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Christoph Poppen, un éminent musicien allemand bâtisseur d’avenir au Portugal

Christoph Poppen à Marvão. Photo © Paolo Gouveia

Christoph Poppen à Marvão. Photo © Paulo Gouveia

À flanc de montagne d’une région reculée du Portugal, le violoniste et chef d’orchestre allemand Christoph Poppen a décidé d’accrocher depuis deux ans de la musique. Tandis que les restrictions budgétaires condamnent en divers pays de nombreuses manifestations à la disette et à la fermeture, il a réussi – bien soutenu, il est vrai, par des capitaux allemands, en sus des subventions locales – à créer le Festival international de musique de Marvão (www.marvaomusic.com), espérant faire rayonner depuis ces sommets un message de paix puisqu’il a convié des représentants du Christianisme, du Judaïsme, de l’Islam à se rencontrer, et invité des artistes d’Inde, d’Iran, du Brésil à s’unir aux Européens avec leurs instruments ou leurs voix respectifs. L’occasion tombait à point nommé pour rencontrer ce musicien complet dont le répertoire considérable embrasse les genres (chambristes et orchestraux) et les siècles (des maîtres du XVIIIème siècle à la jeune génération) avec une pertinence singulièrement affûtée (http://www.christophpoppen.com/). Une présence inoubliable, celle de Claudio Abbado (autre homme de paix, éveilleur des consciences), ayant étendu son  influence sur nos pratiques respectives, je désirais l’interroger sur quelques aspects qui me semblaient se situer dans cette féconde lignée.

S.F. :L’une des règles d’or de Claudio Abbado était de considérer la relation entre le chef et les musiciens de l’orchestre comme une pratique de “musique de chambre élargie”, reposant sur l’art de développer l’écoute mutuelle. Il me semble que, par votre expérience multiple, vous êtes idéalement placé pour prolonger cette manière de pratiquer la direction.

Chr. P. : – C’est une très bonne question. Je suis violoniste, j’ai joué en quatuor à cordes [co-fondateur en 1978 du fameux Quatuor Cherubini], en formations de musique de chambre, et j’en suis venu à diriger des orchestres de chambre et symphoniques. En tant que chef, je professe que chaque musicien a la même importance ; le chef doit servir la musique et les musiciens car, contrairement aux instrumentistes, il ne produit pas de son par lui-même ; la musique sort d’autres corps, elle vient d’abord du compositeur puis son émission est produite par les instrumentistes de l’orchestre, or notre rôle à nous, chefs d’orchestre, est de les aider. Le principe de la musique de chambre réside dans le fait que chacun écoute réellement ses partenaires ; et ce devrait être l’idée même du jeu orchestral. Naturellement, Claudio Abbado – certainement l’un des plus grands artistes de son siècle – fut pour moi aussi une idole ; bien qu’il n’ait pas été un professeur au sens conventionnel du terme, j’ai beaucoup appris de lui car, régulièrement, il m’appelait comme Konzertmeister [premier violon solo] invité à l’Orchestre de chambre d’Europe qu’il avait fondé, aussi ai-je joué beaucoup de concerts sous sa direction, et je l’adorais ! Il se tenait avec respect derrière la musique et aux côtés des musiciens.
On connaît au contraire des “chefs de pouvoir” dans la lignée de Toscanini, mais aujourd’hui cela n’a plus de sens car, en toutes situations, la démocratie s’est développée. Si nous regardons la gestion des grandes sociétés, le temps n’est plus à une personne dirigeant tout l’édifice, mais à des équipes dirigeantes. Évidemment, en musique, il ne s’agit pas de cela : [en riant] on ne saurait penser à une équipe de chefs d’orchestre ! Le chef doit être “un”, mais “un” qui essaie réellement de faire ressortir le meilleur de tous. Je n’aime pas imposer aux musiciens la manière de jouer, mais plutôt suggérer, comme à une compagnie de solistes. J’aimerais bien que tous les orchestres soient des compagnies de solistes !

S.F. : – En somme, vous vous voyez plutôt comme le 1er violon d’un quatuor.

Chr. P. : – Exactement. “Primus inter pares”. Nous avons à conduire, à prendre les responsabilités, mais si vous considérez les grands quatuors à cordes, aucun ensemble ne peut être meilleur que son premier violon. Quelquefois on remarque un quatuor avec d’excellents altiste et violoncelliste, mais le résultat n’est pas globalement aussi bon, et je réaffirme que l’ensemble du quatuor ne peut sonner meilleur que son premier violon. Je pense que l’on peut appliquer la même idée à l’orchestre et son chef. Il est très difficile pour un orchestre d’être meilleur que le chef… ou alors, si tel était le cas, le chef devrait partir immédiatement ! Donc son influence, sa responsabilité demeurent très importantes, mais l’expérience m’a appris à diriger sans me pousser moi-même au premier plan. L’idéal est de conduire en faisant que les musiciens se sentent heureux, et en les coordonnant.

En tant que quartettiste, j’ai eu de grands professeurs, dont Norbert Brainin, premier violon du Quatuor Amadeus [pendant 40 ans]. Il disait toujours : « Donne-leur une âme, montre-leur comment tu veux jouer, mais ensuite, joue avec eux ». Il avait raison ! 

S.F. :Les cordistes d’un orchestre apprécient particulièrement d’être dirigés par un violoniste ou violoncelliste qui leur ouvre des horizons sur le phrasé, sur les coups d’archet…

Chr. P. : – C’est exact. Cela aide considérablement de comprendre quelque chose au jeu des cordes car c’est tout de même la section la plus fournie de l’orchestre ! Si vous avez le sentiment juste, vous évitez de perdre du temps en répétition par les tâtonnements en matière de coups d’archet.

S.F. :Fournissez-vous en personne les coups d’archet au bibliothécaire de l’orchestre afin qu’il les reporte sur le matériel ?

Chr. P. : – Quand j’ai le temps, je les établis moi-même, en effet.

S.F. :Dans la part de votre activité dévolue à l’enseignement, je remarque que vous avez conservé la musique de chambre.

Chr. P. : – J’enseigne encore le violon et la musique de chambre. Ne disposant que de peu de temps pour l’enseignement – un travail très prenant – je n’ai gardé [à la Hochschule de Munich, après avoir enseigné à Detmold et Berlin] qu’une classe limitée à quelques élèves de haut niveau : violonistes, et groupes de musique de chambre. J’aime beaucoup, par ce biais, revenir à mes origines. Une de mes élèves, Clara Jumi Kang, a d’ailleurs participé cette année au Festival de Marvão.

S.F. :Dans votre enseignement aux cordes, y a-t-il des points de phrasé, de conduite de l’archet, sur lequel vous sentez devoir mettre particulièrement l’accent ?

Chr. P. : – C’est très complexe. Je pense que le plus important est l’expression. La finalité de l’enseignement est de rendre les jeunes artistes plus intensément conscients de ce qu’ils veulent exprimer ; ensuite vient l’étape suivante : comment y parvenir ? Alors entrent naturellement en jeu les questions techniques (phrasés, articulations, doigtés, coups d’archet…). Je pense qu’ils ont besoin de partir de l’idée pour ensuite revenir à la technique instrumentale.

S.F. :J’ai bien compris que les trois facettes de votre pratique – soliste, chambriste, chef d’orchestre – constituent un grand “tout” unifié.

Chr. P. : – Cela me décrit assez exactement, en effet.

S.F. :Il est arrivé que vous jouiez du violon tout en dirigeant.

Chr. P. : – J’ai beaucoup joué avec des ensembles, il y a une douzaine d’années environ, puis la direction d’orchestre est devenue si importante, elle exige tellement de temps pour approfondir les partitions, que j’ai décidé d’arrêter et je n’ai plus joué au cours de ces dix dernières années. Certes, j’ai joué en les dirigeant les Concerti de Bach, de Mozart, mais à partir de Beethoven, je m’y refuse car cela interférerait avec le contrôle de l’orchestre. Je sais bien que du temps de Mozart, ses Concerti étaient joués sans chef – au sens moderne du terme – mais tout de même, si je les joue en soliste, je préfère ne pas les diriger. Mais, après cette longue interruption, le Festival de Marvão m’incite à rejouer.

Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

S.F. :Pourquoi vous, musicien allemand, avoir choisi Marvão, contrée dans les montagnes de l’est du Portugal, à l’écart des grands axes? 255full

Chr. P. : – Ce fut une décision totalement irrationnelle. Je passais des vacances au Portugal avec ma famille, nous vînmes à Marvão et ce site frappa mon cœur. Je n’avais jamais vu un endroit aussi beau ! Il y a là quelque chose d’unique : juché sur de hautes montagnes, vous promenez votre regard alentour sur des kilomètres. Et ce silence !… Un silence tel que je n’en avais jamais expérimenté au cours de ma vie ! Je pensai aussitôt : dans un tel site, je veux faire de la musique. C’est ainsi que naquit l’idée d’un festival, qui connut sa première édition en 2014, limitée à trois jours de concerts, mais la population soutint si fortement cette initiative que cette année, nous nous sommes lancés dans 40 manifestations sur dix jours.

S.F. :Vous avez eu à cœur que la musique portugaise y soit présente.

Chr. P. : – Oui, j’avais dans l’idée que participent beaucoup d’artistes portugais [mentionnons deux orchestres : celui de la Fondation Gulbenkian et l’Orquestra Clássica do Sul ; les chefs d’orchestre Cesário Costa et Joana Carneiro ; le Quarteto de cordas de Matosinhos, le pianiste Raúl Peixoto da Costa, le clarinettiste Horácio Ferreira, l’accordéoniste José Valente ; la fadista Kátia Guerreiro avec Luís Guerreiro à la guitare portugaise ; mais aussi une exposition du sculpteur portugais João Cutileiro…], au milieu des artistes internationaux invités. Cette année, le compositeur mis en vedette était José Vianna da Motta. Il fut probablement le musicien portugais le plus important au tournant des XIXème/ XXème siècles ; toutes ses pièces ne sont pas des chefs-d’œuvre, mais on en trouve de fort belles, et je suis content de les faire entendre. Il n’était malheureusement pas possible – en raison d’impératifs trop compliqués de répétitions – de programmer sa Symphonie A Pátria, mais j’ai programmé son Ouverture D. Inês de Castro (lors du concert inaugural), puis des mélodies [par Juliane Banse, épouse de Christoph Poppen  et ardente interprète d’un répertoire englobant toutes les écoles mondiales de la mélodie et autres répertoires], le quatuor à cordes Cenas nas Montanhas, des pièces pour piano…

S.F. :Pas de compositeurs vivants, alors que vous êtes un si fidèle défenseur de la musique contemporaine ? Un orchestrateur aussi sensible que Luís Tinoco devrait pourtant retenir votre attention.

Chr. P. : – Luís Tinoco est en effet sur ma liste de projets, peut-être pour l’année prochaine. J’attache beaucoup d’importance à la promotion de la musique contemporaine, et si je n’en ai pas encore programmé à Marvão, c’est parce que l’expérience est toute fraîche, et que l’administration du festival m’a recommandé la prudence en matière de budget ! Or la musique d’aujourd’hui coûte cher : songez que l’année dernière, pour un simple air de Franz Lehár (qui ne saurait être qualifié de “musicien contemporain”… mais n’est pas encore tombé dans le domaine public, étant mort en 1948 !), nous avons reçu une facture de plusieurs centaines d’euros en raison des droits à payer ! Pourtant, je veux ouvrir l’année prochaine le festival à la création contemporaine, et pour y parvenir, je m’adresserai à des Fondations allemandes qui en soutiennent la diffusion. Actuellement, nous expérimentons encore, et nous devons attendre de voir comment réagissent les gens, combien viennent de l’extérieur, évaluer  les problèmes logistiques ! À l’issue de ce deuxième festival, nous aurons à décider si nous pouvons poursuivre avec la même ambition [devant le succès de l’édition 2015, les dates sont d’ores et déjà fixées pour 2016 : du 22 au 31 juillet]. Je voudrais aussi amener à Marvão des orchestres internationaux [le Kölner Kammerorchester, dont Christoph Poppen est le directeur artistique, venait cette année], et je suis pour ce faire en pourparlers avec Madrid, qui n’est pas si loin.

S.F. :Quelles institutions assurent le fonctionnement financier du Festival de Marvão ?

Chr. P. : – La municipalité de Marvão donne de l’argent, ce qui représente un effort considérable pour une petite ville. Et aussi la Junta de Turismo de l’Alentejo, la région où est située Marvão. S’y ajoutent des fonds privés qui, pour la plupart, viennent d’Allemagne. Diverses Fondations allemandes nous aident, ainsi que le Goethe-Institut de Lisbonne.

S.F. :Votre sœur, l’altiste Diemut Poppen, anime depuis plusieurs années le Festival Cantabile à Lisbonne, avec le soutien du Goethe-Institut. Il semblerait que toute la famille se soit éprise du Portugal !

Chr. P. : – C’est très drôle mais, aussi curieux que cela puisse paraître, cette addition de festivals est une pure coïncidence ! Nous n’avons d’ailleurs pas trouvé à connecter nos projets car la distance de Lisbonne à Marvão est trop grande.

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Christoph Poppen. Photo © Sasha Gusov

S.F. :Je voudrais maintenant vous interroger sur l’internationalisation du son orchestral de nos jours, au détriment des caractères spécifiques de chaque pays.

Chr. P. : – Je comparerai cela au problème de la nourriture : tout devient plus international… c’est bien gentil mais des facteurs de personnalisation se perdent ! La sonorité des orchestres s’égalise d’un pays à l’autre. Les différences entre Berlin, Vienne, Philadelphie, ne sont plus aussi considérables qu’elles l’étaient il y a 50 ans. Dans un sens, c’est dommage, mais on ne peut rien y changer. Le niveau technique s’est élevé très au-dessus de ce qu’il fut jamais, cependant nous devons encore travailler sur cette question : comment développer les tempéraments ? Un très important enjeu éducatif se dessine si l’on veut aller au-delà de l’aspect technique et remettre au premier plan la personnalité: comment enrichir la pratique des musiciens par l’apport de la connaissance des Beaux-Arts, de l’Histoire, mais aussi par les disciplines physiques (yoga, maîtrise de la respiration…) ?

Le fait que les orchestres deviennent de plus en plus similaires dans le monde s’accompagne en revanche d’une versatilité accrue, qui donne aux chefs la chance d’exercer plus d’influence. Je pense qu’un chef doté d’une forte personnalité produira plus aisément “sa” sonorité lors de son passage alors qu’autrefois, le résultat sonnait plutôt comme le son de l’orchestre que comme celui du chef invité. Le haut niveau des orchestres, qui semble de prime abord les uniformiser, les rend aussi plus flexibles et ouvre un champ élargi à l’influence du chef. Ainsi, un chef russe fera sonner un même orchestre différemment d’un chef allemand…

S.F. :Mais c’est la récente succession à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Berlin que vous évoquez là !

Chr. P. : – Exactement. Encore que Kirill Petrenko ne soit pas typique de l’école russe, il est un chef très raffiné et coloriste. Je pense que les musiciens de Berlin ont pris une très bonne décision.

S.F. :Comment situeriez-vous la vie orchestrale de Cologne dans ce panorama ?

Chr. P. : – Cologne est une merveilleuse cité musicale, dotée d’une extraordinaire salle de concert où nous faisons nos séries avec le Kölner Kammerorchester. Celui-ci a une belle tradition qui lui vient d’une longue période sans interruption [1964-2008] sous la direction d’Helmut Müller-Brühl; à sa mort [en 2012], les musiciens m’appelèrent. L’idée consiste à développer un jeu sur instruments modernes, mais “historiquement informé”. Les musiciens sont au courant de la pratique sur instruments d’époque, et ils essaient de parler le même langage sur instruments actuels, ce qui fonctionne très bien.

S.F. :Dans le domaine des orchestres symphoniques, Cologne affiche une prestigieuse tradition.

Chr. P. : – Cologne dispose de deux orchestres symphoniques : le Gürzenich dont Günter Wand fut si longtemps le chef se maintient à un très haut niveau, et l’Orchestre de la Radio est fantastique [Kölner Rundfunk-Sinfonie Orchester, dépendant de la WDR].

S.F. :Vous dirigez depuis quelques années le Kölner Kammerorchester, vous êtes aussi “Principal Guest Conductor” au Hong Kong Sinfonietta, aspirez-vous à reprendre la tête d’un orchestre symphonique ?

Chr. P. : – Si l’orchestre me convenant se présentait, pourquoi pas ? Entre orchestre de chambre et orchestre symphonique, je ne saurais exprimer une préférence. J’aime l’orchestre de chambre, mais j’aime aussi diriger une Symphonie de Mahler, ce que vous ne pouvez pas faire avec un effectif réduit ! En fait, j’aime ce qui est adéquat pour chaque type de littérature. Je suis très heureux de diriger les Symphonies de Mozart avec un orchestre de chambre plutôt qu’avec un grand orchestre symphonique, et d’interpréter les Symphonies de Brahms avec un orchestre symphonique.

S.F. :Parlez-nous de quelques-uns de vos souvenirs avec les compositeurs contemporains que vous avez tant joués et enregistrés.

Chr. P. : – Chaque créateur réagit différemment, les uns se montrant plus flexibles que d’autres avec les interprètes. Ainsi Brahms, dans le processus de composition de son Concerto pour violon, fut-il très influencé par Joachim. Les compositeurs marquent des mouvements métronomiques, et quand ils entendent le résultat, ils disent : “ralentissez”, ou “changez cela” ! En fait, il n’est guère facile de trouver la voie pour faire passer l’intensité d’une musique, et ce juste sentiment, vous le trouvez à l’épreuve du concert.

Je me souviens d’Olivier Messiaen, lorsque nous enregistrions [pour EMI] le Quatuor pour la fin du temps avec sa femme Yvonne Loriod. Messiaen, qui vivait alors sa dernière année, vint assister au concert, aux répétitions, aux sessions d’enregistrement. Il exerça une très forte influence sur nous. Il parlait toujours par couleurs : « Plus jaune, plus noir ». Et aussi : « Beaucoup plus lent », toujours plus lent ! Sur le CD, son Thème et Variations pour violon et piano complétait le programme. Nous jouions sur une édition comportant ses propres  indications métronomiques, pourtant Messiaen disait sans cesse : « Beaucoup plus lent… plus lent… plus lent » ! Après l’enregistrement, il fut alors procédé à une nouvelle édition, indiquant des mouvements métronomiques actualisés, beaucoup plus lents.

Un de mes très bons amis est le compositeur et clarinettiste Jörg Widmann. J’apprécie que, dans sa si belle musique, ses indications soient claires : ce qu’il écrit fonctionne  habituellement ! Il s’exprime de manière très communicative.

J’ai aussi travaillé avec Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Wolfgang Rihm, Aribert Reimann que j’aime beaucoup…

S.F. :Vous me permettrez de préférer de loin Jörg Widmann, que je considère comme l’un des plus importants compositeurs de sa génération, à Kagel !

Chr. P. : – Absolument. Vous avez bon goût ! Récemment, nous avons donné l’Île des sirènes pour violon et cordes de Widmann, et il jouait dans le même programme le Concerto pour clarinette de Mozart.

S.F. :Quels projets d’avenir vous tiennent à cœur ?

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Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

Chr. P. : – Je travaille à créer une Académie dont l’objectif serait une éducation de haut niveau en matière de styles et de développement de la personnalité. J’étais il y a quelques jours en Autriche où un important festival pense aussi à fonder une Académie, et je suggérais à ses responsables des programmes d’excellence.

                                                                       Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis en anglais – Lisbonne, été 2015]

Ana Telles, une vie de pianiste au service de la musique contemporaine

Ana Telles au Brésil, avril 2015. Photo © Carla Reis.

Ana Telles au Brésil, avril 2015. Photo © Carla Reis.

Ana Telles, interprète inlassablement dévouée à la musique contemporaine, a choisi notre site pour se raconter comme jamais auparavant. Son expérience parlera de manière éloquente à la réflexion de tous les passionnés d’effervescence créative car elle se situe au carrefour de plusieurs cultures : Portugal, U.S.A., France, Brésil. Ce premier volet se concentre sur la pianiste qui n’a jamais craint d’affronter les partitions les plus exigeantes. Elle nous parle ici de quelques-uns des nombreux compositeurs vivants qu’elle a interprétés.

Un deuxième volet (dans quelques mois) aura trait à ses recherches musicologiques, car deux pratiques se complètent et se nourrissent mutuellement chez Ana Telles : y seront principalement évoqués Luís de Freitas Branco et Henri Tomasi.

Pour votre confort de lecture, nous vous proposons de lire le texte de l’entretien en Pdf : Interview Ana Telles – Une pianiste au service des compositeurs de son temps

Ci-dessous, une galerie photographique pour vous introduire à quelques moments ou quelques noms évoqués dans l’entretien.

Ana Telles pendant un concert aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015.  Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles pendant un concert aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015 : dans le feu de l’action, Ana Telles cache Jaime Reis (en charge de la technique électro-acoustique lors de ces manifestations) pendant la création de “Ethnon” de Cândido Lima. Photo © J. Pedro Martins.

Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015 : dans le feu de l’action, Ana Telles cache Jaime Reis (en charge de la technique électro-acoustique lors de ces manifestations) pendant la création de “Ethnon” de Cândido Lima. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima écoutant la création de son œuvre “Ethnon” par Ana Telles aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima écoutant la création de son œuvre “Ethnon” par Ana Telles aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles saluant avec Cândido Lima à l’issue de la création de “Ethnon” aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles saluant avec Cândido Lima à l’issue de la création de “Ethnon” aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima et Ana Telles, 17 mars 2011. Photo © Paula Azguime.

Cândido Lima et Ana Telles, 17 mars 2011. Photo © Paula Azguime.

Ana Telles avec le compositeur brésilien Flô Menezes en avril 2015, après qu’elle ait joué Gefaess des Geistes au Théâtre de l’Université de São Paulo. Photo © Jaime Reis.

Ana Telles avec le compositeur brésilien Flô Menezes en avril 2015, après qu’elle ait joué Gefaess des Geistes au Théâtre de l’Université de São Paulo. Photo © Jaime Reis.

Le couple Ana Telles /Jean-Sébastien Béreau à Geraz do Minho en août 2012, devant une des partitions pour piano et ensemble que celui-ci a destinées à sa femme. Photo © Ana Marques.

Le couple Ana Telles /Jean-Sébastien Béreau à Geraz do Minho en août 2012, devant une des partitions pour piano et ensemble que celui-ci a destinées à sa femme. Photo © Ana Marques.

Portraits en terre lusitaine (2) : “Chanter le piano” avec Constantin Sandu

Un pianiste roumain engagé dans la remise en lumière du répertoire portugais

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La découverte d’un programme de pièces pour piano portugaises méconnues, couplées à la plus populaire Suite op.10 de George Enescu, m’avait inspiré le désir de rencontrer son interprète si sensible, le Roumain Constantin Sandu que son itinéraire a conduit au pays des navigateurs : « J’habite au Portugal depuis presque 25 ans. À ce moment de ma jeunesse, je recherchais des expériences nouvelles. Un ami, agent artistique en Espagne, m’organisait beaucoup de concerts dans la péninsule, et un jour, il m’a dit : “Le Conservatoire régional de Guimarães recherche un professeur de piano. Ne serais-tu pas intéressé ?”. J’ai donc signé le contrat ; un an plus tard, j’ai été appelé au Conservatoire de Porto par la Directrice, Maria Fernanda Wandschneider qui me connaissait pour avoir présidé le Concours International de Porto auquel j’avais participé en 1985 : un professeur étant malade, elle m’a engagé comme intérimaire, puis j’ai passé  le concours de nomination pour devenir professeur en titre. Entre-temps, j’avais connu une jeune fille de Porto, Maria Amelia, qui est devenue mon épouse,  et enfin j’ai changé d’établissement pour accéder en 2000 à la chaire de l’École Supérieure de Musique de Porto. Autrefois, tous les cycles étaient réunis dans les grands Conservatoires du Portugal ; maintenant, ce n’est plus le cas, et le vocable de Conservatoire (à Lisbonne, à Porto) recouvre les niveaux équivalents à un Gymnasium, tandis que les classes supérieures sont séparées dans les entités nommées Écoles Supérieures de Musique, sur le modèle des Hochschulen allemandes. J’enseigne donc tout en poursuivant mes concerts au Portugal, en Espagne, en Italie… et naturellement en Roumanie où je retourne plusieurs fois par an car là-bas il y a beaucoup d’orchestres, or j’aime vraiment jouer avec orchestre ! Cette année, j’irai jouer la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec l’Orchestre Philharmonique de Bucarest et aussi à Bacau. En mars dernier, j’étais en France comme membre du jury du Concours International d’Épinal dont j’avais remporté le second Prix en 1985.

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Au début, je ne connaissais rien de la musique portugaise, hormis quelques noms comme Viana da Mota. Peu à peu, en formant les élèves, j’ai découvert des pièces de la littérature pianistique nationale, puis j’ai commencé à en jouer moi-même ; j’ai alors eu l’idée de consacrer à la musique portugaise pour piano mon Doctorat à l’Université de Bucarest. En somme, je joue ici de la musique roumaine, et en Roumanie de la musique portugaise ! ».

Récital Sandu-RectoÀ l’écoute de son disque (voir ci-contre), j’ai été séduite par des oeuvres s’échelonnant du XVIIIème au XXème siècles, qu’il cisèle avec poésie et délicatesse : « Ces pièces ne sont pas du tout connues. On pourrait en dire autant de la musique roumaine, mis à part Enescu dont la gloire de violoniste a éclipsé le rayonnement du compositeur, pourtant le plus grand que notre pays ait produit ! On joue toujours les Rhapsodies roumaines, mais bien rarement ses Symphonies ! Je me suis aperçu que, jusqu’à la fin du XVIIIème siècle, les Portugais produisaient une grande quantité de musique au niveau européen : j’ai lu beaucoup de partitions intéressantes, spécialement des XVIème et XVIIème siècles. »

Au XVIIIème siècle, l’influence de Domenico Scarlatti, maître de musique de l’Infante Maria Barbara du Portugal, se fit sentir : « Oui, notamment sur son contemporain Carlos Seixas. Par la suite, au XIXème siècle, les guerres, les bouleversements politiques, sociaux, ont détruit la vie culturelle, et spécialement musicale. En 1834, quand les libéraux gagnèrent la guerre civile, ils fermèrent les monastères et aussi le  Seminário Patriarcal qui constituait l’école de musique la plus importante de Lisbonne, effaçant ainsi deux siècles de tradition. Ils ouvrirent pourtant à Lisbonne un Conservatoire d’Art dramatique intégrant une Escola de Música en 1836, mais sans réussir à la remplir, même en appelant à la tête de celle-ci João Domingos Bomtempo qui avait voyagé à Paris, à Londres, qui écrivait dans le style viennois, mais n’a pas “fait école” ni formé d’élèves à son niveau. Le XIXème siècle a vraiment représenté le creux de la vague ; à la fin du siècle, des musiciens sont partis étudier en Allemagne, en France, et une renaissance s’est esquissée. »

Récital Sandu-VersoJ’ai demandé à Constantin Sandu de nous guider à travers les compositeurs de son disque, lequel s’ouvre par une Toccata pleine de charme, signée João de Sousa Carvalho (1745-1799) : « Ce contemporain de Mozart composait beaucoup d’opéras : il avait étudié en Italie, et l’influence du pays du bel canto s’étendait sur Lisbonne, où l’opéra s’imposait comme le genre favori. Savez-vous que, de son temps, l’orchestre de la Capela Real de Lisbonne, avec ses cinquante instrumentistes, comptait au premier rang des orchestres les plus fournis d’Europe ? »

Puis vient une pièce surprenante de João Domingos Bomtempo (1775-1842), Fantaisie et variations sur l’air « Soyez sensibles » de Mozart, qui dénote un brassage d’influences dont sort toutefois une expression toute personnelle, véhiculée par une écriture qui exploite tout l’espace du clavier de l’époque : « Son pianisme est en effet assez personnel, proche du jeune Beethoven ; en fait on décèle l’influence de Muzio Clementi sur l’un et l’autre ».

On aborde ensuite le XXème siècle avec Armando José Fernandes (1906-1986 ; lire http://www.mic.pt/dispatcher?where=0&what=2&show=0&pessoa_id=143), dont les Cinq Préludes trahissent une évidente influence française : « Au Conservatoire National de Lisbonne, il avait étudié avec Luís de Freitas Branco, Costa Ferreira, Rey Colaço, Varela Cid. Puis il a séjourné à Paris de 1934 à 1937 : il a ainsi recueilli l’enseignement d’Alfred Cortot, de Nadia Boulanger (dans l’entourage de qui il put approcher Igor Stravinsky), de Roger Ducasse et de Paul Dukas. Il devint l’un des compositeurs les plus intéressants de sa génération au Portugal où il occupa le poste de professeur de composition au Conservatoire de Lisbonne. J’ai également enregistré son Concerto pour piano et orchestre en 4 mouvements, une œuvre très écrite qui mérite d’être redécouverte ; elle est difficile pour le pianiste, quoique le compositeur n’ait jamais été un pianiste concertiste ! ».

Cláudio Carneyro (1895-1963 ; lire : http://www.mic.pt/noticias?where=8&what=3&id=115), lui aussi, vint se perfectionner à Paris au cours des années 20 et 30, notamment avec Jules Boucherit pour le violon et Charles-Marie Widor puis Paul Dukas pour la composition ; si l’on entend sur le disque un Mouvement perpétuel de facture plus abstraite en deuxième exemple de sa diversité créatrice, sa Harpe éolienne constitue un joyau d’impressionnisme : « Je pense en effet que la Harpe éolienne est son chef-d’œuvre pianistique, même s’il a écrit plus d’une trentaine de morceaux pour le piano, dont des pièces pédagogiques destinées aux enfants de différents niveaux. Étant violoniste, il a consacré une part notable de son catalogue à la musique de chambre pour cordes. Carneyro a beaucoup voyagé en Europe et aux États-Unis, se trouvant ainsi au contact d’un grand nombre de musiciens. 

Le cadet des compositeurs portugais que j’ai sélectionnés,  Filipe de Sousa (1927-2006 ; lire http://www.mic.pt/dispatcher?where=0&what=2&show=0&pessoa_id=105&lang=EN&site=ic), était un très bon ami, un homme extrêmement cultivé dans beaucoup de domaines. Bénéficiant d’une fortune personnelle, il avait transformé sa demeure, située entre Mafra et Malveira, en musée rempli de peintures et de sculptures, spécialement d’art contemporain portugais ; il en possédait tant qu’il y en avait jusque dans la salle de bains ! N’ayant pas d’enfants, il l’a léguée à une fondation afin qu’elle soit instituée en musée. »

Un approche caressante du clavier

Qui a observé Constantin Sandu en train de jouer du Debussy, par exemple, aura noté son toucher caressant, les doigts très à plat sur le clavier, comme pour combler le vœu de Claude de France : faire oublier que le piano a des marteaux.

« C’est vrai que j’aime “caresser” le piano ; il faut le faire chanter. Telle est ma manière d’être. Savez-vous que dans la langue roumaine, on ne dit pas “jouer d’un instrument”, on dit toujours qu’on chante : “chanter le piano”, “chanter le violon”, le mot “chanter” sert pour tout, la voix comme les instruments. [En riant] Les Roumains chantent toujours.

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Je me rappelle que, dès l’enfance, les professeurs m’apprenaient des bases très pratiques et très claires, mais toujours ils ajoutaient : “Il faut jouer beau”. Le beau son revenait comme  une préoccupation primordiale, et je retiens cet héritage de l’enseignement que j’ai reçu en Roumanie. J’ai eu trois professeurs : à mes débuts, Sonia Ratescu qui était assez âgée à cette époque ; elle avait étudié auprès de Florica Musicescu [qui côtoya George Enesco à Bucarest] que l’on peut considérer comme la créatrice de l’école moderne roumaine de piano puisqu’elle compta parmi ses élèves Dinu Lipatti et beaucoup d’autres pianistes devenus à leur tour professeurs dans le pays (elle-même était élève de Cortot, ainsi l’influence de l’école française de piano se croisait-elle avec nos chemins d’Europe centrale). Quand elle atteignit l’âge de la retraite, j’allai au Colegiul Național de Muzică “George Enescu” où je travaillai sous la direction d’un jeune professeur, Constantin Nitu, qui avait été formé par Cella Delavrancea [laquelle avait régulièrement joué en musique de chambre avec George Enesco qui l’avait beaucoup influencée].  Mon troisième professeur au Conservatoire supérieur de Bucarest, Constantin Ionescu-Vovu, regardait beaucoup plus vers l’école allemande. Mais tous ont entretenu en moi cette préoccupation de faire chanter le piano, de “jouer beau”.

mainsJ’essaie toujours de subordonner la technique à la musicalité ; le piano doit être un instrument à cordes, mais non à percussion. Pour atteindre cet objectif, je recherche une relation toute en finesse avec le clavier. Même quand il s’agit de jouer fortissimo, il faut employer le poids naturel du corps, mais sans dureté. Pour produire un large spectre de couleurs et de nuances, la relation de la main au clavier doit être la plus diversifiée possible. Comme vous l’avez noté, j’aborde le clavier de près, je pense que les doigts doivent être plus allongés ou plus arrondis selon les passages : pour obtenir la clarté, le jeu perlé, dans Mozart, il faut évidemment articuler, mais dans du cantabile, il s’agit d’imiter le chant, alors il faut éviter l’attaque : on exerce une pression – plus faible, plus forte – sur le clavier, mais en évitant l’attaque brutale. Oui, j’aime beaucoup jouer Debussy, c’est un de mes compositeurs préférés. Mais j’ai aussi un profond amour pour Brahms : son 2ème Concerto représente pour moi un chef-d’œuvre tout à fait spécial ; je m’étais juré de le donner avant d’atteindre mes 50 ans – ce qui fut fait naturellement ! – et j’aime aussi jouer sa musique pour piano seul ou sa musique de chambre. Il y a quelques mois, le premier clarinettiste de l’Orquestra Nacional do Porto, Carlos Alves, m’a demandé de jouer avec lui en concert, et j’ai monté les œuvres avec clarinette de Brahms, Schumann, Debussy, Poulenc. Nous allons certainement poursuivre cette collaboration car nous avons aimé cette expérience. »

Même discernement, même délicatesse à l’œuvre dans la pédalisation de Constantin Sandu : « J’ai l’habitude de travailler beaucoup sans aucune pédale. J’essaie de résoudre tous les problèmes de legato, etc., sans pédale. Après quoi il s’avère très important d’ajouter la pédale car elle change les sonorités, mais il faut la doser sans exagération, la limiter à ce qui paraît nécessaire. »

Je l’ai interrogé sur ses prédilections en matière de pianos : « Je préfère Steinway. À Bucarest j’ai un ½ queue Bechstein de 1940, d’une très, très belle sonorité. Ici, au Portugal,  j’ai finalement trouvé un ancien Steinway (1898) qui a été complètement refait : dans l’Alentejo vit un Allemand fort talentueux qui est accordeur Steinway (il a été formé à l’école de la marque), il a tout changé à l’intérieur de ce piano, il a presque confectionné un nouvel instrument pour moi, et le résultat est d’une qualité sonore très intéressante. Au mois d’avril dernier, j’étais en Espagne et je discutais avec Olivier Gardon : il a le même piano que moi – seule une différence de quelques numéros dans la série les sépare –, or je sais que mon instrument est venu du Sud de la France il y a quelque 40 ou 50 ans ; nous avons des pianos jumeaux, à l’histoire similaire jusqu’au moment où le mien a pris le chemin du Portugal ! À tel point que, lorsqu’il me parlait de son instrument, je lui répliquais : “Là, vous parlez de votre piano ou du mien ?”. En concert aussi, je préfère Steinway,  mais un concertiste passe sa vie à s’adapter, à moins de se trouver dans la position des quelques stars qui viennent avec leur piano ! Je trouve enrichissant d’avoir à chercher comment adapter son jeu, et c’est une raison supplémentaire d’affirmer que chaque concert est un moment unique ».

Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis en français – les Roumains cultivés honorent la francophonie ! –  le 28 juin 2015 à Santarém. Toutes les photos illustrant l’article proviennent de la collection personnelle de Constantin Sandu.]

Pour commander par correspondance ce disque réalisé par les Productions Numérica (ainsi que les autres titres de la discographie de Constantin Sandu dont on trouvera la liste sur son site : http://www.constantinsandu.com/ où l’on peut également voir quelques vidéos captées en concert), prière de s’adresser à l’agence ARTWAY de Porto (www.artway.pt; adresse mail : geral@artway.pt).

Fête de l’imagination à l’Emperi

   Ah, ces compositeurs ! Le réalisme ne les effleure même pas… Que n’écrivent-ils à la chaîne des oeuvres pour piano et violon, à la rigueur pour piano et violoncelle, la dernière limite autorisant de mélanger ces trois commensaux ! Mieux encore, que n’emboîtent-ils le pas aux Beethoven, Chostakovitch, Milhaud pour grossir la litanie des quatuors à cordes, cette formation homozygote présentant le signalé avantage d’économiser la location d’un piano ! Mais non, ils veulent varier les couleurs, personnaliser le timbre, qu’ils disent ! Et nous voilà avec des armoires pleines de partitions improgrammables, aux effectifs les plus biscornus, attendant d’improbables agrégats de bonnes volontés armées, qui d’archet, qui d’anches, qui de pistons ! Or c’est dans ces armoires que gisent (et là je cesse ma caricaturale plaisanterie) des mines de gemmes scintillant de mille feux si l’on se donne la peine de les en extraire. Mais comment combiner ces rendez-vous risqués, lourds de frais annexes et d’incertitudes quant au retour sur investissement, l’audace limitée (trop limitée) du public rendant les organisateurs de plus en plus frileux ? Ma propre mère ayant commis l’un de ses chefs-d’oeuvre pour l’effectif féérique – mais ingérable – d’un orgue, deux pianos, deux harpes, célesta et percussion*, je sais de quoi je parle, et je ne vous dis pas le résultat sur le niveau de mes rentrées d’ayant droit (mais elle avait 26 ans, ce qui explique la témérité de l’inconscience, ou l’inconscience de la témérité) !

En vérité, les seuls concerts de musique de chambre où l’on peut oser une succession de combinaisons variées se résument aux séries concoctées par les musiciens d’un orchestre, les familles instrumentales de celui-ci offrant le vivier souhaité. Mais la fréquence de tels concerts demeure réduite, la rotation incessante des services orchestraux laissant peu de temps aux musiciens pour des initiatives suivies.

Quant à réunir de grands solistes au-delà des partenariats convenus, autant résoudre la quadrature du cercle ! Et là intervinrent trois amis, il y a 21 ans : prenez un pianiste – Éric Le Sage –, un flûtiste – Emmanuel Pahud –, un clarinettiste – Paul Meyer –, l’amour de la musique de chambre chevillé à la table d’harmonie et aux clés, ainsi aurez -vous de quoi constituer la charade inespérée. Pour le décor, la majestueuse forteresse de l’Emperi (juxtaposant styles médiévaux et Renaissance) sous le ciel de Salon-de-Provence fera l’affaire, d’autant que les hautes murailles de sa cour intérieure présentent l’avantage de circonscrire la diffusion du son et d’éviter les aléas acoustiques des concerts de plein air.

Emmanuel Pahud, François Leleux, Eric Le Sage, Gilbert Audin, Paul Meyer jouant le Quintette d'André Caplet, 31 Juillet 2013. (C) Photo Dominique Coccitto

Emmanuel Pahud, François Leleux, Eric Le Sage, Gilbert Audin, Paul Meyer jouant le Quintette d’André Caplet, 31 Juillet 2013. (C) Photo Dominique Coccitto

En un mot comme en cent, où croyez-vous que l’on puisse entendre en trois jours consécutifs (31 juillet-1er et 2 août 2013) le si émouvant Quintette pour piano, flûte, hautbois, clarinette et basson d’André Caplet, la Suite pour violoncelle seul  de Gaspar Cassadó, Rebonds de Xenakis (par le percussionniste Emmanuel Curt), le Trio pour clarinette, violoncelle et piano de Nino Rota et celui (au même effectif) de Vincent d’Indy, le Socrate d’Erik Satie (pour voix et piano), la Rapsodie nègre, les Quatre Poèmes de Max Jacob et Le Bal masqué où Francis Poulenc s’en donne à cœur joie de sertir la voix d’ensembles instrumentaux tous différents ? Ces pépites évidemment entourées d’autres partitions plus connues (Quintette de Franck, Sonates pour flûte et piano, pour clarinette et piano de Poulenc, les œuvres avec harpe de Debussy et Ravel,…) pour compléter un « menu » aussi prodigieusement varié qu’appétissant. Et je me limite aux seuls concerts de mon séjour, sans préjuger du programme complet couvrant dix jours, au cours desquels bien d’autres trésors (de Turina, Milhaud, Ibert, de compositeurs contemporains aux esthétiques variées allant de Michaël Jarrell à Bechara El-Khoury,…) furent exhumés.

La commémoration poulencquienne nous menait aux extrêmes de la chronologie, depuis la fantaisie débridée des juvéniles partitions vocales ci-dessus mentionnées jusqu’aux ombres secrètes ourlant les contrastes des ultimes Sonates. Éric Le Sage (dont les intégrales discographiques ne sont plus à vanter : musique pour piano, musique de chambre, concertos de Poulenc) y dispensait son inestimable expérience et cet art d’être invisiblement présent, acmé de l’art chambriste, qui le caractérise. Son toucher de velours (« À bas les marteaux ! », me disait-il un jour) possède la qualité de se fondre dans quelque ensemble que ce soit sans jamais « plaquer » le piano en imposant dominateur du décor. On regrettera juste que, mû par le souci de propulser au premier plan de jeunes talents, il ait cédé son clavier à Pierre-Yves Hodique (fort talentueux au demeurant) pour la Sonate avec clarinette, nous laissant un peu frustrés d’une profondeur dans la versatilité qui donne à cette œuvre capitale un caractère où se trouvent résumées toutes les contradictions d’un Poulenc au seuil de la mort. Il n’était que d’entendre le grand moment d’émotion qu’offrirent Emmanuel Pahud et – cette fois – Éric Le Sage dans la Sonate pour flûte et piano pour confirmer ce regret.

Emmanuel Pahud et Eric Le Sage, 2 Août 2013. (C) Photo Nicolas Tavernier

Emmanuel Pahud et Eric Le Sage, 2 Août 2013. (C) Photo Nicolas Tavernier

Les savoureuses élucubrations vocales du jeune Poulenc bénéficièrent d’un ténor aux capacités de « diseur » en la personne de Jérôme Billy : comme souvent de tels profils, il n’est pas un « grand format » vocal, ce qui le condamnait à être parfois couvert dans les Quatre Poèmes de Max Jacob (dont l’instrumentation trahit l’inexpérience de son jeune compositeur : déjà, lors de la création le 7 janvier 1922, sous la direction de Darius Milhaud, un critique déplorait la faible voix du ténor et la trompette trop puissante, lire la biographie d’Hervé Lacombe, éd. Fayard), mais se distingue par une diction particulièrement intelligente et une égalité dans l’émission permettant de produire l’impression d’une sorte de « parlé en musique » (recitar cantando, aurait-on dit au temps de Peri et Caccini). Cet « art du dire » allié à l’impalpabilité du toucher d’Éric Le Sage avaient la veille conduit la nudité du Socrate d’Erik Satie jusqu’aux sphères les plus bouleversantes de la vérité humaine, ne laissant flotter que l’essentiel. 

Notons par ailleurs que le festival s’offrait le luxe d’intégrer dans ses ensembles l’un des plus grands virtuoses actuels de la trompette : Sergeï Nakariakov.

Frank Braley (C) Photo Nicolas Tavernier

Frank Braley (C) Photo Nicolas Tavernier

L’autre pianiste vedette du festival est Frank Braley : beaucoup de « premières expériences » lui échoyaient, mais son tempérament spontané et improvisateur semblait stimulé par la découverte de partitions nouvelles pour ses doigts. Qu’il s’agisse desTrios si opposés de Nino Rota et de Vincent d’Indy (ce dernier étant « aidé », pour rencontrer les suffrages du public, par un discret resserrement de la structure du premier mouvement que le compositeur s’était complu à étendre dans tous les sens), ou du célèbre Quintette de César Franck, le pianiste nous émerveillait par une inventivité coloristique, une inépuisable reviviscence dans les attaques ou caresses apprivoisant l’instrument, une justesse précisément dosée dans la préhension du clavier, un regain d’esprit déployé à chaque réplique ; il apparaissait ainsi au sommet de ses moyens et de son imagination musicale.

Au coeur du dispositif présidant à ces effectifs complexes, l’ensemble des « Vents français » (le titre a été créé et déposé par Paul Meyer, alors avis à ceux qui sont tentés d’en faire un usage illégal !) formé de Paul Meyer à la clarinette [lire entretien ci-dessous], son frère François Meyer et François Leleux en alternance au hautbois, Gilbert Audin au basson, et bien sûr Emmanuel Pahud à la flûte. Les beautés du Quintette d’André Caplet, avec un mouvement lent à la noble mélancolie, recevaient le meilleur hommage de ces formidables musiciens, avec Éric Le Sage au piano.

On sait que François Leleux éprouve un plaisir gourmand à se faire belcantiste, l’anche entre les lèvres : il nous régala, en compagnie de sa femme si talentueuse Lisa Batiashvili, de Duos pour hautbois et violon d’après La Flûte enchantée de Mozart.

François Leleux et Lisa Batiashvili, 31 juillet 2013. (C) Photo Dominique Coccitto

François Leleux et Lisa Batiashvili, 31 juillet 2013. (C) Photo Dominique Coccitto

Ces soirs-là, le quatuor de cordistes concourant aux diverses formations se composait de Nicolas Dautricourt et Maja Avramovic (violons), Joaquín Riquelme García (alto), Jérôme Pernoo (violoncelle), avec le contrebassiste Olivier Thiery en renfort. Parmi les jeunes talents, place était laissée à l’étoile montante du violoncelle, Edgar Moreau, dont la chaude cantabilità promet un bel avenir quand il aura imprimé une direction plus personnelle à son répertoire.

Jérôme Pernoo, 2 Août 2013. (C) Nicolas Tavernier.

Jérôme Pernoo, 2 Août 2013. (C) Nicolas Tavernier.

Certes, on se serait bien passé d’entendre (et deux fois, s’il vous plaît… pitié!) une création de Guillaume Connesson pour violoncelle seul, aussi insignifiante que le reste de la production du monsieur, la tendance irrépressible à surjouer et à cabotiner de Jérôme Pernoo n’arrangeant rien. Mais on se consolait avec l’importante participation concédée aux cordes pincées, grâce notamment au somptueux répertoire défendu par la harpiste Marie-Pierre Langlamet (la guitare venant ultérieurement dans le calendrier du festival).

Depuis l’année dernière, un « apéritif » enrichit encore ce copieux menu : une heure plus intime, à un ou deux instrumentistes, est offerte dans la voisine église Saint-Michel. On reste tout de même perplexe face au piano sauvé par l’achat d’Éric Le Sage d’une probable fin de vie à la brocante : un Pleyel quart de queue (plus proche du format « crapaud », à vrai dire) bien peu représentatif de cette facture illustre tant il est à bout de souffle (graves inexistants, quelques cordes du médium refusant de vivre encore d’une vie égale à leurs voisines…). Pour être l’heureuse héritière d’un splendide Pleyel 1929 de 2,03m. (récemment restauré, lui!), j’ai dans l’oreille la souple rondeur chantante teintée de clarté bien française qui caractérisa la prestigieuse maison et donne, depuis les graves opulents jusqu’aux aigus lumineux, une inimitable palette de couleurs aux plus beaux modèles de la marque !

Les récitals des autres instrumentistes (violoncelle seul, vents seuls) se trouvent donc favorisés en l’église Saint-Michel, et l’on s’étonne qu’Éric Le Sage et Frank Braley, présentant les jeunes recrues Pierre-Yves Hodique et Eloïse Bella Kohn, aient trouvé le moyen de produire de la musique sur un instrument n’aspirant qu’à la retraite !

Eloïse Bella Kohn et Eric Le Sage. (C) Nicolas Tavernier

Eloïse Bella Kohn et Eric Le Sage. (C) Nicolas Tavernier

En réussissant à déployer la soyeuse étoffe de trois Préludes du Deuxième Livre de Debussy (La Terrasse des audiences du clair de lune, Ondine, Feux d’artifice) dans de telles conditions, Eloïse Bella Kohn montra un tempérament pugnace et une richesse de ressources qui méritent de retenir l’attention.

En résumé, si vous croyez aux vertus de la curiosité d’esprit (souvenons-nous d’une programmation accordant une dominante à Hindemith, il y a deux ans), si vous voulez faire provision de découvertes musicales pour résister à l’enfoncement de portes ouvertes pratiqué par les programmateurs parisiens (à la Salle Pleyel, il y a quelques années, on avait assisté à une poussée épidémique de Concerto en sol de Ravel en quelques semaines ; à l’automne on y aura deux Boléro – déjà que la cellule rythmique de la caisse claire s’y répète 169 fois ! -, et deux Symphonie avec orgue – sans orgue dans la salle ! – de suite, en janvier deux Symphonie n°2 de Brahms à trois jours d’intervalle par deux orchestres parisiens… Bonjour la concertation !), alors tenez le coup encore onze mois, et notez les dates du prochain festival « Musique à l’Emperi » (du 28 juillet au 7 août 2014) dans la perspective de vous oxygéner les neurones !

Sylviane Falcinelli

* Nocturne féérique de Rolande Falcinelli (1920-2006), inspiré du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare.

Paul Meyer, à l'arrière-plan François Meyer, Gilbert Audin, Emmanuel Pahud en 2012. (C) Nicolas Tavernier.

Paul Meyer, à l’arrière-plan François Meyer, Gilbert Audin, Emmanuel Pahud en 2012. (C) Nicolas Tavernier.

En cueillant au jardin quelques réponses de Paul Meyer…

Dans le « jardin des simples » dissimulé derrière les murailles médiévales du Château de l’Emperi, Paul Meyer prend le temps de se détendre brièvement entre deux répétitions et de répondre à nos questions. Il nous invite alors à mesurer le travail considérable que représente une telle programmation, d’autant que, pour exhumer des œuvres rarement données, les musiciens jouent bénévolement.

P.M. – Nos choix résultent d’envies : envie de reprendre des pièces que l’on ne joue pas souvent, ou d’en monter d’autres qui s’inscrivent dans la thématique autour de laquelle s’élaborent les programmes. Par exemple, je souhaitais depuis longtemps jouer le Trio de Nino Rota, mais sans en avoir jamais trouvé l’occasion ; or, le festival de cette année conjuguait le thème de la Méditerranée, plusieurs soirées cinéma, c’est dire que le contexte s’y prêtait. Indépendamment de cet axe, vous découvrirez le Trio de Vincent d’Indy, que j’ai rarement pu jouer ; or c’est une belle œuvre, très riche. Nous avons créé le festival dans le but de jouer avec des personnes qui nous intéressent des œuvres sortant des sentiers battus. Dès le départ, nous étions motivés par l’idée de rencontres musicales et le désir de faire ce que les organisations de concerts ne nous permettent pas de faire dans l’année. Il en résulte une énorme charge de travail, mais on en retient surtout les moments d’apprentissage : connaître de nouvelles œuvres, quoi de plus intéressant ! Une partition comme le Quintette d’André Caplet n’est pas facile à monter, mais elle en vaut tellement la peine qu’on a décidé de l’enregistrer. Notre philosophie consiste à dire : Bach, Mozart, Beethoven, c’est très bien, mais on ne peut pas laisser de côté le reste de la musique. Alors, certes, le festival rencontrerait plus de succès s’il programmait le 4ème Concerto de Beethoven avec un pianiste connu, mais au bout de 21 ans, les gens commencent tout de même à comprendre qu’ici, on ne fait pas ce que les autres proposent dans des concerts de série. D’ailleurs, on ne se substitue pas aux organisateurs de soirées de quatuor à cordes ou de récitals, mais qui produirait le Nonetto de Nino Rota [pour cordes et vents], Le Bal masqué de Poulenc, etc. ? C’est pourquoi nous ne programmons quasiment jamais de Sonates puisqu’on les entend ailleurs (cette année, on a fait exception pour commémorer la mort de Poulenc). Mais au final, on s’est enrichi d’avoir ajouté une œuvre à notre répertoire… et d’une belle expérience.

Tous les musiciens venant ici se rendent compte qu’il y a une autre ambiance – dans le travail, dans les relations humaines –, qu’il n’y a pas de de hiérarchie musicale ni de compétition entre artistes qui joueraient à se mettre en valeur. On fait de la musique entre nous, entre amis de longue date et nouveaux venus, et le public s’y montre sensible. Si nous, instrumentistes à vent qui n’avons pas un répertoire aussi riche que les cordes, ne faisons pas un effort, en vingt ans nous aurons joué trois morceaux !

Frank Braley et Paul Meyer à l'Emperi en 2012. (C) Photo Nicolas Tavernier

Frank Braley et Paul Meyer à l’Emperi en 2012. (C) Photo Nicolas Tavernier

Dès le festival en cours, on décide du thème de l’année suivante. Durant les premiers mois qui suivent, rien ne se passe car on est encore dans l’atmosphère du festival, puis les choses se mettent en place à partir des listes d’oeuvres que nous établissons comme susceptibles de s’insérer dans notre thématique ; nous devons alors équilibrer les programmes puis nous mettre au travail. En cours de saison, nous n’avons pas le temps de répéter ensemble, ce qui nous oblige à des horaires fous : par exemple, j’ai déjà répété trois heures ce matin, une heure et demie cet après-midi, plus la répétition générale, et après, il y aura encore le concert ! Mais on espère contenter le public, et c’est essentiel pour nous.

 En écoutant Paul Meyer, on est frappé par l’incomparable maîtrise du souffle, qui lui permet de moduler ses nuances et phrasés en abolissant la matérialité de l’attaque, de faire naître, enfler, s’éteindre les sons sans que les contraintes de la respiration semblent devoir en interrompre la continuité subtile.

 P.M . – Je pense que vous me trouverez ce point commun avec Emmanuel Pahud, ou avec François Leleux. Dans le jeu des instruments à vent comme dans le chant, l’élément principal réside dans la gestion du souffle. C’est lui qui produit le son, d’où la question importante  : comment respire-t-on ? Les vents sont des instruments dépourvus de résonance ; si vous faites un pizz. de violon, il résonne, tous les instruments – violoncelle, guitare, piano, cymbale – émettent une résonance. Nous, si nous arrêtons de souffler, il n’y a pas de résonance : c’est un point très important (également valable pour le chant) que les gens oublient, ne connaissent pas, ou auquel ils n’ont jamais réfléchi. Donc nous, instrumentistes à vent, communément appelés les « souffleurs », nous devons créer une espèce de résonance sonore, et pour ce faire, nous oeuvrons sur le travail de la prononciation de la phrase. Tout est dans la modulation du souffle, par rapport à ce que l’on veut produire. Pour moi, ce qui est important, c’est que les instruments à ligne simple (c’est-à-dire non polyphoniques) s’intègrent vraiment dans l’harmonie et soient capables de changer de couleur.

 En matière de couleurs comme de variété de registres dramatiques, la clarinette offre une palette immense.

 P.M. – Ce qui compte, pour donner toute son expressivité à cette vaste palette, c’est de trouver la tension. Parmi les vents, il y en a trois qui sont plus faciles à jouer que les autres : la flûte, la clarinette et le saxophone. Ces instruments ont une facilité immédiate qui fait illusion et semble les rendre accessibles au plus grand nombre. Or, pour créer une tension expressive, il faut lutter contre la facilité de l’instrument, et injecter énormément de puissance, de densité, ce que l’on obtient encore une fois par la gestion du souffle.

Paul Meyer dans les coulisses de l'Emperi en 2013. (C) Photo Nicolas Tavernier

Paul Meyer dans les coulisses de l’Emperi en 2013. (C) Photo Nicolas Tavernier

 Lorsque l’on demande à Paul Meyer quels furent ses modèles, on découvre que l’absence de modèle lui a permis de façonner spontanément son identité.

 P.M. – Mon premier professeur, à Mulhouse, n’a jamais joué pour moi : Henri Cianferani m’a très bien formé mais je ne l’ai jamais entendu jouer. Maintenant je peux en parler car je suis plus âgé, mais au début, je ne m’en rendais pas compte. Jusqu’à 14 ans (donc jusqu’à mon entrée au Conservatoire de Paris), je n’avais jamais entendu mon professeur de clarinette jouer ! À n’être pas influencé par un son venant d’un autre clarinettiste, je me suis construit tout seul, en fait, ce qui me donne un côté quelque peu autodidacte, malgré la qualité de cette formation. D’autre part, même si j’ai toujours adoré jouer de la clarinette, je n’ai jamais de ma vie pensé en termes d’instrument, avec les limites propres à celui-ci. Dès ma petite enfance, ce qui me passionnait, c’était l’orchestre et j’ai aussitôt voulu pratiquer la direction. Ce n’est pas parce que la clarinette reprend un thème dans une symphonie que celui-ci doit être joué différemment de la flûte ou du violon ; j’ai toujours estimé qu’il n’y avait pas de raison de ne pas obtenir la même qualité de phrasé que celle obtenue par un violoniste, un flûtiste. Seuls la musique, l’art du phrasé et la relation aux œuvres m’ont motivé. Je me suis donc senti très libre dans ma façon de jouer par rapport aux contraintes instrumentales. La clarinette, à la limite, n’a jamais été autre chose à mes yeux qu’un instrument pour la musique. Il y a des gens qui pensent plus à l’instrument et à sa famille, tel n’est pas mon raisonnement.

Je crois qu’il faut essayer de jouer avec sa prononciation propre, de trouver un son pour chaque note. On ne joue pas le trio de Nino Rota comme on jouerait un concerto de Spohr, on est dans un autre monde, et changer ainsi d’habits me plaît.

 Paul Meyer endosse volontiers l’habit de la musique contemporaine, sans pour autant s’éloigner de ses références.

P.M. – Mon attitude peut paraître paradoxale car j’aime la musique du XXème siècle et d’aujourd’hui… tout en demeurant quelqu’un de très classique. Je dirige beaucoup les symphonies de Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Weber : j’aime ce répertoire couvrant les cinquante ou soixante ans autour de la charnière du siècle. Ce classicisme et sa rigueur m’ont réellement formé pour aller plus loin. Par exemple, j’aime chez Spohr ou Weber la richesse et la pureté dans le traitement de la clarinette, mais sans perdre de vue ce qui fait le fondement d’une école, d’un style, ou même d’une signature.

On évolue au contact des partitions nouvelles ou des compositeurs (je pense à Luciano Berio ou à Michaël Jarrell), mais aussi en écoutant d’autres interprètes, tels Jean-Pierre Rampal, Mstislav Rostropovitch, Isaac Stern, Michel Portal ou Benny Goodman. On apprend vraiment en observant leur façon de jouer, de mener un phrasé. Parfois, on se trouve devant des œuvres pour lesquelles on n’a pas la clé, et un collègue vous met sur la voie ou vous incite à penser autrement. Je me sens comme un metteur en scène qui mettrait les choses en forme ; dès que je reçois la partition, une vision se forme et je commence à travailler pour trouver quoi faire afin que fonctionne mon appropriation de l’oeuvre. Et par les échanges avec les compositeurs vivants, j’apprends à progresser, à ne pas rester figé pour essayer de faire vivre la musique. Je m’efforce d’être le vecteur de ce que veut dire le compositeur, et je sens quand je suis sur la bonne voie… mais je sens aussi quand ça ne va pas !

 (Propos recueillis par Sylviane Falcinelli le 1erAoût 2013)

 Prochain événement à ne pas manquer dans l’actualité de Paul Meyer : la création le 24 octobre 2013, avec l’Orchestre National de Lille, du Concerto pour clarinette d’Edith Canat de Chizy.

La voi(e)(x) d’Henri Demarquette

Henri Demarquette à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Henri Demarquette à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Je veux ici  promener un regard rétrospectif sur trois concerts du violoncelliste Henri Demarquette (postérieurs aux mémorables moments déjà chroniqués dans mon feuilleton du printemps où il se trouvait illustrer un certain idéal d’exécution chambriste), témoignant de l’incessante ouverture de son répertoire, de sa curiosité musicale, de son esprit d’initiative ; mais je soulèverai aussi la difficulté, pour une voix qui – mis à part quelques incontournables repères dédiés à l’instrument seul – appelle le concours d’autres partenaires (musique de chambre ou oeuvres concertantes), de trouver à se faire entendre selon que la symbiose prend ou ne prend pas.

Les deux premiers de ces concerts offraient d’incontestables sommets d’interprétation… de sa part, mais une entrave surgissait  par ailleurs du fait de déséquilibres venant d’autrui. Le troisième – pourtant le plus improbable –, né d’un vieux rêve caressé par Henri Demarquette, montrait une miraculeuse cohésion entre tous les participants – cette fois vocaux – et lui-même au sommet de sa puissance expressive.

 À la Grange de Meslay

Le 22 juin 2013 en Touraine, on attendait de vivre le prolongement du raffinement ressenti à l’écoute de la Sonate de Debussy lors de La Folle nuit à Gaveau [lire chronique du 2 mai sur ce site], puisque l’on retrouvait le duo Henri Demarquette-Boris Berezovsky dans des Sonates de Mendelssohn (n°2 en ré majeur op.58), Britten (op.65) et Grieg (en la mineur op.36). De fait, on goûtait dans la Sonate de Britten la recherche de colorations d’archet, la palette de vibrato savamment graduée qui donnent une irisation au jeu des cordes tel qu’Henri Demarquette le maîtrise aujourd’hui, et cette subtilité invitait à une lecture merveilleusement nuancée de la partition. Malheureusement, ce jour-là, le pianiste russe « assurait » (ce qui lui advient de plus en plus souvent, hélas!) et n’épousait guère par son toucher très immuablement monocolore la palette mouvante de son partenaire. Ce frein d’indifférence au clavier empêchait, dans Grieg, le lyrisme de s’envoler aussi loin qu’on en sentait le bouillonnant désir naître sous l’archet. Quel dommage, puisqu’une telle œuvre s’accomoderait si bien de la généreuse vocalité du violoncelliste ! Henri Demarquette devra-t-il demeurer longtemps orphelin de la complicité qui le lia à la défunte Brigitte Engerer ? Il devient urgent qu’il trouve un partenaire auscultant son clavier d’une oreille jumelle à la sienne. Car, en grand musicien qu’il est, Henri Demarquette évolue sans relâche et nous dit aujourd’hui de nouvelles choses ; il importerait donc que, sur ce chemin, il soit accompagné d’un sang neuf vibrant au même diapason. Si l’échange avec Berezovsky a donné quelques beaux fruits, il semble aujourd’hui ne s’ajuster que par soubresauts à la quête du violoncelliste. Hélas, les associations de partenaires ne résultent pas toujours de critères musicaux mais des combinaisons ordonnées par les agents ou les producteurs…

Henri Demarquette répétant avec Boris Berezovsky à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Henri Demarquette répétant avec Boris Berezovsky à la Grange de Meslay. Photo (C) Gérard Proust

Détour Laloesque

Et puisque nous parlons de Boris Berezovsky, autorisons-nous une parenthèse pour dénoncer l’épisode des 5 et 6 juin derniers à l’Orchestre de Paris. Notre phalange ne s’aventure que modérément dans l’exhumation de répertoires méconnus, mais cette fois, les programmateurs avaient pris une initiative qui appelait le plus ferme soutien : invitant un chef parmi les meilleurs connaisseurs de la musique française, Yutaka Sado, ils avaient conçu une première partie réunissant le Divertissement de Jacques Ibert (que le chef japonais dirigea avec autant de finesse dans les détails que de verve) et le Concerto pour piano d’Édouard Lalo, injustement délaissé sans que l’on sache pourquoi. L’événement était de taille et correspondait tout de même à la mission de service public que l’Orchestre de la capitale doit à la musique française… sauf que l’événement n’eut pas lieu ! Le soliste invité n’était autre que Boris Berezovsky ; sur une telle affiche l’Orchestre avait obtenu une retransmission d’Arte Live web et le sigle « événement Télérama ». Mais au dernier moment, Berezovsky se rétracta et remplaça Lalo par la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, autrement dit par son fond de commerce ! Tout le monde sait que le virtuose russe peut se lever le matin et décider de jouer n’importe lequel des Rachmaninov le soir, mais rappelons que les engagements pour une saison d’orchestre s’effectuant avec une anticipation d’au moins deux saisons, le Concerto de Lalo programmé les 5 et 6 juin 2013 était annoncé dans les brochures d’abonnement diffusées dès le printemps 2012. Boris Berezovsky avait donc signé en connaissance de cause et eu le temps de se préparer à ce qui représentait une incursion non négligeable dans le patrimoine du pays qui l’accueille si souvent ! L’Orchestre de Paris eut parfaitement raison d’annoncer, le soir des concerts, la modification de programme en tournant des phrases qui ne laissaient aucune ambiguité sur le fauteur du changement ; en effet, pourquoi les responsables de l’institution auraient-ils endossé une malencontreuse issue dont ils étaient totalement innocents ? Au terme de son Rachmaninov, Berezovsky ne rencontra de la part du public qu’un accueil froidement poli et, comprenant que son retour pour le désormais traditionnel bis n’était pas souhaitable (ni souhaité), il s’éclipsa discrètement.

 Mais revenons à Henri Demarquette et, puisque nous en sommes à Édouard Lalo – pour la remise à l’honneur duquel il reste encore tant à faire, la Symphonie espagnole ayant éclipsé une production pourtant riche de précieuses pépites – signalons qu’avec l’Orchestre National de Lille sous la direction de Jean-Claude Casadesus, il donnera les 5 et 10 mars 2014 au Nouveau Siècle (avec tournée en région et à Bruxelles entre ces dates, et diffusion en direct sur Radio Classique le 5) le Concerto pour violoncelle du compositeur lillois, l’un des plus beaux inscrits au répertoire du XIXème siècle.

 Mémoire du temps de guerre

Autre situation, autre programme ardemment conçu et défendu par Henri Demarquette en liaison avec Emmanuel Hondré à la Cité de la Musique (13 mai 2013) : une bouleversante évocation des musiques nées en temps de guerre, entre 1939 et 1944. La première partie du programme recélait beaucoup de touchantes découvertes, à commencer par le Nocturne d’André Jolivet, que « chanta » l’archet de Demarquette avec une intensité émotionnelle à faire pleurer des pierres. Jolivet, lui-même formé à cet instrument, parlait des « caractéristiques du violoncelle, […] riches en émotion et en générosité », requérant de satisfaire « son appétit de lyrisme » : il eût été comblé ce soir-là ! Car l’atout maître de notre violoncelliste – une fois évoquée la carte de la maîtrise purement instrumentale – réside dans la spontanéité à fleur de peau propageant, propulsant même, la sincérité qu’il met à défendre les musiques en lesquelles il croit. L’accompagnait un fidèle allié, Michel Dalberto qui, dans cette pièce, mettait ses pas dans ceux d’Yvonne Loriod, alors jeune interprète des musiciens du Groupe Jeune France dont son futur époux Olivier Messiaen. Un autre membre du Groupe Jeune France suivait au programme, avec les deux nostalgiques Noëls pour piano seul de Daniel-Lesur, semblant faire sonner les cloches d’évocations passées pour oublier le triste présent. Pendant ce temps, Charles Koechlin s’était réfugié en Bretagne, dont la simplicité rustique lui inspirait les Chants de Kervéléan ; Michel Dalberto choisit d’en ressusciter les troisième et sixième. Mais l’autre révélation de cette première partie venait d’une partition très consistante et superbement écrite : la Sonate op. 50 pour violon et violoncelle de Marcel Mihalovici. On croit cette formation, exposée au risque d’une relative aridité par la privation de soutien harmonique, n’avoir été victorieusement dominée que par Ravel et Kodály. Erreur ! La Sonate de Mihalovici s’avère absolument magistrale, non seulement par sa richesse polyphonique ne fléchissant pas un instant sous le poids des conventions du « métier » (malgré le clin d’oeil à l’écriture fuguée dans le deuxième mouvement), mais surtout par l’élan porteur de vitalité et d’espérance en ces heures sombres. Oserai-je dire que je l’ai jugée bien plus exaltante que son homologue ravelienne ? Il faut dire que je la découvrais ce soir-là par les plus chaleureux avocats possibles en les personnes d’Akiko Suwanai et d’Henri Demarquette.

Henri Demarquette. Photo (C) Elian Bachin

Henri Demarquette. Photo (C) Elian Bachin

Les problèmes surgissaient hélas lors de la deuxième partie du concert, réservée au chef-d’oeuvre emblématique de ce temps de guerre, le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen. Deux erreurs fondamentales entachaient cette exécution et en limitaient la portée : premièrement, le succès d’une interprétation du Quatuor pour la fin du Temps repose sur la totale osmose entre les quatre instrumentistes, spécialement sur une égale élévation dans la communion entre le clarinettiste et le violoncelliste dont les deux soli (totalement à nu pour la clarinette, soutenu d’une humble pulsation pianistique pour le violoncelle mais sans que cela amoindrisse l’essor vers l’infini de son chant) se répondent quasi symétriquement (en troisième et cinquième positions), comme les flancs d’une architecture pyramidale sur l’ascension des huit mouvements ; ils se voient respectivement investis de la transfiguration musicale de l’Abîme du Temps (et des oiseaux, bien sûr !) et duVerbe de Dieu personnifié en l’éternité de Jésus, ce qui n’est pas rien comme responsabilité au plan du message mystique voulu par Messiaen. Que l’un de ces deux instrumentistes ne soit pas à la hauteur, et c’est toute l’emprise métaphysique de l’oeuvre qui s’effondre. Or le choix – pour le prestige ? – d’un Michel Portal en fin de carrière fut un désastre. Déjà, une intervention improvisée au cours de la première partie du concert réveillait le souvenir du dicton populaire : « On ne peut pas être et avoir été », tant le souffle pathétique qui s’exhalait des poumons fatigués n’avait plus rien à voir avec le glorieux passé de l’illustre clarinettiste. Alors, que dire de son solo dans Messiaen !… D’autre part, de quels cerveaux a bien pu jaillir l’irréparable idée de faire sortir à chaque mouvement les instrumentistes qui n’y jouaient pas ???!!! Quelle aberration, brisant l’unité ABSOLUE atteinte par l’oeuvre malgré les cahots de sa genèse et la rabaissant à une succession de 8 mouvements totalement déconnectés les uns des autres, sans parler – merci pour le recueillement spirituel ! – des craquements de plancher que nous subissions à chacune de ces allées et venues ! Or, même si l’un ou l’autre instrumentiste tire tour à tour le registre «tacet» au fil des mouvements (les 4 musiciens ne jouant pas si souvent ensemble), sa présence spirituelle ne doit pas connaître de coupure et son écoute intériorisée des autres participe autant de la communion de l’ensemble que son rôle sonore : on le ressent très fortement, à bien observer des quartettistes imprégnés de l’esprit de l’oeuvre. Car tel est bien le Quatuor pour la fin du Temps : on y entre – comme par le porche d’une Cathédrale – à la première note, et l’on en ressort (mais en ressort-on vraiment ?)… dans les sphères de l’Infini une fois la dernière note envolée, d’où l’inanité de ces sorties scéniques intempestives (je dois dire que jamais de ma vie je n’avais assisté à une telle pantomime, et j’espère bien ne la jamais revoir !).

D’ailleurs les adjonctions ou replis des divers instrumentistes doivent musicalement être compris comme les entrées, étagements ou superpositions dont on use dans une registration d’orgue. À preuve les fameux unissons de la Danse de la fureur équivalant au mode d’émission d’une « mixture » qui fait parler simultanément plusieurs tuyaux !

Pour mémoire, rappelons les deux seules exécutions du Quatuor m’ayant comblé ces dernières années, en raison de l’irréfragable unité de pensée entre les quatre artistes et de la transmission de flambeau spirituelle du clarinettiste au violoncelliste : Myung-Whun Chung, Svetlin Roussev, Jérôme Voisin, Éric Levionnois au Festival de Saint-Denis en juin 2011  [lire http://www.falcinelli.org/SylvianeFalcinelli/docu/Fest2011a.html ], où clarinettiste et violoncelliste s’étaient répondu comme jamais, en allant au bout de leurs âmes. Car, répétons-le, de ces deux immenses méditations dépend tout le climat d’oraison de l’oeuvre et la mise en état de réceptivité du public, et ce n’est que pour éviter la faute structurelle génératrice d’ennui qu’aurait induit la juxtaposition des deux chants au déroulement infini que Messiaen a inséré entre eux un Intermède contrastant, comme un « divertissement » dirait-on en empruntant au vocabulaire de la forme fuguée !

Et puis, sous les inspirantes voûtes cisterciennes du Collège des Bernardins, le 17 novembre 2012, Éric Le Sage, Pierre Fouchenneret, Nicolas Baldeyrou, François Salque, le jeu du pianiste sachant conduire le déroulement « essentiellement immatériel » de l’oeuvre dont certains éléments « rapprochent l’auditeur de l’éternité dans l’espace ou l’infini », selon les mots de Messiaen.

 Alors, il est évident qu’Henri Demarquette est tout aussi à même que ses collègues susnommés de faire rayonner d’un chant miraculeux le message spirituel de Messiaen, encore que son jeu lyrique demeure un peu trop incarné pour la vision « extatique » du compositeur, mais on attendra de l’entendre intégré au contexte adéquat.

Or c’est au troisième concert, auquel j’en viens maintenant, que s’opérait la fusion avec les partenaires idéaux, et l’opportunité de sublimer son violoncelle en un chant spirituel.

 Festival « Classique au vert »

Les Festivals de l’été ont vu tourner pour la première fois un programme inédit, prélude à de nouvelles impulsions offertes à la création musicale. Baptisé « Voce », il associe Henri Demarquette à l’ensemble vocal Sequenza 9.3 conduit par Catherine Simonpietri.

Il y a quelques années, j’avais eu le plaisir de réaliser un entretien avec Henri Demarquette (paru dans L’Éducation musicale n° 569, Janvier 2011) : il y exprimait l’inspiration vocale de sa vocation violoncellistique ; il me révélait aussi son rêve de susciter des œuvres concertantes mariant son instrument… non plus à l’orchestre mais à un choeur. Un orchestre de voix sous la voix de son archet, en somme. Aujourd’hui le rêve a pris corps, et la féconde collaboration avec Catherine Simonpietri a permis de construire un premier itinéraire musical à partir d’adaptations et de rares pièces contemporaines existantes, avant que des commandes en cours (à Philippe Hersant, à Éric Tanguy) n’engendrent de futures étapes originales ; un disque est par ailleurs en projet chez Universal.

Une commune pureté d’âme unit l‘expression des deux musiciens – et de tous les chanteurs entraînés par l’exigence de leur chef – d’où une perfection rare dans le rendu sonore de cet appariement insolite, mais aussi une conjonction fervente au service du message spirituel délivré par un continuum de pièces d’essence religieuse ou de déplorations.

Pour le répertoire ancien, François Saint-Yves, organiste collaborateur de Catherine Simonpietri, a transcrit habilement When I am laid in earth (le sublime air de Didon mourante à la fin de Didon et Enée de Purcell), adapté le Miserere d’Allegri et des morceaux de la Messe Mille Regretz de Cristobal de Morales (laquelle reprenait l’usage institué un siècle auparavant par Guillaume Dufay d’un thème, éventuellement profane, à visée unificatrice) suivant le principe traditionnel des diminutions confiées à une voix soliste, qu’elle soit vocale ou instrumentale. Le violoncelliste mêlait aussi son lyrisme aux Quatuors vocaux op.57 d’Anton Arensky, plus connu pour sa musique de chambre (il fut le professeur d’écriture de Rachmaninov et de Scriabine au Conservatoire de Moscou) que pour ses pièces vocales.

John Tavener

John Tavener

Quant à la part contemporaine, elle prenait sa source dans la seule (pour le moment !) pièce effectivement écrite pour un tel effectif, Svyati du mystique minimaliste anglais John Tavener (né en 1944, à ne pas confondre avec le compositeur de la Renaissance John Taverner !) et se concluait par une transcription (due à un autre organiste, Thomas Lacôte) du deuxième mouvement de la fameuse 3ème Symphonie « des chants plaintifs » du catholique polonais Henryk Górecki, qui tangeanta lui aussi le minimalisme à une époque de sa vie. Me revenaient alors en mémoire les discussions que nous avions avec Henri Demarquette au temps du susdit entretien, puisque l’on me sait hostile à ce courant simplificateur, même si je reconnais le phénomène hypnotique dont il peut se prévaloir lorsqu’un objectif de méditation est revendiqué (je pense par exemple à Kancheli, Górecki ou Tavener précisément), et le violoncelliste me racontait son expérience de ces partitions, vides sur le papier, mais dont le climat intemporel s’infiltrait, provoquant un autre état de conscience chez l’interprète au fur et à mesure du processus indescriptible de l’incorporation par lequel s’opère la transmutation de l’expérience sensorielle. Une étrange ironie du sort avait voulu que, dans le même numéro où paraissait cet entretien, j’aie eu aussi à rédiger la nécrologie d’Henryk Górecki…

 Concert "Voce" au Parc Floral de Vincennes. Photo (C) Alix Hiltebrand

Concert « Voce » au Parc Floral de Vincennes. Photo (C) Alix Hiltebrand

De fait, à le sentir investi du chant de l’âme en jouant ces musiques lors du Festival Classique au vert (dimanche 11 août 2013),je rendais les armes devant le pouvoir envoûtant des « vraies » voix mais surtout de la partie soliste occupant le premier plan : une émotion hors du temps, un fluide entre la scène et l’auditoire balayait les arguments techniques. Une relation différente à la réception musicale : tel est bien le sens de cette aventure innovante.

Curieusement, la seule autre œuvre contemporaine presque (!) originale sonnait « transcrite » : en effet, le Stabat Mater de Philippe Hersant fut composé en 2002 pour dix voix et viole de gambe, et le compositeur a si bien réussi son pari de réendosser le vocabulaire de l’instrument ancien que, malgré les aménagements opérés pour Henri Demarquette, la partie instrumentale sonne irrémédiablement « gambiste », particulièrement dans les cadences en doubles cordes où Philippe Hersant a voulu rendre hommage au Labyrinthe de Marin Marais. On réentendra prochainement ce Stabat Mater dans sa version initiale, couplé aux autres pièces de Philippe Hersant pour choeur et viole de gambe, sur un disque dont nous reparlerons le moment venu (Decca 481 0486 ), par Catherine Simonpietri et son Ensemble Sequenza 9.3 avec Christine Plubeau à la viole. Mais cette transposition dans les concerts estivaux ne représentait qu’un avant-goût de l’oeuvre à naître, cette fois spécialement dédiée au nouveau partenariat Demarquette/Simonpietri.

 Un cadre inusité pour de la musique contemporaine

 On l’a compris, c’est dans un cadre un peu inhabituel qu’a eu lieu ma rencontre avec ce programme. J’aspire d’ailleurs à le réécouter dans des salles de concert ou dans des églises lui apportant une autre résonance, plus en phase avec sa signification profonde.

Habile manière de faire pénétrer la musique d’aujourd’hui dans les oreilles des vacanciers du Parc Floral de Vincennes, les enchaînements de cette heure de musique ininterrompue (dans l’ordre Purcell/Tavener/Arensky/Allegri/Hersant/Morales/Górecki) fonctionnaient étonnamment bien, sans hiatus stylistique et surtout sans rompre la magie du climat suscité, facteur essentiel à la réussite de ce pari.

On aurait pourtant craint que l’immense aile Delta du Parc, à peine suffisante pour une foule se répandant jusque sur les pelouses environnantes, ne soit pas un cadre très adapté à la perception de telles musiques. Le flot humain se pressant à ces concerts de Classique au vertvous aurait même un petit côté Woodstock, n’était l’âge respectable de nombreuses promeneusesLa topographie des lieux impose hélas une sonorisation – effectuée avec tact par un bon technicien – pour couvrir l’aire remplie par le public, ce qui dénature toujours la pureté de l’émission des harmoniques du son musical. Le violoncelle ne souffrait pas de distorsion sonore, mais les voix subissent immanquablement une déformation de certains paramètres lors de l’amplification (avis aux amateurs de variétés, qui croient entendre des chanteurs sur les scènes pop ! Ils seraient surpris d’entendre l’organe inexistant de leurs stars favorites). Par chance, le vent ne se manifesta que rarement, car les micros réinjectent impitoyablement le souffle d’Éole dans les hauts-parleurs ! Pourtant, le silence des auditeurs dit assez combien ils étaient pris par le bonheur de ce qu’ils découvraient, et les commentaires des habitués du lieu manifestaient leur immense satisfaction à propos des concerts précédents et de cette heureuse initiative d’apporter la musique dite « classique » sur les lieux de verdure.

L’agence Sequenza a reçu délégation de la Mairie de Paris pour animer les étés du Parc Floral de Vincennes, avec un cahier des charges très « grand public » : il s’agit de distraire (intelligemment, s’entend !) les promeneurs du week-end, pas d’alimenter des conclaves pour penseurs d’avant-garde. C’est pourquoi ressort comme une victoire particulièrement importante pour l’organisatrice, Marianne Gaussiat, que le programme le plus audacieux de sa saison ait remporté un succès égal (en terme de fréquentation, de qualité d’écoute, et d’applaudimètre) aux manifestations alignant des concertos popularisés depuis des lustres ou à la venue de Richard Galliano.

Alors récapitulons : je déteste le courant minimaliste, je déteste les transcriptions, je déteste les concerts de plein air, je déteste les concerts sonorisés (on dirait la litanie du Schtroumpf grognon !)… pourtant je n’ai pas craint de faire spécialement 470 kilomètres dans la journée pour entendre ce concert, persuadée que j’étais d’y trouver la confirmation du sujet d’investigation qui m’occupe depuis 40 ans – à savoir le pouvoir de transcendance émanant des grands interprètes –, et cette mémorable heure musicale m’a conquise de la première à la dernière note !

Henri Demarquette, lui, y voit, la confirmation de ce qu’il décrit comme le pouvoir de l’instant : cette conjonction magique qui s’opère dans le moment ineffable de la communion entre le contenu de la partition (si désarmante celle-ci puisse-t-elle paraître, elle exige un transmetteur capable d’y introduire son âme), l’état de puissance communicative du messager/émetteur des vibrations sonores (l’interprète), et la mise en état de réceptivité de l’auditoire (quelque immensément collectif que soit ce dernier facteur). En somme, tout ce qui fait du « donner vie à la musique » l’un des plus fascinants phénomènes de la communication humaine.

 Sylviane Falcinelli