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Ondes musicales à Vila do Conde

La "Nau" amarrée à Vila do Conde.©Photo Sylviane Falcinelli

La « Nau » amarrée à Vila do Conde.©Photo Sylviane Falcinelli

Vila do Conde (au nord de Porto) tire une réputation pluriséculaire de ses chantiers de construction navale en bois, d’où la reproduction – conforme aux plans et dimensions conservés dans les archives – d’un navire du XVIème siècle (la “Nau”) amarrée devant l’ancienne douane transformée en petit musée. Mais le clapotis des flots atlantiques contre les quais et la plage ne représente pas les seules ondes entendues à Vila do Conde. Une tradition plus récente d’excellence s’attache à ses cours de perfectionnement musical qui atteignaient cette année leur 29ème édition (Semana Internacional de Música Erudita ou SIME 2016, du 21 au 25 mars). Parmi les artistes qui y enseignèrent par le passé, on relève les noms de Vitaly Margulis (piano), Tania Achot (piano), Pedro Burmester (piano), Sergueï Kravchenko (violon), Herbert Weissberg (flûte traversière), Pedro Bonet (flûte à bec), António Saiote (clarinette), Alberto Ponce (guitare), Jorge Peixinho (composition et histoire de la musique contemporaine), du musicologue Ruy Vieira Nery (qui exerce depuis 1992 diverses fonctions directoriales à la Fondation Gulbenkian de Lisbonne), ou encore d’Ana Bela Chaves devenue 1er Alto solo à l’Orchestre de Paris (où elle créa en 2005 le concerto pour alto “Les Rayons du jour” d’Edith Canat de Chizy).

Les haubans de la "Nau". ©Photo Sylviane Falcinelli

Les haubans de la « Nau ». ©Photo Sylviane Falcinelli

Depuis trois ans, le guitariste Aires Pinheiro – auteur notamment d’une Iniciação a guitarra pour les enfants parue en 2012 chez AvA Editions avec des illustrations de Pedro Colaço (Kwashu) – et le pianiste Nuno Oliveira (ancien élève de l’institution) ont repris conjointement la direction du Conservatoire de Vila do Conde ainsi que de la SIME, succédant à la fondatrice des Cours de perfectionnement, Teresa Rocha, qui avait été promue à la direction du Conservatoire en 1988. Ils ont dû ruser pour maintenir le cap contre vents et marées, contournant les restrictions budgétaires, l’absence de subventions, les changements statutaires qui mettaient à mal d’anciennes modalités de financement, les lois fiscales qui rendent trop coûteuses les invitations d’artistes étrangers et favorisent l’attribution des cachets aux artistes ayant une résidence fiscale au Portugal.

De g.à dr. Nuno Oliveira, Isolda Crespi Rubio, Aires Pinheiro et le président de l'association soutenant la SIME. ©Photo Sylviane Falcinelli

De g.à dr. Nuno Oliveira, Isolda Crespi Rubio, Aires Pinheiro et le président de l’association soutenant la SIME. ©Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi les quatre disciplines enseignées cette année se répartissaient-elles entre deux professeurs portugais :

– le pianiste Paulo Oliveira (sans lien de famille avec le co-directeur), natif de Vila do Conde et lui aussi ancien élève de l’établissement ;

– la flûtiste Raquel Lima (bien connue pour ses interprétations de musique contemporaine);

et deux étrangers ayant établi des liens familiaux et professionnels avec le pays :

– le violoniste Eliot Lawson (né à Bruxelles d’une mère portugaise et d’un père américain, professeur titulaire au Conservatoire Royal de Mons et professeur assistant de son maître letton Ilya Grubert au Conservatoire d’Amsterdam, enseignant de surcroît en Italie et à l’Université du Minho à Braga) ;

– le guitariste croate Dejan Ivanović, implanté au Portugal où il a fondé une famille et enseigne à l’Université d’Évora.

Pour l’anecdote, une délicieuse demoiselle de 9 ans, déjà très autonome, se tailla une franche cote de popularité au sein de l’équipe de la SIME : je veux parler de “Poppy”, fille de Dejan Ivanović, que celui-ci avait inscrite au cours de piano de Paulo Oliveira. Mais nous verrons par les illustrations qu’Eliot Lawson disposait dans ses bagages d’un attendrissant atout pour lui disputer la vedette.

Les quatre professeurs, en sus de harassantes journées d’enseignement, donnaient les concerts se succédant chaque soir de la semaine jusqu’à l’audition finale des meilleurs élèves de la session. Pour faire face à l’afflux d’inscriptions (26 élèves admis aux cours de violon, 26 en piano, 24 en flûte, 15 en guitare, soit 91 participants au total), les professeurs ne s’économisèrent pas, outrepassant largement les horaires “officiels”, et l’on vit ainsi Eliot Lawson, bien conscient que 5 jours de master-classes pèsent peu pour corriger durablement le jeu d’un élève si l’on ne s’attaque pas opiniâtrement aux fondamentaux, commencer à 9 heures et manquer les premières parties des concerts de 19h. (le sien excepté !) tant il continuait à dispenser son enseignement jusque fort tard.

Eliot et Blanche

Eliot Lawson et Blanche. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson et Blanche. ©Photo Sylviane Falcinelli

Non, ce n’est pas un titre de film de Walt Disney, mais l’inséparable équipe formée par le violoniste de grande taille et son adorable Chihuahua qu’il emmène partout. Blanche suivit avec attention tous les cours et ne serait point dépourvue d’oreille musicale : son maître raconte qu’elle reconnaît immanquablement certaine mazurka d’Eugène Ysaÿe à laquelle va sa prédilection ! Elle fut très vite élue mascotte des cours, apportant un grain de fantaisie à des heures d’exigeant entraînement !

Car le musicien bruxellois s’engage avec une énergie débordante, par le corps, par la voix, par le violon, dans sa mission d’éveilleur des consciences musicales, et lorsqu’il m’avoua son épuisement à l’issue d’une journée de classe, je n’eus aucune peine à le croire ! Il sort les tripes dans le but de secouer la routine des étudiants, leur criant aux oreilles les crescendo et autres climaxes, attisant les fibres trop souvent endormies chez eux ! Combien de professeurs, en master-classes, se contentent de suggestions d’interprétation qui resteront, sinon lettre morte, du moins peu applicables si elles ne s’accompagnent d’un ancrage dans une saine pratique quotidienne afin de libérer chez les élèves les facultés (d’attention, d’analyse, de maîtrise des bons gestes) nécessaires à l’édification de progrès sûrs.

"Crescendo"...©Photo Sylviane Falcinelli

« Crescendo »…©Photo Sylviane Falcinelli

Du lyrisme...©Photo Sylviane Falcinelli

Du lyrisme…©Photo Sylviane Falcinelli

De l'énergie...©Photo Sylviane Falcinelli

De l’énergie…©Photo Sylviane Falcinelli

Des jeunes déjà bien formés convergeaient vers les cours d’Eliot Lawson, puisque certains présentaient des concertos (3ème de Saint-Saëns, Mendelssohn, Tchaïkovsky), des pièces de virtuosité de Wieniawski, de Charles de Bériot, ou encore Tzigane de Ravel : « Ravel a écrit tout ce qui est nécessaire pour “faire tzigane” : chaque accent, chaque glissando… Point n’est besoin d’en faire plus… ni d’en faire moins ! ». À l’appui de son affirmation, le violoniste se montra inflexible sur la manière d’accentuer le rythme initial et, à chaque segment de phrase, insista sur l’accent tonique devant y être marqué à sa juste place. « En règle générale, l’unique chose que vous avez à faire est de bien lire la musique : tout y est écrit ».

De même dira-t-il à un autre élève : « Si on fait tous les coups d’archet tels que Bach les a indiqués, tout devient simple : ils sont parfaits ! ».

Sur la corde de sol...©Photo Sylviane Falcinelli

Sur la corde de sol…©Photo Sylviane Falcinelli

Avant que ces musiques ne deviennent « simples », il convient néanmoins d’apprendre à contrôler mille facteurs, à commencer par son propre corps. Je repensais à Itzhak Perlman déclarant un jour avec humour qu’il fallait bien 70 ans pour percer tous les secrets du jeu au violon et que lorsqu’on avait enfin à peu près compris…sonnait l’âge de se retirer !

La gradation des niveaux parmi les élèves imposait de revenir par moments aux bases premières. D’abord prendre l’habitude de la bonne position, en installant le violon dans son axe précis, à 45° par rapport à l’axe décrit par le regard orienté face à soi, puis en laissant retomber le menton sur la mentonnière selon le poids le plus naturel de la tête, sans plus, et surtout sans tendre les muscles du cou.

Correction de la position du poignet. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du poignet. ©Photo Sylviane Falcinelli

La conscience de l’anatomie s’avère fondamentale : savoir relâcher les divers muscles (cou, épaules, bras), les articulations, sentir le poids naturel du bras droit, sans autre effort. Ainsi le vit-on suspendre au bras dirigeant l’archet le sac de voyage de Blanche lorsque certains élèves ne semblaient pas pleinement commander ce poids naturel, et il en profitait au passage pour redresser la position de l’épaule et du crâne tandis qu’ils jouaient.

Correction de la position du coude. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du coude. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du crâne. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du crâne. ©Photo Sylviane Falcinelli

 

 

 

 

 

 

 

 

Mariana Moita soumise au test de la colonne. ©Photo Sylviane Falcinelli

Mariana Moita soumise au test de la colonne. ©Photo Sylviane Falcinelli

                        À Mariana Moita (la meilleure étudiante, que nous retrouverons au concert final) qui présentait la 1ère Sonate de Schumann et le Concerto de Mendelssohn, il imposa, afin de rectifier tout l’alignement du squelette, de jouer le 1er mouvement dudit Concerto adossée à une colonne comme à la toise du médecin et y ajouta un gros grain de raisin entre les incisives, lui criant par-dessus le marché « Appassionato ! ». La jeune fille releva sans se démonter le défi de cette “séance de torture” passablement originale qui visait à lui faire prendre conscience du rôle de toutes les parties du corps depuis la boîte crânienne jusqu’aux jambes !

"Appassionato!"... ©Photo Sylviane Falcinelli

« Appassionato! »… ©Photo Sylviane Falcinelli

« Jouer du violon doit être “facile” et naturel » : pour ce faire, il invita une autre élève à reprendre un passage en la faisant marcher et parler tandis qu’elle jouait.

Un exercice spécifique portait sur la rotation du poignet gauche, afin qu’il ne se trouve pas dans une position bloquée ou cassée : « Au violon, nous avons besoin que tous les mouvements soient absolument naturels. Nous somme plus “bio” que “bio” ».

Eliot Lawson et Blanche.©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson et Blanche.©Photo Sylviane Falcinelli

Naturellement, la maîtrise de l’archet requiert une attention à maints paramètres.

« On doit combiner trois facteurs : vibrato, vitesse de l’archet, et un peu de poids du bras ».

« Au premier contact du talon sur la corde pour jouer piano, c’est le coude qui donne le poids tandis que le poignet est libre et la main légère. »

« Il faut savoir comment fonctionne chaque millimètre de l’archet. Pour faire un spiccato p avec très peu d’archet, le mouvement vient de l’articulation du coude avec un poignet libre, souple, en position légèrement surélevée ».

Blanche écoute le maître. ©Photo Sylviane Falcinelli

Blanche écoute le maître. ©Photo Sylviane Falcinelli

Plusieurs élèves présentaient tout de même des morceaux trop ardus pour leur niveau ; autrement dit, le risque que certains défauts techniques non résolus s’enkystent apparaissait évident. Face à de tels cas, Eliot Lawson décomposait chaque difficulté, enseignant à s’exercer sur chaque point isolément, comme il le ferait avec les élèves réguliers de sa propre classe. On le vit combattre la tendance, fréquente chez les élèves de niveau moyen, à répéter mécaniquement une phrase lorsqu’ils butent sur telle difficulté. Or, s’ils n’analysent pas le facteur qui les fait buter, s’ils ne s’attardent pas à cerner le problème et à le dominer par des exercices adéquats, une lacune difficilement réparable plus tard entravera leur progression. C’est pourquoi Eliot Lawson, conscient des limites imparties par une petite semaine de master-classes, n’hésitait pas à passer un long moment sur une question technique, à faire travailler avec persévérance des exercices sur chaque difficulté rencontrée, palier indispensable pour accéder au stade supérieur. Ainsi de l’attention portée à la rapidité du mouvement de l’archet, puisque l’élan ainsi imprimé améliore, non seulement la vie du phrasé, mais aussi la qualité et la coloration du son : « Faisons un à la vitesse d’un camion. Bon…et maintenant, à celle d’une BMW… Passons maintenant à la vitesse d’une Porsche… Et enfin d’une Ferrari ». La vérité oblige à dire que ces métaphores automobiles s’avérèrent plus suggestives sur une adolescente assez faible que des énoncés traditionnels, et le résultat se fit aussitôt sentir ! « Dès le début du mouvement, l’archet doit être immédiatement rapide : il ne s’agit pas d’attaquer précautionneusement puis de gagner la vitesse d’une Alfa Romeo, mais d’être tout de suite rapide ».

On sait la difficulté pour des étudiants de contrôler la longueur d’archet dévolue à une

"Fais-moi un câlin". ©Photo Sylviane Falcinelli

« Fais-moi un câlin ». ©Photo Sylviane Falcinelli

dynamique en la négociant à l’échelle de la continuité d’un passage entier. La conduite d’un crescendo dépend de la longueur et du rythme de l’archet, mais aussi du dosage du poids imprimé à celui-ci. Ainsi le maître indiquait-il de donner plus de crescendo sur le grave (par exemple d’un arpégé) car « la corde de sol a moins de résonance que celle de mi ».

Il fit travailler les changements de position selon un rythme allant de « lent au départ du train à rapide vers le point d’arrivée ».

Le mouvement de bariolage de l’archet s’accompagne d’un changement de hauteur du coude droit surnommé « la danse du canard ». En revanche, pour épargner des mouvements inutiles en d’autres circonstances, il demanda régulièrement aux élèves de gravir des gammes en se calant le coude droit contre le mur. Il s’agissait de distinguer les situations où le coude décrit le tracé d’une courbe circulaire afin d’aider le mouvement, et celles où le bras doit bouger le moins possible puisqu’il revient au poignet de décrire la rotation.

Travail également assidu sur la justesse des doubles cordes par l’appui alterné sur l’une des voix, donc en décomposant les parallélismes de tierces ou de sixtes jusqu’à ce que l’élève entende bien son intonation.

Climax. ©Photo Sylviane Falcinelli

Climax. ©Photo Sylviane Falcinelli

Glanons pour conclure quelques brèves remarques d’interprétation :

« Brahms est pesant, mais dans le sens de la grandeur et de la majesté ; donc, du calme, pas de hâte dans le tempo ! Pensez à sa grande barbe ! ».

« Mozart est élégant, non rapide. Il parle à son auditoire ».

Au sujet des Sonates de Beethoven : « Quand nous jouons avec un pianoforte qui a moins de volume sonore, nous devons compenser par l’énergie ».

À un garçon de 14 ans s’attaquant à Vivaldi : « Tu dois déterminer quelles sont les notes importantes auxquelles tu donneras un peu plus de poids, d’accent, afin de rendre les notes environnantes plus légères : Vivaldi se livre à un jeu avec les rythmes. »

Et il ne put que constater avec irritation l’inculture d’une élève qui jouait une transcription de l’air final d’Orphée (de l’Orphée et Eurydice de Gluck) sans même savoir ce que raconte l’histoire mythologique !

Eliot Lawson pendant ses cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson pendant ses cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot donne un exemple, Blanche fait sa sieste. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot donne un exemple, Blanche fait sa sieste. ©Photo Sylviane Falcinelli

En passant l’œil et l’oreille aux master-classes de Dejan Ivanović

On l’aura compris, je me suis conformée à ma règle de ne point me disperser et de focaliser mon attention sur un enseignement dont le relief me paraissait susceptible de nourrir la réflexion du lecteur.

Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Je me suis néanmoins évadée quelques heures pour assister aux cours de Dejan Ivanović qui, de sa voix et de son humeur toujours agréables, égales et courtoises, s’efforce de réfléchir en compagnie de l’élève aux difficultés rencontrées et aux moyens de les résoudre par de longs développements sur l’analyse de la structure musicale, du découpage des phrases et l’adéquation des gestes au but musical à obtenir. L’élève intelligent se sent donc convié à un échange qui le sécurise et l’épanouit. Ce dialogue s’avérait particulièrement probant avec João Robim Rocha, déjà rencontré à d’autres master-classes internationales, que l’on devait retrouver au concert final. Mais un autre jeune homme remarqué au Concours de Guimarães (et aux master-classes de Pedro Rodrigues) retenait également mon attention par sa sensibilité qui aurait mérité qu’on lui fasse une place au concert : je veux parler de Tiago Alberto (de Braga), métis luso-indien à l’instar de l’actuel premier ministre socialiste António Costa (un Goês, comme on dit en référence à Goa), que l’on sentait investi par l’émotion tandis qu’il jouait la Serenata del Mar de Rex Willis, pièce entièrement fondée sur l’effet de trémolos (on pense aux fameux Recuerdos de la Alhambra de Tárrega).

João Robim Rocha écoute les conseils de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha écoute les conseils de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha joue sous la direction de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha joue sous la direction de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović enseigne à Tiago Alberto ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović enseigne à Tiago Alberto ©Photo Sylviane Falcinelli

Tiago Alberto joue la Serenata del Mar à Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Tiago Alberto joue la Serenata del Mar à Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Incursion photographique aux cours de Paulo Oliveira et Raquel Lima

Paulo Oliveira observe...©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira observe…©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours.©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours.©Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la pédale...©Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la pédale…©Photo Sylviane Falcinelli

L'élégance des gestes de Raquel Lima.©Photo Sylviane Falcinelli

L’élégance des gestes de Raquel Lima.©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima écoutant une étudiante.©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima écoutant une étudiante.©Photo Sylviane Falcinelli

Les Concerts

Le Récital de Paulo Oliveira

Paulo Oliveira pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le pianiste ouvrait la série en redonnant un programme qu’il venait de jouer à Porto… dans des conditions instrumentales plus adaptées. En effet, les manifestations de la SIME se tiennent dans ce qui fut le salon de bal parqueté de l’ancien casino abritant désormais le Conservatoire, et si l’acoustique résonante du lieu s’avère plutôt gratifiante pour les instruments à cordes (frottées et pincées) ou la flûte, elle engendre un risque de brouillage pour le piano ½ queue (C5 Yamaha, aux indéniables qualités de plasticité) qui s’y trouve à demeure. On sait que la différence entre un ½ queue et un grand queue de concert ne se mesure pas seulement en centimètres mais implique un croisement des cordes et une disposition des graves sur la table d’harmonie impactant le déploiement des harmoniques et la diffusion des équilibres sonores vers le public. C’est dire combien j’admirai la manière dont Paulo Oliveira comme Jill Lawson (le lendemain) surent plier le piano à leurs volontés et faire en sorte – pour paraphraser une célèbre publicité automobile – que ce Yamaha ait « tout d’un grand » et répande le message musical avec une exemplaire clarté ! D’emblée, puisque le mot d’ordre était d’ouvrir chaque concert par du J.S. Bach, Paulo Oliveira me séduisit par les sonorités d’orgue qui s’élevèrent noblement du Choralvorspiel Wachet auf, ruft uns die Stimme transcrit par Busoni. Évocation d’orgue encore avec les premières mesures de la Légende Saint François de Paule marchant sur les flots de Liszt au cours de laquelle – performance émérite ! – Paulo Oliveira réussit à déchaîner vagues et tempêtes visionnaires en faisant oublier les limites de l’instrument. Entre-temps, il avait donné une interprétation très lucidement architecturée de la 27ème Sonate en mi mineur op.90 de Beethoven : la progression des émotions semblait naître par “tuilage” au gré des enchaînements structurels, éclairés avec un naturel plein de finesse. Pianisme plein de panache encore avec Cantiga d’Amor (n°1 des Cenas Portuguesas op.9) de José Vianna da Motta (1868-1948), une pièce chargée de tournures très ibériques semblant aussi redevables à l’autre rive de la péninsule qu’au chant portugais, mais il est vrai que l’illustre virtuose lusitanien, qui fut élève de Liszt à Weimar (sa dernière apparition publique fut d’ailleurs pour jouer la Totentanz sous la direction de Pedro de Freitas Branco), ne détestait pas montrer ses formidables moyens techniques. En seconde partie, Paulo Oliveira me réconciliait avec la joie de goûter le Carnaval de Schumann, que j’entendis si souvent brutalisé par de jeunes virtuoses ces dernières années ! Notre récitaliste l’interprétait certes avec brio, mais sans oublier la dimension humaine qui tisse ses fils parmi la galerie de caractères réunis au gré de la Phantasie du compositeur.

Prélude au concert de violon                    

L'archet de 1770.©Photo Sylviane Falcinelli

L’archet de 1770.©Photo Sylviane Falcinelli

Le violon de Christian Bayon et la main d'Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le violon de Christian Bayon et la main d’Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Lors de notre premier dîner en commun, Eliot Lawson m’annonçait que j’allais découvrir ses expérimentations sonores résultant de son acquisition d’un archet français de 1770 qu’il employait désormais pour jouer la musique des XVIIème et XVIIIème siècles, jusqu’à Beethoven inclus (il le prenait même durant ses cours lorsqu’il s’agissait de donner l’exemple à des étudiants jouant des œuvres du XVIIIème siècle). Non point que cela relevât d’un souci historique : on n’insistera pas sur l’absurdité chronologique que représenterait le fait de jouer du Bach avec un archet classique – et non baroque – à la baguette s’approchant de l’archet du siècle suivant, et de l’employer par-dessus le marché sur un violon moderne non cordé en boyaux ! Pour jouer Beethoven, l’usage d’un archet né la même année que le compositeur pourrait sembler moins anachronique. Précisons qu’Eliot Lawson joue un violon de Christian Bayon, le luthier français installé à Lisbonne que les lecteurs de ces Chroniques connaissent bien (nous retrouverons prochainement un autre de ses illustres clients). En fait, la recherche esthétique du violoniste bruxellois porte sur les couleurs spécifiques que tel archet fait jaillir de tel violon, et l’oreille ne peut que relever les lumières soyeuses que cet archet de 1770 éveille sur ce violon précisément. Eliot Lawson projette de réaliser ainsi l’intégrale des Sonates de Beethoven (qu’il travaille sur l’édition Urtext Henle en respectant tous les coups d’archet indiqués par le compositeur), et s’en explique avec réalisme : « Qui s’intéresserait au nième violoniste s’attaquant à ce cycle tellement joué et enregistré si ce n’était pour y trouver de nouveaux éclairages résultant d’une inédite alchimie de la palette sonore ? Or l’attention portée aux mariages entre archets et violons permet de révéler des couleurs intéressantes ». Pour la musique plus récente, il reprenait son archet habituel, un Tourte de 1830, donc postérieur de seulement quelques décennies par rapport au précédent mais présentant déjà les normes de dimensions et de ligne demeurées en vigueur jusqu’à nos jours.

Détail de la hausse de l’archet 1770 et main gauche d’Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le Concert d’Eliot et Jill Lawson

Mes lecteurs savent combien je dénonce les affiches “opportunistes” en musique de chambre, c’est-à-dire le “collage” de deux vedettes n’ayant répété qu’une heure à la descente d’avion, et combien j’insiste sur la longue intimité qui est nécessaire pour former un véritable corps à deux, trois, quatre têtes (à quatre, six, huit mains) dont la plus infime réaction initiée par l’un, la plus furtive inspiration de l’instant, se trouveront répercutées en totale gémellité par les partenaires qui savent faire écho à la sensibilité de l’autre. C’est dire que les couples et les fratries produisent des osmoses particulièrement fusionnelles. Nous en avions une éclatante démonstration avec le frère et la sœur Lawson, deux artistes ayant chacun creusé de manière bien personnelle les ressources de leurs instruments respectifs, mais que nulle intention musicale ne divisait, d’où un discours d’une indissociable fluidité, d’une logique sans accrocs, conduit d’un même élan partagé. Après le concert, Jill Lawson me confiait qu’ils avaient interprété la Sonate “Le Printemps” (pourtant jouée tant de fois ensemble) d’une manière toute nouvelle, mais que cela ne lui avait posé aucun problème d’épouser les trouvailles d’Eliot expérimentant son archet classique, tant les cheminements de l’un n’ont plus de secret pour l’autre.

La démonstration in vivo dudit archet lors de la première partie du concert s’avérait stupéfiante : on peut parler d’une rencontre miraculeuse entre le violon de Christian Bayon et l’archet français de 1770, celui-ci magnifiant les qualités de luminosité intrinsèques à celui-là. Encore une fois, le propos ne tenait pas à une quelconque démonstration historique mais à une recherche sur la caractérisation du son. La Sonate en ut mineur BWV 1017 de J.S. Bach s’écoulait comme une eau cristalline, d’autant que Jill Lawson avait la suprême intelligence d’accompagner d’un toucher distancié qui évacuait la matérialité inopportune du piano, instrument ici en décalage chronologique (il m’est toujours pénible d’être privée du clavecin dans la musique de cette époque) ; ainsi établissait-elle une transparence réconciliant tous les points de vue. “Le Printemps” (Sonate n°5 de Beethoven) bénéficiait de ce même ciel clair et de cette brise fraîche. Certes, on voyait bien qu’Eliot Lawson allait au maximum de la longueur de cet archet plus court, mais sans que cela soit jamais un obstacle à sa chaleureuse expressivité. Pour l’autre partie du programme, axée sur la seconde moitié du XIXème siècle, il reprenait son archet de 1830. Et sur le moment, on en venait à penser que le mariage entre cet archet et ce violon donnait une rencontre plus “rugueuse” que celle, d’une pureté diaphane, entendue en première partie. Il me semble qu’il reste à trouver, dans l’archèterie moderne, le “partenaire” qui se fondrait aussi bien que l’archet classique avec l’instrument construit par Christian Bayon. Preuve – déjà vérifiée par d’autres grands violonistes – que l’osmose entre les deux constituants de la lutherie/archèterie s’avère déterminante pour aller jusqu’au bout de la quête d’une sonorité idéale. Le luthier français aime s’inspirer des créations de Guarnerius del Gesù, et à l’écoute des beaux graves généreusement déployés dans la Sonate n°2 op.100 de Brahms, on pensait à cette fameuse corde de sol qui amenait un sourire de béatitude sur la face épanouie d’Isaac Stern si attaché à ses Guarnerius [le Vicomte de Panette (1737), acquis en 1947, et l’ex-Ysaÿe (1740), acquis en 1965]. Jill Lawson, une fois encore, menait à sa guise le Yamaha C5, en extrayant l’éloquence maximale avec une plasticité changeante au fil des pièces. Elle n’était pas en reste de panache par rapport au brio de son frère lorsqu’elle abordait les deux dernières pièces du programme – l’inédit d’Ysaÿe sur lequel nous allons revenir, et Introduction & Rondo capriccioso op.28 de Saint-Saëns – où Eliot Lawson jouait pleinement son rôle d’ambassadeur de l’école violonistique franco-belge.

Que dire de la « Grande Valse de concert pour le violon avec accompagnement d’orchestre ou de piano op.3 » composée par un jeune Ysaÿe qui n’avait certes pas encore trouvé un langage personnel mais semblait déjà décidé à prouver qu’il jouait mieux du violon que ses pairs ? Eliot Lawson me permit de consulter la numérisation du manuscrit autographe  qu’il conservait dans son ordinateur (on espère une prochaine parution de la pièce chez Henle). Je remercie le musicologue Michel Stockhem de m’avoir fourni les précisions suivantes : « L’oeuvre elle-même date, apparemment, de 1883, mais il est difficile d’être plus précis à ce stade et des recherches plus approfondies s’imposent : c’est Ysaÿe lui-même qui, en 1930, a indiqué cette date dans une marge, et ses souvenirs d’alors n’étaient pas forcément précis. Si elle se confirme, il s’agirait d’une pièce qu’il aurait écrite à l’occasion, cette année-là, de sa deuxième grande tournée en Russie et Scandinavie (organisée, pour la partie scandinave, par Alexander Bull, le fils de l’illustre violoniste norvégien Ole Bull) : il l’aurait donc jouée dans ces pays. »

Eugène Ysaÿe offrit le manuscrit de ce qu’il présentait comme une « œuvre de jeunesse »  le 29 janvier 1934 « Au bon ami, à l’excellent violoniste Edmond Harvant » [Edmond Harvant (1895-1952), professeur de musique de chambre au Conservatoire Royal de Bruxelles à partir de 1939] : il se  compose de 18 pages de musique en sus de la page de garde. L’exposition de la partie A commence par des traits monodiques couvrant un très large ambitus (trois octaves plus une tierce) puis viennent des passages en triples cordes. La section centrale dévolue un rôle plein de panache au piano, mais le violon vient la couronner de 20 mesures en octaves et d’envols vers les suraigus. La reprise de la section A s’orne de nouvelles acrobaties violonistiques, dont un trait de 12 mesures en octaves et dixièmes, avant qu’une coda « furioso ma non troppo vivo » n’emmène l’instrument jusqu’au mi suraigu.

La difficulté ne réside pas tant dans les doubles et triples cordes ou les démanchés “paganiniens” que dans certaines exigences inhabituelles et les changements de position aussi  nombreux que rapides, donc “piégeux”, qui en font une de ces pièces d’exhibition virtuose qui fleurirent à l’époque où quelques génies de l’archet rivalisaient sur les scènes internationales.

La maîtrise du violoniste, sans faille tout au long du programme, forçait d’autant plus l’admiration si l’on se souvient que le concert prenait place au soir du 22 mars, une date ineffaçable puisqu’au saut du lit, Eliot Lawson apprenait que sa femme et son bébé de six mois venaient d’échapper de peu aux attaques terroristes frappant l’aéroport de Bruxelles (il s’en était fallu d’une courte distance par rapport au lieu de la première déflagration)! Pendant toute la semaine, le violoniste, ne soustrayant pas une minute à sa responsabilité d’enseignant, maintint par téléphone le contact avec son épouse sous le choc : l’intense émotion était palpable, et l’exigence professionnelle dont il fit preuve en ces circonstances mérite l’hommage le plus appuyé.

Le Récital de Dejan Ivanović

Dejan Ivanović pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Autant je loue les qualités de chercheur de Dejan Ivanović (sa thèse de doctorat soutenue à Évora en 2014 – Colaboração entre compositor e intérprete na criação de música para guitarra – est un précieux travail d’étude des sources et d’analyse, ouvrant des pistes à d’importantes réflexions sur l’écriture pour guitare), ainsi que ses vertus intellectuelles et morales d’intégrité qui en font un professeur très apprécié, autant je me demande parfois si son attention portée au détail ne constitue pas un frein à la libération d’un élan qui procurerait un souffle bienvenu à ses interprétations. Il ne réussit guère à me convaincre de sa vision de Bach (d’autant qu’il nous redonnait à Vila do Conde cette transcription de la Partita en la mineur de J. S. Bach due au violoncelliste croate Valter Dešpalj qu’il avait jouée à Amarante) dont je dirais qu’elle ressemble à une architecture privée de ses pilastres, par ailleurs son timbre manquait de luminosité latine pour Mauro Giuliani (Sonata Eroica op.150), en revanche il cisela des émotions merveilleusement intériorisées dans le Coletício íntimo (1970) de Vicente Ausencio : cette finesse d’effusion intime (comme l’indique le titre) s’avère le registre où Dejan Ivanović s’exprime avec la plus pénétrante sensibilité. Même délicatesse dans la peinture à l’Aquarelle qu’a brossée Sérgio Assad au long de son triptyque de 1986 : dommage que le deuxième volet (Valseana) ne tienne pas les promesses du premier mouvement et verse dans un langage convenu, populaire, que l’on qualifiera de faute de composition puisqu’il brise l’homogénéité d’un recueil s’ouvrant sur les subtiles saillies du Divertimento dont se délecta manifestement l’interprète. La vaste Sonata d’António José (Martínez Palacios de son nom complet) se prête à plusieurs niveaux de lecture : le lyrisme d’un romantisme tardif (dans ses mouvements extrêmes) y voisine avec des traces d’impressionnisme. Or c’est bien celles-ci auxquelles s’attacha Dejan Ivanović au détriment de la chaude éloquence, me laissant un peu sceptique quant à l’étiolement du sang espagnol qui en résultait.

Le Concert de Raquel Lima et Isolda Crespi Rubio

Isolda Crespi Rubio et Raquel Lima préparant un cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Isolda Crespi Rubio et Raquel Lima préparant un cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le quatrième concert me scandalisa… par la maigreur de son public ! Une fois de plus se vérifia l’a priori voulant que les gens accourent pour entendre les pianistes et les violonistes (voire les guitaristes dans la péninsule ibérique), mais s’égayent comme volée de moineaux dès que l’affiche annonce un instrument à vent ! Seuls la qualité de la musique et le talent des interprètes devraient être pris en compte, que diantre ! En vertu de quoi le répertoire pour vents serait-il frappé d’indignité ? D’autant que Raquel Lima est une artiste réputée au Portugal (et ailleurs), et que son programme brossait un original panorama à travers les époques. Après la Sonate en Ut Majeur pour flûte et basse continue BWV1033 d’attribution douteuse (elle serait plutôt de Carl Philipp Emanuel Bach que de son père), nos concertistes se lançaient à l’assaut de la Sonatine pour flûte et piano op.76 (1922) de Darius Milhaud, un des joyaux de la musique de chambre du Provençal, à la partie de piano dense et chargée confortant le lyrisme de la flûte. Le munichois Theobald Boehm n’est pas que l’inventeur de l’ingénieux système de clés et anneaux portant son nom, il commit un grand nombre d’arrangements et variations brillantes pour la flûte (voir le travail éditorial accompli par son arrière-arrière-petit-fils : http://www.theobald-boehm-archiv-und-wettbewerb.de/41386.html), dont la Polonaise de Carafa op.8 (1826) sur la Cavatina alla Polacca d’un opéra du prolifique Napolitain de lignée princière. Au chapitre des raretés, la Fantasie op.55 de Carl Frühling (Lviv 1868-Vienne 1937) – dont seule la version pour flûte et piano a survécu, l’orchestration originale semblant introuvable – apportait une touche de nostalgie post-romantique.

On regrettera qu’au long de ces diverses œuvres, la talentueuse Isolda Crespi Rubio se soit contentée du piano semi-ouvert, engendrant une diffusion sonore quelque peu confuse dans la salle : au contraire, Jill Lawson avait pris à juste raison le parti d’ouvrir complètement le couvercle ; il est vrai qu’elle pouvait se le permettre, la clarté de son articulation et la puissance du jeu de son frère prévenant tout risque de déséquilibre entre les deux instruments.

Saisissons l’occasion pour saluer le lourd travail d’accompagnatrice accompli tout au long de la semaine par Isolda Crespi Rubio, se divisant entre les classes de violon et de flûte pour passer de tel concerto à telle sonate au gré des programmes travaillés par les stagiaires. La dynamique pianiste barcelonaise a rédigé un mémoire de maîtrise sous le titre : « Le Professeur invisible. L’influence du pianiste accompagnateur dans l’apprentissage musical des étudiants instrumentistes ». Elle mérite qu’on lui rende pleinement sa visibilité !

Hormis ces divers morceaux en duo, le sommet du concert résidait dans le solo pour flûte Voice (1971) de Toru Takemitsu, où les mots (en français puis en anglais) d’un haiku de Shuzo Takiguchi interviennent comme phonèmes, soit injectés dans l’embouchure de la flûte, soit déclamés ; on y vérifiait une nouvelle fois la pertinence des interprétations de Raquel Lima, si expressive dans le répertoire contemporain.

Concert de fin de stage

Le concert (25 mars) des élèves retenus par les professeurs consacrait l’écrasante supériorité des classes de violon et de flûte. Je ne détaillerai pas les 17 participants – les germes des jeunes pousses doivent pouvoir fructifier à l’abri des critiques autres que celles de leurs professeurs – mais décèlerai les tempéraments dont on peut attendre un avenir “professionnel”.

Par sa présence de (déjà) authentique concertiste et son interprétation aussi irréprochable techniquement qu’ardemment romantique du 1er mouvement de la 1ère Sonate pour violon et piano de Schumann, Mariana Moita (17 ans) remportait haut la main (pardon…haut l’archet !) les lauriers toutes catégories de ce palmarès. Elle se payait même le luxe (non obligatoire en musique de chambre) de jouer sa partie de mémoire. Mariana entend poursuivre ses études musicales à des échelons supérieurs – encouragée par tous, à commencer par Eliot Lawson –, et il ne fait guère de doute que l’on reparlera de cette jeune fille à la belle prestance et à la sonorité épanouie qui comprend intimement l’esprit des œuvres qu’elle endosse avec amour et sait le communiquer au public.

À ses côtés sur le podium, je placerais Sofia Martins Alcântara qui montra une maîtrise affirmée dans la Sonata Appassionata pour flûte seule de Karg-Elert (et le fait qu’à l’issue du concert, étonnée que je la félicite, elle se soit livrée à son auto-critique en règle est signe d’un esprit lucide animé de perfectionnisme !). Entendue à la classe dans le répertoire moderne, elle semble s’y ébattre tout à son aise et la pureté de sa sonorité se conjugue à une conception bien architecturée d’œuvres l’exposant en solo.

Les deux autres concurrents flûtistes, quoique de bon niveau, ne parvenaient cependant pas à réunir le total des qualités requises : Diogo Soares déploya une riche sonorité mais manqua de raffinement stylistique dans Syrinx de Debussy, tandis que Carolina Ramos Lima, dans l’Allegro du Concerto en mi mineur de François Devienne, faisait preuve d’une grande intelligence musicale mais une émission polluée par trop de souffle chatouillait nos oreilles.

Trois violonistes prometteuses – Maria Raquel Cambournac (16 ans) dans le 1er mouvement de la redoutable Sonate pour violon seul de Prokofiev, Matilde Araújo dans le 1er mouvement du 2ème Concerto de Wieniawski, Inês Diez dans le Presto de la 1ère Sonate de J.S. Bach – surent ne pas se laisser démonter par les petits accidents techniques qui émaillèrent leurs interprétations de ces pièces difficiles et montrer du caractère en faisant bien ressortir les traits saillants des esthétiques respectives de ces compositeurs.

Nous laisserons de côté la participation – bien peu marquante – des apprentis-pianistes et, tout en contestant la porte ouverte par Dejan Ivanović à deux guitaristes qui ne méritaient guère  l’honneur du concert, nous distinguerons ses meilleurs élèves : une jeune prodige se révélait en la personne de Catarina Amaro (13 ans), dotée d’une enveloppante sonorité et d’un point de vue très personnel d’interprète qui éclairait étonnamment Ständchen de Schubert transcrit par J.K. Mertz. João Robim Rocha (17 ans) retient l’attention par l’intelligence aiguë avec laquelle il s’efforce de cerner tous les paramètres des œuvres abordées ; ce soir-là, il délaissait la polyphonie de Bach qu’il cultive avec assiduité pour nous bercer de la Valsa op.8 n°4 d’Agustín Barrios Mangoré. Lequel compositeur était également bien servi par Paulo Renato Vieira dans Sueño en la floresta.

On aura noté que les étudiants, pour une large majorité, étaient portugais. Cependant, il est un spectacle – déjà noté à quelques kilomètres de là et réitéré à Vila do Conde – dont j’avoue me délecter avec cynisme : je veux parler de ces candidats certes brillants (…mais seulement brillants !) issus des so-called “grands” pays d’Europe qui, armés de leur superbe, arrivent au Portugal comme en pays conquis, certains de surclasser la plèbe autochtone,… et se font immanquablement coiffer au poteau par tel ou telle Portugais(e) doté(e) d’une maîtrise instrumentale (au moins) égale à la leur mais aussi (et n’est-ce pas l’essentiel ?) d’une sensibilité expressive autrement plus profonde et authentique. Eh oui, chers lecteurs européens, il faut vous faire à l’idée que, grâce à la ténacité d’excellents et dévoués musiciens, le niveau des étudiants portugais progresse (en dépit d’un terreau peu propice à la culture dans la société lusitanienne) tandis que certaines de nos fameuses “écoles nationales” déclinent (soyons charitables : ne nous étendons pas sur l’Italie, berceau d’à peu près toutes les formes de l’histoire musicale, aujourd’hui réduite à l’état de quasi-désert culturel, ou sur l’école belge – dite franco-belge – de violon, si prestigieuse aux XIXème et premier XXème siècles, dont Vila do Conde accueillait cette semaine l’un des derniers artistes soucieux de la prolonger, bien qu’il soit le fruit d’un arbre généalogique fort peu belge, ainsi qu’on l’a expliqué précédemment !)…

Dans le ventre du navire. ©Photo Sylviane Falcinelli

Dans le ventre du navire. ©Photo Sylviane Falcinelli

La salle ne peut guère contenir plus de 200 personnes, mais Aires Pinheiro déplorait à juste titre que les élèves et les professeurs de son Conservatoire brillassent par leur absence aux concerts malgré la gratuité des places, ce à quoi je lui répondis que j’entendais les mêmes lamentations de la part de ses collègues français et que le manque de curiosité des jeunes d’aujourd’hui devient vraiment préoccupant. À noter que l’établissement s’appelait à l’origine Academia de Música de S. Pio X, mais le laïcisme à l’œuvre dans tous nos pays s’en offusqua, et il fut rebaptisé Conservatório de Música.

Canon de tribord de la "Nau". ©Photo Sylviane Falcinelli

Canon de tribord de la « Nau ». ©Photo Sylviane Falcinelli

Cette semaine à Vila do Conde fut aussi l’occasion de rencontrer divers créateurs qui assurent à l’extérieur le renom de la cité maritime.

José Coutinhas devant la maquette de la "Nau".©Photo Sylviane Falcinelli

José Coutinhas devant la maquette de la « Nau ».©Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi fus-je guidée dans la découverte du navire et de son musée par l’écrivain et dramaturge  José Coutinhas, bouillonnant octogénaire, francophone et germanophone distingué puisqu’il enseigna 17 années à l’Université de Mulhouse et vécut à Bâle.

Et j’espère vous reparler prochainement du compositeur Eduardo Luís Patriarca (né en 1970), un musicien qui fut marqué par deux créateurs qui me sont chers, Philippe Hurel et Kaija Saariaho : influencé par l’école spectrale, il a depuis développé un langage personnel, nourri de la sensibilité chantante qui irrigue jusqu’aux plus novateurs des compositeurs portugais ; il travaille beaucoup sur la relation entre électro-acoustique et instruments ou voix, produisant des œuvres architecturées par une pensée symbolique forte (la spiritualité occupe une grande place dans sa réflexion) et colorées d’une séduisante quête sonore.

Sylviane Falcinelli     (avril 2016)

La 'Nau" amarrée à Vila do Conde. ©Photo Sylviane Falcinelli

La ‘Nau » amarrée à Vila do Conde. ©Photo Sylviane Falcinelli

 

 

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Christoph Poppen, un éminent musicien allemand bâtisseur d’avenir au Portugal

Christoph Poppen à Marvão. Photo © Paolo Gouveia

Christoph Poppen à Marvão. Photo © Paulo Gouveia

À flanc de montagne d’une région reculée du Portugal, le violoniste et chef d’orchestre allemand Christoph Poppen a décidé d’accrocher depuis deux ans de la musique. Tandis que les restrictions budgétaires condamnent en divers pays de nombreuses manifestations à la disette et à la fermeture, il a réussi – bien soutenu, il est vrai, par des capitaux allemands, en sus des subventions locales – à créer le Festival international de musique de Marvão (www.marvaomusic.com), espérant faire rayonner depuis ces sommets un message de paix puisqu’il a convié des représentants du Christianisme, du Judaïsme, de l’Islam à se rencontrer, et invité des artistes d’Inde, d’Iran, du Brésil à s’unir aux Européens avec leurs instruments ou leurs voix respectifs. L’occasion tombait à point nommé pour rencontrer ce musicien complet dont le répertoire considérable embrasse les genres (chambristes et orchestraux) et les siècles (des maîtres du XVIIIème siècle à la jeune génération) avec une pertinence singulièrement affûtée (http://www.christophpoppen.com/). Une présence inoubliable, celle de Claudio Abbado (autre homme de paix, éveilleur des consciences), ayant étendu son  influence sur nos pratiques respectives, je désirais l’interroger sur quelques aspects qui me semblaient se situer dans cette féconde lignée.

S.F. :L’une des règles d’or de Claudio Abbado était de considérer la relation entre le chef et les musiciens de l’orchestre comme une pratique de “musique de chambre élargie”, reposant sur l’art de développer l’écoute mutuelle. Il me semble que, par votre expérience multiple, vous êtes idéalement placé pour prolonger cette manière de pratiquer la direction.

Chr. P. : – C’est une très bonne question. Je suis violoniste, j’ai joué en quatuor à cordes [co-fondateur en 1978 du fameux Quatuor Cherubini], en formations de musique de chambre, et j’en suis venu à diriger des orchestres de chambre et symphoniques. En tant que chef, je professe que chaque musicien a la même importance ; le chef doit servir la musique et les musiciens car, contrairement aux instrumentistes, il ne produit pas de son par lui-même ; la musique sort d’autres corps, elle vient d’abord du compositeur puis son émission est produite par les instrumentistes de l’orchestre, or notre rôle à nous, chefs d’orchestre, est de les aider. Le principe de la musique de chambre réside dans le fait que chacun écoute réellement ses partenaires ; et ce devrait être l’idée même du jeu orchestral. Naturellement, Claudio Abbado – certainement l’un des plus grands artistes de son siècle – fut pour moi aussi une idole ; bien qu’il n’ait pas été un professeur au sens conventionnel du terme, j’ai beaucoup appris de lui car, régulièrement, il m’appelait comme Konzertmeister [premier violon solo] invité à l’Orchestre de chambre d’Europe qu’il avait fondé, aussi ai-je joué beaucoup de concerts sous sa direction, et je l’adorais ! Il se tenait avec respect derrière la musique et aux côtés des musiciens.
On connaît au contraire des “chefs de pouvoir” dans la lignée de Toscanini, mais aujourd’hui cela n’a plus de sens car, en toutes situations, la démocratie s’est développée. Si nous regardons la gestion des grandes sociétés, le temps n’est plus à une personne dirigeant tout l’édifice, mais à des équipes dirigeantes. Évidemment, en musique, il ne s’agit pas de cela : [en riant] on ne saurait penser à une équipe de chefs d’orchestre ! Le chef doit être “un”, mais “un” qui essaie réellement de faire ressortir le meilleur de tous. Je n’aime pas imposer aux musiciens la manière de jouer, mais plutôt suggérer, comme à une compagnie de solistes. J’aimerais bien que tous les orchestres soient des compagnies de solistes !

S.F. : – En somme, vous vous voyez plutôt comme le 1er violon d’un quatuor.

Chr. P. : – Exactement. “Primus inter pares”. Nous avons à conduire, à prendre les responsabilités, mais si vous considérez les grands quatuors à cordes, aucun ensemble ne peut être meilleur que son premier violon. Quelquefois on remarque un quatuor avec d’excellents altiste et violoncelliste, mais le résultat n’est pas globalement aussi bon, et je réaffirme que l’ensemble du quatuor ne peut sonner meilleur que son premier violon. Je pense que l’on peut appliquer la même idée à l’orchestre et son chef. Il est très difficile pour un orchestre d’être meilleur que le chef… ou alors, si tel était le cas, le chef devrait partir immédiatement ! Donc son influence, sa responsabilité demeurent très importantes, mais l’expérience m’a appris à diriger sans me pousser moi-même au premier plan. L’idéal est de conduire en faisant que les musiciens se sentent heureux, et en les coordonnant.

En tant que quartettiste, j’ai eu de grands professeurs, dont Norbert Brainin, premier violon du Quatuor Amadeus [pendant 40 ans]. Il disait toujours : « Donne-leur une âme, montre-leur comment tu veux jouer, mais ensuite, joue avec eux ». Il avait raison ! 

S.F. :Les cordistes d’un orchestre apprécient particulièrement d’être dirigés par un violoniste ou violoncelliste qui leur ouvre des horizons sur le phrasé, sur les coups d’archet…

Chr. P. : – C’est exact. Cela aide considérablement de comprendre quelque chose au jeu des cordes car c’est tout de même la section la plus fournie de l’orchestre ! Si vous avez le sentiment juste, vous évitez de perdre du temps en répétition par les tâtonnements en matière de coups d’archet.

S.F. :Fournissez-vous en personne les coups d’archet au bibliothécaire de l’orchestre afin qu’il les reporte sur le matériel ?

Chr. P. : – Quand j’ai le temps, je les établis moi-même, en effet.

S.F. :Dans la part de votre activité dévolue à l’enseignement, je remarque que vous avez conservé la musique de chambre.

Chr. P. : – J’enseigne encore le violon et la musique de chambre. Ne disposant que de peu de temps pour l’enseignement – un travail très prenant – je n’ai gardé [à la Hochschule de Munich, après avoir enseigné à Detmold et Berlin] qu’une classe limitée à quelques élèves de haut niveau : violonistes, et groupes de musique de chambre. J’aime beaucoup, par ce biais, revenir à mes origines. Une de mes élèves, Clara Jumi Kang, a d’ailleurs participé cette année au Festival de Marvão.

S.F. :Dans votre enseignement aux cordes, y a-t-il des points de phrasé, de conduite de l’archet, sur lequel vous sentez devoir mettre particulièrement l’accent ?

Chr. P. : – C’est très complexe. Je pense que le plus important est l’expression. La finalité de l’enseignement est de rendre les jeunes artistes plus intensément conscients de ce qu’ils veulent exprimer ; ensuite vient l’étape suivante : comment y parvenir ? Alors entrent naturellement en jeu les questions techniques (phrasés, articulations, doigtés, coups d’archet…). Je pense qu’ils ont besoin de partir de l’idée pour ensuite revenir à la technique instrumentale.

S.F. :J’ai bien compris que les trois facettes de votre pratique – soliste, chambriste, chef d’orchestre – constituent un grand “tout” unifié.

Chr. P. : – Cela me décrit assez exactement, en effet.

S.F. :Il est arrivé que vous jouiez du violon tout en dirigeant.

Chr. P. : – J’ai beaucoup joué avec des ensembles, il y a une douzaine d’années environ, puis la direction d’orchestre est devenue si importante, elle exige tellement de temps pour approfondir les partitions, que j’ai décidé d’arrêter et je n’ai plus joué au cours de ces dix dernières années. Certes, j’ai joué en les dirigeant les Concerti de Bach, de Mozart, mais à partir de Beethoven, je m’y refuse car cela interférerait avec le contrôle de l’orchestre. Je sais bien que du temps de Mozart, ses Concerti étaient joués sans chef – au sens moderne du terme – mais tout de même, si je les joue en soliste, je préfère ne pas les diriger. Mais, après cette longue interruption, le Festival de Marvão m’incite à rejouer.

Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

S.F. :Pourquoi vous, musicien allemand, avoir choisi Marvão, contrée dans les montagnes de l’est du Portugal, à l’écart des grands axes? 255full

Chr. P. : – Ce fut une décision totalement irrationnelle. Je passais des vacances au Portugal avec ma famille, nous vînmes à Marvão et ce site frappa mon cœur. Je n’avais jamais vu un endroit aussi beau ! Il y a là quelque chose d’unique : juché sur de hautes montagnes, vous promenez votre regard alentour sur des kilomètres. Et ce silence !… Un silence tel que je n’en avais jamais expérimenté au cours de ma vie ! Je pensai aussitôt : dans un tel site, je veux faire de la musique. C’est ainsi que naquit l’idée d’un festival, qui connut sa première édition en 2014, limitée à trois jours de concerts, mais la population soutint si fortement cette initiative que cette année, nous nous sommes lancés dans 40 manifestations sur dix jours.

S.F. :Vous avez eu à cœur que la musique portugaise y soit présente.

Chr. P. : – Oui, j’avais dans l’idée que participent beaucoup d’artistes portugais [mentionnons deux orchestres : celui de la Fondation Gulbenkian et l’Orquestra Clássica do Sul ; les chefs d’orchestre Cesário Costa et Joana Carneiro ; le Quarteto de cordas de Matosinhos, le pianiste Raúl Peixoto da Costa, le clarinettiste Horácio Ferreira, l’accordéoniste José Valente ; la fadista Kátia Guerreiro avec Luís Guerreiro à la guitare portugaise ; mais aussi une exposition du sculpteur portugais João Cutileiro…], au milieu des artistes internationaux invités. Cette année, le compositeur mis en vedette était José Vianna da Motta. Il fut probablement le musicien portugais le plus important au tournant des XIXème/ XXème siècles ; toutes ses pièces ne sont pas des chefs-d’œuvre, mais on en trouve de fort belles, et je suis content de les faire entendre. Il n’était malheureusement pas possible – en raison d’impératifs trop compliqués de répétitions – de programmer sa Symphonie A Pátria, mais j’ai programmé son Ouverture D. Inês de Castro (lors du concert inaugural), puis des mélodies [par Juliane Banse, épouse de Christoph Poppen  et ardente interprète d’un répertoire englobant toutes les écoles mondiales de la mélodie et autres répertoires], le quatuor à cordes Cenas nas Montanhas, des pièces pour piano…

S.F. :Pas de compositeurs vivants, alors que vous êtes un si fidèle défenseur de la musique contemporaine ? Un orchestrateur aussi sensible que Luís Tinoco devrait pourtant retenir votre attention.

Chr. P. : – Luís Tinoco est en effet sur ma liste de projets, peut-être pour l’année prochaine. J’attache beaucoup d’importance à la promotion de la musique contemporaine, et si je n’en ai pas encore programmé à Marvão, c’est parce que l’expérience est toute fraîche, et que l’administration du festival m’a recommandé la prudence en matière de budget ! Or la musique d’aujourd’hui coûte cher : songez que l’année dernière, pour un simple air de Franz Lehár (qui ne saurait être qualifié de “musicien contemporain”… mais n’est pas encore tombé dans le domaine public, étant mort en 1948 !), nous avons reçu une facture de plusieurs centaines d’euros en raison des droits à payer ! Pourtant, je veux ouvrir l’année prochaine le festival à la création contemporaine, et pour y parvenir, je m’adresserai à des Fondations allemandes qui en soutiennent la diffusion. Actuellement, nous expérimentons encore, et nous devons attendre de voir comment réagissent les gens, combien viennent de l’extérieur, évaluer  les problèmes logistiques ! À l’issue de ce deuxième festival, nous aurons à décider si nous pouvons poursuivre avec la même ambition [devant le succès de l’édition 2015, les dates sont d’ores et déjà fixées pour 2016 : du 22 au 31 juillet]. Je voudrais aussi amener à Marvão des orchestres internationaux [le Kölner Kammerorchester, dont Christoph Poppen est le directeur artistique, venait cette année], et je suis pour ce faire en pourparlers avec Madrid, qui n’est pas si loin.

S.F. :Quelles institutions assurent le fonctionnement financier du Festival de Marvão ?

Chr. P. : – La municipalité de Marvão donne de l’argent, ce qui représente un effort considérable pour une petite ville. Et aussi la Junta de Turismo de l’Alentejo, la région où est située Marvão. S’y ajoutent des fonds privés qui, pour la plupart, viennent d’Allemagne. Diverses Fondations allemandes nous aident, ainsi que le Goethe-Institut de Lisbonne.

S.F. :Votre sœur, l’altiste Diemut Poppen, anime depuis plusieurs années le Festival Cantabile à Lisbonne, avec le soutien du Goethe-Institut. Il semblerait que toute la famille se soit éprise du Portugal !

Chr. P. : – C’est très drôle mais, aussi curieux que cela puisse paraître, cette addition de festivals est une pure coïncidence ! Nous n’avons d’ailleurs pas trouvé à connecter nos projets car la distance de Lisbonne à Marvão est trop grande.

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Christoph Poppen. Photo © Sasha Gusov

S.F. :Je voudrais maintenant vous interroger sur l’internationalisation du son orchestral de nos jours, au détriment des caractères spécifiques de chaque pays.

Chr. P. : – Je comparerai cela au problème de la nourriture : tout devient plus international… c’est bien gentil mais des facteurs de personnalisation se perdent ! La sonorité des orchestres s’égalise d’un pays à l’autre. Les différences entre Berlin, Vienne, Philadelphie, ne sont plus aussi considérables qu’elles l’étaient il y a 50 ans. Dans un sens, c’est dommage, mais on ne peut rien y changer. Le niveau technique s’est élevé très au-dessus de ce qu’il fut jamais, cependant nous devons encore travailler sur cette question : comment développer les tempéraments ? Un très important enjeu éducatif se dessine si l’on veut aller au-delà de l’aspect technique et remettre au premier plan la personnalité: comment enrichir la pratique des musiciens par l’apport de la connaissance des Beaux-Arts, de l’Histoire, mais aussi par les disciplines physiques (yoga, maîtrise de la respiration…) ?

Le fait que les orchestres deviennent de plus en plus similaires dans le monde s’accompagne en revanche d’une versatilité accrue, qui donne aux chefs la chance d’exercer plus d’influence. Je pense qu’un chef doté d’une forte personnalité produira plus aisément “sa” sonorité lors de son passage alors qu’autrefois, le résultat sonnait plutôt comme le son de l’orchestre que comme celui du chef invité. Le haut niveau des orchestres, qui semble de prime abord les uniformiser, les rend aussi plus flexibles et ouvre un champ élargi à l’influence du chef. Ainsi, un chef russe fera sonner un même orchestre différemment d’un chef allemand…

S.F. :Mais c’est la récente succession à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Berlin que vous évoquez là !

Chr. P. : – Exactement. Encore que Kirill Petrenko ne soit pas typique de l’école russe, il est un chef très raffiné et coloriste. Je pense que les musiciens de Berlin ont pris une très bonne décision.

S.F. :Comment situeriez-vous la vie orchestrale de Cologne dans ce panorama ?

Chr. P. : – Cologne est une merveilleuse cité musicale, dotée d’une extraordinaire salle de concert où nous faisons nos séries avec le Kölner Kammerorchester. Celui-ci a une belle tradition qui lui vient d’une longue période sans interruption [1964-2008] sous la direction d’Helmut Müller-Brühl; à sa mort [en 2012], les musiciens m’appelèrent. L’idée consiste à développer un jeu sur instruments modernes, mais “historiquement informé”. Les musiciens sont au courant de la pratique sur instruments d’époque, et ils essaient de parler le même langage sur instruments actuels, ce qui fonctionne très bien.

S.F. :Dans le domaine des orchestres symphoniques, Cologne affiche une prestigieuse tradition.

Chr. P. : – Cologne dispose de deux orchestres symphoniques : le Gürzenich dont Günter Wand fut si longtemps le chef se maintient à un très haut niveau, et l’Orchestre de la Radio est fantastique [Kölner Rundfunk-Sinfonie Orchester, dépendant de la WDR].

S.F. :Vous dirigez depuis quelques années le Kölner Kammerorchester, vous êtes aussi “Principal Guest Conductor” au Hong Kong Sinfonietta, aspirez-vous à reprendre la tête d’un orchestre symphonique ?

Chr. P. : – Si l’orchestre me convenant se présentait, pourquoi pas ? Entre orchestre de chambre et orchestre symphonique, je ne saurais exprimer une préférence. J’aime l’orchestre de chambre, mais j’aime aussi diriger une Symphonie de Mahler, ce que vous ne pouvez pas faire avec un effectif réduit ! En fait, j’aime ce qui est adéquat pour chaque type de littérature. Je suis très heureux de diriger les Symphonies de Mozart avec un orchestre de chambre plutôt qu’avec un grand orchestre symphonique, et d’interpréter les Symphonies de Brahms avec un orchestre symphonique.

S.F. :Parlez-nous de quelques-uns de vos souvenirs avec les compositeurs contemporains que vous avez tant joués et enregistrés.

Chr. P. : – Chaque créateur réagit différemment, les uns se montrant plus flexibles que d’autres avec les interprètes. Ainsi Brahms, dans le processus de composition de son Concerto pour violon, fut-il très influencé par Joachim. Les compositeurs marquent des mouvements métronomiques, et quand ils entendent le résultat, ils disent : “ralentissez”, ou “changez cela” ! En fait, il n’est guère facile de trouver la voie pour faire passer l’intensité d’une musique, et ce juste sentiment, vous le trouvez à l’épreuve du concert.

Je me souviens d’Olivier Messiaen, lorsque nous enregistrions [pour EMI] le Quatuor pour la fin du temps avec sa femme Yvonne Loriod. Messiaen, qui vivait alors sa dernière année, vint assister au concert, aux répétitions, aux sessions d’enregistrement. Il exerça une très forte influence sur nous. Il parlait toujours par couleurs : « Plus jaune, plus noir ». Et aussi : « Beaucoup plus lent », toujours plus lent ! Sur le CD, son Thème et Variations pour violon et piano complétait le programme. Nous jouions sur une édition comportant ses propres  indications métronomiques, pourtant Messiaen disait sans cesse : « Beaucoup plus lent… plus lent… plus lent » ! Après l’enregistrement, il fut alors procédé à une nouvelle édition, indiquant des mouvements métronomiques actualisés, beaucoup plus lents.

Un de mes très bons amis est le compositeur et clarinettiste Jörg Widmann. J’apprécie que, dans sa si belle musique, ses indications soient claires : ce qu’il écrit fonctionne  habituellement ! Il s’exprime de manière très communicative.

J’ai aussi travaillé avec Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Wolfgang Rihm, Aribert Reimann que j’aime beaucoup…

S.F. :Vous me permettrez de préférer de loin Jörg Widmann, que je considère comme l’un des plus importants compositeurs de sa génération, à Kagel !

Chr. P. : – Absolument. Vous avez bon goût ! Récemment, nous avons donné l’Île des sirènes pour violon et cordes de Widmann, et il jouait dans le même programme le Concerto pour clarinette de Mozart.

S.F. :Quels projets d’avenir vous tiennent à cœur ?

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Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

Chr. P. : – Je travaille à créer une Académie dont l’objectif serait une éducation de haut niveau en matière de styles et de développement de la personnalité. J’étais il y a quelques jours en Autriche où un important festival pense aussi à fonder une Académie, et je suggérais à ses responsables des programmes d’excellence.

                                                                       Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis en anglais – Lisbonne, été 2015]

Jeune pousse deviendra grand arbre – Naissance réussie d’un nouveau rendez-vous musical international à Lisbonne

En ces temps de disette où les actualités successives énumèrent les restrictions budgétaires et les suppressions d’événements culturels, quelle joie d’accueillir la naissance d’une manifestation d’excellence vouée – de par le succès rencontré – à s’amplifier !

Le pianiste portugais Filipe Pinto-Ribeiro, formé notamment au Conservatoire Tchaïkovsky de Moscou et féru de musique russe (on lui doit la création d’une série de concerts de musique de chambre à l’enseigne du DSCH-Shostakovich Ensemble), a planté en cette dernière semaine de Juillet 2015 les semences, fécondes en émotions artistiques et en retombées pédagogiques, d’une Académie internationale doublée d’un embryon de festival chambriste (deux concerts seulement – comme la pose de premières pierres –  mais de très haute volée et chaleureusement suivis, auxquels s’ajoutait le concert de clôture par les étudiants). Portant sur ses épaules (et celles de son épouse dévouée !) les moindres détails de l’organisation en sus de son travail musical, il lui fallait prouver, pour défendre auprès des “parrains” institutionnels l’idée d’une pérennisation et d’une extension, que cette nouvelle initiative pouvait attirer musiciens et mélomanes à Lisbonne au cœur de l’été. Le taux élevé de fréquentation de cette (trop courte) semaine justifiant ses ambitions, il semble acquis que l’édition 2016 s’étendra, en durée, en nombre de concerts, en disciplines enseignées, ce que l’on applaudit par avance !

Le bâtiment ultra-moderne du Centro Cultural de Belém oppose à la splendeur ornementale manuéline du célèbre Monastère des Hiéronymites (né, en autres, du génie d’immigrés  français : l’architecte probablement languedocien Boytac, mort en 1528, et le sculpteur d’origine soit lorraine, soit wallone, Nicolas Chantereine, mort en 1551) la rébarbative austérité d’un blockhaus d’apparence militaro-soviétique seulement égayée par le calcaire rose de ses murs extérieurs, mais il offre de multiples salles de congrès, de réunions et de répétitions réparties au long du dédale de ses différents niveaux, en sus de ses deux auditoriums : on voit l’avantage qui en résulte pour y tenir simultanément plusieurs classes d’instruments et permettre aux étudiants de s’exercer.

Internationale, cette première édition du Verão Clássico [Été Classique] le fut assurément : outre le pianiste organisateur soi-même, les maîtres conviés à enseigner et à se produire en concert se nommaient Pavel Nersessian (pianiste russe enseignant à l’Université de Boston), Benjamin Schmid (violoniste viennois enseignant au Mozarteum de Salzburg), Gérard Caussé (altiste français, professeur au CNSM de Paris et à l’École Supérieure Reina Sofia de Madrid), Gary Hoffman (violoncelliste américain natif de Vancouver, installé à Paris et professeur à la Chapelle Reine Elisabeth de Bruxelles), Pascal Moraguès (clarinettiste français d’origine espagnole, professeur au CNSM de Paris), et Abel Pereira (corniste portugais, 1er Cor solo du National Symphony Orchestra de Washington D.C.). Quant aux étudiants, à de nombreux Portugais se mêlaient des jeunes venus de Suisse, Espagne, Italie, Irlande, Hollande, Norvège, Russie, Japon.

Deux concerts exemplaires de l’esprit chambriste

Gary Hoffman, Filipe Pinto-Ribeiro, Pascal Moraguès saluent à l'issue du Trio op.114. Photo © Flávio Pereira

Gary Hoffman, Filipe Pinto-Ribeiro, Pascal Moraguès saluent à l’issue du Trio op.114. Photo © Flávio Pereira

Lors des deux programmes de musique de chambre que montèrent ces maîtres, les liens d’amitié déjà tissés entre les uns et les autres nous préservèrent des dangers que génèrent souvent les artificielles affiches alignant des “collages” de stars, antinomiques de l’esprit fusionnel indispensable à l’édification mûrie et concertée d’une interprétation d’ensemble ; bien au contraire, ces artistes, toutes sensibilités en alerte, élevèrent leur préoccupation d’écoute mutuelle à une vibrante conjonction qui nous emporta vers des sommets d’harmonie chambriste à classer parmi les meilleurs souvenirs glanés au gré des festivals et des salles européennes.

Le premier concert (27 juillet 2015) s’intitulait “Festa Brahms”, et de fête il s’agit bien pour nos oreilles : dans le Trio pour piano, clarinette et violoncelle op.114, Filipe Pinto-Ribeiro se montra authentique chambriste par son toucher dont le velours insinuant ne heurtait jamais le fondu des répliques de ses partenaires, le violoncelle de Gary Hoffman offrant le généreux soubassement de son timbre profond de baryton, et Pascal Moraguès insérant la pureté de ses lignes de clarinette avec une subtilité infiniment variée de nuances. Rarement aura-t-on entendu musiciens plus attentifs à moduler leurs timbres et leurs phrasés respectifs au profit d’une imbrication de couleurs assorties et de répliques littéralement glissées dans la voix de l’autre, épousailles de l’anche, de l’archet et du clavier obtenues au prix d’une vigilance et d’une concentration musicale tenues de bout en bout. Preuve que Filipe Pinto-Ribeiro a la fibre chambriste, sa palette changeait nettement pour donner la réplique à un Gérard Caussé des grands jours dans les Märchenbilder op.113 de Robert Schumann, tout naturellement convié à cette “Festa Brahms” : l’imaginative expressivité infusée à ces contes romantiques leur conférait valeur de narrations dramatiques.

Gérard Caussé et Filipe Pinto-Ribeiro jouent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Gérard Caussé et Filipe Pinto-Ribeiro jouent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Le Hambourgeois réapparaissait avec son Trio pour piano, violon et cor op.40 ; le pianiste Pavel Nersessian chérit les couleurs automnales et les P ou PP timbrés dans la raréfaction de la matière : il nous convia à l’exploration de mystères insondables lors de l’Adagio mesto. Benjamin Schmid apportait au dess(e)in la lumière de ses tracés perpétuellement inventifs, capturant l’attention sur la vie frémissante du moindre segment motivique ; il réussissait ainsi à faire contrepoids aux nuances rarement assez modérées du corniste Abel Pereira. 

Benjamin Schmid, Pavel Nersessian, Abel Pereira dans le Trio op.40. Photo © Flávio Pereira

Benjamin Schmid, Pavel Nersessian, Abel Pereira dans le Trio op.40. Photo © Flávio Pereira

Trois jours plus tard venait la “Festa Schumann” : cette fois l’invité surprise n’était point Brahms – pour lui rendre la politesse – mais Tchaïkovsky en raison de son Album pour enfants op.39 qui fait écho aux Kinderszenen et Album für die Jugend de l’Allemand. J’avoue n’avoir jamais accordé qu’une oreille négligente à ce recueil qui ne saurait compter au rang des chefs-d’œuvre du piano russe, mais en ce 30 juillet, Pavel Nersessian me le révéla miraculeusement (ainsi qu’aux autres auditeurs, à en juger par les ovations qui l’en remercièrent… et compensaient l’intempestive sonnerie de téléphone portable indignement venue troubler ce moment de grâce !). Impassible devant son clavier dont il extrayait les plus intimes murmures, Pavel Nersessian semblait un célébrant en méditation… comme pour mieux amener au premier plan les quelques emprunts à la liturgie orthodoxe qui résonnent ici et là, voués à sanctifier les tableaux de la nature et autres effluves populaires de diverses rengaines entendues au fil des voyages du compositeur. Ainsi enchaînées, ces 24 miniatures formaient un kaléidoscope de couleurs s’élevant progressivement à partir du dépouillement de l’indicible, ce qui leur conférait une cohérence insoupçonnée ainsi qu’une beauté libérée du trivial. Auparavant, diverses combinaisons en duo avaient ouvert la soirée : dans l’Adagio et Allegro op.70 de Schumann, le corniste Abel Pereira, à l’émission certes irréprochable, demeurait à nouveau dans un volume sonore peu tamisé face aux accents de Filipe Pinto-Ribeiro. Associé à Pavel Nersessian, Pascal Moraguès pensa tout en finesse les nuances poétiques des Phantasiestücke op.73 et bâtit la succession des trois pièces selon une progression d’intensité reflétant bien la rêverie intérieure schumannienne. À noter une curiosité : Pavel Nersessian évitait de dépendre d’une tourneuse de pages en faisant défiler la partition sur l’écran de sa tablette (technique testée au Brussels Philharmonic, par exemple) ; les dimensions de l’objet, comparées aux pages d’une partition de grand format (je pense notamment à la clarté graphique des éditions Urtext Henle), la lumière bleue si nocive émise par les écrans, me laissent néanmoins perplexe quant à la fatigue oculaire pouvant résulter de cette imprudente pratique.

Pavel Nersessian et Pascal Moraguès interprètent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Pavel Nersessian et Pascal Moraguès interprètent Schumann. Photo © Flávio Pereira

En seconde partie, Benjamin Schmid, Gérard Caussé, Gary Hoffman et Filipe Pinto-Ribeiro conjuguèrent leur énergie et leur fougue enthousiaste afin de prouver qu’il est injuste de réléguer le Quatuor avec piano op.47 dans l’ombre du sublime (… « forcément sublime ») Quintette : avec de tels avocats lui insufflant une vie électrisante, la cause du Quatuor virait au triomphe ! Il se murmurait à la sortie que l’affluence du public à cette “Festa Schumann” surclassait nettement celle, clairsemée, ayant accueilli quelques jours auparavant en ce même lieu une manifestation baroque importée de France : mes lecteurs connaissant mon amour pour Schumann – réputé peu “vendeur” aux dires de maints producteurs et organisateurs – et mon agacement envers l’envahissement des baroqueux ne s’étonneront guère que je me délecte de cette nouvelle !

L’enseignement de Benjamin Schmid

 Ne pouvant suivre toutes les master-classes qui se déroulaient en simultanéité, je décidai de me concentrer – et encore, bien incomplètement –  sur trois professeurs. Que les quatre autres me pardonnent et n’y voient aucun mépris, mais le don d’ubiquité m’étant refusé, il m’a semblé plus judicieux de vous livrer quelques échos révélateurs d’un travail de fond plutôt que de papillonner en n’offrant à votre réflexion qu’un improductif saupoudrage. On constatera, en lisant les citations des uns et des autres, combien certains préceptes se recoupent d’un professeur à l’autre, ce qui assure à l’Académie une appréciable homogénéité d’esprit, propice à la préparation d’expériences chambristes. Il faut saluer l’engagement profond que tous apportèrent à leur mission pédagogique, compensant la brièveté de la session par un investissement astreignant : des classes de quatre heures et demie sans pause le matin – voire de cinq heures et quart pour les professeurs de cordes! – suivies, lors des deux après-midi libres de toute répétition, d’une reprise des cours de durée variable pour les disciplines les plus demandées. Chaque jour, trois quarts d’heure par élève permettaient d’entrer dans les détails. Les cours étaient dispensés pour l’essentiel en anglais afin d’être universellement compris.

Bien vite, je fus cependant aimantée par l’enseignement du violoniste

Benjamin Schmid. Photo © Eric Kruegl

Benjamin Schmid. Photo © Eric Kruegl

Benjamin Schmid : rarement vit-on plus intense capacité à exploiter le temps imparti en conjuguant conseils précis sur la méthode de travail, attention minutieuse aux considérations techniques, envol vers le souffle musical à inspirer aux élèves. J’attendais depuis longtemps l’occasion de l’approcher en concert et en master-classes, pestant contre l’inanité des organisateurs français qui privent leurs compatriotes de la présence scénique de cet artiste essentiel dans le panorama du violon moderne. Merci à Filipe Pinto-Ribeiro de s’être montré plus clairvoyant en l’invitant dès ce premier Verão Clássico. En effet, outre une virtuosité qu’il a prouvée en triomphant des sommets les plus ardus de la littérature violonistique, une radieuse sonorité immédiatement reconnaissable, une aisance à chevaucher trois siècles de répertoire, Benjamin Schmid présente quelques caractéristiques qui le distinguent du commun de ses confrères : les grands concertos et autres partitions jalonnant tout le XXème siècle (y compris les plus rares) auront bénéficié de son exceptionnelle intelligence de jeu doublée d’une plasticité dans l’art d’incarner jusqu’aux plus tortueuses physionomies expressives qu’a endossées un siècle à l’histoire et aux confrontations esthétiques tourmentées. De surcroît, admirateur de Stéphane Grappelli, il pratique le jazz, retrouvant par ce canal le chemin de l’improvisation malencontreusement perdu par la quasi-totalité des musiciens à l’exception notable des organistes. À l’occasion d’une précédente chronique discographique, on évoquait ici un autre musicien autrichien, le pianiste Andreas Woyke, soucieux de renouer les fils de l’improvisation par des trouvailles oscillant entre jazz et création contemporaine ; son compatriote Benjamin Schmid apporte sa pierre à l’édifice, et l’on peut arguer que la vigilance cérébrale ainsi induite rejaillit avec bénéfice sur l’imagination déployée dans l’interprétation du répertoire, spécialement celui du XXème siècle. De tout cela, on espère vous reparler à l’occasion d’un prochain retour de Benjamin Schmid à Lisbonne.

Pour l’heure, entrons dans sa classe à Belém, où les étudiants sélectionnés témoignaient d’un niveau de préparation supérieur à celui constaté, par exemple, parmi les étudiants inscrits en piano. Au chapitre des œuvres du XXème siècle, des élèves lui amenèrent Tzigane de Ravel et Subito (1992) de Lutosławski. Certains avaient d’ailleurs suivi des master-classes avec lui dans d’autres villes. De ces heures précieuses, recueillons quelques directives qui peuvent donner à réfléchir à tous les étudiants, même hors du contexte spécifique des œuvres présentées.

Benjamin Schmid avertissait qu’il allait se montrer obsédant avec le respect de la longueur des valeurs de notes, indispensable pour donner à la phrase tout son sens : « Play the full value of the notes !  Barenboïm disait : “Faire de la musique consiste à savoir quand commencer une note et quand la finir” ». Son écoute des paramètres rythmiques, par lesquelles lui-même donne tant de vie à son jeu, ne laissait rien passer : « exercez-vous toujours avec le rythme correct » ; « beaucoup de musiciens classiques jouent les syncopes trop tôt ; ne tombez pas dans le même travers ! »

D’ailleurs, à un élève venu de Suisse, il réserva un moment pour s’essayer à l’improvisation-jazz sur des grilles harmoniques apportées par le jeune homme. Benjamin Schmid lui montra comment travailler en 1ère position par combinaison de deux cordes des échelles non-conventionnelles : modales, pentatonique, jazzy, avec pour objectif de s’exercer à de nombreuses progressions d’accords en usage dans la musique des XXème et XXIème siècles, ainsi qu’au travail sur les accords diminués et augmentés. Écoutant l’improvisation de l’étudiant, il lui reprocha de répandre trop de notes et pas assez de motifs rythmiques, et lui conseilla de rechercher la variété rythmique en trouvant des notes intéressantes sur lesquelles s’appuyer. En outre, dans ce style, « évitez les glissandi, le vibrato ».

L’interprétation des chefs-d’œuvre romantiques amenait à des considérations sur ce qui façonne l’impact émotionnel du son : « Vous arrêtez l’archet : the sound collapses ! Il est très important de continuer le son without sound pour finir l’expression d’une note avant le silence ». « Comment terminez-vous cette note ? », lance-t-il encore à un élève qui ne projette pas assez le climax ; il montre alors comment mener à terme la note, non en la faisant durer mais en provoquant par l’archet la résonance de la corde qui, elle, terminera le son de manière vibrante, donc vivante. « Le moment le plus important advient quand la musique s’arrête : la trace que vous laissez dans la salle ».

À propos d’une fin de mouvement qui doit se dissoudre dans les sphères éthérées : « Prenez la phrase depuis le sol [ground] pour la porter vers le ciel et lui faire rejoindre les étoiles ! ».

À la jonction de deux sections autour d’une fermata, il critiquait l’élève : « N’arrêtez pas une phrase pour passer à autre chose : il s’agit de transfigurer un segment de phrase pour le porter vers une autre expression ».

Son sens de la formule imagée soutenait le propos ; ainsi de l’un de ces brefs segments au surgissement nerveux, caractéristiques de Schumann : « Something erupting from the ground ». Lors d’une transition sur une pédale au piano dans la 1ère Sonate de Brahms : « Assurez-vous d’abord que vous chantez espressivo, non que vous stagnez ; flottez ! », fit-il en imitant avec les bras les ailes d’un planeur.

De fait, lorsqu’il demandait aux élèves de décrire ce qu’ils ressentaient à certains passages, quelle image ils voulaient communiquer aux auditeurs, il était révélateur de constater le temps d’hésitation qui s’écoulait avant une réponse, quelquefois rudimentaire. Voilà qui ramenait sur le devant de la scène un principe pédagogique intangible : faire en sorte que les élèves discernent eux-mêmes clairement ce qu’ils veulent exprimer.

« Vous êtes capable d’avoir un très beau jeu, mais il me manque le travail détaillé qui donnerait à chaque note, à chaque mesure, sa signification analytique. La musique dite  “classique” réside pour la majeure part dans une intelligente préparation et la capacité de la délivrer au public ».

La qualité de l’élocution musicale y prend donc une part primordiale : « Cela sonne comme de la marmelade ! Vous avez à parler à votre public, articulez réellement et mettez-y plus de rhétorique ». « Ne courez pas après un train ; jouez clair et chantant ! » ;  « Chaque note doit être la conséquence de la précédente ». « Chaque note nous raconte une histoire », et le poids de la pression des doigts combiné au maniement de l’archet gouverne l’impact par lequel cette éloquence portera.

« Pensez à mieux projeter le son ; même en répétition, projetez le son avec une énergie à 200%. C’est une bonne manière de vivre, à 200%, vous ne trouvez pas !? ».

« Quand vous avez un orchestre derrière vous, il vous faut exagérer même les petites notes afin qu’elles soient perçues d’une salle de 2000 personnes ».

Mais exagérer avec discernement ne signifie pas négliger la vaste étendue des gradations dynamiques ; il arrêta malicieusement un étudiant lancé avec excès de puissance : « f signifie : je pourrais jouer plus fort ».

L’exigence envers soi-même n’appelle aucun relâchement : « Mon professeur au Curtis Institute [de Philadelphie], Aaron Rosand, grondait toujours : “You must play every note perfectly !”. Cela m’a beaucoup fait réfléchir, et depuis, je professe le même principe ».

Au fil des classes apparaissaient quelques conseils pour l’exercice quotidien :

« Passez beaucoup de temps à essayer tous les doigtés possibles » (il ne se montrait pas favorable aux éditions surchargées de doigtés car chacun doit trouver, en une démarche bien personnelle, les doigtés qui lui correspondront le mieux).

« Quand vous vous exercez plus lentement, mettez-y tout de même toute l’émotion et le contrôle de votre jeu ».

Il recommandait aussi de s’accorder régulièrement pendant le travail, et d’ajuster les quintes selon le caractère de l’œuvre.

Enfin, arrêtons-nous un instant à deux leçons consacrées au Cantor : « C’est le problème de toute une vie que de jouer Bach ! Cette musique a beaucoup à voir avec la connaissance. Plus vous en savez, mieux cela vaut. Nikolaus Harnoncourt me disait un jour : “Je suis payé pour ma connaissance” ; vous devez lire ses deux livres, vous y découvrirez précisément beaucoup de connaissances. Nous devons nous documenter assidûment, mais je ne suis pas favorable à ce que l’on devienne un musée. Que signifie “historically informed” ? De toute manière, nous jouons des instruments bien différents. Et n’oubliez pas que, de son temps, Bach a transposé ses œuvres pour maintes combinaisons instrumentales différentes ; peut-être aimerait-il entendre aujourd’hui sa musique sur un Steinway ? La musique est un langage où rien n’est jamais égal. L’histoire de la notation musicale se résume à : comment écrire de plus en plus précisément ? ». Laissez-moi ajouter que, dans ses livres, Harnoncourt fait preuve d’une humble franchise au sujet du peu que nous pouvons reconstituer – ou mieux : supposer – des pratiques d’exécution anciennes… ce qui prouve par ricochet l’étendue de son savoir réel (« Je sais que je ne sais pas », en somme).

À l’élève qui lui présentait la Chaconne : « Techniquement, c’est en place, mais vous avez à découvrir que l’archet est beaucoup plus important que vous ne le pensez : vous jouez du violon avec l’archet ! ». « Musicalement, assurez-vous que chaque variation ait sa propre signature ». « Dans cette variation, la signature est la gamme ; vous devez offrir cette gamme au public », ajouta-t-il dans un geste d’élan vers la salle.

Il se mit à accompagner l’élève en tissant un contrepoint qui en révélait la structure harmonique : « Ayez toujours en tête la basse continue qui est sous-jacente sous ces variations ».

« Je dis toujours à mes élèves : en concert, prenez un moment pour vous réaccorder avant la Chaconne, car combien de fois ai-je entendu d’excellents violonistes très bien jouer la Partita, puis l’effet de la Chaconne était gâché car il n’avaient pas pris la précaution de se réaccorder dans l’intervalle ».

Une autre élève lui présentait l’Adagio de la 1ère Sonate pour violon seul de Bach :

 « Ce qui est important, c’est de se concentrer sur le mouvement mélodique de la partie qui bouge. Le reste (l’harmonie) est imagination ».

« Ne pensez plus aux notes, pensez à la ligne et appuyez-vous sur le rythme. Vous devez être plus rhétorique ».

Résumant avec élégance le geste initial : « Nous déposons un accord devant vous, et à partir de là nous racontons une histoire ».

Échos des classes de Filipe Pinto-Ribeiro

Filipe Pinto-Ribeiro présentant les concerts. Photo © Flávio Pereira

Filipe Pinto-Ribeiro présentant les concerts. Photo © Flávio Pereira

À entendre les concertistes confirmés, on en viendrait presque à oublier quel long chemin de réflexion, d’analyse, d’interrogations et d’essais, d’expérience enfin, conduit à cette construction vivante qui nous fascine dans leurs interprétations tant elle semble le produit  d’un évident tracé … alors même que les intéressés ne cessent de le remettre en question pour progresser inlassablement vers leur idéal jamais atteint. Il n’est pas inutile d’écouter les ébauches mal dégrossies d’étudiants encore inexpérimentés pour mesurer, au fil des conseils prodigués par les maîtres éveillant petit à petit la vie d’une phrase musicale à partir des pas incertains de l’apprenti, combien de subtilités accumulées concourent à une grande interprétation. Et quand toutes les difficultés techniques et les clairs-obscurs dessinant les contours du discours musical se trouvent dominés, il ne reste plus qu’à tout faire oublier pour chanter l’expression du cœur : l’injonction de « chanter » chaque phrase à l’instrument était bien celle qui revenait le plus régulièrement dans la bouche des trois professeurs visités d’une salle à l’autre.

Filipe Pinto-Ribeiro évoquait à ce propos une interview de Lazar Berman où le pianiste russe s’étendait sur son obsession d’atteindre la vocalité dans son jeu instrumental. Au cours de ses classes, on l’entendit rappeler inlassablement aux élèves que « le secret de la beauté du son réside dans la souplesse du poignet ; vous changez la qualité de votre sonorité par la flexibilité du poignet ». De surcroît, il incitait à un travail mental amenant la prise de conscience du rôle de chaque note dans le contrôle du discours : « L’un des paramètres importants du jeu consiste à préparer : évidemment, à vous de savoir ce que vous voulez préparer, mais jouez en préparant ce qui va venir » ; « Vous devez penser aux intervalles entre les notes ; le violoniste ou le chanteur sont bien obligés d’y penser car ils vont chercher chaque intervalle et sa justesse, tandis que le pianiste a tendance à les oublier en vertu du fait qu’ils lui sont servis tout préparés sur le clavier » ; « Puisque vous ne pouvez faire un crescendo sur une note au piano, contrairement à ce que permet l’archet, il vous revient, pour graduer le crescendo de la ligne générale, de penser à la précédente note d’où vous venez ».

Il ne manquait aucune occasion de s’attaquer aux clichés plaqués sur les plus fameux compositeurs ; ainsi de Mozart : « Sous prétexte des instruments de son temps, on s’astreint à  jouer ses œuvres pour piano avec une dynamique contenue entre mezzo piano et mezzo forte ; mais songez qu’à la même époque, la littérature était entrée dans le mouvement Sturm und Drang ! Ne craignez donc pas de mettre du romantisme dans Mozart ! Par exemple, la mode est d’user de peu d’archet sur une courbe de Mozart : mais pourquoi !? Écoutez ses opéras : ils couvrent un registre expressif et dynamique considérable ! ». Ainsi du cliché de  l’impressionnisme chez Debussy (rappelons que le compositeur lui-même haïssait ce mot appliqué à sa musique), qui a tendance à faire perdre de vue les fondamentaux du rythme – « que pourtant Debussy notait très précisément » – ou de « l’harmonie qui dicte un projet architectural tout aussi précis » ; « le compositeur nous livre tant d’informations : prenons-les toutes en compte ! ». À propos de La Terrasse des audiences du clair de lune (Préludes, Livre II), il souligna « l’influence indienne dans ce statisme qui tournoie comme en suspension, hors du temps », et la tonalité de fa dièse majeur dont le choix n’a rien d’anodin quant au plan des éclairages sur lesquels la pièce est construite.

Autre cliché limitatif, celui d’un « Beethoven philosophe, architecte, etc. : naturellement il est tout cela, mais n’oublions pas que dans ses Symphonies, dans sa musique de chambre, dans ses œuvres pianistiques, l’humour est très présent. Alfred Brendel a consacré une conférence au thème de l’humour en musique ». Et à partir du matériau brut (pour ne pas dire brutal, l’attaque forte de ce qui est marqué piano s’effectuant au mépris du contraste à venir !) que lui présentait une étudiante dans le premier mouvement de la Sonate en sol majeur op.31 n°1, il s’attacha patiemment, opiniâtrement, à faire jaillir de chaque note, de chaque temps, l’éloquence teintant de surprise humoristique les fameux décalages d’accents ; la vie instillée sous la moindre inflexion rythmique et modulante, c’était comme si, de la pierre non dégrossie, surgissaient petit à petit les reliefs, les courbes, les élans, les froissements sous le ciseau du sculpteur.

Un tandem d’élèves lui présenta la Sonate en ré majeur pour deux pianos KV448 de Mozart, il les renvoya aux modèles orchestraux ou chambristes : « Jouer à deux pianos n’a rien d’une compétition entre deux artistes ! Pensez à une répétition d’orchestre ou de quatuor à cordes où l’on va déterminer les coups d’archet communs en vue de l’homogénéité du résultat. Il en va de même pour les impulsions par lesquelles vous allez relancer la phrase, comparables à des coups d’archet, pour la pédalisation qui va façonner l’unité du jeu entre les deux pianistes ».

Retenons pour finir ce précepte d’entraînement : « Il y a quatre manières de s’exercer : 1) avec la partition et avec le piano ; 2) avec le piano sans la partition ; 3) avec la partition sans le piano, ce qui est très important car, lorsque l’on relit la partition à la table, les yeux s’attachent à des détails d’analyse, à des indications, sur lesquels on passait trop vite quand on se trouvait au clavier ; 4) et enfin, pour la mémoire, sans piano et sans partition, afin de se repasser la pièce dans la tête ».

… et de Pascal Moraguès

Dans la classe de Pascal Moraguès. Photo © Flávio Pereira

Dans la classe de Pascal Moraguès. Photo © Flávio Pereira

Les souffleurs confrontés à la facture de leur instrument doivent sans cesse ruser avec la matière, et Pascal Moraguès rappelait la difficulté d’un jeu homogène entre les quatre registres de la clarinette qui dictent à l’interprète de compenser dans la courbe des dynamiques ceux qui sonnent moins bien (le registre grave ou “chalumeau”, le médium), et de réajuster l’intonation au fil d’une ligne mélodique afin que celle-ci ne pâtisse pas de creux ou d’approximations. « Ne soyez pas timide ! Les clarinettistes sont toujours trop timides dans les forte », ajoutait-il. Autres choix essentiels pour ne pas gaspiller l’énergie du jeu : l’épaisseur de l’anche, et sa relation avec un bec (mouthpiece en anglais) soigneusement testé.

Une longue mélodie impliquant le contrôle de l’air depuis le diaphragme jusqu’à la bouche, Pascal Moraguès pointait les mauvais mouvements corporels qui “ferment” la cage thoracique trop fréquemment et bloquent la libre circulation du souffle, provoquant d’inutiles dépenses d’énergie. Il rectifiait également la position de la tête et du menton quand les élèves les inclinaient trop vers le bas, cassant la colonne d’air dans le cou. Certains d’entre eux laissaient “fuiter” des déperditions considérables d’air en ne fermant pas assez les commissures des lèvres sur les côtés de l’embouchure, et l’on entendait alors autant de vent que de musique !

Il recourait à la comparaison avec le tuyau d’arrosage pour leur apprendre à projeter le son d’une nuance piano au-delà du troisième rang de l’auditoire : « Vous ouvrez le robinet pour arroser votre parterre de fleurs, mais l’eau retombe très près de vos pieds. Si vous voulez arroser les fleurs situées plus loin, vous usez d’un subterfuge en modulant avec les doigts la manière dont vous obturez partiellement le bout du tuyau: en fait, la quantité d’eau émise par le robinet, sa pression au point de départ ne changent pas, mais par vos doigts vous avez influé sur la vitesse de projection du jet, laquelle a modifié la course de l’eau et lui a permis de gagner en distance. Eh bien, c’est pareil pour la vitesse de projection du souffle qui vous donnera plus de puissance ! Et n’oubliez jamais de commander la pression du souffle à partir du diaphragme ! Une nuance piano ou pianissimo sur scène, c’est comme lorsqu’un personnage de théâtre chuchote à son comparse : “Je vais te dire un secret” ; secret, peut-être, mais qui doit être audible pour les spectateurs jusqu’au dernier rang de la salle ! ».

En changeant des détails d’émission de l’air, de pression des lèvres sur l’anche, prenaient vie des segments de phrase qui auparavant s’écoulaient indifférenciés de la bouche des apprentis-clarinettistes. Mais sur un instrument mélodique, l’objectif demeure un galbe chantant : ainsi rappela-t-il que Poulenc écrivit un nombre considérable de mélodies, et qu’il ne fallait donc pas conduire les longues phrases de sa Sonate dans la tension mais en déroulant les courbes fluides à l’instar d’un chanteur. Il suggéra à une étudiante, dans le deuxième mouvement, de s’évader plus fréquemment de la clarinette pour penser “voix”.

Et puis, l’interprétation expressive ne se limite pas à l’émission des notes : « Le plus terrible, dans la musique, c’est le silence ; car le silence, c’est le vide apparent. [singeant l’effroi] Mon Dieu, qu’en faire ?! Mais le public a autant besoin que le discours musical de cette respiration ».

Tandis qu’il faisait travailler la cadence du Concerto de Copland, on pouvait s’étonner qu’il ne guidât point l’élève vers un esprit de swing, de jazz, puisque l’influence de la musique noire imprègne complètement cette écriture ; il s’en expliqua : « Lorsque Copland entendit pour la première fois le clarinettiste américain Stanley Drucker en répétition – lequel s’abandonnait librement au style jazzy –, le compositeur fut irrité et protesta : “Mais ce n’est pas ma musique !” ; donc, contrairement aux apparences, il ne faut pas se lancer dans une copie du jeu jazzy mais en revanche respecter très précisément le rythme tel que Copland l’a noté ».

Un autre étudiant lui présentant les traits d’orchestre des Danses de Galantha de Kodály, Pascal Moraguès fit allusion aux relations entre les rythmes et accents des diverses langues avec la musique des peuples concernés : relation manifeste en ce qui concerne les répercussions du parler magyar sur les inflexions musicales de Bartók et Kodály, qu’il étendit à une parenté similaire entre la langue française très articulée, très claire, et la pensée musicale des compositeurs français justifiable des mêmes épithètes, ou entre la mélodie chaude et souple de la langue anglaise et le flux motivique idiomatique des musiciens anglophones.

Les professeurs ayant eu à cœur de se montrer encourageants et de se placer humainement à la portée des élèves, on peut gager que, stimulés par cette atmosphère aussi cordiale que constructive, les jeunes gens auront pleinement tiré profit des remarques engrangées.

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Pour écouter les dernières parutions de nos musiciens :

 Il se trouve que, à quelques mois d’intervalle, deux des artistes du Verão Clássico sortent des disques-récitals qui concentrent pour chacun les atouts majeurs de leur identité artistique à travers des parcours “à thèmes”.

Benjamin Schmid

Dmitri Chostakovitch/arr. Dmitri Tsyganov : 14 Préludes de l’op.34 ; Sergei Prokofiev/ arr. Viktor Derevianko : Visions fugitives op.22 ; Kurt Weill / arr. Stefan Frenkel : 7 pièces tirées de L’Opéra de Quat’sousBenjamin Schmid (violon), Lisa Smirnova (piano). Ondine ODE 1253-2. ♥♥♥

Le livret s’ouvre sur une phrase écrite par Chostakovitch à Dmitri Tsyganov, le premier violon du Quatuor Beethoven de Moscou auquel le compositeur confiait ses Quatuors avec une confiance inaltérable : « En entendant ces transcriptions, j’ai oublié que j’avais écrit ces Préludes pour piano, si violonistique m’en apparaît maintenant le son ». Que n’eût-il dit s’il avait entendu avec quelle intelligence Benjamin Schmid s’en empare ! Le Viennois y offre un compendium de son éloquence narrative et de sa virtuosité, faisant ressortir des détails que l’on remarquait moins au seul clavier. Ses étudiants y trouveront une magistrale application de tous les préceptes qu’il enseigne : j’ai notamment beaucoup pensé à eux en écoutant combien, dans le Prélude n°2, il illustre l’importance de donner pleinement leur sens aux exactes valeurs des notes ! L’op.34 se situe dans la veine sarcastique de Chostakovitch et l’ordre selon lequel les duettistes ont organisé la succession des 14 Préludes retenus fonctionne à merveille. La verve rythmique du violoniste éclate dès le premier morceau – en fait le 24ème Prélude –, concentré d’humour grinçant et d’élégance canaille. Mais Benjamin Schmid est capable de passer des raucités de bastringue (Préludes n°6 et n°20) au flottement un peu irréel d’une jolie réminiscence dont le parfum vous troublerait encore (Prélude n°10). L’archet se joue des juxtapositions et des heurts de caractères, ne reculant devant aucun risque pour que chaque pointe parodique fasse mouche, ce qui n’exclut pas le lyrisme, par exemple dans l’Adagio (Prélude n°22) où les deux interprètes se montrent très émouvants, mais aussi dans les méandres complexes de la mélodie nostalgique du Prélude n°17 que le violoniste éclaire avec une suprême expressivité. L’adaptation de Tsyganov ne se contente pas de détacher une ligne mélodique sur accompagnement de piano – oh, que non ! –, elle repense admirablement l’équilibre des voix, et il advient que le violon soit polyphonique tandis que le piano évolue monodiquement (Prélude n°15).

En matière de virtuosité violonistique, la transcription des Visions fugitives de Prokofiev par Viktor Derevianko (seule des trois ici réunies à n’être point parue du vivant du compositeur) n’est pas en reste… et pourtant le transcripteur était pianiste (ancien élève de Heinrich Neuhaus, il réalisa cette adaptation en 1993) ! Ici, le violoniste doit s’attacher à la peinture de micro-atmosphères fantomatiques, à des glissements d’apparitions sonores (le motif de l’Allegretto/III, l’Inquieto/XV, les demi-teintes mélancoliques du violon – comme entre rêve et éveil – sur une brume pianistique dans le Poetico/XVII), voire à des créations insolites de timbres (Animato/IV) d’une très grande difficulté (on admirera notamment les harmoniques diaphanes qu’il réussit sur son Stradivarius de 1731). Les traits en doubles cordes abondent, mêlés à d’autres pièges (Pittoresco (Arpa)/VII, Assai moderato/XII, Con una dolce lentezza/XVIII). Le violon se fait polyphonique, harmonique, prend sa part aux attaques de piano-percussion (Feroce/XIV), mais il n’abandonne jamais la plus ductile expressivité.

Le comble de l’acrobatie post-paganinienne nous attend… au cabaret ! Stefan Frenkel (1902-1979) donna la première du Concerto de Kurt Weill pour violon et orchestre à vents, et présenta en 1930 sa version de sept extraits du fameux Dreigroschenoper né de la collaboration entre Bertolt Brecht et Kurt Weill (oui, aux cours du change de la monnaie  théâtrale, trois Groschen deviennent quatre sous !). Le moins que l’on puisse dire est qu’il savait comment se mettre en valeur : le premier numéro (pour lequel on regrette d’ailleurs qu’il n’ait pas su écrire une vraie fin : on reste “une patte en l’air” !) commence dans l’esprit goualante – où Benjamin Schmid a le bon goût de ne pas forcer le trait – puis évolue en cascade de pizzicati, en trait d’harmoniques avec même une séquence en doubles harmoniques que le Viennois réussit magistralement. Pizz., trémolos sul ponticello, pizz. de main gauche au menu du 2ème numéro, tandis que le 3ème se présente comme un condensé du jeu violoniste (toute la gamme des staccato, spiccato, pizz., harmoniques… et lyrisme chantant). Seule la Chanson de Polly offre un moment d’épanchement mélancolique, où la sonorité translucide de Benjamin Schmid nous enchante. Pizzicati sur plusieurs cordes dans le Tango dont la pianiste assure les accents rythmiques ; zébrures ambiguës et trémolos interlopes parcourent le 6ème morceau, avant que le violoniste ne se lâche avec une âpreté sauvage dans le Kanonensong où il assume tour à tour les rôles harmonique, mélodique, rythmique.

En somme, Benjamin Schmid a enrichi sa riche discographie d’une étourdissante démonstration de caractérisation musicale, de mise en relief des pouvoirs de la technique moderne de violon au service de la dimension narrative et pittoresque de l’instrument.

Lui et sa partenaire Lisa Smirnova se connaissent bien, et l’osmose entre eux ne connaît aucune faille. Les micros de Gustav Soral nous restituent leur complicité avec un équilibre parfait, et rendent très présente la radieuse sonorité de Benjamin Schmid. On se demande juste pourquoi Ondine n’a sorti qu’en 2015 un enregistrement réalisé en juin 2013 !

Filipe Pinto-Ribeiro“Piano Seasons” – Piotr Ilitch Tchaïkovsky : Les Saisons op.37 bis ; Astor Piazzolla/transcrit pour piano par Marcelo Nisinman : Quatre Saisons de Buenos Aires ; Eurico Carrapatoso : Quatre dernières saisons de Lisbonne. Filipe Pinto-Ribeiro (piano). Paraty 315132 (2 CDs). ♥♥

Ce qui domine incontestablement ce double album, c’est la faculté merveilleusement “caméléonesque” de Filipe Pinto-Ribeiro d’adapter sa riche palette de couleurs et de touchers (toujours profonds et poétiques) aux œuvres qu’il endosse. Nulle ressemblance entre ces “Saisons” nées sous des latitudes si différentes, mais l’on retiendra du voyage une évocatrice galerie de tableaux brossés grâce aux attributs d’un savant jeu pianistique sur un fort beau Steinway D préparé par Patrick Hinves.

Fidèle au répertoire russe qui constitue sa sève nourricière depuis ses années estudiantines, Filipe Pinto-Ribeiro cisèle le recueil de Tchaïkovsky avec un sens aigu de la caractérisation qui ne trahit jamais la simplicité spontanée voulue par le compositeur. Qu’il souligne délicatement les intentions de la moindre appoggiature ou modulation dans l’intimité du coin du feu, ou qu’il chante l’ingénuité du réveil de la vie (Perce-neige), qu’il scande les danses paysannes du Carnaval ou du faucheur, qu’il déroule le rêveur Chant de l’alouette ou le flux mélodique de la Barcarolle, toujours l’interprète sonne juste, jusqu’au tableau de genre un rien désuet qui conclut le recueil par une valse nous introduisant dans les salons de la bourgeoisie que peignirent les romanciers du temps. Assurément une version de référence de cet opus de Tchaïkovsky.

Filipe Pinto-Ribeiro, dans son texte de présentation, raconte qu’il s’est vu offrir en 2013 par Marcelo Nisinman (bandonéoniste, compositeur et arrangeur argentin né en 1970) une adaptation pianistique du fameux cycle d’Astor Piazzolla : Las cuatro estaciones porteñas  (le bandéoniste n’en est d’ailleurs pas à son premier arrangement de l’œuvre, filon juteux !). L’oreille du pianophile appréciera d’entendre la palette de l’artiste portugais changer du tout au tout et déployer des teintes denses de la gamme des rouges brique (comme les murs de Lisbonne devant lesquels il a posé pour le livret) ou des ocres boisés (couleur bois de sequoia : “red wood”). Que penser de ce nième arrangement de Piazzolla ? Par certains côtés, il ôte de l’idiomatisme à l’esprit musical, d’autant que Filipe Pinto-Ribeiro n’a pas dans le sang cette inimitable pulsation rythmique porteña qui distinguait les Tiempo ou Raskin/Milani dont nous avons parlé dans une chronique antérieure, mais d’un autre côté, l’écriture très chargée réduite à un seul instrument en révèle – voire accentue – la modernité (en fait, elle sonne comme la seule composition vraiment “moderne” d’un disque plutôt axé sur des figures conservatrices). Filipe Pinto-Ribeiro se livre à une démonstration de grand pianisme et fait déferler sur le clavier des tempêtes rageuses dont les violents éclats (clusters compris) propulsent cette transcription au rang de surprenante nouvelle création.

La réalisation technique optimale comble nos exigences : installant ses micros dans la splendide acoustique de la Ferme de Villefavard (en janvier 2015), Cyrille Métivier a capté avec un discernement exemplaire les sonorités de l’artiste et de l’instrument, jusqu’aux résonances se mariant à l’architecture de bois.

D’où vient alors qu’un nuage d’orage (c’est de saison !) assombrisse notre appréciation ? Autant l’interprète et l’ingénieur du son ne méritent que des éloges, autant l’orage de notre ire s’abat sur le très “officiel” compositeur auquel Filipe Pinto-Ribeiro a demandé en 2013 de peindre le cycle du temps qui passe sur le Tage. Eurico Carrapatoso (né en 1962, prolixe en œuvres chorales très statiques – d’aucuns diront contemplatives – qui puisent sans vergogne dans l’inspiration d’illustres prédécesseurs !) campe hélas dans le néo-tonal le plus éculé ; si les amateurs de désuétude pourront trouver quelque charme nostalgique à la lune d’hiver et au Fado das Tágides, aucune indulgence ne peut excuser une valse d’une désolante niaiserie et une marche qui, eût-elle été écrite il y a 150 ans, aurait tout de même paru ringarde (un semblant de “blue note” insérée dans l’accord final ne la sauve pas).

Mois après mois, on rend compte dans ces chroniques de la stimulante fécondité de la création contemporaine portugaise, ce n’est pas pour accepter un tel naufrage de la pensée !

L’oreille trouve à se consoler en se concentrant sur le pianiste qui distille des secrets de résonance et de subtiles délicatesses, mais si l’on voulait prouver par un minuscule exemple que celui-ci sait mieux son métier que le compositeur, il suffirait de prendre la fin de ce Fado automnal qui semble se dissoudre dans une brume poétiquement désagrégée sous les doigts de l’interprète… jusqu’à ce qu’un misérable accord parfait (à 5’01’’) ne vienne tout flanquer par terre ! En somme, le compositeur n’a pas perçu les potentialités de sa propre fin et la gâche par une maladresse harmonique qui en casse le (maigre) effet.

La tournée de lancement du disque passera le 4 novembre par la Salle Gaveau à Paris (http://www.sallegaveau.com/la-saison/1034/filipe-pinto-ribeiro) : nul doute qu’elle n’offre un écrin approprié au jeu sensible de Filipe Pinto-Ribeiro, mais le public des saisons « de la contemporaine » risque de bouder l’œuvre qui n’a de nouvelle que sa parution. En revanche, le Piazzolla/Nisinman vous promet un grand moment de spectacle !

Sylviane Falcinelli

Les cordes d’Ophélie Gaillard et de Sandrine Chatron entourées de cordes vocales au Festival baroque de Pontoise

Patrick Lhotellier aime laisser le terrain libre à la recherche, à l’investigation de champs inédits, ce qui confère à son festival une salutaire originalité. Deux époques, deux centres géographiques retinrent notre attention dans la programmation de cette année : Venise au temps de Vivaldi (mais sans Vivaldi), et la Cour de Marie-Antoinette (avec Marie-Antoinette herself).

Ophélie Gaillard durant le concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

Ophélie Gaillard durant le concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

 « I dilettanti », annonçait le programme du 27 septembre 2013 en l’église Saint-Aubin d’Ennery : en effet, la Sérénissime République de Venise abritait au XVIIIème siècle une vie culturelle intense, dont il ne faudrait pas que l’effervescente célébrité du Prêtre Roux occultât la diversité des pratiques répandues au sein des familles patriciennes. Benedetto Marcello, par exemple, apparaît comme un des plus imaginatifs compositeurs de l’école vénitienne, sa musique irradie d’esprit et de vivacité, mais il exerça des fonctions juridiques et politiques, terminant sa vie comme camerlengo (chambellan) à Brescia. Son frère aîné Alessandro s’affirmait comme mathématicien, philosophe, mais composait également. Je profite de ces lignes pour m’indigner que la présence de Benedetto Marcello au disque comme au concert demeure si maigre, alors qu’il a traité tous les genres musicaux avec un bonheur d’expression qui ne pâlit guère de la confrontation avec son contemporain Vivaldi (sa verve s’exerça d’ailleurs aux dépens de celui-ci au fil des pages de son fameux pamphlet  Il Teatro alla moda  où il dénonçait vigoureusement les travers en vogue dans le genre lyrique de son temps). Remercions par conséquent Ophélie Gaillard de nous avoir ce soir-là donné la 4ème Sonate pour violoncelle et basse continue, et de quelle manière ! Familière du répertoire de tous les siècles, elle ne craint pas de laisser libre cours à l’expressivité musicale ni de cultiver le beau son sur un Francesco Goffriller de 1737, vibrant quand il le faut et prouvant qu’il n’est nul besoin d’émettre de disgracieux dzouiiiing platement linéaires pour se prévaloir de jeu « historiquement informé » (ah ! si l’on pouvait entendre comment jouaient Vivaldi, J.S. Bach, Haendel, cela clouerait le bec à bien des cuistres…). Elle apportait les mêmes qualités à la Sonate n°2 tirée du premier recueil de Pietro Giuseppe Gaetano Boni dont la biographie conserve des zones d’ombre (voir la coquette page : http://www.handelforever.com/cembaloaristocratico/Boni/gaetanoboni.htm). 

Inutile de dire qu’elle appliquait cette imaginative intelligence au continuo des œuvres vocales, secondée par des partenaires issus de son ensemble Pulcinella. Parmi ceux-ci, insistons sur le claveciniste Brice Sailly : il ouvrit le concert en préludant à la manière de ses confrères

Brice Sailly et Xavier Sabata au cours du concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

Brice Sailly et Xavier Sabata au cours du concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

des siècles passés, et captura la sensibilité de l’auditoire par la diffusion d’une atmosphère très propice aux émotions dramatiques qu’allaient dispenser les airs vocaux : en effet, ce prélude de son cru reflétait son expérience de pièces similaires glanées chez Haendel ou Pasquini, mais il produisait un état de mise en  réceptivité (preuve d’une authentique sensibilité de concertiste), dépassant le simple exercice du pastiche. À noter le recours à un beau clavecin (2 claviers, ce qui n’est pas si courant quand on traite de l’école italienne), doté de graves chaleureux, sorti de l’Atelier du clavecin-Laurent Soumagnac. Seul petit regret concernant le continuo : que Thomas Boysen ait partagé ses interventions entre la guitare baroque aux épaules étroites, dispensatrice d’un son aigrelet qui n’avait guère de chance de passer au-delà des premiers rangs de l’église, et le magnifique théorbe dont l’émission plus généreuse s’accommodait mieux de l’acoustique du lieu.

Mais venons-en au cœur vocal du programme, réunissant deux fort beaux airs de l’Armida abbandonata de Giovanni Maria Ruggieri, riche propriétaire terrien à la vie si brève (1690-1720), et un choix de cantates profanes à la structure très simple mais à l’expression vocale pourtant éloquente. Passons sur le baron espagnol Emanuele d’Astorga, musicien assez conventionnel qui remonta de la Sicile à Venise, pour préférer la résurrection de cantates dues à Giacomo Macari (ou Maccari ; encore une vie brève : 1700-1744) et au moine bénédictin Diogenio Bigaglia (1676-1745), peut-être le plus original dans l’art de véhiculer les émois amoureux par des trouvailles de langage harmonique et mélodique (on sait l’animation… peu catholique qui régnait dans les couvents vénitiens !). On peut télécharger les manuscrits des cantates chantées ce soir-là – Non mi si dica più de Macari et Più ch’io cerco del mio bene de Bigaglia – sur le site Cataloghi e Collezioni digitali delle Biblioteche italiane :http://www.internetculturale.it/opencms/opencms/it/ricerca_metamag.jsp?mlt=oai:www.internetculturale.sbn.it/Teca:20:NT0000:IT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C0081993 (aux non-initiés, la lecture de ces partitions nues mettra en évidence quel art doivent avoir les instrumentistes pour donner chair et vitalité harmonique autant que coloristique à la réalisation de la basse continue).

Xavier Sabata durant le concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

Xavier Sabata durant le concert à Ennery. Photo (C) Jean Kirchhoffer

Ces pages vocales bénéficièrent de l’art exceptionnel du contre-ténor catalan Xavier Sabata, dont le travail produit une émission de contraltiste chaudement colorée, aux antipodes des ridicules voix de garçonnets montés en graine que l’on doit si souvent supporter en guise d’ersatz de castrat. Il réussit une performance particulièrement bien négociée de passage « indolore » (indolore pour l’oreille des auditeurs, cela va sans dire!) de la voix de tête à la voix de poitrine, exercice périlleux qui se conclut trop souvent par l’enchaînement inopiné d’une voix enfantine virant soudainement à la voix virile ! Mais chez Xavier Sabata, rien ne venait rompre l’homogénéité d’une courbe cueillant au passage une inflexion dans le grave (à la fin de la cantate de Bigaglia) et sauvegardant la continuité du timbre de velours en toute sécurité. Il nous gratifia de surcroît d’un art du phrasé admirablement pensé pour véhiculer l’expressivité maximale sur de longues lignes, grâce à une maîtrise souveraine du souffle dont un interminable son filé donna une démonstration spectaculaire. Le chanteur n’eut plus qu’à bisser deux de ses airs, faisant fi des risques.

     Après ce délectable festin vénitien, il était plus difficile d’adhérer le lendemain au goût passablement mièvre réunissant les faveurs de la Cour de France à la fin du XVIIIème siècle. Le concept du « Salon de musique de Marie-Antoinette » monté par la harpiste Sandrine Chatron dérive d’un disque co-produit en 2009 par la Cité de la Musique autour d’une harpe Erard de 1799 (lire ci-dessous). Mais ladite harpe ne sortant guère du Musée de la Musique, eu égard à sa fragilité, l’artiste avait bénéficié pour le concert au Dôme de Pontoise (28 septembre 2013) du prêt d’une harpe Erard de conception voisine (à l’exclusion des volets expressifs ci-dessous décrits, mais le nombre de cordes, le mécanisme et la taille de l’instrument demeuraient similaires) portant mention du brevet de 1805 et huitième de la série ; cette harpe, restaurée par Beat Wolf, appartient à Virginie Tarrête.

Sandrine Chatron répétant sur la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Sandrine Chatron répétant sur la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Si l’on retrouve, à une demi-douzaine d’années d’écart, le son cristallin et la projection très directe qui caractérise ces beaux instruments, Sandrine Chatron souligne une évolution de la substance sonore vers une rondeur pré-romantique. Le programme du concert différait de peu de celui du disque : moins de pièces pour harpe seule (c’est dommage, car les Folies d’Espagne de F. Petrini apportèrent une diversion pleine de vitalité), absence de flûtiste, prédominance accrue des morceaux vocaux. On retrouvait les complices du disque : Stéphanie Paulet au violon, Jean-François Lombard (ténor) et Isabelle Poulenard (soprano), et il fallait toute la souriante distanciation des deux chanteurs pour faire passer des pages aimablement sucrées en n’ayant pas l’air de se prendre au sérieux. Evidemment, la romance de la Reine et l’ariette de Mozart présentes sur l’enregistrement de 2009 réapparaissaient au concert.

Les pédales de la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Les pédales de la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

La colonne de la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

La colonne de la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

L’intérêt organologique primait donc et je saisissais l’occasion pour interroger Sandrine Chatron sur son toucher, qui m’a toujours semblé privilégier la mise en vibration de la corde. Sans être clairement consciente de ce qui fait sa différence, Sandrine Chatron confesse une écoute attentive à ce qui se passe entre les notes : il s’agit de donner chair et respiration au son en laissant la résonance s’épanouir, sans tomber dans le piège du jeu confus auquel aboutissent les harpistes qui se refusent à «étouffer» assez tôt.  À l’opposé, concède-t-elle, Marie-Pierre Langlamet qui professe une obsession de l’élocution claire, «étouffe» beaucoup plus vite qu’elle.

Les mains de Sandrine Chatron sur la harpe Erard de 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Les mains de Sandrine Chatron sur la harpe Erard de 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Le secret du jeu de Sandrine Chatron réside dans la prédisposition à écouter le son prendre vie entre les différentes attaques des cordes pour laisser les vibrations gonfler les voiles du rêve en direction de l’auditoire.

Sndrine Chatron jouant la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

Sandrine Chatron jouant la harpe Erard 1805. Photo (C) Sylviane Falcinelli

La part des anges, dirait-on dans les chais…

Corollaires discographiques… et corollaires des corollaires !

 Le disque à l’origine du programme de Pontoise

 Le salon de Marie-Antoinette - recto 001« Le Salon de musique de Marie-Antoinette » : musiques de Francesco Petrini, Chr. W. Gluck, J.B. Krumpholtz, J.B. Cardon, A. Dauvergne, J.B. de Saint-Georges, Marie-Antoinette, W.A. Mozart, J.L. Dussek, G. Le salon de Marie-Antoinette - verso 001Paisiello, A.E.M. Grétry, J.P. É. Martini. Sandrine Chatron (harpe), Isabelle Poulenard (soprano), Jean-François Lombard (ténor), Stéphanie Paulet (violon), Amélie Michel (traverso). Co-production Cité de la musique/ Ambroisie-Naïve AM 179.

 J’me cultive, j’me cultive, chers lecteurs, mais convenez que pour moi qui me délecte de Sur Incises de Pierre Boulez ou des Six miniatures en trompe-l’oeil de Philippe Hurel, 77 minutes de Krumpholtz, Dauvergne, Grétry, etc., c’est dur, c’est même très dur !

Un premier écran s’interpose entre les morceaux vocaux en vogue à la Cour et notre réception d’aujourd’hui : le texte ! « J’entends couler l’onde, l’air est frais, la nature est en paix », ou « Tircis et Cloris s’absentent chaque jour de leurs troupeaux, […] Ah! que j’aime ma bergère, ah! que j’aime mon berger », ou encore « C’est une folie d’avoir tant d’appâts, D’être si jolie et de n’aimer pas »… Bon… eh bien… euh… ce n’est pas du Baudelaire – il faut dire qu’à ce compte-là, on comprend rétrospectivement le scandale que provoquèrent, à peine quatre-vingts ans plus tard, Les Fleurs du mal –, mais la mise en musique n’est pas non plus du Henri Duparc !

La romance composée par Marie-Antoinette sur des vers de Florian n’apparaît pas comme la plus ridicule du lot, loin de là. Pourtant, il suffit d’une minute et quinze secondes à Mozart pour se détacher complètement sur un tel paysage et apposer sa griffe (ariette Oiseaux, si tous les ans sur des vers – moins bêtes que la moyenne – d’Antoine Houdart de la Motte) !

L’attrait de ce disque réside évidemment dans l’instrument autour duquel le programme s’est construit : la harpe à simple mouvement construite par Erard en 1799 et conservée au Musée de la Cité de la Musique à Paris (le palier supplémentaire du double mouvement qui chromatisera plus aisément la harpe, naîtra de ces « fourchettes » mises au point par Erard : lire l’entretien reproduit dans le livret entre Sandrine Chatron et Joël Dugot, conservateur au Musée de la musique). Délicatement enregistrée par Nicolas Bartholomée et Céline Grangey, elle révèle ses sonorités cristallines sous les doigts experts de Sandrine Chatron. Une table d’harmonie non encore « enflée » comme celles qui, de nos jours, donnent une ampleur plus généreuse aux basses, diffuse une résonance aérienne, et le toucher de la harpiste laisse avec discernement vibrer les cordes pour que les harmoniques colorent ce timbre ressuscité.

De ce fait, les morceaux les plus intéressants à écouter sont pour harpe seule : Les Folies d’Espagne et douze variations op. XXVIII de Francesco Petrini, une transcription de l’Entracte de l’opéra de Giovanni Paisiello, Il re Teodoro in Venezia, qui eut tant de succès à Vienne en 1784(on dira encore que je préfère la musique italienne, mais – diantre ! – que la musique française de ce temps-là peut être niaise!), la Sonatine pour harpe n°5 de J.L. Dussek, mais aussi la Sonate en mi bémol majeur op.VII n°1 de Jean-Baptiste Cardon (ou Cardon fils, 1760-1803 : un virtuose de la harpe, fils d’un violoniste du Hainaut, qui, après avoir été au service de la Comtesse d’Artois, émigra – sous le coup de la Révolution – en Russie où il devint maître de harpe de la Tsarine), ou encore la Sonate en mi bémol majeur pour harpe et flûte traversière du fameux mulâtre, le Chevalier de Saint-Georges.

La table d’harmonie de cet instrument est en outre dotée à l’arrière de volets ouvrants – jouant le rôle de la « boîte expressive » à l’orgue – qui permettent des effets sonores baptisés « sons ondulés ». La fragilité du système, après deux siècles de conservation, contraignit Sandrine Chatron à limiter sa démonstration ; pourtant, elle usa de ces volets pour créer un effet de lointain poétique lors de la reprise finale de l’Adagio pour Glassharmonika de Mozart, pièce dans laquelle elle se livre à des effets de vibrato sur la base des cordes (là même où celles-ci rentrent dans la table d’harmonie) afin de recréer le caractère de miroitement surréaliste qu’autorisait l’instrument de verre, couronnant ainsi le disque de son plus pur joyau.

La lecture du livret s’avère indispensable, notamment pour la présentation organologique de la harpe Erard. Alors pourquoi décourager tout lecteur normalement constitué par des fantaisies d’impression gâchant certaines pages : caractères gris pâle sur fond gris souris, impression rose pâle sur fond blanc, ou blanc sur fond rose lumineux !!! On devrait condamner les graphistes à déchiffrer chaque matin leurs délires : surcroît de consultations garanti pour les ophtalmos !

Autre configuration chambriste autour d’une harpe

 Ensemble Aeneas 001« Aubade à la Lune » – Oeuvres de Charlotte Sohy (Triptyque champêtre op.21), Jacques Pillois (Cinq Haïkaï), Claude Debussy (Suite bergamasque transcrite par Christophe Ladrette), Paul Le Flem (Clair de lune sous bois), Paul Pierné (Variations au clair de lune). Ensemble Aeneas (Sandrine François, flûte ; Élodie Adler, harpe ; Christophe Ladrette, violon ; Laurent Camatte, alto ; Joëlle Ladrette, violoncelle). Hybrid’music H1831 (www.hybridmusic.com).

 Puisque nous parlons de formations diverses réunies autour d’une harpe, je m’écarte du propos « dix-huitièmiste » pour revenir un instant vers une époque plus conforme à mes cordes (c’est le cas de le dire en parlant de harpe !), afin de vous recommander un disque qui nous procure de bien séduisantes découvertes. S’apercevant que les premières décennies du XXème siècle avaient vu fleurir tout un répertoire pour une formation en quintette constituée de harpe, flûte et trio à cordes, les artistes de l’Ensemble Aeneas (trois d’entre eux enseignent au CRR de Toulon-Provence-Méditerranée, trois d’entre eux – pas forcément les mêmes – sont issus d’Accroche-Note) entreprirent une exploration qui les conduisit à exhumer des partitions pleines de charme sorties de plumes complètement oubliées. Ils choisirent de commencer le programme – sur le thème unificateur de la nuit – par une inconnue : Charlotte Sohy (1887-1955), et l’on ne peut que constater une nouvelle fois combien, à qualité égale, les femmes ont beaucoup plus de difficultés à se faire admettre que leurs collègues mâles. Son Triptyque champêtre (1925) installe d’emblée une très prenante atmosphère, servie par une riche écriture où s’entremêlent des voix toutes dotées de leur propre intérêt mélodique sur le soutien harmonique de la harpe ; le troisième volet, Danse au crépuscule, montre évidemment qu’elle avait entendu les Danse sacrée et danse profane de Debussy, mais sans l’excès d’imprégnation qui contamina tant de musiciens du temps. Une question s’ensuit : l’ensemble de la production de cette compositrice, issue à la fois de l’école d’orgue de Guilmant et Vierne, et de l’enseignement scholiste de Vincent d’Indy, vole-t-elle au même niveau qualitatif (on y relève tout de même un opéra, de la musique symphonique, etc.) ?

Tout aussi oublié, Jacques Pillois diffuse une profonde mélancolie à travers ses Cinq Haikai, épigrammes lyriques du Japon (1925 également), dont le dernier, Rêves de guerriers morts, verse même dans l’angoisse d’une traque nocturne. Le titre choisi pour le disque, Aubade à la lune, provient en fait du quatrième Haïkaï : Solitude. Au travers de formes brèves, le compositeur trouve à exprimer au mieux l’identité de chacun des instruments.

Certes, la vie musicale française se positionna au début du XXème siècle par rapport à Debussy : les interprètes ont donc souhaité lui rendre hommage par une transcription (due au violoniste du groupe) de la Suite bergamasque (eh oui ! Le Clair de lune !). Même habilement agencée et joliment jouée, elle n’en abolit pas moins l’essence pianistique de l’écriture debussyste : mon hostilité à de telles transcriptions vient de ce que le timbre fait partie intégrante de la pensée compositionnelle de nombre de créateurs, dimension que l’on ne saurait dénier au très coloriste Debussy ! En toute logique suit une pièce que Paul Le Flem écrivit quelques années après avoir été ébloui par la création de Pelléas et Mélisande : le Clair de lune sous bois fut d’abord composé en 1909 pour cette harpe chromatique Pleyel qui ne connut qu’une éphémère (mais debussyste) existence ; un demi-siècle plus tard (une paille pour un homme qui vécut 103 ans !), Paul Le Flem l’instrumenta pour quintette. Cette musique au drapé impressionniste est toute frémissante des atmosphères qui envahirent la musique française dans le sillage de Claude de France, avec des inflexions orientalisantes ; l’instrumentation lui apporte une dimension très colorée du meilleur effet. Paul Pierné semble en revanche moins doué que son cousin Gabriel : de jolies variations laissent quelquefois place à des banalités d’écriture.

La totalité du programme peut se prévaloir d’une interprétation exemplaire : chacun des instrumentistes dispense des qualités se mariant à celles de ses partenaires, leur conjonction sonore donne un moelleux, une suavité enjôleuse, mais on apprécie tout autant la grande sensibilité qu’ils mettent à défendre les auteurs auxquels ils redonnent vie. Aucun de ces compositeurs ne s’engage dans un langage révolutionnaire, mais ils produisent une délicate musique qui touche le cœur. On nous annonce le présent disque comme le volume 1 de cette exploration : réclamons la suite en frétillant d’impatience !  La prise de son, très présente avec naturel, complète notre plaisir.

Ah, que seraient bien bêtes les organisateurs de concerts qui se priveraient d’un ensemble jouant si admirablement des pièces garantes de délicieux moments, où rien ne saurait rebuter un public non initié !

Il est impératif de se reporter aux informations fournies sur des compositeurs si inconnus, mais l’imagination des graphistes a encore frappé (reprenons notre litanie lamentoso !), et cette lecture s’avère usante pour les yeux : police trop fine, ou caractères blancs sur fond noir !

 Ophélie Gaillard reprend l’archet romantique

gPe_2fegJ.Brahms : Sonates pour violoncelle et piano n°1 et 2, Trio pour clarinette, violoncelle et piano op.114. Ophélie Gaillard (violoncelle), Louis Schwizgebel-Wang (piano), Fabio Di Càsola (clarinette). Aparté AP053.

Il y a l’opiniâtreté de la jeunesse dans la manière dont Ophélie Gaillard et Louis Schwizgebel s’emparent des op. 99 et 114, partitions crépusculaires, et cela pourra surprendre ceux qui se référeront à des interprétations marquées par une plus mûre intériorité. Mais ne résistons pas à cette séduction : l’énergie motrice soulève d’un cœur ardent le premier mouvement de l’op.114 et toute la réussite de la présente conception repose sur le juste équilibre entre motricité et cantabile. Celui de la violoncelliste ouvrant le Trio, le rebond du pianiste, les subtiles nuances du clarinettiste, voilà quelques-uns des ingrédients mis en concordance entre les trois partenaires aux personnalités bien affirmées. Écoutez l’émission mélodieuse du clarinettiste Fabio Di Càsola dans l’Adagio, à laquelle Ophélie Gaillard répond d’un archet caressant. La coquille « Andantini grazioso » (je vous le confirme : il n’y a qu’un Andantino !) n’obère pas la grâce des interprètes, avant que d’un élan conquérant, Ophélie Gaillard n’enlève le final au cours duquel votre oreille remarquera le toucher perlé du pianiste.

Mais revenons aux Sonates pour violoncelle et piano : pourquoi n’avoir pas respecté l’ordre chronologique, d’autant que l’énoncé cantabile du thème initial du premier mouvement de l’op. 38 constitue la meilleure carte de visite pour inciter l’acheteur à entrer dans l’esprit d’un tel disque, grâce à la pureté spontanée que diffusent les interprètes. Cet opus renvoyant à une période plus juvénile du compositeur, la fraîche fluidité qu’ils mettent à l’Allegretto quasi minuetto lui sied à merveille, de même que leur pugnacité à traiter la fugue. Tandis que la manière dont Ophélie Gaillard attaque les rythmes pointés ouvrant le premier mouvement de l’op.99 (donc la plage 1 du disque) peut déconcerter tant l’influence de sa pratique du baroque s’y fait curieusement sentir. Mais par ailleurs son phrasé souplement chantant, les belles couleurs différenciées du pianiste qui mènera avec acuité l’impact du Scherzo, le souriant détachement qui préside à l’élégance du final, captent l’attention.

À noter le superbe texte de Brigitte François-Sappey – méditation sur l’ « absolute Musik » du maître allemand – dont la prose coule à l’image de l’ample chant des thèmes brahmsiens. Superbe également la prise de son de Nicolas Bartholomée.

 Mais quittons la violoncelliste pour nous attarder sur le premier disque en solo de son partenaire.

 gPe_25X4« Poems » : Maurice Ravel (Gaspard de la Nuit) ; Franz Liszt (La Vallée d’Obermann ; transcriptions de 4 Lieder de Schubert) ; Heinz Holliger (Elis, drei Nachstücke für Klavier). Louis Schwizgebel (piano). Aparté AP067.

Le jeune pianiste (26 ans) genevois, fruit d’un métissage helvéto-chinois (Schwizgebel-Wang), a choisi pour fil conducteur l’inspiration poétique de compositeurs fort différents : ainsi se succèdent Aloysius Bertrand, Senancour, le Comte de Stolberg, Ludwig Rellstab, Friedrich Rückert, Goethe, Georg Trakl. Mais c’est aussi la personnalité bien particulière de l’interprète qui se dessine : la nature asiatique se manifeste en lui par un penchant méditatif, une réserve intériorisée qui font merveille dans certaines pièces, mais entrent en conflit avec d’autres. D’emblée, il attaque Ondine sur un tempo retenu, aux couleurs de mystère, et porte une attention évocatrice au miroitement des couleurs, à la souplesse ondoyante, sans perdre pourtant de vue les troubles d’un inconscient symboliste altérant la transparence des eaux. Puis, dans Le Gibet, il fait tinter le fameux si bémol avec une recherche de timbres mélancoliques éveillant la compassion envers le supplicié. La même retenue se prolonge à travers le sentiment d’attente des premières mesures de Scarbo qu’il traitera par flambées de fulgurances plutôt qu’en tourbillon de virtuosité. Il évite ainsi un pianisme univoque, refuse de considérer la virtuosité comme une fin en soi, mais – revers de la médaille – cette réserve l’éloigne de la crépitante fantasmagorie du poème d’Aloysius Bertrand qu’avait respectée Ravel.

Les miniatures post-weberniennes du jeune Holliger (il n’avait que 22 ans quand il jeta sur le papier ses impressions quintessenciées de Trakl) rencontrent au mieux la sensibilité de Louis Schwizgebel (on rêve d’ailleurs de l’entendre dans Webern) : la poésie de son toucher, la contemplation des résonances subtiles, l’économie des contrastes, sont de la plus pure eau, et ces quelques minutes justifient à elle seule l’acquisition du disque !

En revanche, il ne réussit pas à trouver son équilibre dans Liszt : trop de retenue nuit à la profondeur du romantisme comme au souffle des timbres et des phrasés qu’appelle La Vallée d’Obermann. À rester dans le chuchotement, Louis Schwizgebel passe à côté, non seulement de l’envergure de la pièce et du pianisme lisztien, mais aussi de la logique interne gouvernant la progression. Parvenant à la péroraison, il sombre même dans un certain n’importe quoi technique, réveillant des soupçons déjà éprouvés à l’écoute de certaines failles dans Scarbo quant à la sécurité musculaire du pianiste. Et puis la fin est mal posée. Les transcriptions de Lieder schubertiens confirment le manque d’affinités du jeune interprète avec le piano lisztien : trop de maniérismes dans les détails contrecarrent décidément la palette romantique et la logique des étagements de plans sonores ; Auf dem Wasser zu singen sort même confusément. Quant au Roi des Aulnes, loin de nous emporter dans une fresque visionnaire, il minaude. À tempérament si personnel, il conviendrait de mieux choisir les répertoires où il apporte réellement une lecture pertinente : cela valoriserait plus efficacement sa prometteuse carrière.

Le piano Steinway est capté d’assez près par Nicolas Bartholomée, avec le souci de préserver la définition des couleurs. On regrette en revanche un manque d’espace silencieux entre les œuvres : on ne nous laisse pas le temps de sortir de Liszt que nous voilà catapultés dans Holliger. Ce n’est pourtant pas la place qui manquait sur la galette, seulement « meublée » de 58 minutes de musique.

Que la notice du livret soit écrite en un français plus châtié ne gâterait rien à l’affaire (cette fois, il vaut mieux taire le nom de l’auteur(e)). 

                                                    Sylviane Falcinelli

 Dans une prochaine chronique sur des disques de contre-ténors, nous reparlerons de Xavier Sabata.

Fête de l’imagination à l’Emperi

   Ah, ces compositeurs ! Le réalisme ne les effleure même pas… Que n’écrivent-ils à la chaîne des oeuvres pour piano et violon, à la rigueur pour piano et violoncelle, la dernière limite autorisant de mélanger ces trois commensaux ! Mieux encore, que n’emboîtent-ils le pas aux Beethoven, Chostakovitch, Milhaud pour grossir la litanie des quatuors à cordes, cette formation homozygote présentant le signalé avantage d’économiser la location d’un piano ! Mais non, ils veulent varier les couleurs, personnaliser le timbre, qu’ils disent ! Et nous voilà avec des armoires pleines de partitions improgrammables, aux effectifs les plus biscornus, attendant d’improbables agrégats de bonnes volontés armées, qui d’archet, qui d’anches, qui de pistons ! Or c’est dans ces armoires que gisent (et là je cesse ma caricaturale plaisanterie) des mines de gemmes scintillant de mille feux si l’on se donne la peine de les en extraire. Mais comment combiner ces rendez-vous risqués, lourds de frais annexes et d’incertitudes quant au retour sur investissement, l’audace limitée (trop limitée) du public rendant les organisateurs de plus en plus frileux ? Ma propre mère ayant commis l’un de ses chefs-d’oeuvre pour l’effectif féérique – mais ingérable – d’un orgue, deux pianos, deux harpes, célesta et percussion*, je sais de quoi je parle, et je ne vous dis pas le résultat sur le niveau de mes rentrées d’ayant droit (mais elle avait 26 ans, ce qui explique la témérité de l’inconscience, ou l’inconscience de la témérité) !

En vérité, les seuls concerts de musique de chambre où l’on peut oser une succession de combinaisons variées se résument aux séries concoctées par les musiciens d’un orchestre, les familles instrumentales de celui-ci offrant le vivier souhaité. Mais la fréquence de tels concerts demeure réduite, la rotation incessante des services orchestraux laissant peu de temps aux musiciens pour des initiatives suivies.

Quant à réunir de grands solistes au-delà des partenariats convenus, autant résoudre la quadrature du cercle ! Et là intervinrent trois amis, il y a 21 ans : prenez un pianiste – Éric Le Sage –, un flûtiste – Emmanuel Pahud –, un clarinettiste – Paul Meyer –, l’amour de la musique de chambre chevillé à la table d’harmonie et aux clés, ainsi aurez -vous de quoi constituer la charade inespérée. Pour le décor, la majestueuse forteresse de l’Emperi (juxtaposant styles médiévaux et Renaissance) sous le ciel de Salon-de-Provence fera l’affaire, d’autant que les hautes murailles de sa cour intérieure présentent l’avantage de circonscrire la diffusion du son et d’éviter les aléas acoustiques des concerts de plein air.

Emmanuel Pahud, François Leleux, Eric Le Sage, Gilbert Audin, Paul Meyer jouant le Quintette d'André Caplet, 31 Juillet 2013. (C) Photo Dominique Coccitto

Emmanuel Pahud, François Leleux, Eric Le Sage, Gilbert Audin, Paul Meyer jouant le Quintette d’André Caplet, 31 Juillet 2013. (C) Photo Dominique Coccitto

En un mot comme en cent, où croyez-vous que l’on puisse entendre en trois jours consécutifs (31 juillet-1er et 2 août 2013) le si émouvant Quintette pour piano, flûte, hautbois, clarinette et basson d’André Caplet, la Suite pour violoncelle seul  de Gaspar Cassadó, Rebonds de Xenakis (par le percussionniste Emmanuel Curt), le Trio pour clarinette, violoncelle et piano de Nino Rota et celui (au même effectif) de Vincent d’Indy, le Socrate d’Erik Satie (pour voix et piano), la Rapsodie nègre, les Quatre Poèmes de Max Jacob et Le Bal masqué où Francis Poulenc s’en donne à cœur joie de sertir la voix d’ensembles instrumentaux tous différents ? Ces pépites évidemment entourées d’autres partitions plus connues (Quintette de Franck, Sonates pour flûte et piano, pour clarinette et piano de Poulenc, les œuvres avec harpe de Debussy et Ravel,…) pour compléter un « menu » aussi prodigieusement varié qu’appétissant. Et je me limite aux seuls concerts de mon séjour, sans préjuger du programme complet couvrant dix jours, au cours desquels bien d’autres trésors (de Turina, Milhaud, Ibert, de compositeurs contemporains aux esthétiques variées allant de Michaël Jarrell à Bechara El-Khoury,…) furent exhumés.

La commémoration poulencquienne nous menait aux extrêmes de la chronologie, depuis la fantaisie débridée des juvéniles partitions vocales ci-dessus mentionnées jusqu’aux ombres secrètes ourlant les contrastes des ultimes Sonates. Éric Le Sage (dont les intégrales discographiques ne sont plus à vanter : musique pour piano, musique de chambre, concertos de Poulenc) y dispensait son inestimable expérience et cet art d’être invisiblement présent, acmé de l’art chambriste, qui le caractérise. Son toucher de velours (« À bas les marteaux ! », me disait-il un jour) possède la qualité de se fondre dans quelque ensemble que ce soit sans jamais « plaquer » le piano en imposant dominateur du décor. On regrettera juste que, mû par le souci de propulser au premier plan de jeunes talents, il ait cédé son clavier à Pierre-Yves Hodique (fort talentueux au demeurant) pour la Sonate avec clarinette, nous laissant un peu frustrés d’une profondeur dans la versatilité qui donne à cette œuvre capitale un caractère où se trouvent résumées toutes les contradictions d’un Poulenc au seuil de la mort. Il n’était que d’entendre le grand moment d’émotion qu’offrirent Emmanuel Pahud et – cette fois – Éric Le Sage dans la Sonate pour flûte et piano pour confirmer ce regret.

Emmanuel Pahud et Eric Le Sage, 2 Août 2013. (C) Photo Nicolas Tavernier

Emmanuel Pahud et Eric Le Sage, 2 Août 2013. (C) Photo Nicolas Tavernier

Les savoureuses élucubrations vocales du jeune Poulenc bénéficièrent d’un ténor aux capacités de « diseur » en la personne de Jérôme Billy : comme souvent de tels profils, il n’est pas un « grand format » vocal, ce qui le condamnait à être parfois couvert dans les Quatre Poèmes de Max Jacob (dont l’instrumentation trahit l’inexpérience de son jeune compositeur : déjà, lors de la création le 7 janvier 1922, sous la direction de Darius Milhaud, un critique déplorait la faible voix du ténor et la trompette trop puissante, lire la biographie d’Hervé Lacombe, éd. Fayard), mais se distingue par une diction particulièrement intelligente et une égalité dans l’émission permettant de produire l’impression d’une sorte de « parlé en musique » (recitar cantando, aurait-on dit au temps de Peri et Caccini). Cet « art du dire » allié à l’impalpabilité du toucher d’Éric Le Sage avaient la veille conduit la nudité du Socrate d’Erik Satie jusqu’aux sphères les plus bouleversantes de la vérité humaine, ne laissant flotter que l’essentiel. 

Notons par ailleurs que le festival s’offrait le luxe d’intégrer dans ses ensembles l’un des plus grands virtuoses actuels de la trompette : Sergeï Nakariakov.

Frank Braley (C) Photo Nicolas Tavernier

Frank Braley (C) Photo Nicolas Tavernier

L’autre pianiste vedette du festival est Frank Braley : beaucoup de « premières expériences » lui échoyaient, mais son tempérament spontané et improvisateur semblait stimulé par la découverte de partitions nouvelles pour ses doigts. Qu’il s’agisse desTrios si opposés de Nino Rota et de Vincent d’Indy (ce dernier étant « aidé », pour rencontrer les suffrages du public, par un discret resserrement de la structure du premier mouvement que le compositeur s’était complu à étendre dans tous les sens), ou du célèbre Quintette de César Franck, le pianiste nous émerveillait par une inventivité coloristique, une inépuisable reviviscence dans les attaques ou caresses apprivoisant l’instrument, une justesse précisément dosée dans la préhension du clavier, un regain d’esprit déployé à chaque réplique ; il apparaissait ainsi au sommet de ses moyens et de son imagination musicale.

Au coeur du dispositif présidant à ces effectifs complexes, l’ensemble des « Vents français » (le titre a été créé et déposé par Paul Meyer, alors avis à ceux qui sont tentés d’en faire un usage illégal !) formé de Paul Meyer à la clarinette [lire entretien ci-dessous], son frère François Meyer et François Leleux en alternance au hautbois, Gilbert Audin au basson, et bien sûr Emmanuel Pahud à la flûte. Les beautés du Quintette d’André Caplet, avec un mouvement lent à la noble mélancolie, recevaient le meilleur hommage de ces formidables musiciens, avec Éric Le Sage au piano.

On sait que François Leleux éprouve un plaisir gourmand à se faire belcantiste, l’anche entre les lèvres : il nous régala, en compagnie de sa femme si talentueuse Lisa Batiashvili, de Duos pour hautbois et violon d’après La Flûte enchantée de Mozart.

François Leleux et Lisa Batiashvili, 31 juillet 2013. (C) Photo Dominique Coccitto

François Leleux et Lisa Batiashvili, 31 juillet 2013. (C) Photo Dominique Coccitto

Ces soirs-là, le quatuor de cordistes concourant aux diverses formations se composait de Nicolas Dautricourt et Maja Avramovic (violons), Joaquín Riquelme García (alto), Jérôme Pernoo (violoncelle), avec le contrebassiste Olivier Thiery en renfort. Parmi les jeunes talents, place était laissée à l’étoile montante du violoncelle, Edgar Moreau, dont la chaude cantabilità promet un bel avenir quand il aura imprimé une direction plus personnelle à son répertoire.

Jérôme Pernoo, 2 Août 2013. (C) Nicolas Tavernier.

Jérôme Pernoo, 2 Août 2013. (C) Nicolas Tavernier.

Certes, on se serait bien passé d’entendre (et deux fois, s’il vous plaît… pitié!) une création de Guillaume Connesson pour violoncelle seul, aussi insignifiante que le reste de la production du monsieur, la tendance irrépressible à surjouer et à cabotiner de Jérôme Pernoo n’arrangeant rien. Mais on se consolait avec l’importante participation concédée aux cordes pincées, grâce notamment au somptueux répertoire défendu par la harpiste Marie-Pierre Langlamet (la guitare venant ultérieurement dans le calendrier du festival).

Depuis l’année dernière, un « apéritif » enrichit encore ce copieux menu : une heure plus intime, à un ou deux instrumentistes, est offerte dans la voisine église Saint-Michel. On reste tout de même perplexe face au piano sauvé par l’achat d’Éric Le Sage d’une probable fin de vie à la brocante : un Pleyel quart de queue (plus proche du format « crapaud », à vrai dire) bien peu représentatif de cette facture illustre tant il est à bout de souffle (graves inexistants, quelques cordes du médium refusant de vivre encore d’une vie égale à leurs voisines…). Pour être l’heureuse héritière d’un splendide Pleyel 1929 de 2,03m. (récemment restauré, lui!), j’ai dans l’oreille la souple rondeur chantante teintée de clarté bien française qui caractérisa la prestigieuse maison et donne, depuis les graves opulents jusqu’aux aigus lumineux, une inimitable palette de couleurs aux plus beaux modèles de la marque !

Les récitals des autres instrumentistes (violoncelle seul, vents seuls) se trouvent donc favorisés en l’église Saint-Michel, et l’on s’étonne qu’Éric Le Sage et Frank Braley, présentant les jeunes recrues Pierre-Yves Hodique et Eloïse Bella Kohn, aient trouvé le moyen de produire de la musique sur un instrument n’aspirant qu’à la retraite !

Eloïse Bella Kohn et Eric Le Sage. (C) Nicolas Tavernier

Eloïse Bella Kohn et Eric Le Sage. (C) Nicolas Tavernier

En réussissant à déployer la soyeuse étoffe de trois Préludes du Deuxième Livre de Debussy (La Terrasse des audiences du clair de lune, Ondine, Feux d’artifice) dans de telles conditions, Eloïse Bella Kohn montra un tempérament pugnace et une richesse de ressources qui méritent de retenir l’attention.

En résumé, si vous croyez aux vertus de la curiosité d’esprit (souvenons-nous d’une programmation accordant une dominante à Hindemith, il y a deux ans), si vous voulez faire provision de découvertes musicales pour résister à l’enfoncement de portes ouvertes pratiqué par les programmateurs parisiens (à la Salle Pleyel, il y a quelques années, on avait assisté à une poussée épidémique de Concerto en sol de Ravel en quelques semaines ; à l’automne on y aura deux Boléro – déjà que la cellule rythmique de la caisse claire s’y répète 169 fois ! -, et deux Symphonie avec orgue – sans orgue dans la salle ! – de suite, en janvier deux Symphonie n°2 de Brahms à trois jours d’intervalle par deux orchestres parisiens… Bonjour la concertation !), alors tenez le coup encore onze mois, et notez les dates du prochain festival « Musique à l’Emperi » (du 28 juillet au 7 août 2014) dans la perspective de vous oxygéner les neurones !

Sylviane Falcinelli

* Nocturne féérique de Rolande Falcinelli (1920-2006), inspiré du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare.

Paul Meyer, à l'arrière-plan François Meyer, Gilbert Audin, Emmanuel Pahud en 2012. (C) Nicolas Tavernier.

Paul Meyer, à l’arrière-plan François Meyer, Gilbert Audin, Emmanuel Pahud en 2012. (C) Nicolas Tavernier.

En cueillant au jardin quelques réponses de Paul Meyer…

Dans le « jardin des simples » dissimulé derrière les murailles médiévales du Château de l’Emperi, Paul Meyer prend le temps de se détendre brièvement entre deux répétitions et de répondre à nos questions. Il nous invite alors à mesurer le travail considérable que représente une telle programmation, d’autant que, pour exhumer des œuvres rarement données, les musiciens jouent bénévolement.

P.M. – Nos choix résultent d’envies : envie de reprendre des pièces que l’on ne joue pas souvent, ou d’en monter d’autres qui s’inscrivent dans la thématique autour de laquelle s’élaborent les programmes. Par exemple, je souhaitais depuis longtemps jouer le Trio de Nino Rota, mais sans en avoir jamais trouvé l’occasion ; or, le festival de cette année conjuguait le thème de la Méditerranée, plusieurs soirées cinéma, c’est dire que le contexte s’y prêtait. Indépendamment de cet axe, vous découvrirez le Trio de Vincent d’Indy, que j’ai rarement pu jouer ; or c’est une belle œuvre, très riche. Nous avons créé le festival dans le but de jouer avec des personnes qui nous intéressent des œuvres sortant des sentiers battus. Dès le départ, nous étions motivés par l’idée de rencontres musicales et le désir de faire ce que les organisations de concerts ne nous permettent pas de faire dans l’année. Il en résulte une énorme charge de travail, mais on en retient surtout les moments d’apprentissage : connaître de nouvelles œuvres, quoi de plus intéressant ! Une partition comme le Quintette d’André Caplet n’est pas facile à monter, mais elle en vaut tellement la peine qu’on a décidé de l’enregistrer. Notre philosophie consiste à dire : Bach, Mozart, Beethoven, c’est très bien, mais on ne peut pas laisser de côté le reste de la musique. Alors, certes, le festival rencontrerait plus de succès s’il programmait le 4ème Concerto de Beethoven avec un pianiste connu, mais au bout de 21 ans, les gens commencent tout de même à comprendre qu’ici, on ne fait pas ce que les autres proposent dans des concerts de série. D’ailleurs, on ne se substitue pas aux organisateurs de soirées de quatuor à cordes ou de récitals, mais qui produirait le Nonetto de Nino Rota [pour cordes et vents], Le Bal masqué de Poulenc, etc. ? C’est pourquoi nous ne programmons quasiment jamais de Sonates puisqu’on les entend ailleurs (cette année, on a fait exception pour commémorer la mort de Poulenc). Mais au final, on s’est enrichi d’avoir ajouté une œuvre à notre répertoire… et d’une belle expérience.

Tous les musiciens venant ici se rendent compte qu’il y a une autre ambiance – dans le travail, dans les relations humaines –, qu’il n’y a pas de de hiérarchie musicale ni de compétition entre artistes qui joueraient à se mettre en valeur. On fait de la musique entre nous, entre amis de longue date et nouveaux venus, et le public s’y montre sensible. Si nous, instrumentistes à vent qui n’avons pas un répertoire aussi riche que les cordes, ne faisons pas un effort, en vingt ans nous aurons joué trois morceaux !

Frank Braley et Paul Meyer à l'Emperi en 2012. (C) Photo Nicolas Tavernier

Frank Braley et Paul Meyer à l’Emperi en 2012. (C) Photo Nicolas Tavernier

Dès le festival en cours, on décide du thème de l’année suivante. Durant les premiers mois qui suivent, rien ne se passe car on est encore dans l’atmosphère du festival, puis les choses se mettent en place à partir des listes d’oeuvres que nous établissons comme susceptibles de s’insérer dans notre thématique ; nous devons alors équilibrer les programmes puis nous mettre au travail. En cours de saison, nous n’avons pas le temps de répéter ensemble, ce qui nous oblige à des horaires fous : par exemple, j’ai déjà répété trois heures ce matin, une heure et demie cet après-midi, plus la répétition générale, et après, il y aura encore le concert ! Mais on espère contenter le public, et c’est essentiel pour nous.

 En écoutant Paul Meyer, on est frappé par l’incomparable maîtrise du souffle, qui lui permet de moduler ses nuances et phrasés en abolissant la matérialité de l’attaque, de faire naître, enfler, s’éteindre les sons sans que les contraintes de la respiration semblent devoir en interrompre la continuité subtile.

 P.M . – Je pense que vous me trouverez ce point commun avec Emmanuel Pahud, ou avec François Leleux. Dans le jeu des instruments à vent comme dans le chant, l’élément principal réside dans la gestion du souffle. C’est lui qui produit le son, d’où la question importante  : comment respire-t-on ? Les vents sont des instruments dépourvus de résonance ; si vous faites un pizz. de violon, il résonne, tous les instruments – violoncelle, guitare, piano, cymbale – émettent une résonance. Nous, si nous arrêtons de souffler, il n’y a pas de résonance : c’est un point très important (également valable pour le chant) que les gens oublient, ne connaissent pas, ou auquel ils n’ont jamais réfléchi. Donc nous, instrumentistes à vent, communément appelés les « souffleurs », nous devons créer une espèce de résonance sonore, et pour ce faire, nous oeuvrons sur le travail de la prononciation de la phrase. Tout est dans la modulation du souffle, par rapport à ce que l’on veut produire. Pour moi, ce qui est important, c’est que les instruments à ligne simple (c’est-à-dire non polyphoniques) s’intègrent vraiment dans l’harmonie et soient capables de changer de couleur.

 En matière de couleurs comme de variété de registres dramatiques, la clarinette offre une palette immense.

 P.M. – Ce qui compte, pour donner toute son expressivité à cette vaste palette, c’est de trouver la tension. Parmi les vents, il y en a trois qui sont plus faciles à jouer que les autres : la flûte, la clarinette et le saxophone. Ces instruments ont une facilité immédiate qui fait illusion et semble les rendre accessibles au plus grand nombre. Or, pour créer une tension expressive, il faut lutter contre la facilité de l’instrument, et injecter énormément de puissance, de densité, ce que l’on obtient encore une fois par la gestion du souffle.

Paul Meyer dans les coulisses de l'Emperi en 2013. (C) Photo Nicolas Tavernier

Paul Meyer dans les coulisses de l’Emperi en 2013. (C) Photo Nicolas Tavernier

 Lorsque l’on demande à Paul Meyer quels furent ses modèles, on découvre que l’absence de modèle lui a permis de façonner spontanément son identité.

 P.M. – Mon premier professeur, à Mulhouse, n’a jamais joué pour moi : Henri Cianferani m’a très bien formé mais je ne l’ai jamais entendu jouer. Maintenant je peux en parler car je suis plus âgé, mais au début, je ne m’en rendais pas compte. Jusqu’à 14 ans (donc jusqu’à mon entrée au Conservatoire de Paris), je n’avais jamais entendu mon professeur de clarinette jouer ! À n’être pas influencé par un son venant d’un autre clarinettiste, je me suis construit tout seul, en fait, ce qui me donne un côté quelque peu autodidacte, malgré la qualité de cette formation. D’autre part, même si j’ai toujours adoré jouer de la clarinette, je n’ai jamais de ma vie pensé en termes d’instrument, avec les limites propres à celui-ci. Dès ma petite enfance, ce qui me passionnait, c’était l’orchestre et j’ai aussitôt voulu pratiquer la direction. Ce n’est pas parce que la clarinette reprend un thème dans une symphonie que celui-ci doit être joué différemment de la flûte ou du violon ; j’ai toujours estimé qu’il n’y avait pas de raison de ne pas obtenir la même qualité de phrasé que celle obtenue par un violoniste, un flûtiste. Seuls la musique, l’art du phrasé et la relation aux œuvres m’ont motivé. Je me suis donc senti très libre dans ma façon de jouer par rapport aux contraintes instrumentales. La clarinette, à la limite, n’a jamais été autre chose à mes yeux qu’un instrument pour la musique. Il y a des gens qui pensent plus à l’instrument et à sa famille, tel n’est pas mon raisonnement.

Je crois qu’il faut essayer de jouer avec sa prononciation propre, de trouver un son pour chaque note. On ne joue pas le trio de Nino Rota comme on jouerait un concerto de Spohr, on est dans un autre monde, et changer ainsi d’habits me plaît.

 Paul Meyer endosse volontiers l’habit de la musique contemporaine, sans pour autant s’éloigner de ses références.

P.M. – Mon attitude peut paraître paradoxale car j’aime la musique du XXème siècle et d’aujourd’hui… tout en demeurant quelqu’un de très classique. Je dirige beaucoup les symphonies de Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Weber : j’aime ce répertoire couvrant les cinquante ou soixante ans autour de la charnière du siècle. Ce classicisme et sa rigueur m’ont réellement formé pour aller plus loin. Par exemple, j’aime chez Spohr ou Weber la richesse et la pureté dans le traitement de la clarinette, mais sans perdre de vue ce qui fait le fondement d’une école, d’un style, ou même d’une signature.

On évolue au contact des partitions nouvelles ou des compositeurs (je pense à Luciano Berio ou à Michaël Jarrell), mais aussi en écoutant d’autres interprètes, tels Jean-Pierre Rampal, Mstislav Rostropovitch, Isaac Stern, Michel Portal ou Benny Goodman. On apprend vraiment en observant leur façon de jouer, de mener un phrasé. Parfois, on se trouve devant des œuvres pour lesquelles on n’a pas la clé, et un collègue vous met sur la voie ou vous incite à penser autrement. Je me sens comme un metteur en scène qui mettrait les choses en forme ; dès que je reçois la partition, une vision se forme et je commence à travailler pour trouver quoi faire afin que fonctionne mon appropriation de l’oeuvre. Et par les échanges avec les compositeurs vivants, j’apprends à progresser, à ne pas rester figé pour essayer de faire vivre la musique. Je m’efforce d’être le vecteur de ce que veut dire le compositeur, et je sens quand je suis sur la bonne voie… mais je sens aussi quand ça ne va pas !

 (Propos recueillis par Sylviane Falcinelli le 1erAoût 2013)

 Prochain événement à ne pas manquer dans l’actualité de Paul Meyer : la création le 24 octobre 2013, avec l’Orchestre National de Lille, du Concerto pour clarinette d’Edith Canat de Chizy.

L’Académie des Calliopée à Saint-Cézaire : une offrande musicale

Au bord de la Siagnole.  Photo © Sylviane Falcinelli

Au bord de la Siagnole. Photo © Sylviane Falcinelli

Comment décrire l’engrenage présidant à bon nombre d’académies d’été ?

Au mieux comme un mécanisme de « pompe à fric », un système bien rôdé de siphon aspirant les espèces sonnantes et trébuchantes dans la poche des stagiaires pour les reverser dans celles de professeurs et organisateurs peu scrupuleux, passablement indifférents au sort des aspirants musiciens.

À moins que des stars de l’instrument ou du gosier ne fassent leur « numéro » à destination du public des master-classes tandis que les étudiants-cobayes – pas dupes – ne viennent là que pour aligner sur leur CV des lignes mirobolantes de noms célèbres dont ils se prétendront élève alors que ladite célébrité ne les aura auditionnés que vingt minutes et ne se souviendra même pas de leur identité. Un de mes producteurs de la Radio Suisse Romande me disait un jour son irritation de recevoir des CV de jeunes artistes se vantant d’avoir étudié avec… [suivaient vingt noms d’interprètes fameux], ce qui trahissait, soit une tendance maladive au papillonnage, soit un pli fort suspect à la supercherie.

Pourtant, il advient que l’horizon des jeunes en apprentissage s’éclaircisse grâce à de plus généreuses mentalités : ainsi de Saint-Cézaire-sur-Siagne (derrière Grasse) où une élue locale, mère d’une étudiante en violon, ayant constaté avec effarement les pratiques ci-dessus dénoncées, voulut offrir aux jeunes la gratuité totale du partage en musique. Depuis douze ans, Marie-Françoise Hefnaoui, adjointe au maire en charge de la culture, impose un concept qui abolit les barrières de l’argent, trop souvent hérissées en travers de la route des étudiants ; jugez-en plutôt. Orientée par Philippe Bender en direction de la famille Lethiec (ce qui n’était pas un mauvais conseil !), Marie-Françoise Hefnaoui fit de sa commune le centre de l’Académie d’été de l’Ensemble Calliopée. Un système de co-production entre la municipalité et l’Ensemble permet qu’une vingtaine d’étudiants triés sur le volet bénéficient sans bourse délier d’un enseignement de haute qualité durant une très active semaine, les habitants de Saint-Cézaire offrent un hébergement gratuit aux professeurs et élèves (lesquels se voient remettre également des tickets-restaurants), les concerts ponctuant l’Académie sont offerts gratuitement au public. De surcroît, pour souder le groupe et détendre cette ambiance laborieuse, les jeunes sont conviés – sous la responsabilité du toujours souriant administrateur de Calliopée, Philippe Roullaux – à des activités récréatives : visite des grottes de Saint-Cézaire, promenade et pique-nique sur les bords de la Siagnole, rencontres sportives informelles, réception chez une mécène de l’événement… Convenez que l’expérience vaut le déplacement !

Karine Lethiec et Frédéric Lagarde en répétition à Saint-Cézaire. Photo © Sylviane Falcinelli

Karine Lethiec et Frédéric Lagarde en répétition à Saint-Cézaire. Photo © Sylviane Falcinelli

Le résultat pédagogique est à la mesure de la générosité déployée : les 18 étudiants retenus cette année (session du 6 au 12 juillet 2013) venaient des plus divers horizons, avec une certaine disparité dans leur cursus (certains déjà sur les rails des CNSM, d’autres non) comme dans la géographie (on relevait une Lettone et deux Japonais aux côtés des Français). Pourtant, dès les tout premiers jours, l’homogénéité des groupes se constituait, comme fédérée par l’esprit animant leurs maîtres issus de l’Ensemble Calliopée.

Le secret de cette pédagogie active réside dans deux facteurs :

au programme, une œuvre de musique de chambre par classe, ce qui signifie que les étudiants affectés à l’effectif de cette pièce vont se consacrer à elle, et à elle seule, durant toute la semaine.

De surcroît, le professeur tient lui-même sa partie dans l’organique de l’oeuvre, abolissant ainsi la distance qui séparerait un maître installé sur son siège d’arbitre du groupe d’exécutants collectivement rabaissés à leur statut d’étudiants. Ici, au contraire, maître et élèves montent ensemble l’interprétation d’une œuvre qui sera donnée en concert (partiellement du moins, le minutage total du concert dictant des impératifs de sélection des mouvements), d’où l’obligation instinctivement ressentie par les étudiants de réagir en professionnels hissés au niveau de partenaires du professeur.

Deuxième facteur de réussite : les professeurs réussissent à instiller très vite chez leur jeunes élèves-partenaires l’esprit contagieux d’amour de la musique et de désintéressement qui fonde la formidable communicativité des artistes de l’Ensemble Calliopée. Un même élan soulève alors les âmes de ces quatuors ou quintettes mues par une commune recherche d’interprétation idéale, et se répercute jusqu’au concert de clôture qui, cette année, atteignait un niveau de professionnalisme peu banal si l’on pense au nombre limité de journées ayant réuni ces équipes, en apparence inégales.

 Passons maintenant d’une classe à l’autre, recueillant d’une oreille indiscrète quelques directions impulsées par les professeurs.

Classe de Maud Lovett 

Quintette pour piano et cordes de Dimitri Chostakovitch réunissant Maud Lovett elle-même au 1er violon, Hugo Moinet au 2nd violon, Kei Tojo à l’alto, Lucas Popescu au violoncelle, Claire Krupka au piano.

Photo © Sylviane Falcinelli

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Maud Lovett. Photo © Sylviane Falcinelli

Maud Lovett. Photo © Sylviane Falcinelli

Admirable pédagogue à laquelle on prédit l’accession aux plus hautes chaires de musique de chambre, la violoniste cache derrière un sourire conquérant une autorité naturelle qui rayonne sur les élèves. Son enseignement vise à infuser le véritable esprit chambriste en incitant les jeunes à trouver leur voix individuelle dans l’homogénéité de la cohésion collective : la personnalité, la liberté « comme improvisée » que chacun doit apporter à ses dessins, à ses répliques importantes, participent non seulement à donner vie au tissu musical, mais à révéler la construction de l’ensemble. Quelle trajectoire pour faire comprendre à des étudiants inexpérimentés comment « construire » l’atmosphère intensément concentrée du si sombre mouvement lent, alors que la radicale économie de moyens n’offre pas de prise tangible à leurs mains tâtonnantes ! En somme, comment se passer de l’un à l’autre la conduite des phrases sans rompre le courant intensément dramatique véhiculé par la seule intériorité des âmes ! Sagement, Maud Lovett évitera que ce mouvement soit programmé au concert de clôture, l’électrisant survoltage rythmique des mouvements vifs mettant mieux en valeur le dynamisme de la jeunesse. Elle aborde aussi le secret de la relation au public de l’Ensemble Calliopée : que la joie de partager entre amis un amour passionné pour les musiques interprétées soit palpable, même pour les inconnus conviés dans la salle à ce partage !

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Classe de Florent Audibert 

Quatuor à cordes op.80 de Felix Mendelssohn associant Josef Metral (1er violon), Camille Fonteneau (2nd violon), Mirabelle Thomas (alto), à Florent Audibert (violoncelle).

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Gageons que l’enseignement instrumental prodigué par Florent Audibert, violoncelliste dont on aime la sensibilité à fleur d’archet, laissera autant de traces dans les jeunes têtes que son enseignement quartettistique ! Voici quelques préceptes glanés au passage. Il s’indigne : « Vous camouflez par le vibrato ! » et ajoute aussitôt : «  La vraie voix de l’instrument, c’est l’archet. Le vibrato s’y ajoute comme un aromate. La justesse et la puissance harmonique du jeu seront d’autant plus impressionnantes que vous aurez trouvé votre voix sans vibrato. Après quoi vous doserez celui-ci. D’abord tu parles, ensuite tu mets du sel ! Mais un bon archet rend la ligne musicale autrement plus expressive que le vibrato, lequel pourrait bien n’avoir d’autre rôle, chez un médiocre instrumentiste, que de camoufler l’absence de justesse et de conduite expressive de l’archet ! ». Il en déduit cette belle règle : « Jouer vibrant, non vibré ». Il corrige encore la conduite de l’archet afin qu’elle ne casse pas la pensée mélodique : «  Un seul geste : le poussé fait partie du tiré ». Sans cesse il incite à l’élan du flux musical : « Pensez à un fleuve qui va de l’avant, quoi qu’il arrive, un courant qui nous emporte. Parfois nous bloquons la musique, et c’est une erreur !  À Rouen, j’ai joué sous la direction d’un chef autrichien qui inventait des mots en français. Il disait : «Cela doit être fleuvant» ! Oui, le flux musical doit s’écouler avec naturel, comme un fleuve… Fleuvant, ce mot devrait exister en français… ».

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Classe de Julien Hervé 

Quintette op. 39 (1924, surnommé « Trapèze », du nom du ballet qu’il accompagnait) de Serge Prokofiev, par Julien Hervé (clarinette), Marine-Amélie Lenoir (hautbois), Keisuke Tsushima (violon), Cynthia Blanchon (alto), Félicie Bazelaire (contrebasse).

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Julien Hervé. Photo © Sylviane Falcinelli

Julien Hervé. Photo © Sylviane Falcinelli
Marine-Amélie Lenoir. Photo © Sylviane Falcinelli

Marine-Amélie Lenoir. Photo © Sylviane Falcinelli

Au contraire de ses collègues, le nouveau venu – et cadet – de l’équipe Calliopée se comporte plus en camarade cherchant des solutions avec ses partenaires. N’enseignant pas dans un conservatoire, Julien Hervé, dont on avait repéré le brillant talent il y a quelques années parmi les « révélations Spedidam » alors qu’il venait d’être recruté comme clarinettiste solo de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, apporte aux stagiaires toute sa culture de la musique du XXème (et XXIème !) siècle. Son groupe, il est vrai, tirait avantage d’un niveau instrumental élevé, avec notamment la présence d’une jeune hautboïste déjà expérimentée, Marine-Amélie Lenoir, sélectionnée l’an prochain pour bénéficier de la formidable école d’intégration professionnelle que représente l’Académie de l’Orchestre symphonique de la Radio Bavaroise dirigé par Mariss Jansons.

Une gracieuse silhouette féminine derrière le mastodonte de l'orchestre: Félicie Bazelaire.  Photo © Sylviane Falcinelli

Une gracieuse silhouette féminine derrière le mastodonte de l’orchestre: Félicie Bazelaire. Photo © Sylviane Falcinelli

Les conseils de Julien Hervé n’incitent pas moins à une profitable réflexion. La fidélité au texte, quelque difficiles que paraissent les indications du compositeur, doit selon lui relever d’une « attitude hygiénique » ; autrement dit, le prémisse consistant à s’imposer un scrupuleux respect des indications de l’auteur doit être corporellement et mentalement intégré au point de devenir un réflexe aussi instinctif que l’hygiène poussant à se laver le matin. Une fois ces réflexes intégrés, l’instrumentiste se sentira mieux fondé à discuter avec ses partenaires des adaptations (relations internes de paliers dynamiques, caractère distinguant les plans rythmiques, netteté ou au contraire fondu accru des phrasés) rendues nécessaires par l’équilibre entre les diverses voix instrumentales et l’acoustique du lieu. Le résultat, au soir du concert, sera un Trapèze idéalement balancé, joué avec une verve enthousiasmante.

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Classe de Frédéric Lagarde

Quatuor en ut mineur op. 15 de Gabriel Fauré, le piano tenu par Frédéric Lagarde se voyant entouré de Magdalena Geka (violon), Ermengarde Aubrun (alto), Justine Péré (violoncelle).

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Frédéric Lagarde. Photo © Sylviane Falcinelli

Frédéric Lagarde. Photo © Sylviane Falcinelli

On approuve Frédéric Lagarde de pousser l’interprétation de ce fougueux quatuor dans les derniers retranchements du romantisme, en s’appuyant par exemple sur les tensions que génèrent les larges intervalles du 4ème mouvement. Demandant sans cesse un « son généreux », il apprend aux étudiants à penser le relâchement des tensions, après un climax, comme l’expiration dans le processus de la respiration. Il prend exemple sur l’articulation des phrases de Schumann pour faire comprendre aux trois cordistes celle des courbes de Fauré par allers et retours : on va vers un sommet de tension, puis on en revient. Mais la gradation des climaxes ne doit pas moins se concevoir à l’échelle de l’architecture entière : « Il faut que le discours soit ordonné, hiérarchisez bien ces montées par paliers. Le principe du point culminant, c’est d’atteindre une dynamique qui doit ne pas avoir été entendue avant ». Il dit aussi à ses élèves : « Je n’aime pas qu’on approche une œuvre en écoutant des enregistrements. La musique, pour moi, cela reste une partition sur un instrument, et on la décortique en se la chantant. Tout se chante, même le Sacre du Printemps (certes, c’est un cas extrême, je le reconnais!) ». Il rassure les jeunes filles, fatiguées par ces journées de travail intense dans la chaleur estivale, en leur avouant avec humilité que, depuis ses années estudiantines jusqu’à aujourd’hui, il a toujours considéré devoir travailler plus assidûment que d’autres pour parvenir à des résultats similaires, ce qui implique, ajoute-t-il, d’apprendre à « bien se connaître afin de distinguer entre la bonne fatigue – celle qui fabrique du muscle – et la mauvaise fatigue – celle qui provoque tensions et crispations. Mais une rigoureuse discipline d’observation permet d’éviter cette dernière ».

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Classe d’Amaury Coeytaux

Quintette à deux violoncelles de Franz Schubert, Amaury Coeytaux (1er violon) étant rejoint par Eva Zavaro (2nd violon), Nicolas Loubaton (alto), Marie Viard (1er violoncelle), Hugo Rannou (2nd violoncelle).

Photo © Sylviane Falcinelli

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Amaury Coeytaux et Eva Zavaro. Photo © Sylviane Falcinelli

Amaury Coeytaux et Eva Zavaro. Photo © Sylviane Falcinelli

Amaury Coeytaux. Photo © Sylviane Falcinelli

Amaury Coeytaux. Photo © Sylviane Falcinelli

Si Amaury Coeytaux, qui partage depuis un an avec Svetlin Roussev la charge de Premier Violon solo de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, réussit merveilleusement à fondre les jeunes archets dans un lyrisme chantant avec naturel et homogénéité – grâce notamment à la qualité remarquable de ses deux violoncellistes, si importants pour moduler le discours et donner une assise aux répliques des partenaires –, on l’a plus largement suivi dans une nouvelle activité qu’il accepta d’endosser pour la circonstance : chef de l’orchestre à cordes regroupant professeurs et élèves pour donner la nouvelle version à effectif « élargi » des Fantaisies sur le nom de Sacher de Philippe Hersant (on rappelle que cette pièce en huit courts volets, au titre inspiré des consorts of viols de l’Angleterre ancienne, était à l’origine un quatuor à cordes).

Maud Lovett mène les violons dans les Fantaisies sur le nom de Sacher. Auprès d'elle, Magdalena Geka. Photo © Sylviane Falcinelli

Maud Lovett mène les violons dans les Fantaisies sur le nom de Sacher. Auprès d’elle, Magdalena Geka. Photo © Sylviane Falcinelli

Karine Lethiec et Florent Audibert mènent les altos et violoncelles dans les Fantaisies sur le nom de Sacher. Entre eux, Hugo Rannou. Photo © Sylviane Falcinelli

Karine Lethiec et Florent Audibert mènent les altos et violoncelles dans les Fantaisies sur le nom de Sacher. Entre eux, Hugo Rannou. Photo © Sylviane Falcinelli

Notons d’emblée que la réécriture pour ensemble à cordes permet au compositeur de travailler les épaisseurs de la texture sur une plus large échelle de densités que ne l’autorisait la limite des quatre archets. Voilà qui n’est point négligeable si l’on songe que ces variations autour de l’affirmation obsessionnelle des cinq notes du nom (librement recomposé à partir du système allemand : Mi bémol – La – Do – Si – Mi bécarre – Ré) labourent le champ des modes d’émission de manière(s) très accentuée(s), du solo à l’exacerbation du tutti, des contrastes de dynamiques sur une seule note aux zébrures de quelque inquiétant orage, d’un déploiement en éventail orchestrant l’espace des diverses tessitures (jusqu’à dix parties par le jeu des divisions) jusqu’au dramatisme des ocres profonds brossés par les cordes graves. La partition présente ainsi une géographie des possibles à usage des seuls archets, en un langage toujours abordable par tous mais riche de force suggestive.

Philippe Hersant. Photo © Sylviane Falcinelli

Philippe Hersant. Photo © Sylviane Falcinelli

La qualité de jeu des instrumentistes, toutes générations confondues, déploya un tel impact expressif et sonore que l’on peinera désormais à retrouver la version initiale chambriste. Quant à Amaury Coeytaux, il accomplit sans faillir sa reconversion temporaire !

Amaury Coeytaux faisant répéter les Fantaisies sur le nom de Sacher. Photo © Sylviane Falcinelli

Amaury Coeytaux faisant répéter les Fantaisies sur le nom de Sacher. Photo © Sylviane Falcinelli

Amaury Coeytaux au travail avec Philippe Hersant. Photo © Sylviane Falcinelli

Amaury Coeytaux au travail avec Philippe Hersant. Photo © Sylviane Falcinelli

Karine Lethiec. Photo © Sylviane Falcinelli

Karine Lethiec. Photo © Sylviane Falcinelli

Karine Lethiec, directrice artistique de l’Ensemble Calliopée et âme de ces rencontres, s’était cette année abstraite du corps enseignant – dans un souci de renouvellement – mais elle n’en réapparaissait pas moins parmi les concertistes, servant la musique de Philippe Hersant – compositeur invité pour la deuxième année consécutive – non seulement à la tête des pupitres d’altos de l’orchestre de chambre, mais encore en trio lors du concert initial.

Les Six Bagatelles pour alto, clarinette et piano (2007), pour brèves qu’elles soient, campent néanmoins des atmosphères caractéristiques du compositeur par le truchement du piano. Dès le début de la première, les harmonies denses de celui-ci créent un climat ombrageux, porteur de résonances aux longues réverbérations. C’est encore au piano que reviennent les vagues grondantes (PP una corda) suscitant un mystère inquiétant dans la deuxième, ou la furie « sauvage » en toccata sous les cris déchirants des deux autres instruments dans la cinquième. La prédilection du compositeur pour les gerbes sonores graves inspirées des cloches réapparaît dans le glas lancinant qui vient ponctuer le poétique paysage harmonique de la sixième. De plus claires couleurs contrastent dans la troisième, animée par le babil incessant du piano, et la quatrième, double mélopée orientalisante, où le clavier ne se voit concéder que la partie finale, qu’il orne d’une teinte cristalline.

Frédéric Lagarde. Photo © Sylviane Falcinelli

Frédéric Lagarde. Photo © Sylviane Falcinelli

Philippe Hersant conseille Julien Hervé. Photo © Sylviane Falcinelli

Philippe Hersant conseille Julien Hervé. Photo © Sylviane Falcinelli

On l’aura compris, l’interprétation de ce recueil repose pour une part essentielle sur la capacité du pianiste à suggérer en un instant l’atmosphère conditionnant l’impact de chacune des pièces : la profondeur enveloppante du son de Frédéric Lagarde, la richesse du déploiement de ses chaudes couleurs, la poésie de son toucher rencontraient idéalement la personnalité musicale de Philippe Hersant, et plantaient le décor sur lequel évoluaient ses deux valeureux partenaires, Karine Lethiec et Julien Hervé.

Ne négligeons pas pour autant les formations de cordes que Karine Lethiec et ses compagnons calliopéens constituèrent autour du thème de la nuit lors de ce premier concert où le Notturno pour quintette à deux altos en ut majeur de Michael Haydn diffusa un vent de fraîcheur bienvenu, spécialement lorsque Maud Lovett et l’altiste japonaise invitée Tomoko Akasaka enchantèrent l’auditoire par la fluidité des réponses qu’elles s’échangeaient, avant que La Nuit transfigurée (Schönberg) n’enflamme les cœurs et les archets d’une fièvre exacerbée.

Maud Lovett. Photo © Sylviane Falcinelli

Maud Lovett. Photo © Sylviane Falcinelli

Un épisode plus convenu de master-class s’inséra une après-midi pour permettre à Michel Lethiec de recevoir et conseiller une délégation de clarinettistes venant de diverses universités américaines. Armé de sa cordialité et de son humour coutumiers, le maître sut se mettre à la portée d’adultes, tous plus âgés que les stagiaires mais de niveaux bien plus inégaux. Certains de ces musiciens promettaient de devenir de bons interprètes, d’autres s’étaient présentés, mus par une bonne dose d’inconscience. Fallait-il pousser la générosité jusqu’à associer lesdits Américains au concert de plein air donné à l’issue du cours ? Ce fut la seule fausse note (c’est le cas de le dire!) de la semaine : eût-on voulu démontrer la supériorité de l’école française de clarinette – brillamment représentée sous les cieux saint-cézariens par Michel Lethiec et Julien Hervé – sur ses rivales que l’on n’aurait pu s’y prendre mieux, tant les « partenaires » d’un jour savonnèrent la voie de leurs hôtes ! Par ailleurs, la diffusion du son sur cette terrasse exposée à flanc de coteau ne permit pas de bien goûter les meilleurs moments du programme, sortis encore une fois de l’inspiration de Philippe Hersant. Mais on attendra de retrouver l’irremplaçable expérience de Michel Lethiec dans des contextes permettant d’approfondir son enseignement…

Julien Hervé. Photo © Sylviane Falcinelli

Julien Hervé. Photo © Sylviane Falcinelli

Pour conclure, faudra-t-il que ressorte un facteur… génétique auquel l’auteur de ces lignes ne saurait se montrer insensible? En effet, le « casting » de cette session affichait nombre de patronymes connus. Ne revenons pas sur l’arbre familial de la directrice artistique : père clarinettiste, sœur violoniste, Karine Lethiec a épousé le grand compositeur tchèque Krystof Mařatka, et leurs fils (un clarinettiste et un pianiste en herbes) font preuve de précocité musicale. Florent Audibert, fils et frère cadet de violoncellistes, naquit quasiment l’archet à la main. Maud Lovett ne porte pas par hasard le même nom que le fameux violoncelliste du Quatuor Amadeus : son père et Martin Lovett étaient cousins.

Félicie Bazelaire. Photo © Sylviane Falcinelli

Félicie Bazelaire. Photo © Sylviane Falcinelli

Cousinage encore entre la branche paternelle dont descend la jeune contrebassiste Félicie Bazelaire et le maître violoncelliste Paul Bazelaire (1886-1958 ; http://www.paul-bazelaire.com/ ).

Fils également de violoncellistes, Hugo Rannou n’est autre que le neveu de la claveciniste Blandine Rannou. Quant à Eva Zavaro, elle doit le jour à l’union entre le percussionniste-compositeur Pascal Zavaro et la violoniste Elisabeth Glab.

Alors, doit-on se réjouir que la tradition des dynasties musicales, riche de tant de précédents illustres (évoquons les Bach, Couperin, Danican Philidor, Francoeur, etc.) perdure, ou s’alarmer que la sensibilisation à la musique dite « classique » soit devenue si étrangère aux pratiques domestiques des citoyens « profanes » que l’éclosion de jeunes talents et leur épanouissement par une pédagogie éclairée trouve le terreau le plus favorable au sein du vivier familial de musiciens professionnels ? Rien de plus naturel, rétorquera-t-on, l’enfant se montrant perméable aux pratiques qui l’entourent, mais il convient de s’interroger sur le resserrement de la sensibilité artistique au sein de cercles à l’éducation privilégiée, à l’heure où notre société se laisse envahir par des médias abrutissants, au risque de recréer l’élitisme que la démocratisation de la culture aurait voulu vaincre.

Sylviane Falcinelli

Par les sentiers détournés au Festival de La Roque d’Anthéron

La concentration d'Abdel Rahman el Bacha pendant l'enregistrement des Sonates de Beethoven à Villefavard, janvier 2013. (C) Photo Sylviane Falcinelli

La concentration d’Abdel Rahman el Bacha pendant l’enregistrement des Sonates de Beethoven à Villefavard, janvier 2013. (C) Photo Sylviane Falcinelli

Beethoven par Abdel Rahman el Bacha

     Aussitôt arrivée au Festival de La Roque d’Anthéron, je dus vaincre ma réticence coutumière envers les spectacles de plein air (et surtout de plein vent, comme le mistral de ce soir-là qui dispersait l’émission du son musical et emplissait les oreilles d’un bruit tout aussi parasite que celui, envahissant, des cigales !) afin de poursuivre le parcours de sagesse – humaine et artistique – en lequel nous guide le cheminement beethovenien d’Abdel Rahman el Bacha. Lorsque nous étions réunis à la Ferme de Villefavard pour l’enregistrement de l’intégrale des Sonates qui sort actuellement chez MIRARE (en avant-première au Festival, avant la diffusion chez tous les disquaires dès la rentrée), le chef d’orchestre Jérôme Kaltenbach (co-propriétaire du lieu) parlait à juste titre d' »ascèse » pour décrire l’interprétation du pianiste franco-libanais. Il ne sous-entendait en rien, par ce mot d’essence spirituelle, une quelconque aridité, mais en vérité le dépouillement de tous les oripeaux inutiles – accessoires de la frivolité auditive – afin de gagner le coeur essentiel du message musical et de l’émettre sans surcharge à destination des sensibilités réceptrices.

Ce deuxième programme de l’intégrale en concert, donné le 28 juillet 2013 dans le théâtre naturel de pierre sculpté par les Terrasses de Gordes, empruntait la voie d’un Beethoven se dégageant progressivement du classicisme pour apposer les premiers sceaux de son identité par le biais de divers canaux formels et expressifs : les trois Sonates de l’op.10, les op.13, 14 et 22 se succédaient.

La sobriété de la « Pathétique » s’inscrivait dans la démarche ci-dessus évoquée. La gestion des enchaînements au sortir des mouvements médians, dans celle-ci et les suivantes, témoignait d’une mûre pensée dans l’art de quitter insensiblement une atmosphère pour s’introduire sans heurts sous l’éclairage nouveau, car rien n’est plus déplaisant que de donner l’impression à l’auditeur que l’on juxtapose les mouvements séparés comme des pièces hétéroclites sur une étagère.

Mais dût-on n’isoler qu’un sommet de ce récital, ce serait le Largo e mesto de la Sonate en ré majeur op.10 n°3, poignante plongée dans les émotions les plus intimes de Beethoven, qu’Abdel Rahman el Bacha communique en abolissant tout « effet » superflu, en laissant sourdre la profondeur humaine la plus démunie pour viatique de l’intensité subjective du compositeur.

Le défi de cette soirée consistait pour le pianiste à vaincre la sécheresse de l’acoustique, donc à faire oublier la déficience de ce qui gratifierait le son d’ « atouts conducteurs » dans une salle propice à la musique (en revanche, point de sécheresse dans l’atmosphère orageuse qui encombrait d’humidité son clavier !) : il sut déporter notre attention frustrée de ce facteur de résonance vers la logique interne du discours tant il mettait de limpidité à délinéer chaque élément pour en dégager la portée directionnelle. Cette faculté du « dessin » est à inscrire parmi les clés de la claire éloquence de son interprétation.

Après avoir entendu le même piano Bechstein (employé pour l’enregistrement) sous diverses mains, force est de constater que nul ne réussit mieux qu’Abdel Rahman el Bacha à en dominer les chausse-trapes pour en restituer le spectre sonore dans son homogénéité ainsi que dans l’égalité de sa dimension chantante.

Le programme de ce deuxième volet de l’intégrale s’avérant particulièrement long (… et les conditions climatiques peu avenantes !), Abdel Rahman el Bacha ne donna pas de bis, et il eut raison : il faut savoir se taire quand l’essentiel a été dit.

 Domenico Scarlatti par Bertrand Cuiller 

     L’honneur d’une programmation aussi vaste que celle du Festival de La Roque d’Anthéron (trois voire quatre concerts par soir durant un mois) réside, tantôt dans les mises en perspective originales proposées autour du grand répertoire, tantôt dans les incitations à découvrir des pages peu fréquentées. Alors, laissons le public paresseux se presser au Parc du Château de Florans pour écouter Tchaïkovsky par Boris Berezovsky (on ne saurait parler de mariage inédit !), et joignons-nous maintenant aux auditoires – plus limités en nombre mais chérissables par leur curiosité d’esprit et leur enthousiasme – qui se dirigent par des chemins de traverse vers le Temple de Lourmarin, merveilleux écrin pour la musique en raison d’une acoustique à la fois conductrice et enrobante du son.

Bertrand Cuiller au cours de son concert du 29-7-2013 au Temple de Lourmarin. Photo (C) Christophe Grémiot

Bertrand Cuiller au cours de son concert du 29-7-2013 au Temple de Lourmarin. Photo (C) Christophe Grémiot

Le premier clavier que j’y entendis résonner provenait du clavecin joué par Bertrand Cuiller pour un marathon Domenico Scarlatti en deux concerts successifs le 29 juillet 2013 (au total, 31 Essercizi). Oui, un seul clavier car l’artiste s’impose cette limite en raison de sa prédilection pour une très belle copie de clavecin d’esthétique italienne réalisée par Philippe Humeau (facteur installé à Barbaste): il s’agit d’un modèle fabriqué postérieurement à celui (2002) utilisé pour le superbe disque Scarlatti/Soler que grava Bertrand Cuiller chez ALPHA, mais sur les mêmes plans. Deux jeux de 8 pieds, à becs en matériau moderne sur le clavecin du concert, à becs de plume sur celui du disque, plus sonore. J’avoue ressentir une petite frustration puisque ce choix restreint la palette de registration envisageable pour une musique si colorée (le vaste instrumentarium que possédait la Reine Maria Barbara à la Cour d’Espagne, même s’il a été dispersé en dépit des rigoureuses recommandations testamentaires de son prestigieux héritier, le castrat Farinelli, comportait au minimum un instrument à deux claviers avec 8 et 4 pieds). Néanmoins, la finesse de la diffusion des harmoniques, la plénitude distinguée des graves, la séduction des attaques – vigoureuses sans inutile agressivité – font de ces clavecins de Philippe Humeau de beaux fruits dont on comprend que Bertrand Cuiller hésite à se passer. Cette élégante et riche sonorité accompagne idéalement la réflexion esthétique à laquelle se livre le claveciniste sur l’oeuvre du génial Napolitain. Déjà, la sélection de douze Sonates sur son disque le montrait guidé par un souci de profonde musicalité plutôt que par le facile attrait du pittoresque, avec notamment un choix de Sonates lentes et expressives offrant une plongée très humaine dans l’esprit du compositeur. Le défi de la constitution d’un programme s’avérait au moins aussi difficile à l’échelle de 31 autres pièces devant n’engendrer aucune monotonie au cours des concerts. Pari gagné grâce à la même intelligence dans l’art de brosser un panorama fécond en éclairages complémentaires où la virtuosité et l’exubérance ne prennent jamais le pas sur la sensibilité de l’interprète mise en vibration par l’infinie palette de trouvailles musicales dont nous gratifie l’inépuisable imagination de Domenico Scarlatti. Le claveciniste délaisse, au concert comme au disque, les traditionnels binômes par tonalités jumelles, au profit d’une attention aux enchaînements expressifs. Car ce sont les émotions les plus authentiques que traque Bertrand Cuiller dans l’âme du maître, et son sens du phrasé, son identification des plus naturelles avec les caractères – tour à tour âpres ou généreux, lumineux ou mélancoliques – se dessinant à travers les facettes aux reflets changeants, touchent juste. Je reste fidèle à la profondeur de pensée, au jeu si dense de Frédérick Haas lors de son admirable disque CALLIOPE ; la pénétrante exigence de Pierre Hantaï (MIRARE) apporte une autre pierre marquante à l’édifice ; mais je salue en Bertrand Cuiller un nouvel interprète aux intuitions étayées par le discernement, qui pose un regard assurément personnel et pertinent sur l’oeuvre fluviale de l’innovateur du clavier. Encore un petit effort, Monsieur Cuiller (et vous, messieurs les producteurs) : il n’y a jamais que 555 Sonates au catalogue scarlattien !

Matan Porat en démiurge de la contemporanéité et du romantisme

Matan Porat au Temple de Lourmarin, 30 Juillet 2013. Photo (C)  Florian Burger

Matan Porat au Temple de Lourmarin, 30 Juillet 2013. Photo (C) Florian Burger

     On le sait, le « flair » de René Martin n’a cessé de débusquer les talents les plus originaux et de les propulser sur la scène française pour les réorienter vers de nouveaux débouchés internationaux. L’année dernière, il révélait à La Roque d’Anthéron un jeune musicien israëlien cultivant autant des projets hors normes qu’un pianisme à la gamme de couleurs immensément raffinée: Matan Porat. Nous reviendrons sur celui-ci lorsque nous évoquerons son premier disque récemment paru et son apparition à La Grange de Meslay. En ce 30 juillet, le Temple de Lourmarin lui ouvrait ses portes.

Pouvait-on entrée en matière plus fracassante que l’exploration obsessionnelle d’une seule note (à travers toutes ses hauteurs et ses intensités tissées en complexes polyrythmies) constituant le premier mouvement de Musica ricercata de Ligeti ? Embrassant (embrasant !) le piano avec une énergie démiurgique, Matan Porat ne devait plus relâcher son emprise au long des onze mouvements qui – en effet – cherchent la musique en agrégeant au la fondateur du Sostenuto – Misurato – Prestissimo initial une note-pivot après l’autre, jusqu’à reconstituer le total chromatique au onzième volet. D’où l’aspect obsédant de cette musique composée au temps de la jeunesse hongroise du compositeur. Le facteur mélodique n’en est pas moins très présent, revendiqué dans le mouvement intitulé Cantabile, molto legato, ou exprimé avec humour au cours d’une valse parodique. Mais – éternel problème de la musique (encore!) contemporaine – de ce laboratoire accumulant les observations de schèmes intervalliques, de patterns rythmiques, de chocs harmoniques autour des notes-pivots, on risque d’extraire une interprétation au microscope, analytiquement dessiccative ; or le génie de Matan Porat fut d’emporter dans un élan visionnaire la puissance de ces éléments abrupts tourbillonnant d’une volée de cloches à des réminiscences de danses mittel-européennes, et l’émotion nous saisissait à découvrir enfin cette musique révélée comme on n’aurait jamais espéré l’entendre ! Ricercata ? « Je ne cherche pas, je trouve », semblait répondre Matan Porat, paraphrasant Picasso.

Matan Porat au cours de son concert au Temple de Lourmarin, 30 Juillet 2013. Photo (C) Florian Burger

Matan Porat au cours de son concert au Temple de Lourmarin, 30 Juillet 2013. Photo (C) Florian Burger

Après cette interprétation inspirée (mais n’oublions pas que Matan Porat est lui-même compositeur), le même souffle transcendait les pages du grand répertoire, sur un très beau Steinway à la riche palette d’harmoniques (félicitons Denijs de Winter, vigilant responsable des pianos concourant à la réussite de tous les festivals de René Martin) travaillée par la sonorité charnue de l’interprète. Ainsi propulsées vers le puissant romantisme à venir (et sans plus se soucier des claviers « historiques » en circulation au tout début du XIXème siècle !), les trois Klavierstücke D.946 de Schubert laissaient entrevoir ce qui avait fasciné Schumann chez le Viennois trop tôt disparu. Et de Schumann, précisément, il s’agissait dans la dernière partie du récital : les Davidsbündlertänze op.6 bouillonnaient de fièvre rythmique, sans que les fantasques tensions du musicien menacé de folie n’entraînent l’interprète à se départir d’une « poigne » d’architecte resserrant les liens entre les dix-huit humeurs du recueil. Ayant ainsi transporté l’auditoire, Matan Porat donnait en bis la Sonate de Scarlatti qui fut le prétexte de son disque MIRARE, puis un virtuosissime arrangement de son cru à partir de Piazzolla. Après ce concert d’une envergure de haut vol, on attend de retrouver Matan Porat présentant sa propre musique en quelque prochaine circonstance, mais on nous l’annonce dans la Concord Sonata de Charles Ives à la Folle Journée de Nantes, ce qui n’est pas une perspective de moindre dimension !

                                                                                                  Sylviane Falcinelli