’en certaines occasions, Massenet lui-même en ait été la cause : on le voit ʺrassurerʺ son correspondant au sujet de telle missive confidentielle par un post-scriptum annonçant que la lettre a été détruite aussitôt lue. Ne subsistent qu’un extrait de lettre du ténor à Massenet car il avait été publié dans Les Autographes, et la correspondance de 1903 entre Van Dyck et Albert Carré, directeur de l’Opéra-Comique, car elle se trouve conservée à l’Université d’Austin, Texas. Le livre sur Van Dyck et Bayreuth avait bénéficié d’un échange de copies entre Wahnfried et la famille Van Dyck, permettant de reconstituer intégralement le dialogue entre le ténor et Cosima Wagner. Tout en regrettant un sort contraire dans le cas de la publication des échanges entre Van Dyck, Massenet et de Roddaz, on apprécie de voir revivre le tempérament nerveux, inquiet du compositeur (« J’ai souvent ʺmes nerfsʺ pendant les répétitions et j’ai tort car le théâtre est Impérial ici […]. Mais je suis vif et les ʺannéesʺ(!) ne m’ont pas calmé », écrivait-il à sa femme depuis Vienne le 11 février 1892 ; citation reprise du livre d’Anne Massenet, Jules Massenet en toutes lettres, Éd. de Fallois 2001), la défense de leurs intérêts respectifs par les différents protagonistes sous des dehors diplomatiques, enfin tout ce qui fait les préparatifs d’une production théâtrale ! L’ensemble est accompagné d’un vaste appareil de notes apportant toutes précisions historiques et autres éclairages sur les sources. En annexe on lira les contrats d’édition relatifs à Werther et au Carillon, le livret du ballet, les trois articles et entretien où Van Dyck a raconté quelques souvenirs sur Massenet, le détail des représentations de Massenet auxquelles participa le ténor, et la description des partitions de Massenet conservées par Van Dyck et ses descendants. On découvre d’ailleurs au fil des pages bien des projets avortés, et la bibliothèque du ténor confirme l’intérêt qu’il porta à d’autres partitions du compositeur, mais sans qu’une concrétisation scénique s’ensuive.

Lus à la suite l’un de l’autre, les deux livres aident à se faire une idée de ce qui valut à Van Dyck une si haute réputation. Car à voir les photos, on n’entre guère en pâmoison devant le « poupon colossal» – selon les mots de Victor Wilder dans le Gil Blas d’août 1891 – qui présente tous les traits du ténor boudiné ! Pourtant les critiques unanimes nous disent avoir ressenti la vie des personnages (spécialement Parsifal et Werther) mieux qu’à toute autre représentation quand Van Dyck les incarnait, ils ajoutent même qu’ils découvraient grâce à sa diction intelligente, à son art du jeu dont le geste s’accordait aux intentions dramatiques de la musique, des inflexions de la phrase qui leur avaient échappé à l’écoute d’autres interprètes. Le nouveau livre nous donne à ce sujet des clés indispensables. Henri de Curzon, dans un article du Guide musical en 1903, semble avoir décelé que la pratique littéraire du chanteur pouvait avoir guidé son intelligence : « C’est qu’un lettré et un intuitif comme M. Van Dyck étudie toujours l’histoire et l’esprit de ses héros jusqu’à prendre vraiment leur place sur la scène » (p.29). Nous ne déflorerons pas les documents essentiels ici présentés (achetez le livre !) mais quelques pages (31-33) font se succéder des témoignages de la plus haute importance pour comprendre ce qui distingua notre interprète : tout d’abord le credo de l’artiste lui-même, lequel se révèle – dans un article pour Musica en 1903 – soucieux d’un travail d’acteur échappant aux conventions des représentations lyriques d’autrefois (attitude très moderne en ce temps-là, que l’on rencontrait aussi chez Victor Maurel) et insiste sur la  fidélité aux intentions du compositeur (attitude rare également !) ; puis un long compte rendu de L’Indépendance belge montre combien le ténor réussissait l’application de ses principes et nous décrit les moindres subtilités de sa voix qui colorait avec une appréciable variété d’intentions la palette des sentiments exprimés par le poème comme par la musique, au point qu’ « on ne l’écoute pas seulement avec l’oreille, on l’écoute avec l’esprit […] ; chaque parole a son interprétation vraie dans l’impression comme dans le degré d’intensité du timbre » ; les souvenirs de Laurent Swolfs insistent aussi sur la « sérieuse préparation intellectuelle » et littéraire du chanteur ; enfin Yseult (ou Isolde) Van Dyck a publié ce qu’elle appelle les « dix commandements » de son père relatifs au jeu scénique.

Tous les critiques soulignent également la qualité de sa diction dont on ne perdait pas une syllabe et – qu’il s’agisse de rôles français ou allemands –  l’on reconnaît là le fruit de l’intense travail imposé par Cosima Wagner qui fustigeait inflexiblement le moindre fléchissement constaté dans la déclamation de son protégé (elle lui reprochait d’ailleurs de gaspiller son talent dans des opéras d’un niveau inférieur à ceux de son génial époux, et mettait dans ce lot Massenet autant que Meyerbeer : voir p. 158 du livre Symétrie ; sa phrase, tirée d’une lettre du 7 mars 1891 : « on vous impose des rôles tels que Des Grieux et Raoul, qui exigent des cris à tue-tête, sous peine de tomber à l’eau », laisse tout de même perplexe quant à l’idée que « Frau Meister » se faisait du style de Manon !).

La très riche iconographie du livre – planches hors-texte en couleurs – réunit des photos (dont le sépia est ainsi respecté), de magnifiques portraits au pastel des membres de la famille Van Dyck par René Gilbert, des couvertures ou pages de partitions (dédicacées ou non) ayant appartenu au ténor ainsi que le livret de mise en scène de La Navarraise, des gravures d’époque illustrant des scènes de Manon. De fait, la juxtaposition des illustrations représentant tour à tour Talazac (qui ressemble à un gros petzouille) et Van Dyck dans le rôle de Des Grieux, restitue par comparaison une parcelle du maintien expressif du ténor belge malgré la pose figée qu’impliquait ce genre d’exercice dans l’atelier du photographe. Plusieurs illustrations nous révèlent une version transposée au demi-ton inférieur du Lied d’Ossian de Werther (« Pourquoi me réveiller ? », avec la partie de flûte également transposée) dans la bibliothèque de Van Dyck, copie revue par Massenet le 29 octobre 1891 (c’est lui qui souligne) attestant d’une latitude accordée à l’interprète en vue de la création du 16 février 1892 à Vienne (il faut dire que Van Dyck avait chanté Des Grieux avec une Manon mezzo soprano, et que Sibyl Sanderson, soprano coloratura, prétendait chanter Charlotte ! On avait la transposition facile en ce temps-là !).

J’envie mon éminent collègue Jean-Christophe Branger d’avoir bénéficié d’un éditeur avisé. Je m’explique : Massenet se comporte en maniaque du soulignage, les pages de ses lettres, de ses manuscrits musicaux, de ses notes aux éditeurs et interprètes, sont zébrées de traits (allant de un à trois) dénotant son insistance sur tel mot ou telle idée. Ayant eu à publier des documents de Massenet pour les éditions Symétrie (Massenet en des soirs testamentaires, Tempus Perfectum n°9), j’exigeai en vain la reproduction imprimée de ces multiples soulignages ; je me vis opposer par des éditeurs roidis sur leurs conventions des arguments (si l’on peut dire !) tels que « Ce n’est pas beau », « Cela ne se fait plus »… Ah bon ?! Je rétorquai que me passaient sous les yeux des livres où le respect de la graphie à retransmettre par l’impression primait toute autre considération, dût-on pour ce faire restituer, dans le cadre de citations, les soulignages. Rien n’y fit et des subterfuges aussi tarasbicotés que vidés de force suggestive me furent imposés. Chez Vrin, le souci de la vérité historique a permis à Jean-Christophe Branger de retranscrire fidèlement les lettres de Massenet (Roddaz, aussi, souligne !) : le lecteur, amusé, voit donc lui sauter à la figure les zébrures du scripteur semblant ainsi lui mettre un index tantôt persuasif, tantôt exhortatif sous le nez, ou l’enrober de cette onction un peu affectée qu’il apportait à ses flatteries. Le portrait du musicien, aussi animé que si les inflexions vocales de sa conversation nous étaient restituées par cette palette d’intentions graphiques, s’en trouve plus éloquemment communiqué à l’amateur qui n’a jamais eu notre chance d’entrer en contact avec les manuscrits de Massenet.

Pourquoi faut-il que les éditeurs agissent souvent en ennemis des auteurs ?! Valéry Larbaud claqua la porte du sien à la suite d’un différend relatif à une ponctuation non respectée : il avait raison.

Pour en revenir à notre sujet, les auteurs s’interrogent sur la distance qui s’installe entre Massenet et Van Dyck après 1903, alors que les lettres de Massenet en cette dernière année témoignent encore d’une chaleureuse affection. Il me semble, à lire les notes commentant les engagements de cette année-là, que Van Dyck fit un retour raté à l’Opéra-Comique, n’étant pas au mieux de sa condition physique (une opération « d’un abcès dans la bouche » ayant provoqué « une sérieuse irritation du larynx », à moins d’un mois de rechanter Werther, et encore en ayant annulé les premières représentations prévues), ce qui permit à Léon Beyle de le supplanter pour longtemps dans le rôle du héros de Goethe, d’autant que l’enracinement de la voix de Van Dyck dans les rôles lourds de Wagner limitait ses incursions dans un répertoire moins adapté à son évolution. Les documents présentés se concentrent donc sur une période allant de 1890 à 1903. Ils apportent une contribution majeure à notre connaissance du travail scénique unissant un compositeur à ses divers collaborateurs, à la vie théâtrale, et bénéficient d’un luxe de présentation qui séduit autant le regard que l’intellect.

 Sylviane Falcinelli

Un peu de sagesse dans un monde de brutes…

Durant 14 années, j’ai eu le plaisir de participer à l’équipe rédactionnelle de L’Éducation musicale sous la direction éclairée de Francis B. Cousté, époque féconde et malheureusement révolue. Francis me laisse le souvenir du meilleur rédacteur en chef que j’aie connu de toute ma carrière et reste aujourd’hui un ami cher. Mais sa pensée demeure active… et pas seulement sur les sujets musicaux ! À l’orée de cette année électorale où nous allons être inondés de déclarations politiques plus tonitruantes (traduire : plus creuses et plus démagogiques) que jamais, il m’a semblé opportun de soumettre à mes fidèles lecteurs un texte aussi nourri de sagesse, de discernement que de culture : Francis l’écrivit en vue d’une conférence donnée à la fin de l’année dernière, et a bien voulu m’accorder l’autorisation de vous la livrer.

En remplaçant « homme » par « femme », je dois dire que je me reconnais assez bien dans la belle définition qu’il donne d’un esprit libre :

« Un homme libre, en vérité, n’a-t-il pas toujours un pied dans le camp d’en face ? »

 Alors, avant de mettre un bulletin dans l’urne, pesons avec sérénité les arguments, avec le judicieux recul nourri de culture historique auquel cet homme perspicace nous invite, au lieu de laisser l’emportement des réactions primaires décider d’un avenir commun… bien mal engagé où que l’on se tourne dans le monde.

Sylviane Falcinelli

Texte Conférence Francis B. Cousté [version Pdf]

Chronique russe

Le coin du discophile curieux

Fidèle à mon souci de traiter – chaque fois que faire se peut – les nombreux disques reçus par thèmes assurant un éclairage cohérent, j’ai choisi ce mois-ci de regrouper dix disques (et un livre) ayant trait à la musique russe.

Tout d’abord, mes coups de coeur vont à :

– Rachmaninov/Kabalevsky/Auerbach par Camille Thomas et Beatrice Berrut (Fuga Libera);

– Chostakovitch par Emmanuelle Bertrand avec Pascal Rophé et Pascal Amoyel (Harmonia Mundi).

Vous lirez aussi mes critiques des disques suivants :
– Les Trios de Rachmaninov par Vladimir Ashkenazy (Decca);

Rachmaninov rarities par Vladimir Ashkenazy (Decca);

Sonates 1 et 2 de Rachmaninov par Nikolaï Lugansky (Ambroisie/Naïve);

Concerto n°4 de Rachmaninov (version 1926) et Prométhée de Scriabine par Alain Lefèvre et Kent Nagano (Analekta);

– Concertos de Chostakovitch, Prokofiev, Schnittke par  Mūza Rubackytė (concerts en Lituanie; Doron).

– Lyapunov par Florian Noack (Ars Produktion);

– Transcriptions de ballets russes par Elena Rozanova (Continuo Classics);

– Tchaïkovsky par Dmitri Kitajenko (Oehms);

– et de la biographie de Rachmaninov par Damien Top (Bleu Nuit éditeurs).

Chronique russe Septembre 13  [Texte en version Pdf ]

 

Les Cahiers d’Analyse Musicale d’Anthony Girard (éd. Billaudot)

Je n’ai jamais caché mon admiration sans réserve pour Anthony Girard analyste (et professeur d’analyse), si dans le même temps mes convictions divergent du compositeur. 

Ses traités L’Analyse du langage musical (en 2 volumes), L’orchestration de Haydn à Stravinsky, ainsi que sa collection de Cahiers Le langage musical de… (tous chez Billaudot) qui  atteint ici son neuvième volume, s’avèrent indispensables, tant par leur clarté guidant le lecteur vers tous les paramètres de l’expression des grands génies que par l’ingéniosité graphique qui permet de désigner aussitôt sur de longs et complets exemples musicaux l’argument pointé par l’analyse (le format 21x27cm. en rend la lecture particulièrement confortable).

Un principe fondamental structure les Cahiers d’Analyse musicale : l’auteur choisit une œuvre – ou un cycle d’oeuvres – lui paraissant emblématique du compositeur traité afin de fournir à l’esprit de l’étudiant (ou du musicien, ou du mélomane : tout lecteur sachant lire la musique est convié à partager ce chemin de découverte) les clés d’un langage spécifique. Il advient même qu’Anthony Girard jette son dévolu sur une œuvre de jeunesse afin de montrer le mélange subtil entre influences et ingrédients d’une identité façonnant le devenir d’un créateur original. C’est le cas pour ce nouveau volume, consacré à Ravel par le biais de son Quatuor à cordes.

Rappelons les précédentes études parues : Bach (à travers le deuxième cahier du Clavier bien tempéré), Haydn (les 6 Quatuors à cordes op.76), Mozart (les 6 premières Sonates pour piano), Schubert (La Belle Meunière), Chopin (les 24 Préludes), Debussy (les 12 Études pour piano), Bartók (le Quatrième Quatuor à cordes), Stravinsky (L’Histoire du soldat). Anthony Girard revient donc pour la troisième fois au genre du quatuor à cordes afin de mettre en évidence le réseau complexe des sources irriguant l’imagination du jeune Basque (Debussy, Fauré, le Groupe des Cinq, l’Espagne…), mais aussi toutes les valeurs propres par lesquelles on détecte la ciselure du geste ravélien.

Nulle sécheresse dans les analyses d’Anthony Girard, si méticuleuses soient-elles, mais au contraire une fluidité dans la démonstration qui laisse respirer la musique et communique la vie intime de la composition.
Ici, après une première partie dégageant par d’évidents parallèles les influences auxquels le jeune Ravel se montra sensible, on voit émerger « une personnalité complexe » où la « perfection formelle » et la rigueur des carrures sont déjà mises en œuvre, mais nimbées d’un subtil usage de la modalité que l’analyste détaille selon l’angle mélodique et harmonique, pour nous mener avec autant d’acuité que de sensibilité vers les secrets de la mobilité irisant l’écriture ravelienne. On savoure la concise pertinence avec laquelle Anthony Girard met le doigt sur tel enchaînement harmonique, ou compare les tournures mélodiques d’un compositeur à l’autre, sans jamais alourdir ni freiner ce voyage à l’intérieur d’une œuvre.

Une brève analyse comparative des Quatuors de Debussy et de Ravel (dernier chapitre) fait ressortir combien les deux œuvres – que l’on croirait reliées par une évidente filiation admirative – révèlent en réalité les différences de comportement entre deux tempéraments si opposés à l’égard d’un héritage formel qui contraint l’aîné, porté à en brouiller les pistes, alors que le cadet l’endosse avec une ludique jubilation.

On attend avec impatience un volume Fauré (dont la musique de chambre serait l’angle d’attaque), le langage de celui-ci offrant un sujet inépuisable à la réflexion esthétique de l’analyste.

 Sylviane Falcinelli

Quelques notes de harpe

Livre harpe 001La harpe aux XXème et XXIème siècles, facture, notation, répertoire un livre de Mathilde Aubat-Andrieu, Laurence Bancaud, Aurélie Barbé, Hélène Breschand. Éd. Minerve, coll. Musique ouverte, 2013, 222 pages illustrées de nombreux exemples musicaux, 26 €.

J’en rêvais, elles l’ont fait ! Depuis un certain temps, je ruminais l’idée que pour un certain nombre d’instruments – et notamment la harpe – la bibliographie existante s’avérait assez déficiente et ne rendait pas compte des évolutions de facture ni des modes de jeu qu’ont entraînés les innovations musicales au XXème siècle (et de nos jours). Or quatre dynamiques harpistes se faisaient la même réflexion… chacune de son côté, ce que des rencontres de hasard mirent au jour. Aussi décidèrent-elles de s’associer. Au terme d’un long travail d’investigation couvrant une masse impressionnante de répertoire, le livre est finalement sorti en mai dernier. Rien n’y manque : une indispensable première partie organologique décrit la harpe à pédales, la harpe celtique et s’avance jusqu’aux innovations électro-acoustiques, MIDI, etc., mais ce chapitre est assorti d’instructives remarques sur la pratique du jeu, nous amenant à comprendre pourquoi nombre de compositeurs se montrent timorés (de même que face à l’orgue) et se contentent d’écrire un succédané de partition pianistique en espérant que les harpistes s’en débrouilleront ! C’est qu’en effet, vaincre les casse-tête que pose la harpe à pédales (la harpe chromatique Pleyel pour laquelle écrivit Debussy ayant été abandonnée au bout de 36 ans seulement de fabrication) exige, pour pousser loin la spécificité d’écriture, de savoir ce qui est possible et ce qui ne l’est pas, sans se laisser tétaniser par la crainte d’introduire des chromatismes ou superpositions harmoniques injouables. Et c’est là que ce livre prend les compositeurs par la main. Recensant toutes sortes de notations par lesquelles ceux-ci ont voulu exprimer leurs intentions de sonorités caractérisées, les auteur(e)s se sont aperçues que des signes très différents coexistaient pour une même demande. En rapprochant ces diverses graphies et en explicitant les modes de jeu, en dressant aussi un catalogue des symboles de la musique contemporaine et de leurs applications au jeu de la harpe, elles font le ménage, si j’ose écrire, et proposent une codification méticuleusement décrite qui pourra désormais faire autorité pour homogénéiser les notations. Ainsi l’ouvrage, indispensable à qui veut mieux comprendre le jeu moderne de la harpe et l’extension de ses possibilités, le sera au moins autant aux compositeurs qui le consulteront pour résoudre toutes sortes de questionnements. Ces pages regorgent d’exemples musicaux (félicitations à l’éditeur, car l’insertion de graphiques, de symboles dessinés, d’extraits de partitions, rendait la préparation technique fort complexe !) : les oeuvres de quelque 165 compositeurs alimentent la démonstration, nul ne pourra donc reprocher à nos harpistes de l’avoir négligé, à quelque courant qu’il appartienne ! Rappelons au passage que l’une des auteur(e)s, Laurence Bancaud, s’était déjà distinguée par ses travaux sur Tôn-Thât Tiêt, dont l’écriture poétique si raffinée fournit quelques exemples notables de travail sur la vibration. Quant à Heinz Holliger, hautboïste de son état, s’il a particulièrement bien dominé le traitement de la harpe, c’est qu’il est marié à une harpiste (Ursula). Se reconstitue ainsi sous nos yeux un siècle de conquêtes sonores, de recherches et de codification empirique, depuis le premier théoricien de la notation moderne, le harpiste Carlos Salzedo (1885-1961). Rares sont les ouvrages qui réussissent à condenser un panorama aussi exhaustif en un nombre raisonnable de pages, la concision résultant d’une irréprochable clarté. L‘expertise se conjugue à un réel sens pédagogique chez nos quatre instrumentistes qui mettent ainsi à la disposition de tous un travail de référence désormais incontournable.

DVD harpe 001DVD : Récital Diana Damrau (soprano) avec Xavier de Maistre (harpe) au Festspielhaus de Baden-Baden en 2009. Réalisation filmique : Brian Large. En complément: Diva Divina, documentaire de Beatrix Conrad sur Diana Damrau, 2011. Virgin Classics 984916 9 8.

Si le présent DVD sera prioritairement acheté par les amoureux de la voix si pure de la soprano allemande, c’est ici aux amateurs de harpe que je veux le conseiller… et même à ceux qui détestent la harpe, car le jeu de Xavier de Maistre ferait chavirer les coeurs des plus réfractaires ! Enregistré lors d’un « concert de chambre » à Baden-Baden (une estrade a été posée sur la scène du trop vaste Festspielhaus, et sur le plateau même, le public entoure les artistes pour une plus grande proximité avec ces sonorités intimes), un tel programme, accueilli la saison dernière au Palais Garnier, tire son origine d’un défi peu banal : proposer un choix de mélodies connues dont l’accompagnement pianistique aura été transcrit à la harpe. Les sonorités plus tamisées de l’instrument, par rapport au marteaux d’un piano, appellent une projection différente de la voix, et l’art de Diana Damrau capable de dérouler les plus délicates courbes dans un souffle ineffable, avec une émission exquisément contrôlée, se prête si bien au jeu que l’on croirait ces mélodies écrites pour cette formation. Il faut dire que le toucher de Xavier de Maistre tient du miracle: grâce aux gros plans de la caméra, observez comment il travaille la palpation (oserait-on écrire) des cordes par la pulpe de ses doigts; plus aucune sécheresse de l’attaque n’est autorisée à entraver l’enchaînement des vibrations qui atteignent alors une pureté immatérielle dans leur rayonnement, canalisé par la mesure des « étouffés ». Le raffinement des mélodies françaises (Debussy, Fauré) se prête mieux que les lieder de Schumann et Richard Strauss à l’exercice, car un certain flottement éthéré est constitutif de sa poétique tandis que le pianisme de Schumann et le propos orchestral de Strauss appellent des sonorités plus denses (même si un choix judicieux privilégie le versant léger ou nostalgique de Strauss), mais l’extrême sensibilité du harpiste évite que l’on sombre dans le ridicule, jusque dans Morgen… La cantatrice se montre d’ailleurs très à l’aise dans la musique française, et si l’on ne comprend pas absolument tous les mots (la volonté de privilégier ce modelé impalpable de la vocalité en est la raison), la prononciation est exempte des fautes communément pratiquées par les chanteurs étrangers (il faut dire qu’elle est mariée au baryton-basse Nicolas Testé).

Par la grâce de ses formes qui commande la grâce des gestes, la harpe véhicule depuis des siècles une imagerie féminine. Pourtant, chaque fois que des mâles s’emparent de cet instrument, leur apport s’avère déterminant; outre les précurseurs (comme Carlos Salzedo), souvenons-nous de Nicanor Zabaleta, ou de Francis Pierre pour la musique contemporaine; aujourd’hui, Xavier de Maistre ou Emmanuel Ceysson cherchent à donner une couleur chantante d’une douceur incomparable, qui homogénéise tous les registres, et l’on peut alors savourer des concerts débarrassés des blim-blim, dzouiiiing, et autres bruits de verre pilé dans l’aigu qui transforment la harpe en un instrument horripilant !

On ne se lasse pas de voir et revoir les deux plages où Xavier de Maistre joue seul une transcription de la Première Arabesque de Debussy et l’Impromptu pour harpe de Fauré: quelle musicalité, quelle subtilité dans les suaves lumières diffusées par un phrasé et des résonances admirablement sentis !

Le documentaire qui complète le DVD, assez superficiel, ravira peut-être les fans de la cantatrice, mais il n’apporte pas grand-chose (les propos en allemand sont doublés en anglais: un choix de sous-titres aurait été plus judicieux). On la voit en répétition ou en spectacle dans ses rôles straussiens, mais aussi en Donna Anna, en Reine de la Nuit et en Rosine (du Barbier de Séville). Et là, mes lecteurs experts plissent le sourcil en accent circonflexe: quoi, une même chanteuse en Reine de la Nuit et en Rosine ??? Eh oui, ce que l’on entend comme vocalises sopranissimes dans cette production du Met n’a plus grand-chose à voir avec le rôle de mezzo-soprano qu’a écrit Rossini !!! Ah, ces divas (le titre du documentaire dit assez l’adoration béate qui gouverne le propos) !…

Un détail technique : le son musical est (malheureusement) traité avec un meilleur équilibre dans le documentaire que dans le récital; comparez le même extrait du concert dans sa captation intégrale et son repiquage dans le documentaire, vous comprendrez ce que je veux dire !

 Sylviane Falcinelli

Une oeuvre pour alto et piano de Rolande Falcinelli

 

 

Parution, en ce mois de mai 2013, d’une oeuvre inédite de Rolande Falcinelli pour alto et piano : Sine nomine, aux éditions Symétrie

http://symetrie.com/fr/titres/sine-nomine

Une oeuvre courte, mais d’une grande densité dramatique, avec un langage harmonique grave et tourmenté, à l’image de la compositrice, tandis que l’alto chante avec lyrisme.

 

Article Verdi disponible sur Internet

L’article de Sylviane Falcinelli, Verdi à la conquête de sa dramaturgie, publié par la revue belge Crescendo en décembre 2000, est maintenant disponible sur le site de ladite revue en suivant le lien d’accès à la rubrique des dossiers :

http://www.crescendo-magazine.be/category/intemporels/dossiers/

ou par l’accès direct au document à télécharger en Pdf :