Christoph Poppen, un éminent musicien allemand bâtisseur d’avenir au Portugal

Christoph Poppen à Marvão. Photo © Paolo Gouveia

Christoph Poppen à Marvão. Photo © Paulo Gouveia

À flanc de montagne d’une région reculée du Portugal, le violoniste et chef d’orchestre allemand Christoph Poppen a décidé d’accrocher depuis deux ans de la musique. Tandis que les restrictions budgétaires condamnent en divers pays de nombreuses manifestations à la disette et à la fermeture, il a réussi – bien soutenu, il est vrai, par des capitaux allemands, en sus des subventions locales – à créer le Festival international de musique de Marvão (www.marvaomusic.com), espérant faire rayonner depuis ces sommets un message de paix puisqu’il a convié des représentants du Christianisme, du Judaïsme, de l’Islam à se rencontrer, et invité des artistes d’Inde, d’Iran, du Brésil à s’unir aux Européens avec leurs instruments ou leurs voix respectifs. L’occasion tombait à point nommé pour rencontrer ce musicien complet dont le répertoire considérable embrasse les genres (chambristes et orchestraux) et les siècles (des maîtres du XVIIIème siècle à la jeune génération) avec une pertinence singulièrement affûtée (http://www.christophpoppen.com/). Une présence inoubliable, celle de Claudio Abbado (autre homme de paix, éveilleur des consciences), ayant étendu son  influence sur nos pratiques respectives, je désirais l’interroger sur quelques aspects qui me semblaient se situer dans cette féconde lignée.

S.F. :L’une des règles d’or de Claudio Abbado était de considérer la relation entre le chef et les musiciens de l’orchestre comme une pratique de “musique de chambre élargie”, reposant sur l’art de développer l’écoute mutuelle. Il me semble que, par votre expérience multiple, vous êtes idéalement placé pour prolonger cette manière de pratiquer la direction.

Chr. P. : – C’est une très bonne question. Je suis violoniste, j’ai joué en quatuor à cordes [co-fondateur en 1978 du fameux Quatuor Cherubini], en formations de musique de chambre, et j’en suis venu à diriger des orchestres de chambre et symphoniques. En tant que chef, je professe que chaque musicien a la même importance ; le chef doit servir la musique et les musiciens car, contrairement aux instrumentistes, il ne produit pas de son par lui-même ; la musique sort d’autres corps, elle vient d’abord du compositeur puis son émission est produite par les instrumentistes de l’orchestre, or notre rôle à nous, chefs d’orchestre, est de les aider. Le principe de la musique de chambre réside dans le fait que chacun écoute réellement ses partenaires ; et ce devrait être l’idée même du jeu orchestral. Naturellement, Claudio Abbado – certainement l’un des plus grands artistes de son siècle – fut pour moi aussi une idole ; bien qu’il n’ait pas été un professeur au sens conventionnel du terme, j’ai beaucoup appris de lui car, régulièrement, il m’appelait comme Konzertmeister [premier violon solo] invité à l’Orchestre de chambre d’Europe qu’il avait fondé, aussi ai-je joué beaucoup de concerts sous sa direction, et je l’adorais ! Il se tenait avec respect derrière la musique et aux côtés des musiciens.
On connaît au contraire des “chefs de pouvoir” dans la lignée de Toscanini, mais aujourd’hui cela n’a plus de sens car, en toutes situations, la démocratie s’est développée. Si nous regardons la gestion des grandes sociétés, le temps n’est plus à une personne dirigeant tout l’édifice, mais à des équipes dirigeantes. Évidemment, en musique, il ne s’agit pas de cela : [en riant] on ne saurait penser à une équipe de chefs d’orchestre ! Le chef doit être “un”, mais “un” qui essaie réellement de faire ressortir le meilleur de tous. Je n’aime pas imposer aux musiciens la manière de jouer, mais plutôt suggérer, comme à une compagnie de solistes. J’aimerais bien que tous les orchestres soient des compagnies de solistes !

S.F. : – En somme, vous vous voyez plutôt comme le 1er violon d’un quatuor.

Chr. P. : – Exactement. “Primus inter pares”. Nous avons à conduire, à prendre les responsabilités, mais si vous considérez les grands quatuors à cordes, aucun ensemble ne peut être meilleur que son premier violon. Quelquefois on remarque un quatuor avec d’excellents altiste et violoncelliste, mais le résultat n’est pas globalement aussi bon, et je réaffirme que l’ensemble du quatuor ne peut sonner meilleur que son premier violon. Je pense que l’on peut appliquer la même idée à l’orchestre et son chef. Il est très difficile pour un orchestre d’être meilleur que le chef… ou alors, si tel était le cas, le chef devrait partir immédiatement ! Donc son influence, sa responsabilité demeurent très importantes, mais l’expérience m’a appris à diriger sans me pousser moi-même au premier plan. L’idéal est de conduire en faisant que les musiciens se sentent heureux, et en les coordonnant.

En tant que quartettiste, j’ai eu de grands professeurs, dont Norbert Brainin, premier violon du Quatuor Amadeus [pendant 40 ans]. Il disait toujours : « Donne-leur une âme, montre-leur comment tu veux jouer, mais ensuite, joue avec eux ». Il avait raison ! 

S.F. :Les cordistes d’un orchestre apprécient particulièrement d’être dirigés par un violoniste ou violoncelliste qui leur ouvre des horizons sur le phrasé, sur les coups d’archet…

Chr. P. : – C’est exact. Cela aide considérablement de comprendre quelque chose au jeu des cordes car c’est tout de même la section la plus fournie de l’orchestre ! Si vous avez le sentiment juste, vous évitez de perdre du temps en répétition par les tâtonnements en matière de coups d’archet.

S.F. :Fournissez-vous en personne les coups d’archet au bibliothécaire de l’orchestre afin qu’il les reporte sur le matériel ?

Chr. P. : – Quand j’ai le temps, je les établis moi-même, en effet.

S.F. :Dans la part de votre activité dévolue à l’enseignement, je remarque que vous avez conservé la musique de chambre.

Chr. P. : – J’enseigne encore le violon et la musique de chambre. Ne disposant que de peu de temps pour l’enseignement – un travail très prenant – je n’ai gardé [à la Hochschule de Munich, après avoir enseigné à Detmold et Berlin] qu’une classe limitée à quelques élèves de haut niveau : violonistes, et groupes de musique de chambre. J’aime beaucoup, par ce biais, revenir à mes origines. Une de mes élèves, Clara Jumi Kang, a d’ailleurs participé cette année au Festival de Marvão.

S.F. :Dans votre enseignement aux cordes, y a-t-il des points de phrasé, de conduite de l’archet, sur lequel vous sentez devoir mettre particulièrement l’accent ?

Chr. P. : – C’est très complexe. Je pense que le plus important est l’expression. La finalité de l’enseignement est de rendre les jeunes artistes plus intensément conscients de ce qu’ils veulent exprimer ; ensuite vient l’étape suivante : comment y parvenir ? Alors entrent naturellement en jeu les questions techniques (phrasés, articulations, doigtés, coups d’archet…). Je pense qu’ils ont besoin de partir de l’idée pour ensuite revenir à la technique instrumentale.

S.F. :J’ai bien compris que les trois facettes de votre pratique – soliste, chambriste, chef d’orchestre – constituent un grand “tout” unifié.

Chr. P. : – Cela me décrit assez exactement, en effet.

S.F. :Il est arrivé que vous jouiez du violon tout en dirigeant.

Chr. P. : – J’ai beaucoup joué avec des ensembles, il y a une douzaine d’années environ, puis la direction d’orchestre est devenue si importante, elle exige tellement de temps pour approfondir les partitions, que j’ai décidé d’arrêter et je n’ai plus joué au cours de ces dix dernières années. Certes, j’ai joué en les dirigeant les Concerti de Bach, de Mozart, mais à partir de Beethoven, je m’y refuse car cela interférerait avec le contrôle de l’orchestre. Je sais bien que du temps de Mozart, ses Concerti étaient joués sans chef – au sens moderne du terme – mais tout de même, si je les joue en soliste, je préfère ne pas les diriger. Mais, après cette longue interruption, le Festival de Marvão m’incite à rejouer.

Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

S.F. :Pourquoi vous, musicien allemand, avoir choisi Marvão, contrée dans les montagnes de l’est du Portugal, à l’écart des grands axes? 255full

Chr. P. : – Ce fut une décision totalement irrationnelle. Je passais des vacances au Portugal avec ma famille, nous vînmes à Marvão et ce site frappa mon cœur. Je n’avais jamais vu un endroit aussi beau ! Il y a là quelque chose d’unique : juché sur de hautes montagnes, vous promenez votre regard alentour sur des kilomètres. Et ce silence !… Un silence tel que je n’en avais jamais expérimenté au cours de ma vie ! Je pensai aussitôt : dans un tel site, je veux faire de la musique. C’est ainsi que naquit l’idée d’un festival, qui connut sa première édition en 2014, limitée à trois jours de concerts, mais la population soutint si fortement cette initiative que cette année, nous nous sommes lancés dans 40 manifestations sur dix jours.

S.F. :Vous avez eu à cœur que la musique portugaise y soit présente.

Chr. P. : – Oui, j’avais dans l’idée que participent beaucoup d’artistes portugais [mentionnons deux orchestres : celui de la Fondation Gulbenkian et l’Orquestra Clássica do Sul ; les chefs d’orchestre Cesário Costa et Joana Carneiro ; le Quarteto de cordas de Matosinhos, le pianiste Raúl Peixoto da Costa, le clarinettiste Horácio Ferreira, l’accordéoniste José Valente ; la fadista Kátia Guerreiro avec Luís Guerreiro à la guitare portugaise ; mais aussi une exposition du sculpteur portugais João Cutileiro…], au milieu des artistes internationaux invités. Cette année, le compositeur mis en vedette était José Vianna da Motta. Il fut probablement le musicien portugais le plus important au tournant des XIXème/ XXème siècles ; toutes ses pièces ne sont pas des chefs-d’œuvre, mais on en trouve de fort belles, et je suis content de les faire entendre. Il n’était malheureusement pas possible – en raison d’impératifs trop compliqués de répétitions – de programmer sa Symphonie A Pátria, mais j’ai programmé son Ouverture D. Inês de Castro (lors du concert inaugural), puis des mélodies [par Juliane Banse, épouse de Christoph Poppen  et ardente interprète d’un répertoire englobant toutes les écoles mondiales de la mélodie et autres répertoires], le quatuor à cordes Cenas nas Montanhas, des pièces pour piano…

S.F. :Pas de compositeurs vivants, alors que vous êtes un si fidèle défenseur de la musique contemporaine ? Un orchestrateur aussi sensible que Luís Tinoco devrait pourtant retenir votre attention.

Chr. P. : – Luís Tinoco est en effet sur ma liste de projets, peut-être pour l’année prochaine. J’attache beaucoup d’importance à la promotion de la musique contemporaine, et si je n’en ai pas encore programmé à Marvão, c’est parce que l’expérience est toute fraîche, et que l’administration du festival m’a recommandé la prudence en matière de budget ! Or la musique d’aujourd’hui coûte cher : songez que l’année dernière, pour un simple air de Franz Lehár (qui ne saurait être qualifié de “musicien contemporain”… mais n’est pas encore tombé dans le domaine public, étant mort en 1948 !), nous avons reçu une facture de plusieurs centaines d’euros en raison des droits à payer ! Pourtant, je veux ouvrir l’année prochaine le festival à la création contemporaine, et pour y parvenir, je m’adresserai à des Fondations allemandes qui en soutiennent la diffusion. Actuellement, nous expérimentons encore, et nous devons attendre de voir comment réagissent les gens, combien viennent de l’extérieur, évaluer  les problèmes logistiques ! À l’issue de ce deuxième festival, nous aurons à décider si nous pouvons poursuivre avec la même ambition [devant le succès de l’édition 2015, les dates sont d’ores et déjà fixées pour 2016 : du 22 au 31 juillet]. Je voudrais aussi amener à Marvão des orchestres internationaux [le Kölner Kammerorchester, dont Christoph Poppen est le directeur artistique, venait cette année], et je suis pour ce faire en pourparlers avec Madrid, qui n’est pas si loin.

S.F. :Quelles institutions assurent le fonctionnement financier du Festival de Marvão ?

Chr. P. : – La municipalité de Marvão donne de l’argent, ce qui représente un effort considérable pour une petite ville. Et aussi la Junta de Turismo de l’Alentejo, la région où est située Marvão. S’y ajoutent des fonds privés qui, pour la plupart, viennent d’Allemagne. Diverses Fondations allemandes nous aident, ainsi que le Goethe-Institut de Lisbonne.

S.F. :Votre sœur, l’altiste Diemut Poppen, anime depuis plusieurs années le Festival Cantabile à Lisbonne, avec le soutien du Goethe-Institut. Il semblerait que toute la famille se soit éprise du Portugal !

Chr. P. : – C’est très drôle mais, aussi curieux que cela puisse paraître, cette addition de festivals est une pure coïncidence ! Nous n’avons d’ailleurs pas trouvé à connecter nos projets car la distance de Lisbonne à Marvão est trop grande.

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Christoph Poppen. Photo © Sasha Gusov

S.F. :Je voudrais maintenant vous interroger sur l’internationalisation du son orchestral de nos jours, au détriment des caractères spécifiques de chaque pays.

Chr. P. : – Je comparerai cela au problème de la nourriture : tout devient plus international… c’est bien gentil mais des facteurs de personnalisation se perdent ! La sonorité des orchestres s’égalise d’un pays à l’autre. Les différences entre Berlin, Vienne, Philadelphie, ne sont plus aussi considérables qu’elles l’étaient il y a 50 ans. Dans un sens, c’est dommage, mais on ne peut rien y changer. Le niveau technique s’est élevé très au-dessus de ce qu’il fut jamais, cependant nous devons encore travailler sur cette question : comment développer les tempéraments ? Un très important enjeu éducatif se dessine si l’on veut aller au-delà de l’aspect technique et remettre au premier plan la personnalité: comment enrichir la pratique des musiciens par l’apport de la connaissance des Beaux-Arts, de l’Histoire, mais aussi par les disciplines physiques (yoga, maîtrise de la respiration…) ?

Le fait que les orchestres deviennent de plus en plus similaires dans le monde s’accompagne en revanche d’une versatilité accrue, qui donne aux chefs la chance d’exercer plus d’influence. Je pense qu’un chef doté d’une forte personnalité produira plus aisément “sa” sonorité lors de son passage alors qu’autrefois, le résultat sonnait plutôt comme le son de l’orchestre que comme celui du chef invité. Le haut niveau des orchestres, qui semble de prime abord les uniformiser, les rend aussi plus flexibles et ouvre un champ élargi à l’influence du chef. Ainsi, un chef russe fera sonner un même orchestre différemment d’un chef allemand…

S.F. :Mais c’est la récente succession à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Berlin que vous évoquez là !

Chr. P. : – Exactement. Encore que Kirill Petrenko ne soit pas typique de l’école russe, il est un chef très raffiné et coloriste. Je pense que les musiciens de Berlin ont pris une très bonne décision.

S.F. :Comment situeriez-vous la vie orchestrale de Cologne dans ce panorama ?

Chr. P. : – Cologne est une merveilleuse cité musicale, dotée d’une extraordinaire salle de concert où nous faisons nos séries avec le Kölner Kammerorchester. Celui-ci a une belle tradition qui lui vient d’une longue période sans interruption [1964-2008] sous la direction d’Helmut Müller-Brühl; à sa mort [en 2012], les musiciens m’appelèrent. L’idée consiste à développer un jeu sur instruments modernes, mais “historiquement informé”. Les musiciens sont au courant de la pratique sur instruments d’époque, et ils essaient de parler le même langage sur instruments actuels, ce qui fonctionne très bien.

S.F. :Dans le domaine des orchestres symphoniques, Cologne affiche une prestigieuse tradition.

Chr. P. : – Cologne dispose de deux orchestres symphoniques : le Gürzenich dont Günter Wand fut si longtemps le chef se maintient à un très haut niveau, et l’Orchestre de la Radio est fantastique [Kölner Rundfunk-Sinfonie Orchester, dépendant de la WDR].

S.F. :Vous dirigez depuis quelques années le Kölner Kammerorchester, vous êtes aussi “Principal Guest Conductor” au Hong Kong Sinfonietta, aspirez-vous à reprendre la tête d’un orchestre symphonique ?

Chr. P. : – Si l’orchestre me convenant se présentait, pourquoi pas ? Entre orchestre de chambre et orchestre symphonique, je ne saurais exprimer une préférence. J’aime l’orchestre de chambre, mais j’aime aussi diriger une Symphonie de Mahler, ce que vous ne pouvez pas faire avec un effectif réduit ! En fait, j’aime ce qui est adéquat pour chaque type de littérature. Je suis très heureux de diriger les Symphonies de Mozart avec un orchestre de chambre plutôt qu’avec un grand orchestre symphonique, et d’interpréter les Symphonies de Brahms avec un orchestre symphonique.

S.F. :Parlez-nous de quelques-uns de vos souvenirs avec les compositeurs contemporains que vous avez tant joués et enregistrés.

Chr. P. : – Chaque créateur réagit différemment, les uns se montrant plus flexibles que d’autres avec les interprètes. Ainsi Brahms, dans le processus de composition de son Concerto pour violon, fut-il très influencé par Joachim. Les compositeurs marquent des mouvements métronomiques, et quand ils entendent le résultat, ils disent : “ralentissez”, ou “changez cela” ! En fait, il n’est guère facile de trouver la voie pour faire passer l’intensité d’une musique, et ce juste sentiment, vous le trouvez à l’épreuve du concert.

Je me souviens d’Olivier Messiaen, lorsque nous enregistrions [pour EMI] le Quatuor pour la fin du temps avec sa femme Yvonne Loriod. Messiaen, qui vivait alors sa dernière année, vint assister au concert, aux répétitions, aux sessions d’enregistrement. Il exerça une très forte influence sur nous. Il parlait toujours par couleurs : « Plus jaune, plus noir ». Et aussi : « Beaucoup plus lent », toujours plus lent ! Sur le CD, son Thème et Variations pour violon et piano complétait le programme. Nous jouions sur une édition comportant ses propres  indications métronomiques, pourtant Messiaen disait sans cesse : « Beaucoup plus lent… plus lent… plus lent » ! Après l’enregistrement, il fut alors procédé à une nouvelle édition, indiquant des mouvements métronomiques actualisés, beaucoup plus lents.

Un de mes très bons amis est le compositeur et clarinettiste Jörg Widmann. J’apprécie que, dans sa si belle musique, ses indications soient claires : ce qu’il écrit fonctionne  habituellement ! Il s’exprime de manière très communicative.

J’ai aussi travaillé avec Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Wolfgang Rihm, Aribert Reimann que j’aime beaucoup…

S.F. :Vous me permettrez de préférer de loin Jörg Widmann, que je considère comme l’un des plus importants compositeurs de sa génération, à Kagel !

Chr. P. : – Absolument. Vous avez bon goût ! Récemment, nous avons donné l’Île des sirènes pour violon et cordes de Widmann, et il jouait dans le même programme le Concerto pour clarinette de Mozart.

S.F. :Quels projets d’avenir vous tiennent à cœur ?

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Christoph Poppen dirigeant lors du Festival de Marvão 2015. Photo © Paulo Gouveia

Chr. P. : – Je travaille à créer une Académie dont l’objectif serait une éducation de haut niveau en matière de styles et de développement de la personnalité. J’étais il y a quelques jours en Autriche où un important festival pense aussi à fonder une Académie, et je suggérais à ses responsables des programmes d’excellence.

                                                                       Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis en anglais – Lisbonne, été 2015]

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À propos de la guitare en un livre, un disque, un débat

Livre Rafael Andia 001Rafael Andia : Libertés et déterminismes de la guitare – Du Baroque aux Avant-gardes, L’Harmattan, coll. Univers musical, 103 pages avec illustrations et exemples musicaux, juin 2015, 12,50€.

 Que de savoirs – historiques, théoriques, pratiques – perçoit-on derrière ces pages ! Comme on aurait aimé que chacun des thèmes soit développé avec ordre et méthode ! Malheureusement, on entre dans ce court volume (pourquoi se limite-t-il à 92 pages de texte ?!) comme si on prenait un manuscrit inachevé en cours de route, et aussitôt les arguments – d’ailleurs illustrés de fort judicieux exemples musicaux – se bousculent : si on les sent nourris de réflexions mûries dans la tête de l’auteur, ils auraient appelé une exposition clairement structurée pour le commun des lecteurs. Rafael Andia – guitariste éminent, interprète profond… mais pas écrivain ! – a prouvé qu’il est aussi expert en répertoire contemporain qu’en musique ancienne : il convoque en chaque siècle de quoi étayer sa  démonstration sur les oppositions entre ce qu’il appelle le « style-technique propre et naturel » du jeu guitaristique (né des racines populaires de tradition orale), et le « style-technique des lettres de noblesse », à savoir l’élaboration d’une écriture qui façonna l’image de la guitare “classique” ; son exposé historique aurait d’ailleurs gagné à se déployer sur un nombre accru de pages afin que les mélomanes non initiés aux évolutions (facture et répertoire) de cette famille d’instruments à cordes pincées se repèrent plus aisément.

Avec discernement, ce descendant de Républicains espagnols émigrés en France se montre attaché à ce qu’il y a d’inimitablement idiomatique dans la technique et la musique flamencas si propices au rayonnement acoustique « naturel » des brasillements harmoniques de la guitare, tandis que la volonté – poursuivie depuis le XVIème siècle – de doter l’instrument de formes policées lui conférant ses « lettres de noblesse », a fini par contraindre les mains de l’instrumentiste à des positions qui, certes, permirent la conquête d’un espace plus polyphonique, mais l’éloignèrent du formidable champ vibratoire que savaient susciter avec « sauvagerie » les Andalous, « écorcheurs d’harmonie » (oui, oui, ces mots, ainsi que « barbares », « assassinat » des règles établies, figurent dans les propos de compositeurs bienséants au fil des siècles !). On sait combien ces harmonies “écorchées” deviendront une source d’inspiration pour l’hispanisme renouvelant le langage musical “savant” au tournant des XIXème et XXème siècles !

Rafael Andia évoque évidemment le rapport avec l’harmonie tonale et les diverses modalités, en ce que l’accordage, l’usage des cordes à vide dans le tissu harmonique, les gestes instrumentaux, favorisent certains intervalles, donc une conduite verticale et horizontale assez codifiée. Il décrit, exemples commentés à l’appui, les modes de jeu en adéquation avec l’une et l’autre technique, et loue Villa-Lobos d’avoir su créer de grands “classiques” de la guitare sans en brider le « style-technique naturel ».

Il se penche sur l’évolution du répertoire de concert, depuis Tárrega et Barrios jusqu’à Segovia, pour mettre en lumière le tournant imprimé par ce dernier : il évoque avec objectivité les relations dominatrices que le mythique interprète entretenait avec les compositeurs vivants dont il suscitait les créations… pourvu qu’ils se soumissent à son goût non dépourvu de condescendance à leur égard et finalement bien peu avant-gardiste (sujet qui aiguise la critique chez certains guitaristes actuels, comme nous le verrons à l’occasion de futurs entretiens).

En somme, pour renouveler la richesse sonore que peut offrir la guitare dans le champ contemporain, Rafael Andia – en convergence d’opinion avec Rafael Aguirre (relire notre entretien paru le 11 août dernier : https://falcinelliblog.wordpress.com/2015/08/11/malaga-la-ville-dont-le-prince-est-un-guitariste-rencontre-avec-rafael-aguirre/ ) – prône l’intégration des complexités de timbres émises par la technique de guitare flamenca dans l’exploration du spectre harmonique et, le mot “spectral” étant lâché, il décerne ses lauriers à Tristan Murail (Tellur) qui a su combiner les idiomatismes « naturels » de la guitare (espagnole, en particulier) à une profusion d’inventions magnifiant ses résonances. Car le but ultime est bien là : faire sonner la guitare, ce que certains pointillismes concentrés sur des archétypes de propreté technique ou stylistique font perdre de vue, au détriment de l’épanouissement coloristique de l’instrument !

Un livre riche en informations et analyses éclairantes, mais hélas inabouti dans sa forme. Et puisque semble évanouie la compétence de directeur de collection – personne chargée, en principe (!), d’assurer des parutions en français correct –, on relèvera au fil de ces quelques dizaines de pages les fautes de syntaxe et d’orthographe qui deviennent l’ordinaire de l’édition française (à quelques rares exceptions près) depuis des années !

Concertos guitare japonaisJapanese Guitar Concertos – Toru Takemitsu (1930-1996) : To the Edge of Dream ; Toshio Hosokawa (né en 1955) : Voyage IX-Awakening ; Hikaru Hayashi (1931-2012) : Northern Sail.               Masao Tanibe (guitare), Erzgebirgische Philharmonie Aue, dir. Naoshi Takahashi. MDG 901 1901-6 (SACD).   ♥♥♥

 À en croire les programmations orchestrales, il n’existerait qu’un seul concerto pour guitare ! Eh bien non, chers abonnés desdites saisons, le Concierto de Aranjuez n’est ni le seul ni le meilleur, et vous seriez très surpris de découvrir le nombre finalement élevé d’œuvres qui mériteraient de lui disputer sa suprématie sur les scènes internationales ! Ayant étudié en Allemagne, le guitariste japonais Masao Tanibe a pu impliquer dans un ambitieux projet son compatriote Naoshi Takahashi installé à la tête d’un orchestre saxon depuis une dizaine d’années. Le label MDG – tout aussi allemand et toujours friand de répertoires à explorer – leur a fait confiance, à juste titre. Car vous ne vous lasserez pas des fragrances que diffuse ce bouquet oriental, tant les raffinements musicaux et sensitifs nous introduisent, à travers trois œuvres profondément différentes, dans les principes de perception et de philosophie japonaises.

La pièce de Toru Takemitsu (la plus brève du disque) vous enveloppe par les voluptés de son orchestration et les diaprures harmoniques, héritières de l’impressionnisme français et de Messiaen. L’oreille s’attache à ce langage envoûtant car l’écriture guitaristique, en revanche, convainc moins que dans les deux autres œuvres du programme. Il s’agissait, pour le musicien si sensible aux sources d’inspiration visuelles, de restituer l’atmosphère des tableaux de Paul Delvaux, cette étrangeté qui vous fait flotter hors des limites d’un regard concret pour vous entraîner aux confins du rêve.

Confrontée à un orchestre constitué de cordes et de percussions résonnantes, la guitare trouve un mode d’expression plus original dans le Voyage IX de Toshio Hosokawa : évoquant par moments les raclements gutturaux du biwa japonais, elle déploie également les propriétés de son spectre évocateur, en une poésie symbolisant la floraison d’une fleur de lotus dont les racines plongent très loin au-dessous de l’eau tandis que le bourgeon pointe vers le ciel. C’est l’énergie à l’œuvre dans la nature – le chi – que le compositeur a voulu peindre en cette pièce innovante composée à Berlin en 2007, qui mériterait une place de premier plan au catalogue des œuvres concertantes pour guitare.

D’un langage plus conservateur, le concerto en trois mouvements pour guitare et orchestre à cordes de Hikaru Hayashi, guidé par l’étoile du Septentrion, surprend par l’imbrication entre un ancrage tonal et la modalité de mélodies typiques des régions d’Okinawa et d’Aynu. On reste un peu sceptique devant sa volonté d’afficher au premier plan la naïveté de ces tournures populaires, mais l’écriture de guitare est réussie.

De fait, il semble que les musiciens japonais, adeptes de la ciselure délicate, se révèlent particulièrement aptes à comprendre l’essence d’un instrument qui ne dévoile jamais mieux son intimité que sur fond de sertissures vaporeuses (difficile paradoxe !) laissant se détacher son élocution sans la circonvenir d’écrasantes répliques.

Les interprètes transmettent harmonieusement ces univers poétiques qui leur sont congénitaux. La prise de son de Friedrich Wilhelm Rödding, très claire et bien définie, donne inévitablement la même impression de “grossissement” sur la guitare qu’une sonorisation dans une salle de concert : éternel problème de l’équilibre entre cet instrument soliste tout en finesse et l’effectif concertant.

Un disque que l’on conseille de consommer sans modération, pour découvrir une autre philosophie de la guitare que les sempiternels “classiques” européens ou latino-américains.

Sylviane Falcinelli

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Le guitariste Sébastien Llinares (disciple de Rafael Andia), dont j’ai vanté dans de précédentes chroniques discographiques la musicalité et les recherches, a lu avec attention l’entretien avec Rafael Aguirre paru le mois dernier. Le message qu’il m’a adressé contient des réflexions personnelles dont la pertinence m’a paru justifier d’en partager le contenu avec mes lecteurs. Il me plaît que s’engage ainsi, par l’intermédiaire de ce site, un dialogue entre deux personnalités marquantes de la jeune génération. Cette entrée en scène s’avère  d’autant moins incongrue que Sébastien Llinares prépare pour notre « Revue de la Guitare » un article que vous verrez apparaître dans le courant de l’automne. Bienvenue à ce collaborateur expert !

Sébastien Llinares © Raynaud Photo

Sébastien Llinares © Raynaud Photo

 « Chère Sylviane,

je vous livre ces quelques pensées après avoir lu l’entretien que vous avez eu avec Rafael Aguirre. L’entretien est dense et Rafael le vaut bien, si j’ose dire, car il est imprégné d’une réflexion profonde et l’on ressent bien son “atmosphère” personnelle à la lecture.

Je constate qu’il y a une vraie obsession de la part des guitaristes classiques à “être au niveau” des autres instrumentistes. Cela révèle un complexe encore vivant aujourd’hui. Les guitaristes classiques ont manqué de formation et de culture musicale, de notions d’analyse, de connaissance de l’Histoire, mais ce n’est plus le cas aujourd’hui. Tous les professionnels sont très bien formés, aussi bien que les autres artistes !
Pourtant, les progrès techniques effectués sur l’instrument méritent d’être discutés. J’ai écouté maints enregistrements de l’époque Segovia : les guitaristes jouaient remarquablement bien des pièces exigeantes, avec, en sus d’une technique parfaite, une personnalité marquée et des couleurs instrumentales recherchées !

Un des problèmes de la guitare classique réside dans son répertoire : les quelques chefs-d’œuvre que cite Rafael Aguirre (j’aurais cité à peu près les mêmes) font pâle figure à côté du grand répertoire des autres instruments. Cependant, la guitare tire son épingle du jeu dans d’autres domaines… Elle peut transcender des pièces de forme simple, de construction légère. Certains compositeurs – Turina, Villa-Lobos, Britten… – ont façonné un classicisme impeccable. Leurs pièces assez courtes atteignent des sommets de profondeur avec finalement peu de notes. La guitare peut envoûter avec peu de matière. Elle ne peut propulser l’auditeur comme le piano sait le faire, mais elle est à taille humaine, sa profondeur est cachée sous la surface, elle sait aller à l’essentiel et bouleverser avec des lignes simples.

Nous avons également un bel atout : notre capacité à transcrire, inscrite dans l’ADN de l’instrument. Les vihuelistes transcrivaient les messes (jusques à 4 voix !!!) de leurs contemporains. Et cette tradition n’a jamais été interrompue dans l’histoire de l’instrument.

La guitare est une famille d’instruments. Comme vous l’avez remarqué, nos deux Rafael (Aguirre et Andia) sont imprégnés de flamenco, pour retrouver un jeu plus naturel et une sonorité plus généreuse. Pour ma part, la particularité de mon jeu qui étire les résonances me vient de la guitare jazz.
Le répertoire de luth est très inspiré par la technique propre à l’instrument. On peut bien sûr le jouer avec une technique alla Segovia, mais il faut avoir des notions de la technique du luth pour bien le jouer,  bien le comprendre et en ressentir le phrasé. Idem pour le répertoire de vihuela, qui contient de grands chefs-d’œuvre, sans parler de la guitare baroque.
Si l’on comprend attentivement les manières de bien jouer sur chacun de ces instruments, alors on rendra justice au répertoire.

Au passage, je pense que le Nocturnal de Britten est beaucoup plus inspiré par le répertoire et la technique du luth Renaissance que par les doigtés de Bream, qui est finalement peu intervenu sur le texte. Britten avait vraiment le souci de faire sonner les instruments pour lesquels il écrivait, et en connaissait sur le bout des doigts tous les “trucs” !

Selon moi, le futur de la guitare est là : étudions et assimilons tous ces modes de jeu, et la guitare sera riche !

Je suis d’accord avec Rafael Aguirre lorsqu’il parle des guitaristes obsédés par la clarté de l’articulation. Les belles couleurs de la guitare deviennent absentes, le clair obscur qui a fait les grandes heures – de Tárrega à Pujol – part aux oubliettes ! On croit entendre des disques sur-édités et insipides. Comme une interprétation avec principe de précaution…
[…]

Sébastien Llinares »

Málaga, la ville dont le prince est un guitariste – Rencontre avec Rafael Aguirre

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Mon enfance se passa dans le culte des maîtres mythiques de la guitare espagnole (… forcément espagnole) : Andrés Segovia et la postérité à laquelle son “règne” ouvrit le champ, Narciso Yepes et sa guitare à 10 cordes… Puis la veine espagnole se ralentit, voire se tarit, et d’autres maîtres prirent le relais, favorisant l’émergence de nouvelles nations sur la scène guitaristique, donc de nouveaux répertoires “exotiques” par rapport au passé de l’instrument. On pense évidemment à Julian Bream et à la magnifique floraison de partitions anglaises qu’il suscita. Pourtant, il me plaît que les fondamentaux hispaniques de la guitare demeurent sur le devant de la scène – parallèlement à l’élargissement international des  horizons interprétatifs et compositionnels, cela va sans dire – comme pour rappeler une légende qui ne devrait jamais s’éteindre. Mais on ne fait pas vivre une légende avec des fantômes, et depuis un temps… qui s’allongeait désespérément, on cherchait en vain un maître espagnol qui s’imposât sur les six cordes avec la même impériale souveraineté que ses devanciers. Alors vint un jeune Andalou qui conquit les scènes internationales, notamment en Allemagne où, jusqu’à l’année dernière, il enseigna : Rafael Aguirre. Le jeune artiste ne cessant de chercher, de s’attacher avec ardeur à percer les secrets de son instrument tant aimé (attitude qui transpire de ses propos), il nous envoûta par un jeu de plus en plus profond, de plus en plus bouleversant – car la perfection de la technique s’allie chez lui à un pouvoir émotionnel intense –  et, puisqu’il est encore jeune donc toujours aussi ardent à la recherche (ce qui nous promet un avenir fécond), l’on peut désormais affirmer qu’une nouvelle légende espagnole de la guitare rayonne, bien vivante.

Je me suis rendue à Málaga, sa ville natale où il est revenu pour se recentrer sur l’Espagne après une longue période très itinérante, afin de m’entretenir avec lui. Or rencontrer Rafael Aguirre se transforme vite en expérience d’authentique partage tant il affirme sa volonté de donner à l’échange humain le temps de l’approfondissement ; de même qu’il consacre au travail musical – sous toutes ses formes – les phases de concentration indispensables, il recherche le brassage d’idées avec les professionnels d’autres horizons que le sien, et sait aussi se mettre à la portée de l’inconnu rencontré par hasard, amateur curieux d’apprendre chez lequel il sèmera la petite graine de l’amour de la guitare. Le secret de la profondeur de son jeu est peut-être à chercher aussi dans cet état d’esprit – phénomène rare à notre époque – qui le porte à refuser d’être un “homme pressé” donc de courir le risque de passer à côté de toute expérience susceptible de l’enrichir.

En découlèrent des heures et des heures de conversations qui nous retinrent ensemble en divers lieux, au gré d’un jeu de questions-réponses mutuelles, car Rafael Aguirre, toujours à l’écoute des répertoires les plus divers (lyrique, symphonique, chambriste), est un amoureux de l’opéra italien et un grand admirateur de Claudio Abbado, d’où le feu roulant de questions auquel je fus soumise, invitée à lui livrer mon témoignage vécu sur un musicien qu’il n’avait guère eu l’occasion d’approcher mais dont la générosité humaine lui apparaissait comme un modèle à suivre afin de communiquer sans barrières notre art réputé élitiste aux seuls yeux des opportunistes bornés qui nous gouvernent.

Les conversations se déroulaient en français, car la mère de Rafael – quoique d’ascendance espagnole – naquit dans la région de Belfort ; son père cumule des origines de diverses provinces hispaniques, du Pays Basque à l’Andalousie, et fit carrière dans la banque puis comme avocat avant de se découvrir, à l’âge de la retraite, une vocation de luthier, si bien que Rafael joue maintenant des guitares fabriquées par son père.

Bon vivant, il éprouve du plaisir à vous faire découvrir les spécialités culinaires de sa belle région, et son rire spontané égaye les soirées entre amis. Il aime aussi retrouver les racines des traditions populaires, d’où le travail qu’il a entrepris sur la guitare flamenca, indispensable complément de son élargissement des facultés de la guitare classique dans la perspective de nouvelles formes de spectacle qu’il a en tête.

La préoccupation d’intégrer mieux la guitare au mainstream de la musique, donc de la sortir du cercle fermé des festivals spécialisés, l’obsède, et il s’emploie à mettre sa célébrité au service de cette cause, conscient d’être entouré de jalousies : c’est que la profession n’aime guère les têtes qui dépassent ; pourtant, affirme-t-il judicieusement, ce serait l’intérêt de tous que quelques figures proéminentes drainent à nouveau l’intérêt du grand public vers la guitare, laquelle, si l’on se réfère à sa popularité au milieu du XXème siècle, a plutôt connu une phase de déclin au tournant du nouveau siècle sur les scènes de concerts “généralistes”.

 À la conquête d’une identité sonore                                           

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Je vous invite maintenant à lire les réponses qu’il m’a apportées sur son jeu, dont le spectre de couleurs ne cesse de s’élargir ; au fil de ses propos, la guitare apparaît personnifiée, telle une interlocutrice avec laquelle le guitariste amoureux a engagé un dialogue sans fin :

R.A. : – Ah, chercher des couleurs… Il est très important pour moi de parvenir à un état d’esprit – presque corporel – qui m’aide à trouver des atmosphères. J’aime beaucoup le mot “atmosphère”, même s’il est difficile d’expliquer ce que l’on ressent à un moment particulier de la pièce que l’on est en train de jouer. Si j’arrive à contrôler mon corps pendant le jeu, jusqu’au point où je me sente très libre physiquement, alors je réussis à exprimer à travers cette liberté l’atmosphère particulière que je veux transmettre dans chaque partie de la pièce interprétée. Quant à la gamme des couleurs… j’ai la joie de jouer d’un instrument dont chaque corde à elle seule permet d’extraire tant de sons, alors que dire lorsque l’on passe d’une corde à l’autre ! Car la guitare est un instrument sur lequel on peut jouer un même passage en beaucoup d’endroits : c’est par conséquent le choix de l’interprète qui va donner sa physionomie au résultat final. Le choix des doigtés, le choix de la partie de la guitare où l’on va faire sonner tel passage musical, prennent du temps et impliquent de très bien connaître son instrument. Depuis que je suis tout petit, j’essaye de jouer beaucoup de pièces, beaucoup de styles pour arriver à comprendre… Même les transcriptions que j’ai faites de pièces pianistiques ou orchestrales, je les ai réalisées dans le but d’étudier ce que la guitare va me dire : que va-t-elle me répondre si je l’emmène par ici, ou par là ? Toujours un questionnement assidu que j’adresse à mon instrument pour parvenir à certaines conclusions… encore qu’il soit difficile d’en tirer des conclusions ! De fait, la recherche est interminable, on ne parvient jamais à des conclusions mais il ne faut pas cesser de chercher, et au cours de cette recherche, on atteint des résultats intéressants. On dépense 800 heures de travail pour arriver à une petite conclusion… qui va te relancer dans 800 heures de travail supplémentaires pour arriver à la prochaine ! C’est ainsi…

S.F. :Actuellement, certaines pédagogies visent à développer l’efficacité technique, mais au détriment de la recherche de la palette expressive. On constate ainsi un appauvrissement du spectre des résonances et de la diversité des intentions coloristiques.

R.A. : – On pourrait parler des heures à ce propos ! Je pense qu’il y a toujours eu une sorte de complexe d’infériorité des guitaristes, en ce sens que, au cours de l’histoire, notre corporation n’a pas été capable de s’élever au même niveau technique que les interprètes des instruments les plus en vue. Alors qu’il y a eu un essor extraordinaire de la technique guitaristique au cours de ces vingt dernières années, et que l’on tend à rejoindre le niveau des autres musiciens, on veut le développer encore plus et certains en font leur priorité. À dire vrai, beaucoup regardent cet objectif comme un moyen pour avoir du succès et décrocher des concerts, mais ils ne se rendent pas compte que ce n’est pas de la performance brute que le public – non initié aux difficultés les plus cachées de la guitare – vient écouter ! Certes, il est important de cultiver sa technique – je travaille beaucoup cet aspect avec mes élèves, et avec moi-même : les Études de Villa-Lobos, les exercices des principaux auteurs des XIXème et XXème siècles – mais je fais maintenant beaucoup de flamenco car je pense ainsi retrouver les techniques les plus naturelles de la guitare. Même si je suis un guitariste que l’on appelle “classique” – mais je n’aime pas cette dénomination, je suis guitariste, voilà tout ! –, je considère que le côté populaire de la guitare est très important et j’aime à découvrir chaque jour les possibilités de mon instrument, que je crois innombrables.

S.F. :Comment décririez-vous le cheminement personnel qui vous a permis de conquérir cette identité sonore qui vous distingue ?

R.A. : – Un premier indice réside dans le fait que je n’ai jamais pensé mon instrument… comme une guitare, je n’ai jamais essayé de le faire sonner comme tel. Aujourd’hui, on a développé une manière de jouer avec laquelle je ne suis pas vraiment d’accord : certains essayent de faire sonner la guitare comme un clavecin, obsédés qu’ils sont par la volonté d’articuler tout avec clarté, et ils oublient de faire chanter la guitare. Dans mon enfance, j’ai écouté beaucoup d’enregistrements de guitaristes – c’est ainsi que j’ai commencé à connaître le répertoire –, mais je pense que c’est à partir du moment où je me suis mis à écouter d’autres styles (orchestres, pianistes, chanteurs, mais aussi de la musique populaire) que j’ai imprimé une nouvelle direction à mon jeu car j’ai essayé d’y mettre…TOUT ÇA [lancé d’une voix enthousiaste] !

Un instrumentiste – en général, pas seulement un guitariste – doit avoir d’abord dans sa tête le son qu’il veut obtenir (comme un chef d’orchestre), et être capable de croire en lui-même, de croire qu’il va parvenir à extraire ce son de son instrument. Évidemment il faut pour commencer avoir quelque chose en soi-même, il faut savoir en quoi consiste ce son idéal ! Après quoi il ne reste plus qu’à expérimenter… À travers le bras du chef qui influe sur le son de l’orchestre, à travers la main du guitariste, une communication s’établit : la guitare est un instrument très sensible, si on change un peu la position de la main, la vitesse du jeu, le son en sort totalement transformé. J’ai passé beaucoup d’années à penser la relation entre le son que j’ai dans la tête et le geste qui me permette, en pinçant la corde, d’être certain que je vais produire exactement le son voulu, et j’ai travaillé très lentement. À la suite de ces expériences qui m’ont beaucoup aidé à évoluer, j’ai senti une relation différente avec la guitare. En allant écouter mes collègues, je suis devenu capable de discerner la différence entre les guitaristes aptes à extraire toute cette palette de couleurs… et les autres ! J’y insiste, c’est grâce à mon exploration musicale, entreprise depuis mon adolescence jusqu’à aujourd’hui, puisque je la poursuis évidemment.

S.F. :En observant votre jeu (nous étions la veille à Vélez-Málaga où vous jouiez l’inévitable Concierto de Aranjuez en clôture du festival de guitare), je notais l’extraordinaire souplesse de vos phalanges. Ce n’était plus un instrument à cordes “pincées”, mais à cordes caressées, stimulées, etc., et j’y voyais le très vaste champ d’action sur la corde qui vous permet d’en tirer une palette infinie de phrasés et de caractères musicaux.

Rafael Aguirre en répétition à Vélez-Málaga, 14 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre en répétition à Vélez-Málaga, 14 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

R.A. : – C’est compliqué de parvenir à ce résultat, qui s’avère le fruit de nombreuses années de travail, d’abord pour comprendre mon corps, mes bras, mes mains. Tout vient de la concentration durant ce travail, afin d’éliminer tous les mouvements qui ne sont pas nécessaires jusqu’à se sentir complètement libre du point de vue corporel.

Quelqu’un a dit : “la guitare est l’instrument le plus facile à mal jouer” [il rit] ! Il y a une part de vérité dans cette affirmation : on peut jouer n’importe quoi n’importe comment sur la guitare, simplement bouger la main sur les cordes… les gens adorent faire cela ! En cheminant au gré des rues, vous voyez des guitaristes partout ! Observez par exemple un guitariste amateur qui n’a jamais travaillé avec un professeur mais qui s’y essaye sur la plage ou lors d’une soirée entre amis, vous verrez qu’il produit beaucoup d’efforts, qu’il presse beaucoup les mains : de fait, la guitare requiert de la force et de la précision. Or on ne parvient à la dominer qu’à travers la relaxation, laquelle permet d’accumuler les heures de travail sans fatigue. On commence d’abord avec très peu de son, on n’obtient pas d’emblée un volume sonore comme sur un piano ou un violon, mais c’est au travers de cette phase de travail que l’on arrive à jouer vite, puis à jouer fort, à exercer un contrôle sur l’instrument. On ne parvient jamais à réaliser tout ce dont on a envie, mais en s’efforçant de comprendre la guitare, elle offre en retour une palette de couleurs, de possibilités polyphoniques que même nous, guitaristes, continuons à découvrir sans savoir jusqu’où elle pourra nous mener. Car je suis convaincu que nous sommes loin d’avoir découvert toutes les possibilités d’expression de la guitare.

Main de Rafael Aguirre. Photo © Sylviane Falcinelli

Main de Rafael Aguirre. Photo © Sylviane Falcinelli

Mon guitariste préféré est Paco de Lucia ; quand j’étais petit, on me disait : “C’est un guitariste qui joue très vite !”… très vite avec une très bonne technique ! En fait, plus je l’écoute, plus je me rends compte qu’il y a encore quelque chose que je n’ai pas compris à l’instrument. Alors si cela fait déjà 22 ans que je joue de la guitare et qu’il me reste un élément très important à percer, voilà qui donne à réfléchir ! Pourquoi le son de la guitare produit-il une telle magie ? C’est simplement du bois collé… mais il me communique une dimension qui me transporte vers l’inconnu ; je ne suis pas encore parvenu à comprendre, et je crois que je ne comprendrai jamais. Il importe de donner au public – celui de la musique classique, des concerts philharmoniques, mais aussi à tous les gens que nous pouvons atteindre – la chance de rencontrer ce trésor et d’être confronté à cette part la plus inconnue de l’instrument dont je serais tenté de dire que c’est la plus belle, ou du moins qu’elle mérite d’être révélée.

Paradoxalement, la guitare est un instrument très connu et très méconnu. À nous, guitaristes, d’en découvrir toutes les facettes et d’être ensuite capables de les restituer au public qui croit la connaître. La guitare classique propose un versant très particulier mais, je pense, très complet, surtout si l’on y ajoute la technique du flamenco car, tout de même, une grande partie de notre répertoire est espagnole, donc influencée par la musique flamenca. Je souhaiterais qu’à l’avenir, nous ayons plus de contacts entre guitaristes de tous les styles afin d’apprendre les uns des autres, qu’il s’agisse de la technique, de la richesse des rythmes, de l’improvisation, de la méthode de travail, car chacun de nous travaille selon une méthode différente des autres.

La manière dont on enseigne aujourd’hui la guitare dans les conservatoires est très intéressante : à partir des conclusions auxquelles nous sommes actuellement parvenus, l’essentiel de la technique permet aux enfants de se sentir plus libres avec l’instrument. À partir de là, il reste à développer le côté artistique, la curiosité musicale… Lorsque je donne des master-classes, je vois les élèves faire des têtes un peu bizarres dès que je parle de sujets qui n’ont rien à voir avec la musique ni avec la guitare, afin de les amener à comprendre ce que je veux obtenir du point de vue technique comme artistique.

S.F. :La guitare étant un instrument polyphonique, j’ai été très intéressée par l’extension de son champ que lui donnait la facture à 10 cordes, voire plus. Actuellement, il semble que très peu de guitaristes reprennent le flambeau de Narciso Yepes. Quelle est votre position à ce sujet ?

R.A. : – Cela ne me tente pas franchement… Je me souviens d’une interview de Paco de Lucia en Russie, on lui demandait s’il avait envie d’apprendre la guitare à 7 cordes et il répondit : « Déjà que la guitare à 6 cordes me donne des maux de tête !… » [il éclate de rire]. La guitare à 6 cordes a réussi à s’établir comme instrument de concert grâce à Segovia et d’autres grands noms, mais il ne s’est pas encore écoulé assez de temps pour qu’elle atteigne son plein développement dans les conservatoires. On n’en est pas encore au stade des classes de piano ou de violon. Peut-être que le jour où la technique aura rejoint le niveau des autres instruments – ce qui en train d’advenir –, on pourra commencer à élargir l’enseignement, pas seulement aux instruments à 10 cordes, mais aussi aux frères et sœurs de la guitare (luth, vihuela, guitare baroque). Et puis aussi au flamenco et aux musiques populaires, car on n’apprend pas dans les conservatoires à bien accompagner une chanson, ce qui est pourtant un usage naturel de la guitare.

S.F. :Il devient urgent de développer les relations entre guitaristes et compositeurs car ceux-ci, trop souvent, ignorent l’étendue des potentialités de l’instrument, et se laissent décontenancer par la manière de l’écrire judicieusement.

R.A. : – C’est effectivement un instrument pour lequel il est difficile d’écrire si on ne le connaît pas bien. Il est polyphonique, mais “polyphonique” entre guillemets : certaines tonalités lui sont moins favorables que d’autres. Sur la guitare, on utilise beaucoup les cordes à vide (les dissonances géniales du flamenco en résultent); les tonalités ayant peu de sons en commun avec les cordes à vide s’avèrent compliquées. Beaucoup de compositeurs se mettent à écrire en demandant un autre accordage – en scordatura selon le mot italien – et c’est surprenant de découvrir tout ce que l’on peut inventer en changeant de scordatura en scordatura ! Si un guitariste lui-même est surpris, imaginez la réaction d’un compositeur qui n’a jamais été en contact avec la guitare ! Le problème vient d’un répertoire plutôt standardisé ; certains pensent que nous n’avons pas besoin de travailler avec les compositeurs car nous avons déjà un répertoire assez vaste, mais c’est à nous de les motiver ; si nous ne rentrons pas en contact avec eux, que d’opportunités perdues !… Le balancier oscille entre deux attitudes : on connaît l’anecdote de Julian Bream insistant pour jouer devant Stravinsky et celui-ci lui répondant qu’il n’avait pas le temps ; pourtant le maître russe était tenté, dit-on, d’écrire pour Segovia mais celui-ci aurait dicté ses conditions, à savoir que la pièce soit écrite selon ses critères. On ne peut pas obliger un compositeur à écrire comme on le souhaiterait ! Si l’on veut parvenir à un compromis, il faut d’abord que le compositeur sente de la part du guitariste le désir de mener le projet à bien ! Je pense au Nocturnal de Britten, ce chef-d’oeuvre écrit pour Julian Bream : on ne saurait nier l’influence réelle du guitariste afin que la pièce prenne une physionomie jouable sur l’instrument, mais Julian Bream avait manifesté à Britten une profonde envie de susciter l’œuvre ! Segovia, lui, avait une autre conception et adaptait les pièces à ce qu’il jugeait guitaristiquement favorable, il a donc créé une quantité considérable d’oeuvres, mais il est tout de même dommage que son attitude n’ait pas encouragé Ravel ou Stravinsky, et que nous n’ayons pas un concerto de Manuel de Falla, par exemple !

S.F. :Oui, Manuel de Falla qui a pourtant écrit un concerto pour clavecin, qui s’est tellement inspiré du flamenco ou du cante jondo, n’a laissé à la guitare que le bref Homenaje pour Le Tombeau de Claude Debussy… qu’il avait originellement conçu pour le piano et « ce n’est que sur les sollicitations pressantes du guitariste Miguel Llobet qu’il accepta de le concevoir pour la guitare » [Antonio Ruiz-Pipó, Catalogue de l’œuvre de Manuel de Falla, éd. Max Eschig 1993].

R.A. : – Du coup, le concerto le plus important pour la guitare est le Concierto de Aranjuez, mais Joaquín Rodrigo avait été influencé par de Falla ; or le compositeur le plus important en Espagne, c’était tout de même de Falla, alors c’est dommage ! Mais à travers tout ce que l’on peut découvrir du jeu, à travers de nouvelles idées, on espère motiver les compositeurs afin qu’ils nous écrivent des partitions apportant une substance vraiment intéressante à l’instrument.

S.F. :Parmi les compositeurs du XXème siècle, quels sont ceux qui vous paraissent avoir écrit de la manière la plus appropriée pour la guitare ?

R.A. : – Entre guitaristes, nous disons que les plus grandes pièces pour la guitare ont été écrites par des compositeurs non guitaristes : outre l’Homenaje à Debussy de Manuel de Falla, le Nocturnal de Benjamin Britten, les Bagatelles de William Walton, la Sonate d’Antonio José, celle d’Alberto Ginastera, la Sequenza de Luciano Berio… J’ai joué toutes ces pièces (à l’exception du Nocturnal que je n’ai pas encore abordé). Notre attitude envers les compositeurs qui aimeraient écrire pour la guitare est déterminante car il est de notre devoir de les débarrasser de leur peur d’écrire pour un instrument qui leur semble difficile à pénétrer. Je dis qu’il y a eu aussi un commencement pour le piano, pour le violon, et les premiers compositeurs qui ont écrit pour ces instruments naissants ne disposaient pas des mêmes informations que Debussy ou Ravel bénéficiant de ce que les maîtres du XIXème siècle avaient créé avant eux. Il faut de la curiosité pour vouloir approfondir la guitare, un instrument petit, apparemment limité, mais les limitations de la guitare représentent en même temps sa grandeur et la rendent plus belle. Il ne faut pas se focaliser sur la perfection, sur les possibilités qu’on aimerait percevoir d’emblée (“Oui je pourrais écrire de la musique à tant de voix, je pourrais moduler dans telle direction ou telle autre !”) ; mais je pense qu’il faut arriver à l’essence profonde de la guitare pour se rendre compte qu’avec très peu d’éléments, elle est capable de dire beaucoup. Oui, vraiment, c’est sa grandeur que de parvenir à cela, et pour comprendre ce que j’exprime là, il faut passer du temps avec l’instrument, écouter beaucoup ; ainsi un compositeur essaiera-t-il avec succès de transmettre cette idée. Il n’est pas nécessaire d’être guitariste soi-même, mais il faut un sixième sens qui permette de comprendre les idiosyncrasies de la guitare : pour s’en tenir à des compositeurs espagnols, Rodrigo était pianiste, tout comme Lorenzo Palomo, dans la génération actuelle, dont je vais enregistrer l’année prochaine le Double Concerto pour violon et guitare. Et puis, il faut se jeter à l’eau et commencer à écrire : c’est comme tout, il s’agit d’un apprentissage !

Le Concierto de Aranjuez commence très simplement avec un accord de si mineur arpégé, on se demande comment il a pu devenir si connu avec une seule mélodie, à peu près sans intervalles caractéristiques (il s’agit presque d’une ornementation) ! Rien que de très simple ! La guitare me fait penser à l’eau : le son s’en écoule, et le compositeur qui est capable de créer l’eau la plus pure écrira les meilleures pièces pour la guitare. Cela ne veut pas dire qu’on ne puisse pas développer les thèmes et la forme [il rit], mais je pense franchement que le point de départ est un tant soit peu différent des autres instruments polyphoniques ; c’est peut-être pour cette raison que, à travers l’histoire, la guitare n’a pas connu la consécration apportée par les grands compositeurs. L’épanouissement guitaristique est intervenu à partir du XXème siècle. [En riant] Il a fallu quatre ou cinq siècles pour commencer à comprendre comment on joue de cet instrument ! Moi-même, quand j’ai écouté pour la première fois un enregistrement de Narciso Yepes (j’avais 8 ans), j’ai compris que j’adorais ce que j’entendais, que la guitare faisait d’une certaine manière partie de ma famille même si je n’étais pas encore capable d’en jouer, mais je me suis dit aussitôt : « Je n’arriverai jamais à jouer comme cela ! ». Et si je pensais ainsi à la fin du XXème siècle, imaginez mes prédécesseurs à l’époque de Beethoven ou Schubert ! Je pense que le XXIème siècle verra la guitare se développer beaucoup plus !

« Une belle demoiselle qu’il faut savoir caresser »

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

S.F. :Lors d’une de nos précédentes conversations, vous me disiez : « La guitare est une belle demoiselle à qui on peut faire tout exprimer ». Il y a un rapport très physique entre l’instrumentiste et l’instrument qu’il embrasse.

R.A. : – Oui, comme le violoncelle. En fait, il faut savoir l’embrasser ; quand on l’embrasse trop fort, les bras commencent à se bloquer, et le son s’en ressent. Mais quand on sait la caresser… elle est très particulière, cette demoiselle, elle requiert une précision millimétrique, pour les passages rapides, pour le choix des couleurs, elle change… comme de l’eau (pour en revenir à ma comparaison de tout à l’heure) ! Elle me fait penser aux fontaines de l’Alhambra (Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega est une des pièces les plus connues de notre répertoire) : si vous commencez à remuer l’eau d’une fontaine avec la main, vous observerez combien cela change son apparence ; eh bien, la guitare réagit comme cela ! Cela prend beaucoup de temps d’apprivoiser la relation avec elle. Chaque semaine, je change ma manière de travailler, je me dis : « Maintenant, il vaudrait mieux jouer comme cela », il semble alors qu’on ait oublié tout ce que l’on savait, qu’il faille perpétuellement recommencer depuis le début…

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

S.F. :Quel rôle pour la guitare en musique de chambre ? Tout le monde connaît les duos de guitares, qui prolifèrent afin de reprendre le flambeau du célèbre couple Ida Presti-Alexandre Lagoya, mais vous avez constitué un duo violoncelle/guitare avec Nadège Rochat. Or vous êtes obligés d’en passer par des transcriptions alors que cette conjonction pourrait ouvrir un champ extraordinaire à l’inspiration des compositeurs, sans parler d’autres combinaisons entre cordes frottées et cordes pincées.

R.A. : – Je me sens chez moi lorsque je joue avec d’autres musiciens, et que j’échange avec eux. J’ai remarqué cela dès l’âge de 16 ans, quand j’ai commencé ma carrière en jouant avec un orchestre d’étudiants dont beaucoup étaient plus petits que moi. Récemment, j’ai eu le privilège de jouer dans un festival de musique de chambre, ici en Andalousie, avec une flûtiste de Londres et avec un clarinettiste espagnol qui vit aussi à Londres. Nous ne nous connaissions pas auparavant, nous nous sommes rencontrés, avons parlé de musique, puis nous avons joué ensemble. Le rapport que l’on parvient à créer sur scène donne envie de prolonger l’expérience. La guitare est certes très belle quand on la joue toute seule, mais en musique de chambre, plusieurs énergies convergent et une dimension nouvelle en jaillit. Les autres instrumentistes (violonistes, clarinettistes, etc.) dès leurs débuts doivent jouer avec un pianiste. Et les pianistes, même si – comme nous – ils jouent d’un instrument soliste, se trouvent souvent appelés à l’accompagnement de partenaires. D’autres trouvent leur véritable dimension au sein de l’orchestre : je pense par exemple au bassoniste, qui ne cernera vraiment la complète dimension de son instrument que lorsqu’il aura la chance de jouer les symphonies ou autres grandes pièces d’orchestre. Or nous, guitaristes, qui ne faisons pas partie de l’orchestre traditionnel, qui n’occupons pas le rôle d’accompagnateur dévolu au piano, nous ne développons pas ce caractère chambriste, et par ricochet, peu de compositeurs, au cours de l’histoire, ont enrichi notre répertoire par des pièces d’ensemble.

Deux facteurs, principalement, m’ont beaucoup aidé : quand j’ai commencé à jouer de la guitare tout petit, j’ai pratiqué tous les jours la lecture à vue. Par conséquent, lorsque l’on me sollicitait sur le mode « Voulez-vous apprendre telle œuvre ? Mais il vous faut l’apprendre vite, car le concert est dans une semaine ! » –  c’est vraiment un métier, que musicien chambriste ! –, ou pour remplacer au pied levé un collègue en concerto, j’acceptais sans trop y penser, là où d’autres guitaristes reculaient, car je m’étais entraîné toute ma vie au déchiffrage et cela m’aidait à apprendre vite une partition. Évidemment, vient ensuite le travail avec le ou la partenaire, et je pense que le fait d’avoir écouté beaucoup de répertoire de musique de chambre (ou d’orchestre, ou encore le rapport entre les chanteurs et le chef) m’y a bien préparé, car, si la curiosité est en éveil, on écoute avec attention en s’efforçant de comprendre comment et pourquoi les interprètes font telle ou telle chose.

Malheureusement, dans les conservatoires on consacre beaucoup de temps à la théorie et à la méthode ; or je pense que la musique est une langue, et que pour devenir un bon musicien, il faut passer beaucoup de temps avec la musique même. La musique est une mer et il faut se baigner dans cette mer pour apprendre à nager. Plus on écoute, plus on joue ensemble, mieux on parvient à comprendre ce qu’est une bonne interprétation. Car une bonne interprétation, c’est celle que tu écoutes sans que le moindre détail ne vienne te déranger, et qui te procure une sensation de liberté.

S.F. :Le choix des instruments auxquels coupler la guitare doit être bien évalué ; par exemple un duo piano-guitare ne me semblerait pas très judicieux.

R.A. : – Tout à fait. Le rapport de puissance est difficile, mais j’ai parlé auparavant de la relation corporelle à la guitare. Grâce à ma manière de travailler très détendu, je suis parvenu à pouvoir jouer fort. Si l’on joue en tension, au bout de deux ou trois minutes, la main est complètement fatiguée et perd sa force. Le guitariste pourra atteindre un volume satisfaisant au début du concert, mais s’il continue comme cela, à la deuxième ou troisième pièce il sera  épuisé. J’ai donc réfléchi à la manière de dominer un concert de deux heures sans que les mains n’en souffrent – cela paraît quelque peu impossible, mais on peut y arriver – ; et à travers ce travail, j’ai réussi à développer une puissance de son qui m’a beaucoup aidé à jouer avec d’autres instruments. Ce que je ne vous ai pas dit, c’est que la tournée avec l’orchestre d’élèves, lorsque j’avais 16 ans, j’ai dû la faire entièrement sans amplification ! Et les enfants de l’orchestre n’étaient pas assez formés pour jouer piano ! Or, à cet âge, je n’avais pas encore développé toute ma musculature – ni la compréhension que j’ai aujourd’hui de l’instrument –, alors ce fut l’épreuve du feu : allais-je être capable de me faire entendre ?! J’ai compris combien il était important de disposer de cette puissance, et aussi, quand on joue avec un autre instrument, combien il importe de savoir articuler et pincer les cordes d’une manière qui projette le son différemment du jeu en solo. De surcroît, quand on pratique la musique de chambre avec guitare, il vaut mieux oublier qu’on joue d’un instrument compliqué : en effet, si on est obsédé par le fait de jouer à la perfection, on se concentre sur la technique et on ne laisse pas assez le subconscient se libérer. Je suis très satisfait de mon duo avec Nadège Rochat, au sein duquel se combinent les deux aspects de la guitare, l’aspect plus intime, et l’aspect sauvage de la guitare populaire. Nadège me dit qu’elle aime beaucoup jouer avec guitare car elle peut se permettre des dynamiques plus délicates que celles auxquelles l’astreint la puissance d’un piano ; elle affirme que nombre de raffinements – auxquels elle n’osait se livrer en duo avec piano – se sont ouverts à elle en jouant avec guitare. Donc, pour parvenir à bien jouer de la musique de chambre, il faut travailler la technique guitaristique de manière à pouvoir jouer fort sans se fatiguer – comme je l’ai dit, en consacrant beaucoup de temps à la maîtrise d’un jeu relaxé –, à la suite de quoi on découvrira des côtés très gratifiants de la pratique instrumentale. Il faut aussi vouloir faire de la musique de chambre avec un haut niveau de qualité, or ce n’est pas toujours le cas, et pourquoi ? Réponse : parce que c’est très difficile !!!

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Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre dans le jardin de la Cathédrale de Málaga, 15 juillet 2015. Photo © Sylviane Falcinelli

On retrouvera Rafael Aguirre en récital et en master-classes du 18 au 20 septembre au tout nouveau festival de guitare d’Amarante (Portugal) dont cette rubrique se fera l’écho.

Sylviane Falcinelli

 [Propos recueillis – en français – le 15 juillet 2015 à Málaga]

Jeune pousse deviendra grand arbre – Naissance réussie d’un nouveau rendez-vous musical international à Lisbonne

En ces temps de disette où les actualités successives énumèrent les restrictions budgétaires et les suppressions d’événements culturels, quelle joie d’accueillir la naissance d’une manifestation d’excellence vouée – de par le succès rencontré – à s’amplifier !

Le pianiste portugais Filipe Pinto-Ribeiro, formé notamment au Conservatoire Tchaïkovsky de Moscou et féru de musique russe (on lui doit la création d’une série de concerts de musique de chambre à l’enseigne du DSCH-Shostakovich Ensemble), a planté en cette dernière semaine de Juillet 2015 les semences, fécondes en émotions artistiques et en retombées pédagogiques, d’une Académie internationale doublée d’un embryon de festival chambriste (deux concerts seulement – comme la pose de premières pierres –  mais de très haute volée et chaleureusement suivis, auxquels s’ajoutait le concert de clôture par les étudiants). Portant sur ses épaules (et celles de son épouse dévouée !) les moindres détails de l’organisation en sus de son travail musical, il lui fallait prouver, pour défendre auprès des “parrains” institutionnels l’idée d’une pérennisation et d’une extension, que cette nouvelle initiative pouvait attirer musiciens et mélomanes à Lisbonne au cœur de l’été. Le taux élevé de fréquentation de cette (trop courte) semaine justifiant ses ambitions, il semble acquis que l’édition 2016 s’étendra, en durée, en nombre de concerts, en disciplines enseignées, ce que l’on applaudit par avance !

Le bâtiment ultra-moderne du Centro Cultural de Belém oppose à la splendeur ornementale manuéline du célèbre Monastère des Hiéronymites (né, en autres, du génie d’immigrés  français : l’architecte probablement languedocien Boytac, mort en 1528, et le sculpteur d’origine soit lorraine, soit wallone, Nicolas Chantereine, mort en 1551) la rébarbative austérité d’un blockhaus d’apparence militaro-soviétique seulement égayée par le calcaire rose de ses murs extérieurs, mais il offre de multiples salles de congrès, de réunions et de répétitions réparties au long du dédale de ses différents niveaux, en sus de ses deux auditoriums : on voit l’avantage qui en résulte pour y tenir simultanément plusieurs classes d’instruments et permettre aux étudiants de s’exercer.

Internationale, cette première édition du Verão Clássico [Été Classique] le fut assurément : outre le pianiste organisateur soi-même, les maîtres conviés à enseigner et à se produire en concert se nommaient Pavel Nersessian (pianiste russe enseignant à l’Université de Boston), Benjamin Schmid (violoniste viennois enseignant au Mozarteum de Salzburg), Gérard Caussé (altiste français, professeur au CNSM de Paris et à l’École Supérieure Reina Sofia de Madrid), Gary Hoffman (violoncelliste américain natif de Vancouver, installé à Paris et professeur à la Chapelle Reine Elisabeth de Bruxelles), Pascal Moraguès (clarinettiste français d’origine espagnole, professeur au CNSM de Paris), et Abel Pereira (corniste portugais, 1er Cor solo du National Symphony Orchestra de Washington D.C.). Quant aux étudiants, à de nombreux Portugais se mêlaient des jeunes venus de Suisse, Espagne, Italie, Irlande, Hollande, Norvège, Russie, Japon.

Deux concerts exemplaires de l’esprit chambriste

Gary Hoffman, Filipe Pinto-Ribeiro, Pascal Moraguès saluent à l'issue du Trio op.114. Photo © Flávio Pereira

Gary Hoffman, Filipe Pinto-Ribeiro, Pascal Moraguès saluent à l’issue du Trio op.114. Photo © Flávio Pereira

Lors des deux programmes de musique de chambre que montèrent ces maîtres, les liens d’amitié déjà tissés entre les uns et les autres nous préservèrent des dangers que génèrent souvent les artificielles affiches alignant des “collages” de stars, antinomiques de l’esprit fusionnel indispensable à l’édification mûrie et concertée d’une interprétation d’ensemble ; bien au contraire, ces artistes, toutes sensibilités en alerte, élevèrent leur préoccupation d’écoute mutuelle à une vibrante conjonction qui nous emporta vers des sommets d’harmonie chambriste à classer parmi les meilleurs souvenirs glanés au gré des festivals et des salles européennes.

Le premier concert (27 juillet 2015) s’intitulait “Festa Brahms”, et de fête il s’agit bien pour nos oreilles : dans le Trio pour piano, clarinette et violoncelle op.114, Filipe Pinto-Ribeiro se montra authentique chambriste par son toucher dont le velours insinuant ne heurtait jamais le fondu des répliques de ses partenaires, le violoncelle de Gary Hoffman offrant le généreux soubassement de son timbre profond de baryton, et Pascal Moraguès insérant la pureté de ses lignes de clarinette avec une subtilité infiniment variée de nuances. Rarement aura-t-on entendu musiciens plus attentifs à moduler leurs timbres et leurs phrasés respectifs au profit d’une imbrication de couleurs assorties et de répliques littéralement glissées dans la voix de l’autre, épousailles de l’anche, de l’archet et du clavier obtenues au prix d’une vigilance et d’une concentration musicale tenues de bout en bout. Preuve que Filipe Pinto-Ribeiro a la fibre chambriste, sa palette changeait nettement pour donner la réplique à un Gérard Caussé des grands jours dans les Märchenbilder op.113 de Robert Schumann, tout naturellement convié à cette “Festa Brahms” : l’imaginative expressivité infusée à ces contes romantiques leur conférait valeur de narrations dramatiques.

Gérard Caussé et Filipe Pinto-Ribeiro jouent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Gérard Caussé et Filipe Pinto-Ribeiro jouent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Le Hambourgeois réapparaissait avec son Trio pour piano, violon et cor op.40 ; le pianiste Pavel Nersessian chérit les couleurs automnales et les P ou PP timbrés dans la raréfaction de la matière : il nous convia à l’exploration de mystères insondables lors de l’Adagio mesto. Benjamin Schmid apportait au dess(e)in la lumière de ses tracés perpétuellement inventifs, capturant l’attention sur la vie frémissante du moindre segment motivique ; il réussissait ainsi à faire contrepoids aux nuances rarement assez modérées du corniste Abel Pereira. 

Benjamin Schmid, Pavel Nersessian, Abel Pereira dans le Trio op.40. Photo © Flávio Pereira

Benjamin Schmid, Pavel Nersessian, Abel Pereira dans le Trio op.40. Photo © Flávio Pereira

Trois jours plus tard venait la “Festa Schumann” : cette fois l’invité surprise n’était point Brahms – pour lui rendre la politesse – mais Tchaïkovsky en raison de son Album pour enfants op.39 qui fait écho aux Kinderszenen et Album für die Jugend de l’Allemand. J’avoue n’avoir jamais accordé qu’une oreille négligente à ce recueil qui ne saurait compter au rang des chefs-d’œuvre du piano russe, mais en ce 30 juillet, Pavel Nersessian me le révéla miraculeusement (ainsi qu’aux autres auditeurs, à en juger par les ovations qui l’en remercièrent… et compensaient l’intempestive sonnerie de téléphone portable indignement venue troubler ce moment de grâce !). Impassible devant son clavier dont il extrayait les plus intimes murmures, Pavel Nersessian semblait un célébrant en méditation… comme pour mieux amener au premier plan les quelques emprunts à la liturgie orthodoxe qui résonnent ici et là, voués à sanctifier les tableaux de la nature et autres effluves populaires de diverses rengaines entendues au fil des voyages du compositeur. Ainsi enchaînées, ces 24 miniatures formaient un kaléidoscope de couleurs s’élevant progressivement à partir du dépouillement de l’indicible, ce qui leur conférait une cohérence insoupçonnée ainsi qu’une beauté libérée du trivial. Auparavant, diverses combinaisons en duo avaient ouvert la soirée : dans l’Adagio et Allegro op.70 de Schumann, le corniste Abel Pereira, à l’émission certes irréprochable, demeurait à nouveau dans un volume sonore peu tamisé face aux accents de Filipe Pinto-Ribeiro. Associé à Pavel Nersessian, Pascal Moraguès pensa tout en finesse les nuances poétiques des Phantasiestücke op.73 et bâtit la succession des trois pièces selon une progression d’intensité reflétant bien la rêverie intérieure schumannienne. À noter une curiosité : Pavel Nersessian évitait de dépendre d’une tourneuse de pages en faisant défiler la partition sur l’écran de sa tablette (technique testée au Brussels Philharmonic, par exemple) ; les dimensions de l’objet, comparées aux pages d’une partition de grand format (je pense notamment à la clarté graphique des éditions Urtext Henle), la lumière bleue si nocive émise par les écrans, me laissent néanmoins perplexe quant à la fatigue oculaire pouvant résulter de cette imprudente pratique.

Pavel Nersessian et Pascal Moraguès interprètent Schumann. Photo © Flávio Pereira

Pavel Nersessian et Pascal Moraguès interprètent Schumann. Photo © Flávio Pereira

En seconde partie, Benjamin Schmid, Gérard Caussé, Gary Hoffman et Filipe Pinto-Ribeiro conjuguèrent leur énergie et leur fougue enthousiaste afin de prouver qu’il est injuste de réléguer le Quatuor avec piano op.47 dans l’ombre du sublime (… « forcément sublime ») Quintette : avec de tels avocats lui insufflant une vie électrisante, la cause du Quatuor virait au triomphe ! Il se murmurait à la sortie que l’affluence du public à cette “Festa Schumann” surclassait nettement celle, clairsemée, ayant accueilli quelques jours auparavant en ce même lieu une manifestation baroque importée de France : mes lecteurs connaissant mon amour pour Schumann – réputé peu “vendeur” aux dires de maints producteurs et organisateurs – et mon agacement envers l’envahissement des baroqueux ne s’étonneront guère que je me délecte de cette nouvelle !

L’enseignement de Benjamin Schmid

 Ne pouvant suivre toutes les master-classes qui se déroulaient en simultanéité, je décidai de me concentrer – et encore, bien incomplètement –  sur trois professeurs. Que les quatre autres me pardonnent et n’y voient aucun mépris, mais le don d’ubiquité m’étant refusé, il m’a semblé plus judicieux de vous livrer quelques échos révélateurs d’un travail de fond plutôt que de papillonner en n’offrant à votre réflexion qu’un improductif saupoudrage. On constatera, en lisant les citations des uns et des autres, combien certains préceptes se recoupent d’un professeur à l’autre, ce qui assure à l’Académie une appréciable homogénéité d’esprit, propice à la préparation d’expériences chambristes. Il faut saluer l’engagement profond que tous apportèrent à leur mission pédagogique, compensant la brièveté de la session par un investissement astreignant : des classes de quatre heures et demie sans pause le matin – voire de cinq heures et quart pour les professeurs de cordes! – suivies, lors des deux après-midi libres de toute répétition, d’une reprise des cours de durée variable pour les disciplines les plus demandées. Chaque jour, trois quarts d’heure par élève permettaient d’entrer dans les détails. Les cours étaient dispensés pour l’essentiel en anglais afin d’être universellement compris.

Bien vite, je fus cependant aimantée par l’enseignement du violoniste

Benjamin Schmid. Photo © Eric Kruegl

Benjamin Schmid. Photo © Eric Kruegl

Benjamin Schmid : rarement vit-on plus intense capacité à exploiter le temps imparti en conjuguant conseils précis sur la méthode de travail, attention minutieuse aux considérations techniques, envol vers le souffle musical à inspirer aux élèves. J’attendais depuis longtemps l’occasion de l’approcher en concert et en master-classes, pestant contre l’inanité des organisateurs français qui privent leurs compatriotes de la présence scénique de cet artiste essentiel dans le panorama du violon moderne. Merci à Filipe Pinto-Ribeiro de s’être montré plus clairvoyant en l’invitant dès ce premier Verão Clássico. En effet, outre une virtuosité qu’il a prouvée en triomphant des sommets les plus ardus de la littérature violonistique, une radieuse sonorité immédiatement reconnaissable, une aisance à chevaucher trois siècles de répertoire, Benjamin Schmid présente quelques caractéristiques qui le distinguent du commun de ses confrères : les grands concertos et autres partitions jalonnant tout le XXème siècle (y compris les plus rares) auront bénéficié de son exceptionnelle intelligence de jeu doublée d’une plasticité dans l’art d’incarner jusqu’aux plus tortueuses physionomies expressives qu’a endossées un siècle à l’histoire et aux confrontations esthétiques tourmentées. De surcroît, admirateur de Stéphane Grappelli, il pratique le jazz, retrouvant par ce canal le chemin de l’improvisation malencontreusement perdu par la quasi-totalité des musiciens à l’exception notable des organistes. À l’occasion d’une précédente chronique discographique, on évoquait ici un autre musicien autrichien, le pianiste Andreas Woyke, soucieux de renouer les fils de l’improvisation par des trouvailles oscillant entre jazz et création contemporaine ; son compatriote Benjamin Schmid apporte sa pierre à l’édifice, et l’on peut arguer que la vigilance cérébrale ainsi induite rejaillit avec bénéfice sur l’imagination déployée dans l’interprétation du répertoire, spécialement celui du XXème siècle. De tout cela, on espère vous reparler à l’occasion d’un prochain retour de Benjamin Schmid à Lisbonne.

Pour l’heure, entrons dans sa classe à Belém, où les étudiants sélectionnés témoignaient d’un niveau de préparation supérieur à celui constaté, par exemple, parmi les étudiants inscrits en piano. Au chapitre des œuvres du XXème siècle, des élèves lui amenèrent Tzigane de Ravel et Subito (1992) de Lutosławski. Certains avaient d’ailleurs suivi des master-classes avec lui dans d’autres villes. De ces heures précieuses, recueillons quelques directives qui peuvent donner à réfléchir à tous les étudiants, même hors du contexte spécifique des œuvres présentées.

Benjamin Schmid avertissait qu’il allait se montrer obsédant avec le respect de la longueur des valeurs de notes, indispensable pour donner à la phrase tout son sens : « Play the full value of the notes !  Barenboïm disait : “Faire de la musique consiste à savoir quand commencer une note et quand la finir” ». Son écoute des paramètres rythmiques, par lesquelles lui-même donne tant de vie à son jeu, ne laissait rien passer : « exercez-vous toujours avec le rythme correct » ; « beaucoup de musiciens classiques jouent les syncopes trop tôt ; ne tombez pas dans le même travers ! »

D’ailleurs, à un élève venu de Suisse, il réserva un moment pour s’essayer à l’improvisation-jazz sur des grilles harmoniques apportées par le jeune homme. Benjamin Schmid lui montra comment travailler en 1ère position par combinaison de deux cordes des échelles non-conventionnelles : modales, pentatonique, jazzy, avec pour objectif de s’exercer à de nombreuses progressions d’accords en usage dans la musique des XXème et XXIème siècles, ainsi qu’au travail sur les accords diminués et augmentés. Écoutant l’improvisation de l’étudiant, il lui reprocha de répandre trop de notes et pas assez de motifs rythmiques, et lui conseilla de rechercher la variété rythmique en trouvant des notes intéressantes sur lesquelles s’appuyer. En outre, dans ce style, « évitez les glissandi, le vibrato ».

L’interprétation des chefs-d’œuvre romantiques amenait à des considérations sur ce qui façonne l’impact émotionnel du son : « Vous arrêtez l’archet : the sound collapses ! Il est très important de continuer le son without sound pour finir l’expression d’une note avant le silence ». « Comment terminez-vous cette note ? », lance-t-il encore à un élève qui ne projette pas assez le climax ; il montre alors comment mener à terme la note, non en la faisant durer mais en provoquant par l’archet la résonance de la corde qui, elle, terminera le son de manière vibrante, donc vivante. « Le moment le plus important advient quand la musique s’arrête : la trace que vous laissez dans la salle ».

À propos d’une fin de mouvement qui doit se dissoudre dans les sphères éthérées : « Prenez la phrase depuis le sol [ground] pour la porter vers le ciel et lui faire rejoindre les étoiles ! ».

À la jonction de deux sections autour d’une fermata, il critiquait l’élève : « N’arrêtez pas une phrase pour passer à autre chose : il s’agit de transfigurer un segment de phrase pour le porter vers une autre expression ».

Son sens de la formule imagée soutenait le propos ; ainsi de l’un de ces brefs segments au surgissement nerveux, caractéristiques de Schumann : « Something erupting from the ground ». Lors d’une transition sur une pédale au piano dans la 1ère Sonate de Brahms : « Assurez-vous d’abord que vous chantez espressivo, non que vous stagnez ; flottez ! », fit-il en imitant avec les bras les ailes d’un planeur.

De fait, lorsqu’il demandait aux élèves de décrire ce qu’ils ressentaient à certains passages, quelle image ils voulaient communiquer aux auditeurs, il était révélateur de constater le temps d’hésitation qui s’écoulait avant une réponse, quelquefois rudimentaire. Voilà qui ramenait sur le devant de la scène un principe pédagogique intangible : faire en sorte que les élèves discernent eux-mêmes clairement ce qu’ils veulent exprimer.

« Vous êtes capable d’avoir un très beau jeu, mais il me manque le travail détaillé qui donnerait à chaque note, à chaque mesure, sa signification analytique. La musique dite  “classique” réside pour la majeure part dans une intelligente préparation et la capacité de la délivrer au public ».

La qualité de l’élocution musicale y prend donc une part primordiale : « Cela sonne comme de la marmelade ! Vous avez à parler à votre public, articulez réellement et mettez-y plus de rhétorique ». « Ne courez pas après un train ; jouez clair et chantant ! » ;  « Chaque note doit être la conséquence de la précédente ». « Chaque note nous raconte une histoire », et le poids de la pression des doigts combiné au maniement de l’archet gouverne l’impact par lequel cette éloquence portera.

« Pensez à mieux projeter le son ; même en répétition, projetez le son avec une énergie à 200%. C’est une bonne manière de vivre, à 200%, vous ne trouvez pas !? ».

« Quand vous avez un orchestre derrière vous, il vous faut exagérer même les petites notes afin qu’elles soient perçues d’une salle de 2000 personnes ».

Mais exagérer avec discernement ne signifie pas négliger la vaste étendue des gradations dynamiques ; il arrêta malicieusement un étudiant lancé avec excès de puissance : « f signifie : je pourrais jouer plus fort ».

L’exigence envers soi-même n’appelle aucun relâchement : « Mon professeur au Curtis Institute [de Philadelphie], Aaron Rosand, grondait toujours : “You must play every note perfectly !”. Cela m’a beaucoup fait réfléchir, et depuis, je professe le même principe ».

Au fil des classes apparaissaient quelques conseils pour l’exercice quotidien :

« Passez beaucoup de temps à essayer tous les doigtés possibles » (il ne se montrait pas favorable aux éditions surchargées de doigtés car chacun doit trouver, en une démarche bien personnelle, les doigtés qui lui correspondront le mieux).

« Quand vous vous exercez plus lentement, mettez-y tout de même toute l’émotion et le contrôle de votre jeu ».

Il recommandait aussi de s’accorder régulièrement pendant le travail, et d’ajuster les quintes selon le caractère de l’œuvre.

Enfin, arrêtons-nous un instant à deux leçons consacrées au Cantor : « C’est le problème de toute une vie que de jouer Bach ! Cette musique a beaucoup à voir avec la connaissance. Plus vous en savez, mieux cela vaut. Nikolaus Harnoncourt me disait un jour : “Je suis payé pour ma connaissance” ; vous devez lire ses deux livres, vous y découvrirez précisément beaucoup de connaissances. Nous devons nous documenter assidûment, mais je ne suis pas favorable à ce que l’on devienne un musée. Que signifie “historically informed” ? De toute manière, nous jouons des instruments bien différents. Et n’oubliez pas que, de son temps, Bach a transposé ses œuvres pour maintes combinaisons instrumentales différentes ; peut-être aimerait-il entendre aujourd’hui sa musique sur un Steinway ? La musique est un langage où rien n’est jamais égal. L’histoire de la notation musicale se résume à : comment écrire de plus en plus précisément ? ». Laissez-moi ajouter que, dans ses livres, Harnoncourt fait preuve d’une humble franchise au sujet du peu que nous pouvons reconstituer – ou mieux : supposer – des pratiques d’exécution anciennes… ce qui prouve par ricochet l’étendue de son savoir réel (« Je sais que je ne sais pas », en somme).

À l’élève qui lui présentait la Chaconne : « Techniquement, c’est en place, mais vous avez à découvrir que l’archet est beaucoup plus important que vous ne le pensez : vous jouez du violon avec l’archet ! ». « Musicalement, assurez-vous que chaque variation ait sa propre signature ». « Dans cette variation, la signature est la gamme ; vous devez offrir cette gamme au public », ajouta-t-il dans un geste d’élan vers la salle.

Il se mit à accompagner l’élève en tissant un contrepoint qui en révélait la structure harmonique : « Ayez toujours en tête la basse continue qui est sous-jacente sous ces variations ».

« Je dis toujours à mes élèves : en concert, prenez un moment pour vous réaccorder avant la Chaconne, car combien de fois ai-je entendu d’excellents violonistes très bien jouer la Partita, puis l’effet de la Chaconne était gâché car il n’avaient pas pris la précaution de se réaccorder dans l’intervalle ».

Une autre élève lui présentait l’Adagio de la 1ère Sonate pour violon seul de Bach :

 « Ce qui est important, c’est de se concentrer sur le mouvement mélodique de la partie qui bouge. Le reste (l’harmonie) est imagination ».

« Ne pensez plus aux notes, pensez à la ligne et appuyez-vous sur le rythme. Vous devez être plus rhétorique ».

Résumant avec élégance le geste initial : « Nous déposons un accord devant vous, et à partir de là nous racontons une histoire ».

Échos des classes de Filipe Pinto-Ribeiro

Filipe Pinto-Ribeiro présentant les concerts. Photo © Flávio Pereira

Filipe Pinto-Ribeiro présentant les concerts. Photo © Flávio Pereira

À entendre les concertistes confirmés, on en viendrait presque à oublier quel long chemin de réflexion, d’analyse, d’interrogations et d’essais, d’expérience enfin, conduit à cette construction vivante qui nous fascine dans leurs interprétations tant elle semble le produit  d’un évident tracé … alors même que les intéressés ne cessent de le remettre en question pour progresser inlassablement vers leur idéal jamais atteint. Il n’est pas inutile d’écouter les ébauches mal dégrossies d’étudiants encore inexpérimentés pour mesurer, au fil des conseils prodigués par les maîtres éveillant petit à petit la vie d’une phrase musicale à partir des pas incertains de l’apprenti, combien de subtilités accumulées concourent à une grande interprétation. Et quand toutes les difficultés techniques et les clairs-obscurs dessinant les contours du discours musical se trouvent dominés, il ne reste plus qu’à tout faire oublier pour chanter l’expression du cœur : l’injonction de « chanter » chaque phrase à l’instrument était bien celle qui revenait le plus régulièrement dans la bouche des trois professeurs visités d’une salle à l’autre.

Filipe Pinto-Ribeiro évoquait à ce propos une interview de Lazar Berman où le pianiste russe s’étendait sur son obsession d’atteindre la vocalité dans son jeu instrumental. Au cours de ses classes, on l’entendit rappeler inlassablement aux élèves que « le secret de la beauté du son réside dans la souplesse du poignet ; vous changez la qualité de votre sonorité par la flexibilité du poignet ». De surcroît, il incitait à un travail mental amenant la prise de conscience du rôle de chaque note dans le contrôle du discours : « L’un des paramètres importants du jeu consiste à préparer : évidemment, à vous de savoir ce que vous voulez préparer, mais jouez en préparant ce qui va venir » ; « Vous devez penser aux intervalles entre les notes ; le violoniste ou le chanteur sont bien obligés d’y penser car ils vont chercher chaque intervalle et sa justesse, tandis que le pianiste a tendance à les oublier en vertu du fait qu’ils lui sont servis tout préparés sur le clavier » ; « Puisque vous ne pouvez faire un crescendo sur une note au piano, contrairement à ce que permet l’archet, il vous revient, pour graduer le crescendo de la ligne générale, de penser à la précédente note d’où vous venez ».

Il ne manquait aucune occasion de s’attaquer aux clichés plaqués sur les plus fameux compositeurs ; ainsi de Mozart : « Sous prétexte des instruments de son temps, on s’astreint à  jouer ses œuvres pour piano avec une dynamique contenue entre mezzo piano et mezzo forte ; mais songez qu’à la même époque, la littérature était entrée dans le mouvement Sturm und Drang ! Ne craignez donc pas de mettre du romantisme dans Mozart ! Par exemple, la mode est d’user de peu d’archet sur une courbe de Mozart : mais pourquoi !? Écoutez ses opéras : ils couvrent un registre expressif et dynamique considérable ! ». Ainsi du cliché de  l’impressionnisme chez Debussy (rappelons que le compositeur lui-même haïssait ce mot appliqué à sa musique), qui a tendance à faire perdre de vue les fondamentaux du rythme – « que pourtant Debussy notait très précisément » – ou de « l’harmonie qui dicte un projet architectural tout aussi précis » ; « le compositeur nous livre tant d’informations : prenons-les toutes en compte ! ». À propos de La Terrasse des audiences du clair de lune (Préludes, Livre II), il souligna « l’influence indienne dans ce statisme qui tournoie comme en suspension, hors du temps », et la tonalité de fa dièse majeur dont le choix n’a rien d’anodin quant au plan des éclairages sur lesquels la pièce est construite.

Autre cliché limitatif, celui d’un « Beethoven philosophe, architecte, etc. : naturellement il est tout cela, mais n’oublions pas que dans ses Symphonies, dans sa musique de chambre, dans ses œuvres pianistiques, l’humour est très présent. Alfred Brendel a consacré une conférence au thème de l’humour en musique ». Et à partir du matériau brut (pour ne pas dire brutal, l’attaque forte de ce qui est marqué piano s’effectuant au mépris du contraste à venir !) que lui présentait une étudiante dans le premier mouvement de la Sonate en sol majeur op.31 n°1, il s’attacha patiemment, opiniâtrement, à faire jaillir de chaque note, de chaque temps, l’éloquence teintant de surprise humoristique les fameux décalages d’accents ; la vie instillée sous la moindre inflexion rythmique et modulante, c’était comme si, de la pierre non dégrossie, surgissaient petit à petit les reliefs, les courbes, les élans, les froissements sous le ciseau du sculpteur.

Un tandem d’élèves lui présenta la Sonate en ré majeur pour deux pianos KV448 de Mozart, il les renvoya aux modèles orchestraux ou chambristes : « Jouer à deux pianos n’a rien d’une compétition entre deux artistes ! Pensez à une répétition d’orchestre ou de quatuor à cordes où l’on va déterminer les coups d’archet communs en vue de l’homogénéité du résultat. Il en va de même pour les impulsions par lesquelles vous allez relancer la phrase, comparables à des coups d’archet, pour la pédalisation qui va façonner l’unité du jeu entre les deux pianistes ».

Retenons pour finir ce précepte d’entraînement : « Il y a quatre manières de s’exercer : 1) avec la partition et avec le piano ; 2) avec le piano sans la partition ; 3) avec la partition sans le piano, ce qui est très important car, lorsque l’on relit la partition à la table, les yeux s’attachent à des détails d’analyse, à des indications, sur lesquels on passait trop vite quand on se trouvait au clavier ; 4) et enfin, pour la mémoire, sans piano et sans partition, afin de se repasser la pièce dans la tête ».

… et de Pascal Moraguès

Dans la classe de Pascal Moraguès. Photo © Flávio Pereira

Dans la classe de Pascal Moraguès. Photo © Flávio Pereira

Les souffleurs confrontés à la facture de leur instrument doivent sans cesse ruser avec la matière, et Pascal Moraguès rappelait la difficulté d’un jeu homogène entre les quatre registres de la clarinette qui dictent à l’interprète de compenser dans la courbe des dynamiques ceux qui sonnent moins bien (le registre grave ou “chalumeau”, le médium), et de réajuster l’intonation au fil d’une ligne mélodique afin que celle-ci ne pâtisse pas de creux ou d’approximations. « Ne soyez pas timide ! Les clarinettistes sont toujours trop timides dans les forte », ajoutait-il. Autres choix essentiels pour ne pas gaspiller l’énergie du jeu : l’épaisseur de l’anche, et sa relation avec un bec (mouthpiece en anglais) soigneusement testé.

Une longue mélodie impliquant le contrôle de l’air depuis le diaphragme jusqu’à la bouche, Pascal Moraguès pointait les mauvais mouvements corporels qui “ferment” la cage thoracique trop fréquemment et bloquent la libre circulation du souffle, provoquant d’inutiles dépenses d’énergie. Il rectifiait également la position de la tête et du menton quand les élèves les inclinaient trop vers le bas, cassant la colonne d’air dans le cou. Certains d’entre eux laissaient “fuiter” des déperditions considérables d’air en ne fermant pas assez les commissures des lèvres sur les côtés de l’embouchure, et l’on entendait alors autant de vent que de musique !

Il recourait à la comparaison avec le tuyau d’arrosage pour leur apprendre à projeter le son d’une nuance piano au-delà du troisième rang de l’auditoire : « Vous ouvrez le robinet pour arroser votre parterre de fleurs, mais l’eau retombe très près de vos pieds. Si vous voulez arroser les fleurs situées plus loin, vous usez d’un subterfuge en modulant avec les doigts la manière dont vous obturez partiellement le bout du tuyau: en fait, la quantité d’eau émise par le robinet, sa pression au point de départ ne changent pas, mais par vos doigts vous avez influé sur la vitesse de projection du jet, laquelle a modifié la course de l’eau et lui a permis de gagner en distance. Eh bien, c’est pareil pour la vitesse de projection du souffle qui vous donnera plus de puissance ! Et n’oubliez jamais de commander la pression du souffle à partir du diaphragme ! Une nuance piano ou pianissimo sur scène, c’est comme lorsqu’un personnage de théâtre chuchote à son comparse : “Je vais te dire un secret” ; secret, peut-être, mais qui doit être audible pour les spectateurs jusqu’au dernier rang de la salle ! ».

En changeant des détails d’émission de l’air, de pression des lèvres sur l’anche, prenaient vie des segments de phrase qui auparavant s’écoulaient indifférenciés de la bouche des apprentis-clarinettistes. Mais sur un instrument mélodique, l’objectif demeure un galbe chantant : ainsi rappela-t-il que Poulenc écrivit un nombre considérable de mélodies, et qu’il ne fallait donc pas conduire les longues phrases de sa Sonate dans la tension mais en déroulant les courbes fluides à l’instar d’un chanteur. Il suggéra à une étudiante, dans le deuxième mouvement, de s’évader plus fréquemment de la clarinette pour penser “voix”.

Et puis, l’interprétation expressive ne se limite pas à l’émission des notes : « Le plus terrible, dans la musique, c’est le silence ; car le silence, c’est le vide apparent. [singeant l’effroi] Mon Dieu, qu’en faire ?! Mais le public a autant besoin que le discours musical de cette respiration ».

Tandis qu’il faisait travailler la cadence du Concerto de Copland, on pouvait s’étonner qu’il ne guidât point l’élève vers un esprit de swing, de jazz, puisque l’influence de la musique noire imprègne complètement cette écriture ; il s’en expliqua : « Lorsque Copland entendit pour la première fois le clarinettiste américain Stanley Drucker en répétition – lequel s’abandonnait librement au style jazzy –, le compositeur fut irrité et protesta : “Mais ce n’est pas ma musique !” ; donc, contrairement aux apparences, il ne faut pas se lancer dans une copie du jeu jazzy mais en revanche respecter très précisément le rythme tel que Copland l’a noté ».

Un autre étudiant lui présentant les traits d’orchestre des Danses de Galantha de Kodály, Pascal Moraguès fit allusion aux relations entre les rythmes et accents des diverses langues avec la musique des peuples concernés : relation manifeste en ce qui concerne les répercussions du parler magyar sur les inflexions musicales de Bartók et Kodály, qu’il étendit à une parenté similaire entre la langue française très articulée, très claire, et la pensée musicale des compositeurs français justifiable des mêmes épithètes, ou entre la mélodie chaude et souple de la langue anglaise et le flux motivique idiomatique des musiciens anglophones.

Les professeurs ayant eu à cœur de se montrer encourageants et de se placer humainement à la portée des élèves, on peut gager que, stimulés par cette atmosphère aussi cordiale que constructive, les jeunes gens auront pleinement tiré profit des remarques engrangées.

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Pour écouter les dernières parutions de nos musiciens :

 Il se trouve que, à quelques mois d’intervalle, deux des artistes du Verão Clássico sortent des disques-récitals qui concentrent pour chacun les atouts majeurs de leur identité artistique à travers des parcours “à thèmes”.

Benjamin Schmid

Dmitri Chostakovitch/arr. Dmitri Tsyganov : 14 Préludes de l’op.34 ; Sergei Prokofiev/ arr. Viktor Derevianko : Visions fugitives op.22 ; Kurt Weill / arr. Stefan Frenkel : 7 pièces tirées de L’Opéra de Quat’sousBenjamin Schmid (violon), Lisa Smirnova (piano). Ondine ODE 1253-2. ♥♥♥

Le livret s’ouvre sur une phrase écrite par Chostakovitch à Dmitri Tsyganov, le premier violon du Quatuor Beethoven de Moscou auquel le compositeur confiait ses Quatuors avec une confiance inaltérable : « En entendant ces transcriptions, j’ai oublié que j’avais écrit ces Préludes pour piano, si violonistique m’en apparaît maintenant le son ». Que n’eût-il dit s’il avait entendu avec quelle intelligence Benjamin Schmid s’en empare ! Le Viennois y offre un compendium de son éloquence narrative et de sa virtuosité, faisant ressortir des détails que l’on remarquait moins au seul clavier. Ses étudiants y trouveront une magistrale application de tous les préceptes qu’il enseigne : j’ai notamment beaucoup pensé à eux en écoutant combien, dans le Prélude n°2, il illustre l’importance de donner pleinement leur sens aux exactes valeurs des notes ! L’op.34 se situe dans la veine sarcastique de Chostakovitch et l’ordre selon lequel les duettistes ont organisé la succession des 14 Préludes retenus fonctionne à merveille. La verve rythmique du violoniste éclate dès le premier morceau – en fait le 24ème Prélude –, concentré d’humour grinçant et d’élégance canaille. Mais Benjamin Schmid est capable de passer des raucités de bastringue (Préludes n°6 et n°20) au flottement un peu irréel d’une jolie réminiscence dont le parfum vous troublerait encore (Prélude n°10). L’archet se joue des juxtapositions et des heurts de caractères, ne reculant devant aucun risque pour que chaque pointe parodique fasse mouche, ce qui n’exclut pas le lyrisme, par exemple dans l’Adagio (Prélude n°22) où les deux interprètes se montrent très émouvants, mais aussi dans les méandres complexes de la mélodie nostalgique du Prélude n°17 que le violoniste éclaire avec une suprême expressivité. L’adaptation de Tsyganov ne se contente pas de détacher une ligne mélodique sur accompagnement de piano – oh, que non ! –, elle repense admirablement l’équilibre des voix, et il advient que le violon soit polyphonique tandis que le piano évolue monodiquement (Prélude n°15).

En matière de virtuosité violonistique, la transcription des Visions fugitives de Prokofiev par Viktor Derevianko (seule des trois ici réunies à n’être point parue du vivant du compositeur) n’est pas en reste… et pourtant le transcripteur était pianiste (ancien élève de Heinrich Neuhaus, il réalisa cette adaptation en 1993) ! Ici, le violoniste doit s’attacher à la peinture de micro-atmosphères fantomatiques, à des glissements d’apparitions sonores (le motif de l’Allegretto/III, l’Inquieto/XV, les demi-teintes mélancoliques du violon – comme entre rêve et éveil – sur une brume pianistique dans le Poetico/XVII), voire à des créations insolites de timbres (Animato/IV) d’une très grande difficulté (on admirera notamment les harmoniques diaphanes qu’il réussit sur son Stradivarius de 1731). Les traits en doubles cordes abondent, mêlés à d’autres pièges (Pittoresco (Arpa)/VII, Assai moderato/XII, Con una dolce lentezza/XVIII). Le violon se fait polyphonique, harmonique, prend sa part aux attaques de piano-percussion (Feroce/XIV), mais il n’abandonne jamais la plus ductile expressivité.

Le comble de l’acrobatie post-paganinienne nous attend… au cabaret ! Stefan Frenkel (1902-1979) donna la première du Concerto de Kurt Weill pour violon et orchestre à vents, et présenta en 1930 sa version de sept extraits du fameux Dreigroschenoper né de la collaboration entre Bertolt Brecht et Kurt Weill (oui, aux cours du change de la monnaie  théâtrale, trois Groschen deviennent quatre sous !). Le moins que l’on puisse dire est qu’il savait comment se mettre en valeur : le premier numéro (pour lequel on regrette d’ailleurs qu’il n’ait pas su écrire une vraie fin : on reste “une patte en l’air” !) commence dans l’esprit goualante – où Benjamin Schmid a le bon goût de ne pas forcer le trait – puis évolue en cascade de pizzicati, en trait d’harmoniques avec même une séquence en doubles harmoniques que le Viennois réussit magistralement. Pizz., trémolos sul ponticello, pizz. de main gauche au menu du 2ème numéro, tandis que le 3ème se présente comme un condensé du jeu violoniste (toute la gamme des staccato, spiccato, pizz., harmoniques… et lyrisme chantant). Seule la Chanson de Polly offre un moment d’épanchement mélancolique, où la sonorité translucide de Benjamin Schmid nous enchante. Pizzicati sur plusieurs cordes dans le Tango dont la pianiste assure les accents rythmiques ; zébrures ambiguës et trémolos interlopes parcourent le 6ème morceau, avant que le violoniste ne se lâche avec une âpreté sauvage dans le Kanonensong où il assume tour à tour les rôles harmonique, mélodique, rythmique.

En somme, Benjamin Schmid a enrichi sa riche discographie d’une étourdissante démonstration de caractérisation musicale, de mise en relief des pouvoirs de la technique moderne de violon au service de la dimension narrative et pittoresque de l’instrument.

Lui et sa partenaire Lisa Smirnova se connaissent bien, et l’osmose entre eux ne connaît aucune faille. Les micros de Gustav Soral nous restituent leur complicité avec un équilibre parfait, et rendent très présente la radieuse sonorité de Benjamin Schmid. On se demande juste pourquoi Ondine n’a sorti qu’en 2015 un enregistrement réalisé en juin 2013 !

Filipe Pinto-Ribeiro“Piano Seasons” – Piotr Ilitch Tchaïkovsky : Les Saisons op.37 bis ; Astor Piazzolla/transcrit pour piano par Marcelo Nisinman : Quatre Saisons de Buenos Aires ; Eurico Carrapatoso : Quatre dernières saisons de Lisbonne. Filipe Pinto-Ribeiro (piano). Paraty 315132 (2 CDs). ♥♥

Ce qui domine incontestablement ce double album, c’est la faculté merveilleusement “caméléonesque” de Filipe Pinto-Ribeiro d’adapter sa riche palette de couleurs et de touchers (toujours profonds et poétiques) aux œuvres qu’il endosse. Nulle ressemblance entre ces “Saisons” nées sous des latitudes si différentes, mais l’on retiendra du voyage une évocatrice galerie de tableaux brossés grâce aux attributs d’un savant jeu pianistique sur un fort beau Steinway D préparé par Patrick Hinves.

Fidèle au répertoire russe qui constitue sa sève nourricière depuis ses années estudiantines, Filipe Pinto-Ribeiro cisèle le recueil de Tchaïkovsky avec un sens aigu de la caractérisation qui ne trahit jamais la simplicité spontanée voulue par le compositeur. Qu’il souligne délicatement les intentions de la moindre appoggiature ou modulation dans l’intimité du coin du feu, ou qu’il chante l’ingénuité du réveil de la vie (Perce-neige), qu’il scande les danses paysannes du Carnaval ou du faucheur, qu’il déroule le rêveur Chant de l’alouette ou le flux mélodique de la Barcarolle, toujours l’interprète sonne juste, jusqu’au tableau de genre un rien désuet qui conclut le recueil par une valse nous introduisant dans les salons de la bourgeoisie que peignirent les romanciers du temps. Assurément une version de référence de cet opus de Tchaïkovsky.

Filipe Pinto-Ribeiro, dans son texte de présentation, raconte qu’il s’est vu offrir en 2013 par Marcelo Nisinman (bandonéoniste, compositeur et arrangeur argentin né en 1970) une adaptation pianistique du fameux cycle d’Astor Piazzolla : Las cuatro estaciones porteñas  (le bandéoniste n’en est d’ailleurs pas à son premier arrangement de l’œuvre, filon juteux !). L’oreille du pianophile appréciera d’entendre la palette de l’artiste portugais changer du tout au tout et déployer des teintes denses de la gamme des rouges brique (comme les murs de Lisbonne devant lesquels il a posé pour le livret) ou des ocres boisés (couleur bois de sequoia : “red wood”). Que penser de ce nième arrangement de Piazzolla ? Par certains côtés, il ôte de l’idiomatisme à l’esprit musical, d’autant que Filipe Pinto-Ribeiro n’a pas dans le sang cette inimitable pulsation rythmique porteña qui distinguait les Tiempo ou Raskin/Milani dont nous avons parlé dans une chronique antérieure, mais d’un autre côté, l’écriture très chargée réduite à un seul instrument en révèle – voire accentue – la modernité (en fait, elle sonne comme la seule composition vraiment “moderne” d’un disque plutôt axé sur des figures conservatrices). Filipe Pinto-Ribeiro se livre à une démonstration de grand pianisme et fait déferler sur le clavier des tempêtes rageuses dont les violents éclats (clusters compris) propulsent cette transcription au rang de surprenante nouvelle création.

La réalisation technique optimale comble nos exigences : installant ses micros dans la splendide acoustique de la Ferme de Villefavard (en janvier 2015), Cyrille Métivier a capté avec un discernement exemplaire les sonorités de l’artiste et de l’instrument, jusqu’aux résonances se mariant à l’architecture de bois.

D’où vient alors qu’un nuage d’orage (c’est de saison !) assombrisse notre appréciation ? Autant l’interprète et l’ingénieur du son ne méritent que des éloges, autant l’orage de notre ire s’abat sur le très “officiel” compositeur auquel Filipe Pinto-Ribeiro a demandé en 2013 de peindre le cycle du temps qui passe sur le Tage. Eurico Carrapatoso (né en 1962, prolixe en œuvres chorales très statiques – d’aucuns diront contemplatives – qui puisent sans vergogne dans l’inspiration d’illustres prédécesseurs !) campe hélas dans le néo-tonal le plus éculé ; si les amateurs de désuétude pourront trouver quelque charme nostalgique à la lune d’hiver et au Fado das Tágides, aucune indulgence ne peut excuser une valse d’une désolante niaiserie et une marche qui, eût-elle été écrite il y a 150 ans, aurait tout de même paru ringarde (un semblant de “blue note” insérée dans l’accord final ne la sauve pas).

Mois après mois, on rend compte dans ces chroniques de la stimulante fécondité de la création contemporaine portugaise, ce n’est pas pour accepter un tel naufrage de la pensée !

L’oreille trouve à se consoler en se concentrant sur le pianiste qui distille des secrets de résonance et de subtiles délicatesses, mais si l’on voulait prouver par un minuscule exemple que celui-ci sait mieux son métier que le compositeur, il suffirait de prendre la fin de ce Fado automnal qui semble se dissoudre dans une brume poétiquement désagrégée sous les doigts de l’interprète… jusqu’à ce qu’un misérable accord parfait (à 5’01’’) ne vienne tout flanquer par terre ! En somme, le compositeur n’a pas perçu les potentialités de sa propre fin et la gâche par une maladresse harmonique qui en casse le (maigre) effet.

La tournée de lancement du disque passera le 4 novembre par la Salle Gaveau à Paris (http://www.sallegaveau.com/la-saison/1034/filipe-pinto-ribeiro) : nul doute qu’elle n’offre un écrin approprié au jeu sensible de Filipe Pinto-Ribeiro, mais le public des saisons « de la contemporaine » risque de bouder l’œuvre qui n’a de nouvelle que sa parution. En revanche, le Piazzolla/Nisinman vous promet un grand moment de spectacle !

Sylviane Falcinelli

Ana Telles, une vie de pianiste au service de la musique contemporaine

Ana Telles au Brésil, avril 2015. Photo © Carla Reis.

Ana Telles au Brésil, avril 2015. Photo © Carla Reis.

Ana Telles, interprète inlassablement dévouée à la musique contemporaine, a choisi notre site pour se raconter comme jamais auparavant. Son expérience parlera de manière éloquente à la réflexion de tous les passionnés d’effervescence créative car elle se situe au carrefour de plusieurs cultures : Portugal, U.S.A., France, Brésil. Ce premier volet se concentre sur la pianiste qui n’a jamais craint d’affronter les partitions les plus exigeantes. Elle nous parle ici de quelques-uns des nombreux compositeurs vivants qu’elle a interprétés.

Un deuxième volet (dans quelques mois) aura trait à ses recherches musicologiques, car deux pratiques se complètent et se nourrissent mutuellement chez Ana Telles : y seront principalement évoqués Luís de Freitas Branco et Henri Tomasi.

Pour votre confort de lecture, nous vous proposons de lire le texte de l’entretien en Pdf : Interview Ana Telles – Une pianiste au service des compositeurs de son temps

Ci-dessous, une galerie photographique pour vous introduire à quelques moments ou quelques noms évoqués dans l’entretien.

Ana Telles pendant un concert aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015.  Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles pendant un concert aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015 : dans le feu de l’action, Ana Telles cache Jaime Reis (en charge de la technique électro-acoustique lors de ces manifestations) pendant la création de “Ethnon” de Cândido Lima. Photo © J. Pedro Martins.

Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015 : dans le feu de l’action, Ana Telles cache Jaime Reis (en charge de la technique électro-acoustique lors de ces manifestations) pendant la création de “Ethnon” de Cândido Lima. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima écoutant la création de son œuvre “Ethnon” par Ana Telles aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima écoutant la création de son œuvre “Ethnon” par Ana Telles aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles saluant avec Cândido Lima à l’issue de la création de “Ethnon” aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Ana Telles saluant avec Cândido Lima à l’issue de la création de “Ethnon” aux Encontros Nova Música à Vila do Conde, 17 Mai 2015. Photo © J. Pedro Martins.

Cândido Lima et Ana Telles, 17 mars 2011. Photo © Paula Azguime.

Cândido Lima et Ana Telles, 17 mars 2011. Photo © Paula Azguime.

Ana Telles avec le compositeur brésilien Flô Menezes en avril 2015, après qu’elle ait joué Gefaess des Geistes au Théâtre de l’Université de São Paulo. Photo © Jaime Reis.

Ana Telles avec le compositeur brésilien Flô Menezes en avril 2015, après qu’elle ait joué Gefaess des Geistes au Théâtre de l’Université de São Paulo. Photo © Jaime Reis.

Le couple Ana Telles /Jean-Sébastien Béreau à Geraz do Minho en août 2012, devant une des partitions pour piano et ensemble que celui-ci a destinées à sa femme. Photo © Ana Marques.

Le couple Ana Telles /Jean-Sébastien Béreau à Geraz do Minho en août 2012, devant une des partitions pour piano et ensemble que celui-ci a destinées à sa femme. Photo © Ana Marques.

Sous une nouvelle rubrique intitulée « La Revue de la Guitare », nous donnerons prochainement la parole à Rafael Aguirre, Dejan Ivanovic, Miguel Raposo, présenterons le récent livre de Rafael Andia, les travaux de Frédéric Zigante, le tout nouveau Festival d’Amarante…

Beaucoup d’actualités à venir !

Portraits en terre lusitaine (2) : “Chanter le piano” avec Constantin Sandu

Un pianiste roumain engagé dans la remise en lumière du répertoire portugais

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La découverte d’un programme de pièces pour piano portugaises méconnues, couplées à la plus populaire Suite op.10 de George Enescu, m’avait inspiré le désir de rencontrer son interprète si sensible, le Roumain Constantin Sandu que son itinéraire a conduit au pays des navigateurs : « J’habite au Portugal depuis presque 25 ans. À ce moment de ma jeunesse, je recherchais des expériences nouvelles. Un ami, agent artistique en Espagne, m’organisait beaucoup de concerts dans la péninsule, et un jour, il m’a dit : “Le Conservatoire régional de Guimarães recherche un professeur de piano. Ne serais-tu pas intéressé ?”. J’ai donc signé le contrat ; un an plus tard, j’ai été appelé au Conservatoire de Porto par la Directrice, Maria Fernanda Wandschneider qui me connaissait pour avoir présidé le Concours International de Porto auquel j’avais participé en 1985 : un professeur étant malade, elle m’a engagé comme intérimaire, puis j’ai passé  le concours de nomination pour devenir professeur en titre. Entre-temps, j’avais connu une jeune fille de Porto, Maria Amelia, qui est devenue mon épouse,  et enfin j’ai changé d’établissement pour accéder en 2000 à la chaire de l’École Supérieure de Musique de Porto. Autrefois, tous les cycles étaient réunis dans les grands Conservatoires du Portugal ; maintenant, ce n’est plus le cas, et le vocable de Conservatoire (à Lisbonne, à Porto) recouvre les niveaux équivalents à un Gymnasium, tandis que les classes supérieures sont séparées dans les entités nommées Écoles Supérieures de Musique, sur le modèle des Hochschulen allemandes. J’enseigne donc tout en poursuivant mes concerts au Portugal, en Espagne, en Italie… et naturellement en Roumanie où je retourne plusieurs fois par an car là-bas il y a beaucoup d’orchestres, or j’aime vraiment jouer avec orchestre ! Cette année, j’irai jouer la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec l’Orchestre Philharmonique de Bucarest et aussi à Bacau. En mars dernier, j’étais en France comme membre du jury du Concours International d’Épinal dont j’avais remporté le second Prix en 1985.

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Au début, je ne connaissais rien de la musique portugaise, hormis quelques noms comme Viana da Mota. Peu à peu, en formant les élèves, j’ai découvert des pièces de la littérature pianistique nationale, puis j’ai commencé à en jouer moi-même ; j’ai alors eu l’idée de consacrer à la musique portugaise pour piano mon Doctorat à l’Université de Bucarest. En somme, je joue ici de la musique roumaine, et en Roumanie de la musique portugaise ! ».

Récital Sandu-RectoÀ l’écoute de son disque (voir ci-contre), j’ai été séduite par des oeuvres s’échelonnant du XVIIIème au XXème siècles, qu’il cisèle avec poésie et délicatesse : « Ces pièces ne sont pas du tout connues. On pourrait en dire autant de la musique roumaine, mis à part Enescu dont la gloire de violoniste a éclipsé le rayonnement du compositeur, pourtant le plus grand que notre pays ait produit ! On joue toujours les Rhapsodies roumaines, mais bien rarement ses Symphonies ! Je me suis aperçu que, jusqu’à la fin du XVIIIème siècle, les Portugais produisaient une grande quantité de musique au niveau européen : j’ai lu beaucoup de partitions intéressantes, spécialement des XVIème et XVIIème siècles. »

Au XVIIIème siècle, l’influence de Domenico Scarlatti, maître de musique de l’Infante Maria Barbara du Portugal, se fit sentir : « Oui, notamment sur son contemporain Carlos Seixas. Par la suite, au XIXème siècle, les guerres, les bouleversements politiques, sociaux, ont détruit la vie culturelle, et spécialement musicale. En 1834, quand les libéraux gagnèrent la guerre civile, ils fermèrent les monastères et aussi le  Seminário Patriarcal qui constituait l’école de musique la plus importante de Lisbonne, effaçant ainsi deux siècles de tradition. Ils ouvrirent pourtant à Lisbonne un Conservatoire d’Art dramatique intégrant une Escola de Música en 1836, mais sans réussir à la remplir, même en appelant à la tête de celle-ci João Domingos Bomtempo qui avait voyagé à Paris, à Londres, qui écrivait dans le style viennois, mais n’a pas “fait école” ni formé d’élèves à son niveau. Le XIXème siècle a vraiment représenté le creux de la vague ; à la fin du siècle, des musiciens sont partis étudier en Allemagne, en France, et une renaissance s’est esquissée. »

Récital Sandu-VersoJ’ai demandé à Constantin Sandu de nous guider à travers les compositeurs de son disque, lequel s’ouvre par une Toccata pleine de charme, signée João de Sousa Carvalho (1745-1799) : « Ce contemporain de Mozart composait beaucoup d’opéras : il avait étudié en Italie, et l’influence du pays du bel canto s’étendait sur Lisbonne, où l’opéra s’imposait comme le genre favori. Savez-vous que, de son temps, l’orchestre de la Capela Real de Lisbonne, avec ses cinquante instrumentistes, comptait au premier rang des orchestres les plus fournis d’Europe ? »

Puis vient une pièce surprenante de João Domingos Bomtempo (1775-1842), Fantaisie et variations sur l’air « Soyez sensibles » de Mozart, qui dénote un brassage d’influences dont sort toutefois une expression toute personnelle, véhiculée par une écriture qui exploite tout l’espace du clavier de l’époque : « Son pianisme est en effet assez personnel, proche du jeune Beethoven ; en fait on décèle l’influence de Muzio Clementi sur l’un et l’autre ».

On aborde ensuite le XXème siècle avec Armando José Fernandes (1906-1986 ; lire http://www.mic.pt/dispatcher?where=0&what=2&show=0&pessoa_id=143), dont les Cinq Préludes trahissent une évidente influence française : « Au Conservatoire National de Lisbonne, il avait étudié avec Luís de Freitas Branco, Costa Ferreira, Rey Colaço, Varela Cid. Puis il a séjourné à Paris de 1934 à 1937 : il a ainsi recueilli l’enseignement d’Alfred Cortot, de Nadia Boulanger (dans l’entourage de qui il put approcher Igor Stravinsky), de Roger Ducasse et de Paul Dukas. Il devint l’un des compositeurs les plus intéressants de sa génération au Portugal où il occupa le poste de professeur de composition au Conservatoire de Lisbonne. J’ai également enregistré son Concerto pour piano et orchestre en 4 mouvements, une œuvre très écrite qui mérite d’être redécouverte ; elle est difficile pour le pianiste, quoique le compositeur n’ait jamais été un pianiste concertiste ! ».

Cláudio Carneyro (1895-1963 ; lire : http://www.mic.pt/noticias?where=8&what=3&id=115), lui aussi, vint se perfectionner à Paris au cours des années 20 et 30, notamment avec Jules Boucherit pour le violon et Charles-Marie Widor puis Paul Dukas pour la composition ; si l’on entend sur le disque un Mouvement perpétuel de facture plus abstraite en deuxième exemple de sa diversité créatrice, sa Harpe éolienne constitue un joyau d’impressionnisme : « Je pense en effet que la Harpe éolienne est son chef-d’œuvre pianistique, même s’il a écrit plus d’une trentaine de morceaux pour le piano, dont des pièces pédagogiques destinées aux enfants de différents niveaux. Étant violoniste, il a consacré une part notable de son catalogue à la musique de chambre pour cordes. Carneyro a beaucoup voyagé en Europe et aux États-Unis, se trouvant ainsi au contact d’un grand nombre de musiciens. 

Le cadet des compositeurs portugais que j’ai sélectionnés,  Filipe de Sousa (1927-2006 ; lire http://www.mic.pt/dispatcher?where=0&what=2&show=0&pessoa_id=105&lang=EN&site=ic), était un très bon ami, un homme extrêmement cultivé dans beaucoup de domaines. Bénéficiant d’une fortune personnelle, il avait transformé sa demeure, située entre Mafra et Malveira, en musée rempli de peintures et de sculptures, spécialement d’art contemporain portugais ; il en possédait tant qu’il y en avait jusque dans la salle de bains ! N’ayant pas d’enfants, il l’a léguée à une fondation afin qu’elle soit instituée en musée. »

Un approche caressante du clavier

Qui a observé Constantin Sandu en train de jouer du Debussy, par exemple, aura noté son toucher caressant, les doigts très à plat sur le clavier, comme pour combler le vœu de Claude de France : faire oublier que le piano a des marteaux.

« C’est vrai que j’aime “caresser” le piano ; il faut le faire chanter. Telle est ma manière d’être. Savez-vous que dans la langue roumaine, on ne dit pas “jouer d’un instrument”, on dit toujours qu’on chante : “chanter le piano”, “chanter le violon”, le mot “chanter” sert pour tout, la voix comme les instruments. [En riant] Les Roumains chantent toujours.

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Je me rappelle que, dès l’enfance, les professeurs m’apprenaient des bases très pratiques et très claires, mais toujours ils ajoutaient : “Il faut jouer beau”. Le beau son revenait comme  une préoccupation primordiale, et je retiens cet héritage de l’enseignement que j’ai reçu en Roumanie. J’ai eu trois professeurs : à mes débuts, Sonia Ratescu qui était assez âgée à cette époque ; elle avait étudié auprès de Florica Musicescu [qui côtoya George Enesco à Bucarest] que l’on peut considérer comme la créatrice de l’école moderne roumaine de piano puisqu’elle compta parmi ses élèves Dinu Lipatti et beaucoup d’autres pianistes devenus à leur tour professeurs dans le pays (elle-même était élève de Cortot, ainsi l’influence de l’école française de piano se croisait-elle avec nos chemins d’Europe centrale). Quand elle atteignit l’âge de la retraite, j’allai au Colegiul Național de Muzică “George Enescu” où je travaillai sous la direction d’un jeune professeur, Constantin Nitu, qui avait été formé par Cella Delavrancea [laquelle avait régulièrement joué en musique de chambre avec George Enesco qui l’avait beaucoup influencée].  Mon troisième professeur au Conservatoire supérieur de Bucarest, Constantin Ionescu-Vovu, regardait beaucoup plus vers l’école allemande. Mais tous ont entretenu en moi cette préoccupation de faire chanter le piano, de “jouer beau”.

mainsJ’essaie toujours de subordonner la technique à la musicalité ; le piano doit être un instrument à cordes, mais non à percussion. Pour atteindre cet objectif, je recherche une relation toute en finesse avec le clavier. Même quand il s’agit de jouer fortissimo, il faut employer le poids naturel du corps, mais sans dureté. Pour produire un large spectre de couleurs et de nuances, la relation de la main au clavier doit être la plus diversifiée possible. Comme vous l’avez noté, j’aborde le clavier de près, je pense que les doigts doivent être plus allongés ou plus arrondis selon les passages : pour obtenir la clarté, le jeu perlé, dans Mozart, il faut évidemment articuler, mais dans du cantabile, il s’agit d’imiter le chant, alors il faut éviter l’attaque : on exerce une pression – plus faible, plus forte – sur le clavier, mais en évitant l’attaque brutale. Oui, j’aime beaucoup jouer Debussy, c’est un de mes compositeurs préférés. Mais j’ai aussi un profond amour pour Brahms : son 2ème Concerto représente pour moi un chef-d’œuvre tout à fait spécial ; je m’étais juré de le donner avant d’atteindre mes 50 ans – ce qui fut fait naturellement ! – et j’aime aussi jouer sa musique pour piano seul ou sa musique de chambre. Il y a quelques mois, le premier clarinettiste de l’Orquestra Nacional do Porto, Carlos Alves, m’a demandé de jouer avec lui en concert, et j’ai monté les œuvres avec clarinette de Brahms, Schumann, Debussy, Poulenc. Nous allons certainement poursuivre cette collaboration car nous avons aimé cette expérience. »

Même discernement, même délicatesse à l’œuvre dans la pédalisation de Constantin Sandu : « J’ai l’habitude de travailler beaucoup sans aucune pédale. J’essaie de résoudre tous les problèmes de legato, etc., sans pédale. Après quoi il s’avère très important d’ajouter la pédale car elle change les sonorités, mais il faut la doser sans exagération, la limiter à ce qui paraît nécessaire. »

Je l’ai interrogé sur ses prédilections en matière de pianos : « Je préfère Steinway. À Bucarest j’ai un ½ queue Bechstein de 1940, d’une très, très belle sonorité. Ici, au Portugal,  j’ai finalement trouvé un ancien Steinway (1898) qui a été complètement refait : dans l’Alentejo vit un Allemand fort talentueux qui est accordeur Steinway (il a été formé à l’école de la marque), il a tout changé à l’intérieur de ce piano, il a presque confectionné un nouvel instrument pour moi, et le résultat est d’une qualité sonore très intéressante. Au mois d’avril dernier, j’étais en Espagne et je discutais avec Olivier Gardon : il a le même piano que moi – seule une différence de quelques numéros dans la série les sépare –, or je sais que mon instrument est venu du Sud de la France il y a quelque 40 ou 50 ans ; nous avons des pianos jumeaux, à l’histoire similaire jusqu’au moment où le mien a pris le chemin du Portugal ! À tel point que, lorsqu’il me parlait de son instrument, je lui répliquais : “Là, vous parlez de votre piano ou du mien ?”. En concert aussi, je préfère Steinway,  mais un concertiste passe sa vie à s’adapter, à moins de se trouver dans la position des quelques stars qui viennent avec leur piano ! Je trouve enrichissant d’avoir à chercher comment adapter son jeu, et c’est une raison supplémentaire d’affirmer que chaque concert est un moment unique ».

Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis en français – les Roumains cultivés honorent la francophonie ! –  le 28 juin 2015 à Santarém. Toutes les photos illustrant l’article proviennent de la collection personnelle de Constantin Sandu.]

Pour commander par correspondance ce disque réalisé par les Productions Numérica (ainsi que les autres titres de la discographie de Constantin Sandu dont on trouvera la liste sur son site : http://www.constantinsandu.com/ où l’on peut également voir quelques vidéos captées en concert), prière de s’adresser à l’agence ARTWAY de Porto (www.artway.pt; adresse mail : geral@artway.pt).

En traversant l’Europe du Nord au Sud

Pierre Bartholomée. Photo ©Caroline Doutre

Pierre Bartholomée. Photo ©Caroline Doutre

Ce mois-ci, mon Discophile aventureux traverse l’Europe du Nord au Sud, de la Finlande à l’Italie et au Portugal, en serpentant à travers nombre d’autres territoires que je vous laisse découvrir ; il me plaît que les “vainqueurs” de cette livraison soient des compositeurs vivants : Finlandaise, Belge, Portugais, ceux-ci prouvent – la seule chose qui vaille en art – que l’on peut véhiculer une puissante expressivité, élever les émotions des auditeurs, sans rien abdiquer des acquis de la modernité, sans enclencher la marche arrière. Au sommaire :

– Kaija Saariaho : Quatre Instants* ; Terra Memoria ; Émilie Suite*, par Karen Vourc’h (soprano*), Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dir. Marko Letonja.

– Sebastian Fagerlund : Concerto pour violon “Darkness in Light”, Ignite, par Pekka Kuusisto (violon), Orchestre Symphonique de la Radio Finlandaise, dir. Hannu Lintu.

 – Kalevi Aho : L’oeuvre pour piano, par Sonja Fräki.

 – Musique contemporaine finlandaise pour clarinette et clarinette basse (Tauno Marttinen, Antti Auvinen , Hannu Pohjannoro, Adina Dumitrescu, Perttu Haapanen, Riikka Talvitie, Olli Virtaperko), par Mikko Raasakka et Gregory Barrett.

 – Musique contemporaine finlandaise pour violoncelle et orchestre à cordes (Erkki Salmenhaara, Pehr Henrik Nordgren, Juho Kangas, Aulis Sallinen ), par Marko Ylönen (violoncelle), Ostrobothnian Chamber Orchestra, dir. Juha Kangas.

 – Oeuvres pour piano de Magnus Lindberg, George Benjamin, Philip Cashian, George King, par George King.

 – Gerald Finzi : oeuvres de musique de chambre + Recueil collectif “ Diabelleries”, par les Kölner Kammersolisten.

 – Danses pour piano à 4 mains de Edvard Grieg, Max Bruch, Hans Huber, Helena Winkelman, par Dana Ciocarlie et Christiane Baume-Sanglard.

 – Ernő Dohnányi : Quintettes pour piano et cordes op.1 et op. 26, par Shmuel Ashkenasi (violon), Nobuko Imai (alto), Trio Nota Bene.

 – Pierre Bartholomée : Œdipe sur la route, Opéra en 4 Actes, avec José van Dam, dir. Daniele Callegari.

 – Lou Koster : Mélodies, par Vincent Lièvre-Picard (ténor), Emmanuel Olivier (piano).

 – Anthologie du piano italien (Domenico Paradisi, Domenico Scarlatti, Stefano Golinelli, Adolfo Fumagalli, Ottorino Respighi, Gian Francesco Malipiero, Mario Pilati, Luigi Dallapiccola, Giulio Cesare Sonzogno) par Adalberto Maria Riva.

 – Musique contemporaine portugaise pour violoncelle seul (Alexandre Delgado, Carlos Azevedo, Miguel Azguime, Nuno Côrte-Real, Ricardo Ribeiro), par Filipe Quaresma.

 – Luís Tinoco : Round time, From the Depth of Distance, Search Songs, Canções do Sonhador Solitário, par Ana Quintans, Yeree Suh, Raquel Camarinha (soprani), l’Orquestra Gulbenkian, dir. David Alan Miller.

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À Lisbonne : Luxe, calme et science du XVIIIème siècle pour sertir la musique des XXème et XXIème siècles.

Avec l'aimable autorisation des Archives de l'Academia das Ciências, Lisboa.

Avec l’aimable autorisation des Archives de l’Academia das Ciências, Lisboa.

Faut-il migrer à Lisbonne pour entendre des pages rares de la musique française ? On pouvait le croire en ce 9 juin 2015 où le duo Luís Gomes (clarinette et clarinette basse)/Ana Telles (piano) proposait un audacieux programme dans le magnifique décor de la bibliothèque de l’Academia das Ciências. Édifiée peu avant le tremblement de terre de 1755 à l’initiative des Franciscains… qui la jugèrent finalement trop riche pour leur ordre (mais alors, que dire de “l’Église d’or” à Porto ?!) et la concédèrent à une destination publique, cette bibliothèque abritant des ouvrages précieux survécut à la catastrophe. Aujourd’hui, elle accueille les séances de l’Académie, des conférences et colloques, mais aussi des concerts de musique de chambre.

On ne présente plus Ana Telles, dont on ne sait s’il faut la désigner comme la plus française des pianistes portugaises ou la plus portugaise des pianistes adoptées par la France, tant son engagement en faveur de la musique d’aujourd’hui a bénéficié aux compositeurs des deux pays (mais aussi aux Américains des U.S.A. et du Brésil !). Par ailleurs, le Portugal s’enorgueillit de quelques beaux talents de la clarinette. Ana Telles s’est associée à l’un d’entre eux, Luís Gomes, afin de susciter un nouveau répertoire pour une formation… certes moins courue que piano et violon : piano et clarinette basse. En ouverture du concert, un précédent d’alerte venue à cette floraison nouvelle : la Ballade d’Eugène Bozza (1905-1991), certes un compositeur si peu personnel qu’il puisait son miel chez les autres, au point que le toujours caustique Florent Schmitt disait de lui : « Il abuse du droit de citation ! ». Mais la pièce offre une opulente texture au dialogue des deux instruments.

De la même génération, méditerranéen lui aussi mais infiniment plus original, Henri Tomasi chanta tout au long de sa vie créatrice les cultures et les sensations recueillies autour de Mare nostrum. Sa Sonatine Attique pour clarinette seule (1966, créée l’année suivante par Ulysse Delécluse, alors célèbre professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris) juxtapose en mosaïque de brefs climats où luisent mille scintillements solaires, et Luís Gomes en donna une interprétation pleine d’esprit.

Grand “classique” du XXème siècle, les Dance Preludes de Witold Lutosławski résonnaient ensuite dans leur version originale de 1954 pour clarinette et piano, même si on les connaît plutôt dans l’une ou l’autre des deux orchestrations réalisées par le compositeur en 1955 et 1959. Avec énergie, Ana Telles tirait une substance orchestrale d’un Bechstein malheureusement trop fatigué mais encore capable de répondre avec les chatoiements et les basses généreuses propres à la marque allemande.

Puis venaient trois pièces nouvelles commandées par les artistes.

Diurno pour clarinette basse et piano, de la jeune compositrice portugaise Anne Victorino d’Almeida, est une partition pleine de flamme, un peu hétérogène avec ses emprunts “latinos” et jazzy, mais colorée. Cette violoniste née en France en 1978 (voir : http://pt.wikipedia.org/wiki/Anne_Victorino_de_Almeida; http://www.annevictorinoalmeida.com/ )   est la fille d’un compositeur, pianiste et chef d’orchestre, António Victorino Goulartt de Medeiros e Almeida, qu’il ne faut pas confondre avec notre Antonio de Almeida, lui-même d’ascendance portugaise.

En revanche, Crónica de uma peça anunciada [Chronique d’une pièce annoncée] de João Nascimento, pour clarinette basse seule, cherche son style et ne le trouve guère ; elle ne marquera guère les esprits.

Une création qui fera date

Jean-Sébastien Béreau

Jean-Sébastien Béreau

En fin de programme s’élevait en première mondiale une œuvre qui nous transportait vers de tout autres sphères : Le saut de l’ange de Jean-Sébastien Béreau. Étant l’heureux époux d’Ana Telles, il était naturel qu’il aide le duo nouvellement constitué en enrichissant son répertoire ; il était naturel aussi qu’il aménage une partie d’une splendide exigence pour sa femme ! Car l’un des traits frappants de cette partition qui en comporte bien d’autres, réside dans la faculté – plus rare qu’il n’y paraît de nos jours – d’imposer une véritable écriture actuelle au piano. Peu de compositeurs savent finalement vaincre l’inhibition que suscite l’immensité de ce qui se déversa depuis plus de deux siècles sur le clavier, pour effectuer une heureuse synthèse entre respect de l’identité pianistique séculaire et langage personnel innovant. Un Christian Lauba, un Jean-Sébastien Béreau, auront prouvé cette capacité, tandis que d’autres illustres créateurs vivants réservent le meilleur de leur imagination à des effectifs complexes mais ne laissent rien de convaincant aux pianistes.

On avait rendu compte récemment du premier disque consacré à des œuvres de Jean-Sébastien Béreau (https://falcinelliblog.files.wordpress.com/2015/04/sur-les-sentiers-ignorc3a9s-de-la-musique-franc3a7aise1.pdf, pp.17 à 19), où déjà se profilait une constante émouvante : la volonté de transfigurer par une issue artistique positive la douleur des épreuves et des deuils. Le saut de l’ange emprunte le même sillage, et répond par la métaphore d’une figure bien connue des plongeurs à l’envol d’un ami cher vers l’autre monde. L’accomplissement musical de la nouvelle partition se nourrit d’une puissance d’inspiration soutenue mais aussi de poésie, notamment lors des diaprures de harpe à l’intérieur de l’instrument ou des quelques touches de baguettes de percussionniste sur les cordes sans que jamais elles ne versent dans le catalogue d’effets à la mode. Voilà une œuvre d’envergure que l’on espère vivement réentendre et qui devient incontournable pour le répertoire alliant clarinette basse et piano.

Jean-Sébastien Béreau apparaît comme un “cas” : freiné dans ses velléités créatrices par ses nombreuses activités pédagogiques et directoriales, il se libère à un âge où bien des créateurs barbotent dans les redites ! Or la capacité de renouvellement du fringant octogénaire, son invention d’une œuvre à l’autre face aux effectifs les plus inusités, manifestent une sève en pleine effervescence ! Inutile de préciser qu’en bon chef d’orchestre, il a su couvrir le registre complet de la clarinette basse en la faisant toujours sonner opportunément par rapport au piano.

Au fil des diverses pièces, que ce soit sur l’un ou l’autre instrument, Luís Gomes modulait des arrière-plans par des nuances allant jusqu’au pianissimo le plus imperceptible, créant ainsi un espace sensible par la juxtaposition des profondeurs de champ. Souhaitons au nouveau duo de capter l’intérêt des compositeurs de divers pays… et une large audience.

Sylviane Falcinelli

Portraits en terre lusitaine (1) : Christian Bayon, un luthier français qui a jeté l’ancre à Lisbonne.  

Les mains de Christian Bayon au travail. Photo © Sylviane Falcinelli

Les mains de Christian Bayon au travail. Photo © Sylviane Falcinelli

On recense des compositeurs-marins (Albert Roussel, Jean Cras), des écrivains-marins (Pierre Loti, Claude Farrère), la tortue-luth, mais, plus rare, connaissez-vous le luthier-marin ? Ce specimen rare a jeté l’ancre à Lisbonne – ville ouverte sur l’océan. S’il naquit à Paris (en 1955), l’appel de la mer conduisit Christian Bayon à s’engager dans la Marine Nationale dès l’âge de 16 ans, et c’est sur le fameux porte-avions Foch qu’il appareilla. À 21 ans, il découvrit la lutherie et s’y essaya en autodidacte ; l’appel du violon fut plus fort que celui des ondes puisque, l’année suivante, il démissionna de la marine. Sa nouvelle passion lui valut de recevoir la “Bourse de la Vocation”, donc d’attirer l’attention des grands professionnels qui allaient devenir ses maîtres : Jean Schmitt et le célèbre Etienne Vatelot, luthier des stars (Yehudi Menuhin, Isaac Stern, etc.), homme de communication dont le charisme lors d’émissions télévisées relança l’attrait pour un artisanat alors sur le déclin en France : « Etienne Vatelot m’a permis d’échapper à mon auto-didactisme. Il faut avouer que, si les instruments construits par lui n’ont guère conquis les estrades (à quelques notables exceptions près : Tabea Zimmermann joue toujours son alto Vatelot, et Lluis Claret a longtemps joué un de ses violoncelles), il était un éminent expert et jouissait d’une oreille qui lui valait la confiance des grands solistes, lesquels lui confiaient volontiers l’entretien et la réparation de leurs précieux Stradivari et autres Guarneri. »

Christian Bayon dans son atelier à Lisbonne. Photo © Sylviane Falcinelli

Christian Bayon dans son atelier à Lisbonne. Photo © Sylviane Falcinelli

Devenir à 27 ans l’assistant de Vatelot permit à Christian Bayon d’avoir entre les mains les plus grands violons du monde, observations qui nourrirent plus tard son expérience de constructeur, et de côtoyer – mais aussi d’entendre avec une oreille privilégiée – les instrumentistes de référence. N’oublions pas en effet que la responsabilité du facteur consiste à réussir la synthèse optimale entre la richesse en harmoniques et la projection du son de l’instrument dans les plus diverses salles, le tout en alchimie avec l’identité de l’artiste. D’où l’importance des études d’acoustique qu’entreprit Christian Bayon durant sa formation.

Christian Bayon à son établi. Photo © Sylviane Falcinelli

Christian Bayon à son établi. Photo © Sylviane Falcinelli

« On imagine le luthier enfermé dans son atelier, penché huit heures par jour sur son établi. Mais le temps passé au concert, à écouter comment sonne un instrument dans les salles, est aussi important pour guider notre travail. ».

Une fois terminé son assistanat, notre ex-marin s’installa à son compte en Bretagne, à Morlaix puis à Rennes : « À Rennes, je travaillais pour les étudiants du Conservatoire, pour les musiciens de l’Orchestre de Bretagne qui, certes, étaient des gens formidables, mais ce n’est pas là que j’aurais pu avoir Maxim Vengerov parmi mes clients, comme ce fut le cas ici ! Quand je suis arrivé à Lisbonne il y a 26 ans, il n’y avait pas beaucoup de concurrence et j’apportais l’expérience de l’école française de lutherie, qui est l’une des deux principales au monde, après celle de Crémone.»

Au début, Christian Bayon consacrait son temps à l’entretien et à la restauration des instruments, et sa présence comme luthier attitré dans de grands festivals (notamment “La Folle Journée” à Nantes, Tokyo, Lisbonne)  élargit le champ de sa clientèle. Pourtant le goût de construire, qui avait motivé le jeune marin, continuait de le tarauder :

« Une année, à Musicora, j’avais exposé un alto construit par mes soins : le premier jour cela me valut trois commandes, le lendemain trois autres… Tout d’un coup, je me retrouvais avec 6 commandes en ne sachant pas très bien comment j’allais gérer cela ! De même, quand Truls Mørk a parlé de moi à propos de l’instrument que je lui avais fait, cela m’a valu aussitôt 9 commandes de violoncelle. Je ne remercierai jamais assez des personnalités telles que Augustin Dumay et Truls Mørk d’avoir répandu ma réputation comme ils l’ont fait. C’est ainsi que j’ai été pendant neuf ans le luthier du festival de Stavanger (en Norvège). Maintenant, j’ai complètement abandonné la restauration : je crois que je n’aurais plus l’état d’esprit adéquat. Quand vous restaurez, vous subissez une pression terrible : une pression de temps, d’une part, car votre client se montre impatient de retrouver son instrument remis en état ; et d’autre part  une angoisse car, lorsque vous intervenez sur un Stradivarius ou un Guadagnini, vous attendez le ventre noué le moment où vous allez réentendre l’instrument et être confirmé dans le fait que vous ne vous êtes pas trompé ; quand j’ai changé la barre du Montagnana de Truls Mørk, je n’avais pas droit à l’erreur ! Tandis que si je juge mauvais le violon que je viens d’achever, je n’aurai qu’à le jeter à la poubelle et en refaire un autre. »

On entend maintenant ses instruments entre de nombreuses – et illustres – mains :

« J’avais noué des relations amicales avec Maria João Pires, et elle m’a un jour amené le violoncelliste Jian Wang, son partenaire en trio. Puis Augustin Dumay est venu ». On ne s’étonnera donc pas de trouver parmi sa clientèle des membres de la Monnaie ou de la Chapelle Reine Elisabeth, tels Justus Grimm et Tatiana Samouil, mais aussi Michal Kaňka (du Quatuor Prazak), Pavel Gomziakov, Liana Gourdjia,  Isabelle Van Keulen…

« J’ai ainsi appris que Menahem Pressler – le grand pianiste du Beaux Arts Trio, que je n’ai jamais rencontré – parlait de moi. C’est en jouant avec Michal Kaňka qu’il avait découvert un de mes instruments. Un jour, Liana Gourdjia est venue me trouver sur la recommandation de Menahem Pressler !»

Christian Bayon à son établi. Photo © Sylviane Falcinelli

Christian Bayon à son établi. Photo © Sylviane Falcinelli

L’un des deux instruments que joue en concert Tedi Papavrami est un Christian Bayon.

« L’histoire de ma collaboration avec Tedi Papavrami est révélatrice. Alors qu’il ne m’avait jamais rencontré, il me téléphone pour me commander un violon. Je me précipite chez un disquaire pour acheter tous ses disques et me pénétrer de sa personnalité, de sa sonorité très claire, d’une grande limpidité. J’ai donc décidé que ce qui lui correspondrait mieux serait une copie de Guadagnini. Or, j’ignorais alors qu’il jouait à cette époque un Guadagnini ! Une fois réalisé l’instrument, je vais le lui porter, il l’essaye, cela sonne magnifiquement, je me dis en moi-même : “C’est gagné!”… et il me réplique : “Merveilleux, mais c’est exactement ce que je ne veux pas” ! Il ne voulait pas quelque chose qui lui ressemble mais qui, au contraire, compense ce qui – jugeait-il – lui manquait, à savoir du gras, de l’ampleur, car il est vrai que la netteté de son jeu a un côté quelque peu tranchant. Je suis rentré déçu mais je me suis mis au travail pour fabriquer un autre violon correspondant à ses demandes… violon qu’il a joué pendant dix ans (depuis, j’ai vendu facilement le premier modèle!). Cette histoire illustre combien il faut s’imprégner autant du son que de la personnalité et des désirs d’un artiste quand on veut lui construire un instrument avec lequel il se sentira en osmose. Cela vaut aussi pour l’entretien et la restauration : ayant travaillé pendant dix ans pour Truls Mørk, je lui réglais son violoncelle en quelques minutes, ce que je ne ferais pas avec quelqu’un dont je n’aurais pas une connaissance intime. »

Christian Bayon dit s’en tenir à la copie des modèles anciens : parmi les maîtres de l’illustre école de  Crémone, il puise son inspiration dans l’étude des Guarneri et des Carlo Bergonzi.

«Stradivari, pour nous luthiers, c’est un peu comme la Petite Musique de nuit pour les musiciens: c’est magnifique mais trop rebattu ! Par tempérament, mon style rejoindrait plutôt la facture de Stradivarius, car je suis très minutieux, je manque de fantaisie. Pour compenser ce manque, je suis donc plus attiré par la touche de folie que m’apporte Guarneri : ses instruments génèrent beaucoup de “bruit” en arrière-plan de l’émission, mais ils ont des graves très beaux, une qualité charnue qui est incontestable. Je dirais qu’ils sont terriens alors que les Stradivarius sonnent plus célestes, en raison de leurs aigus cristallins ou translucides. Cela dit, je suis en train de réaliser pour Vladimir Spivakov une copie de son Stradivarius. Mais j’espère que mes instruments apportent leur voix personnelle, qu’ils sonnent comme émanant de la main qui les a sculptés.»

Dans l'atelier de Christian Bayon. Photo © Sylviane Falcinelli

Dans l’atelier de Christian Bayon. Photo © Sylviane Falcinelli

Mais alors, la facture moderne est-elle capable d’égaler ces prestigieux antécédents ? Le débat a fait grand bruit ces derniers temps. Christian Bayon a participé comme auditeur professionnel (même si, sollicité trop tardivement, il n’avait pu fournir un violon pour la comparaison) à l’étude menée par Claudia Fritz – et si médiatisée : http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/04/10/le-stradivarius-detrone-par-les-violons-modernes_4398681_3246.html – consistant à comparer à l’aveugle violons anciens et modernes ; il estime qu’elle a été menée selon les critères les plus judicieux. En revanche, il déplore que les journalistes en aient tiré des conclusions plus soucieuses de sensationnel que d’explication argumentée : « Que des violons de facteurs d’aujourd’hui égalent le commun des Stradivarius, c’est tout à fait concevable. Le niveau de fabrication moderne a considérablement évolué, les informations circulent plus vite d’un pays à l’autre (avec pour conséquence une relative uniformisation du son). Tout le monde a maintenant accès aux dimensions des grands violons fabriqués par les maîtres anciens, alors qu’autrefois ce n’était pas le cas, et le privilège d’être l’assistant d’Étienne Vatelot m’a favorisé car j’ai vu passer les violons des plus illustres virtuoses qui défilaient dans son atelier. Des ateliers de Crémone sont parfois sortis des instruments qui n’étaient pas tous du niveau d’excellence attaché à la réputation mythique des plus fameux Stradivarius, Guarnerius del Gesù, Amati, Guadagnini. Cependant, il restera toujours dix pour cent des instruments de ces maîtres qui produisent un son inégalable, sans que l’on ait encore réussi à en analyser les raisons. Ce sont ces derniers dix pour cent qui, dans une recherche d’élévation du niveau général, restent l’étape ultime, la plus difficile à franchir… Or les journalistes ont transformé les résultats de l’expérience de Claudia Fritz en une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes, ce qui est absurde. »

Un dernier détail, pour conclure : je me suis laissé dire que, lors de ses moments de loisir, Christian Bayon n’aime rien tant que prendre le gouvernail d’un bateau et partir au large des côtes lisboètes. « Homme libre, toujours tu chériras la mer »…

 Sylviane Falcinelli

(Propos recueillis les 22 mai et 2 juin 2015)

Les mains de Christian Bayon au travail. Photo © Sylviane Falcinelli

Les mains de Christian Bayon au travail. Photo © Sylviane Falcinelli

Pour consulter le site du luthier : http://www.christianbayon.com/index.php?l=fr&p=profil