Ondes musicales à Vila do Conde

La "Nau" amarrée à Vila do Conde.©Photo Sylviane Falcinelli

La « Nau » amarrée à Vila do Conde.©Photo Sylviane Falcinelli

Vila do Conde (au nord de Porto) tire une réputation pluriséculaire de ses chantiers de construction navale en bois, d’où la reproduction – conforme aux plans et dimensions conservés dans les archives – d’un navire du XVIème siècle (la “Nau”) amarrée devant l’ancienne douane transformée en petit musée. Mais le clapotis des flots atlantiques contre les quais et la plage ne représente pas les seules ondes entendues à Vila do Conde. Une tradition plus récente d’excellence s’attache à ses cours de perfectionnement musical qui atteignaient cette année leur 29ème édition (Semana Internacional de Música Erudita ou SIME 2016, du 21 au 25 mars). Parmi les artistes qui y enseignèrent par le passé, on relève les noms de Vitaly Margulis (piano), Tania Achot (piano), Pedro Burmester (piano), Sergueï Kravchenko (violon), Herbert Weissberg (flûte traversière), Pedro Bonet (flûte à bec), António Saiote (clarinette), Alberto Ponce (guitare), Jorge Peixinho (composition et histoire de la musique contemporaine), du musicologue Ruy Vieira Nery (qui exerce depuis 1992 diverses fonctions directoriales à la Fondation Gulbenkian de Lisbonne), ou encore d’Ana Bela Chaves devenue 1er Alto solo à l’Orchestre de Paris (où elle créa en 2005 le concerto pour alto “Les Rayons du jour” d’Edith Canat de Chizy).

Les haubans de la "Nau". ©Photo Sylviane Falcinelli

Les haubans de la « Nau ». ©Photo Sylviane Falcinelli

Depuis trois ans, le guitariste Aires Pinheiro – auteur notamment d’une Iniciação a guitarra pour les enfants parue en 2012 chez AvA Editions avec des illustrations de Pedro Colaço (Kwashu) – et le pianiste Nuno Oliveira (ancien élève de l’institution) ont repris conjointement la direction du Conservatoire de Vila do Conde ainsi que de la SIME, succédant à la fondatrice des Cours de perfectionnement, Teresa Rocha, qui avait été promue à la direction du Conservatoire en 1988. Ils ont dû ruser pour maintenir le cap contre vents et marées, contournant les restrictions budgétaires, l’absence de subventions, les changements statutaires qui mettaient à mal d’anciennes modalités de financement, les lois fiscales qui rendent trop coûteuses les invitations d’artistes étrangers et favorisent l’attribution des cachets aux artistes ayant une résidence fiscale au Portugal.

De g.à dr. Nuno Oliveira, Isolda Crespi Rubio, Aires Pinheiro et le président de l'association soutenant la SIME. ©Photo Sylviane Falcinelli

De g.à dr. Nuno Oliveira, Isolda Crespi Rubio, Aires Pinheiro et le président de l’association soutenant la SIME. ©Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi les quatre disciplines enseignées cette année se répartissaient-elles entre deux professeurs portugais :

– le pianiste Paulo Oliveira (sans lien de famille avec le co-directeur), natif de Vila do Conde et lui aussi ancien élève de l’établissement ;

– la flûtiste Raquel Lima (bien connue pour ses interprétations de musique contemporaine);

et deux étrangers ayant établi des liens familiaux et professionnels avec le pays :

– le violoniste Eliot Lawson (né à Bruxelles d’une mère portugaise et d’un père américain, professeur titulaire au Conservatoire Royal de Mons et professeur assistant de son maître letton Ilya Grubert au Conservatoire d’Amsterdam, enseignant de surcroît en Italie et à l’Université du Minho à Braga) ;

– le guitariste croate Dejan Ivanović, implanté au Portugal où il a fondé une famille et enseigne à l’Université d’Évora.

Pour l’anecdote, une délicieuse demoiselle de 9 ans, déjà très autonome, se tailla une franche cote de popularité au sein de l’équipe de la SIME : je veux parler de “Poppy”, fille de Dejan Ivanović, que celui-ci avait inscrite au cours de piano de Paulo Oliveira. Mais nous verrons par les illustrations qu’Eliot Lawson disposait dans ses bagages d’un attendrissant atout pour lui disputer la vedette.

Les quatre professeurs, en sus de harassantes journées d’enseignement, donnaient les concerts se succédant chaque soir de la semaine jusqu’à l’audition finale des meilleurs élèves de la session. Pour faire face à l’afflux d’inscriptions (26 élèves admis aux cours de violon, 26 en piano, 24 en flûte, 15 en guitare, soit 91 participants au total), les professeurs ne s’économisèrent pas, outrepassant largement les horaires “officiels”, et l’on vit ainsi Eliot Lawson, bien conscient que 5 jours de master-classes pèsent peu pour corriger durablement le jeu d’un élève si l’on ne s’attaque pas opiniâtrement aux fondamentaux, commencer à 9 heures et manquer les premières parties des concerts de 19h. (le sien excepté !) tant il continuait à dispenser son enseignement jusque fort tard.

Eliot et Blanche

Eliot Lawson et Blanche. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson et Blanche. ©Photo Sylviane Falcinelli

Non, ce n’est pas un titre de film de Walt Disney, mais l’inséparable équipe formée par le violoniste de grande taille et son adorable Chihuahua qu’il emmène partout. Blanche suivit avec attention tous les cours et ne serait point dépourvue d’oreille musicale : son maître raconte qu’elle reconnaît immanquablement certaine mazurka d’Eugène Ysaÿe à laquelle va sa prédilection ! Elle fut très vite élue mascotte des cours, apportant un grain de fantaisie à des heures d’exigeant entraînement !

Car le musicien bruxellois s’engage avec une énergie débordante, par le corps, par la voix, par le violon, dans sa mission d’éveilleur des consciences musicales, et lorsqu’il m’avoua son épuisement à l’issue d’une journée de classe, je n’eus aucune peine à le croire ! Il sort les tripes dans le but de secouer la routine des étudiants, leur criant aux oreilles les crescendo et autres climaxes, attisant les fibres trop souvent endormies chez eux ! Combien de professeurs, en master-classes, se contentent de suggestions d’interprétation qui resteront, sinon lettre morte, du moins peu applicables si elles ne s’accompagnent d’un ancrage dans une saine pratique quotidienne afin de libérer chez les élèves les facultés (d’attention, d’analyse, de maîtrise des bons gestes) nécessaires à l’édification de progrès sûrs.

"Crescendo"...©Photo Sylviane Falcinelli

« Crescendo »…©Photo Sylviane Falcinelli

Du lyrisme...©Photo Sylviane Falcinelli

Du lyrisme…©Photo Sylviane Falcinelli

De l'énergie...©Photo Sylviane Falcinelli

De l’énergie…©Photo Sylviane Falcinelli

Des jeunes déjà bien formés convergeaient vers les cours d’Eliot Lawson, puisque certains présentaient des concertos (3ème de Saint-Saëns, Mendelssohn, Tchaïkovsky), des pièces de virtuosité de Wieniawski, de Charles de Bériot, ou encore Tzigane de Ravel : « Ravel a écrit tout ce qui est nécessaire pour “faire tzigane” : chaque accent, chaque glissando… Point n’est besoin d’en faire plus… ni d’en faire moins ! ». À l’appui de son affirmation, le violoniste se montra inflexible sur la manière d’accentuer le rythme initial et, à chaque segment de phrase, insista sur l’accent tonique devant y être marqué à sa juste place. « En règle générale, l’unique chose que vous avez à faire est de bien lire la musique : tout y est écrit ».

De même dira-t-il à un autre élève : « Si on fait tous les coups d’archet tels que Bach les a indiqués, tout devient simple : ils sont parfaits ! ».

Sur la corde de sol...©Photo Sylviane Falcinelli

Sur la corde de sol…©Photo Sylviane Falcinelli

Avant que ces musiques ne deviennent « simples », il convient néanmoins d’apprendre à contrôler mille facteurs, à commencer par son propre corps. Je repensais à Itzhak Perlman déclarant un jour avec humour qu’il fallait bien 70 ans pour percer tous les secrets du jeu au violon et que lorsqu’on avait enfin à peu près compris…sonnait l’âge de se retirer !

La gradation des niveaux parmi les élèves imposait de revenir par moments aux bases premières. D’abord prendre l’habitude de la bonne position, en installant le violon dans son axe précis, à 45° par rapport à l’axe décrit par le regard orienté face à soi, puis en laissant retomber le menton sur la mentonnière selon le poids le plus naturel de la tête, sans plus, et surtout sans tendre les muscles du cou.

Correction de la position du poignet. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du poignet. ©Photo Sylviane Falcinelli

La conscience de l’anatomie s’avère fondamentale : savoir relâcher les divers muscles (cou, épaules, bras), les articulations, sentir le poids naturel du bras droit, sans autre effort. Ainsi le vit-on suspendre au bras dirigeant l’archet le sac de voyage de Blanche lorsque certains élèves ne semblaient pas pleinement commander ce poids naturel, et il en profitait au passage pour redresser la position de l’épaule et du crâne tandis qu’ils jouaient.

Correction de la position du coude. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du coude. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du crâne. ©Photo Sylviane Falcinelli

Correction de la position du crâne. ©Photo Sylviane Falcinelli

 

 

 

 

 

 

 

 

Mariana Moita soumise au test de la colonne. ©Photo Sylviane Falcinelli

Mariana Moita soumise au test de la colonne. ©Photo Sylviane Falcinelli

                        À Mariana Moita (la meilleure étudiante, que nous retrouverons au concert final) qui présentait la 1ère Sonate de Schumann et le Concerto de Mendelssohn, il imposa, afin de rectifier tout l’alignement du squelette, de jouer le 1er mouvement dudit Concerto adossée à une colonne comme à la toise du médecin et y ajouta un gros grain de raisin entre les incisives, lui criant par-dessus le marché « Appassionato ! ». La jeune fille releva sans se démonter le défi de cette “séance de torture” passablement originale qui visait à lui faire prendre conscience du rôle de toutes les parties du corps depuis la boîte crânienne jusqu’aux jambes !

"Appassionato!"... ©Photo Sylviane Falcinelli

« Appassionato! »… ©Photo Sylviane Falcinelli

« Jouer du violon doit être “facile” et naturel » : pour ce faire, il invita une autre élève à reprendre un passage en la faisant marcher et parler tandis qu’elle jouait.

Un exercice spécifique portait sur la rotation du poignet gauche, afin qu’il ne se trouve pas dans une position bloquée ou cassée : « Au violon, nous avons besoin que tous les mouvements soient absolument naturels. Nous somme plus “bio” que “bio” ».

Eliot Lawson et Blanche.©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson et Blanche.©Photo Sylviane Falcinelli

Naturellement, la maîtrise de l’archet requiert une attention à maints paramètres.

« On doit combiner trois facteurs : vibrato, vitesse de l’archet, et un peu de poids du bras ».

« Au premier contact du talon sur la corde pour jouer piano, c’est le coude qui donne le poids tandis que le poignet est libre et la main légère. »

« Il faut savoir comment fonctionne chaque millimètre de l’archet. Pour faire un spiccato p avec très peu d’archet, le mouvement vient de l’articulation du coude avec un poignet libre, souple, en position légèrement surélevée ».

Blanche écoute le maître. ©Photo Sylviane Falcinelli

Blanche écoute le maître. ©Photo Sylviane Falcinelli

Plusieurs élèves présentaient tout de même des morceaux trop ardus pour leur niveau ; autrement dit, le risque que certains défauts techniques non résolus s’enkystent apparaissait évident. Face à de tels cas, Eliot Lawson décomposait chaque difficulté, enseignant à s’exercer sur chaque point isolément, comme il le ferait avec les élèves réguliers de sa propre classe. On le vit combattre la tendance, fréquente chez les élèves de niveau moyen, à répéter mécaniquement une phrase lorsqu’ils butent sur telle difficulté. Or, s’ils n’analysent pas le facteur qui les fait buter, s’ils ne s’attardent pas à cerner le problème et à le dominer par des exercices adéquats, une lacune difficilement réparable plus tard entravera leur progression. C’est pourquoi Eliot Lawson, conscient des limites imparties par une petite semaine de master-classes, n’hésitait pas à passer un long moment sur une question technique, à faire travailler avec persévérance des exercices sur chaque difficulté rencontrée, palier indispensable pour accéder au stade supérieur. Ainsi de l’attention portée à la rapidité du mouvement de l’archet, puisque l’élan ainsi imprimé améliore, non seulement la vie du phrasé, mais aussi la qualité et la coloration du son : « Faisons un à la vitesse d’un camion. Bon…et maintenant, à celle d’une BMW… Passons maintenant à la vitesse d’une Porsche… Et enfin d’une Ferrari ». La vérité oblige à dire que ces métaphores automobiles s’avérèrent plus suggestives sur une adolescente assez faible que des énoncés traditionnels, et le résultat se fit aussitôt sentir ! « Dès le début du mouvement, l’archet doit être immédiatement rapide : il ne s’agit pas d’attaquer précautionneusement puis de gagner la vitesse d’une Alfa Romeo, mais d’être tout de suite rapide ».

On sait la difficulté pour des étudiants de contrôler la longueur d’archet dévolue à une

"Fais-moi un câlin". ©Photo Sylviane Falcinelli

« Fais-moi un câlin ». ©Photo Sylviane Falcinelli

dynamique en la négociant à l’échelle de la continuité d’un passage entier. La conduite d’un crescendo dépend de la longueur et du rythme de l’archet, mais aussi du dosage du poids imprimé à celui-ci. Ainsi le maître indiquait-il de donner plus de crescendo sur le grave (par exemple d’un arpégé) car « la corde de sol a moins de résonance que celle de mi ».

Il fit travailler les changements de position selon un rythme allant de « lent au départ du train à rapide vers le point d’arrivée ».

Le mouvement de bariolage de l’archet s’accompagne d’un changement de hauteur du coude droit surnommé « la danse du canard ». En revanche, pour épargner des mouvements inutiles en d’autres circonstances, il demanda régulièrement aux élèves de gravir des gammes en se calant le coude droit contre le mur. Il s’agissait de distinguer les situations où le coude décrit le tracé d’une courbe circulaire afin d’aider le mouvement, et celles où le bras doit bouger le moins possible puisqu’il revient au poignet de décrire la rotation.

Travail également assidu sur la justesse des doubles cordes par l’appui alterné sur l’une des voix, donc en décomposant les parallélismes de tierces ou de sixtes jusqu’à ce que l’élève entende bien son intonation.

Climax. ©Photo Sylviane Falcinelli

Climax. ©Photo Sylviane Falcinelli

Glanons pour conclure quelques brèves remarques d’interprétation :

« Brahms est pesant, mais dans le sens de la grandeur et de la majesté ; donc, du calme, pas de hâte dans le tempo ! Pensez à sa grande barbe ! ».

« Mozart est élégant, non rapide. Il parle à son auditoire ».

Au sujet des Sonates de Beethoven : « Quand nous jouons avec un pianoforte qui a moins de volume sonore, nous devons compenser par l’énergie ».

À un garçon de 14 ans s’attaquant à Vivaldi : « Tu dois déterminer quelles sont les notes importantes auxquelles tu donneras un peu plus de poids, d’accent, afin de rendre les notes environnantes plus légères : Vivaldi se livre à un jeu avec les rythmes. »

Et il ne put que constater avec irritation l’inculture d’une élève qui jouait une transcription de l’air final d’Orphée (de l’Orphée et Eurydice de Gluck) sans même savoir ce que raconte l’histoire mythologique !

Eliot Lawson pendant ses cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot Lawson pendant ses cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot donne un exemple, Blanche fait sa sieste. ©Photo Sylviane Falcinelli

Eliot donne un exemple, Blanche fait sa sieste. ©Photo Sylviane Falcinelli

En passant l’œil et l’oreille aux master-classes de Dejan Ivanović

On l’aura compris, je me suis conformée à ma règle de ne point me disperser et de focaliser mon attention sur un enseignement dont le relief me paraissait susceptible de nourrir la réflexion du lecteur.

Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Je me suis néanmoins évadée quelques heures pour assister aux cours de Dejan Ivanović qui, de sa voix et de son humeur toujours agréables, égales et courtoises, s’efforce de réfléchir en compagnie de l’élève aux difficultés rencontrées et aux moyens de les résoudre par de longs développements sur l’analyse de la structure musicale, du découpage des phrases et l’adéquation des gestes au but musical à obtenir. L’élève intelligent se sent donc convié à un échange qui le sécurise et l’épanouit. Ce dialogue s’avérait particulièrement probant avec João Robim Rocha, déjà rencontré à d’autres master-classes internationales, que l’on devait retrouver au concert final. Mais un autre jeune homme remarqué au Concours de Guimarães (et aux master-classes de Pedro Rodrigues) retenait également mon attention par sa sensibilité qui aurait mérité qu’on lui fasse une place au concert : je veux parler de Tiago Alberto (de Braga), métis luso-indien à l’instar de l’actuel premier ministre socialiste António Costa (un Goês, comme on dit en référence à Goa), que l’on sentait investi par l’émotion tandis qu’il jouait la Serenata del Mar de Rex Willis, pièce entièrement fondée sur l’effet de trémolos (on pense aux fameux Recuerdos de la Alhambra de Tárrega).

João Robim Rocha écoute les conseils de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha écoute les conseils de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha joue sous la direction de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

João Robim Rocha joue sous la direction de Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović enseigne à Tiago Alberto ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović enseigne à Tiago Alberto ©Photo Sylviane Falcinelli

Tiago Alberto joue la Serenata del Mar à Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Tiago Alberto joue la Serenata del Mar à Dejan Ivanović ©Photo Sylviane Falcinelli

Incursion photographique aux cours de Paulo Oliveira et Raquel Lima

Paulo Oliveira observe...©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira observe…©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours.©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours.©Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la pédale...©Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la pédale…©Photo Sylviane Falcinelli

L'élégance des gestes de Raquel Lima.©Photo Sylviane Falcinelli

L’élégance des gestes de Raquel Lima.©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima écoutant une étudiante.©Photo Sylviane Falcinelli

Raquel Lima écoutant une étudiante.©Photo Sylviane Falcinelli

Les Concerts

Le Récital de Paulo Oliveira

Paulo Oliveira pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Paulo Oliveira pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le pianiste ouvrait la série en redonnant un programme qu’il venait de jouer à Porto… dans des conditions instrumentales plus adaptées. En effet, les manifestations de la SIME se tiennent dans ce qui fut le salon de bal parqueté de l’ancien casino abritant désormais le Conservatoire, et si l’acoustique résonante du lieu s’avère plutôt gratifiante pour les instruments à cordes (frottées et pincées) ou la flûte, elle engendre un risque de brouillage pour le piano ½ queue (C5 Yamaha, aux indéniables qualités de plasticité) qui s’y trouve à demeure. On sait que la différence entre un ½ queue et un grand queue de concert ne se mesure pas seulement en centimètres mais implique un croisement des cordes et une disposition des graves sur la table d’harmonie impactant le déploiement des harmoniques et la diffusion des équilibres sonores vers le public. C’est dire combien j’admirai la manière dont Paulo Oliveira comme Jill Lawson (le lendemain) surent plier le piano à leurs volontés et faire en sorte – pour paraphraser une célèbre publicité automobile – que ce Yamaha ait « tout d’un grand » et répande le message musical avec une exemplaire clarté ! D’emblée, puisque le mot d’ordre était d’ouvrir chaque concert par du J.S. Bach, Paulo Oliveira me séduisit par les sonorités d’orgue qui s’élevèrent noblement du Choralvorspiel Wachet auf, ruft uns die Stimme transcrit par Busoni. Évocation d’orgue encore avec les premières mesures de la Légende Saint François de Paule marchant sur les flots de Liszt au cours de laquelle – performance émérite ! – Paulo Oliveira réussit à déchaîner vagues et tempêtes visionnaires en faisant oublier les limites de l’instrument. Entre-temps, il avait donné une interprétation très lucidement architecturée de la 27ème Sonate en mi mineur op.90 de Beethoven : la progression des émotions semblait naître par “tuilage” au gré des enchaînements structurels, éclairés avec un naturel plein de finesse. Pianisme plein de panache encore avec Cantiga d’Amor (n°1 des Cenas Portuguesas op.9) de José Vianna da Motta (1868-1948), une pièce chargée de tournures très ibériques semblant aussi redevables à l’autre rive de la péninsule qu’au chant portugais, mais il est vrai que l’illustre virtuose lusitanien, qui fut élève de Liszt à Weimar (sa dernière apparition publique fut d’ailleurs pour jouer la Totentanz sous la direction de Pedro de Freitas Branco), ne détestait pas montrer ses formidables moyens techniques. En seconde partie, Paulo Oliveira me réconciliait avec la joie de goûter le Carnaval de Schumann, que j’entendis si souvent brutalisé par de jeunes virtuoses ces dernières années ! Notre récitaliste l’interprétait certes avec brio, mais sans oublier la dimension humaine qui tisse ses fils parmi la galerie de caractères réunis au gré de la Phantasie du compositeur.

Prélude au concert de violon                    

L'archet de 1770.©Photo Sylviane Falcinelli

L’archet de 1770.©Photo Sylviane Falcinelli

Le violon de Christian Bayon et la main d'Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le violon de Christian Bayon et la main d’Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Lors de notre premier dîner en commun, Eliot Lawson m’annonçait que j’allais découvrir ses expérimentations sonores résultant de son acquisition d’un archet français de 1770 qu’il employait désormais pour jouer la musique des XVIIème et XVIIIème siècles, jusqu’à Beethoven inclus (il le prenait même durant ses cours lorsqu’il s’agissait de donner l’exemple à des étudiants jouant des œuvres du XVIIIème siècle). Non point que cela relevât d’un souci historique : on n’insistera pas sur l’absurdité chronologique que représenterait le fait de jouer du Bach avec un archet classique – et non baroque – à la baguette s’approchant de l’archet du siècle suivant, et de l’employer par-dessus le marché sur un violon moderne non cordé en boyaux ! Pour jouer Beethoven, l’usage d’un archet né la même année que le compositeur pourrait sembler moins anachronique. Précisons qu’Eliot Lawson joue un violon de Christian Bayon, le luthier français installé à Lisbonne que les lecteurs de ces Chroniques connaissent bien (nous retrouverons prochainement un autre de ses illustres clients). En fait, la recherche esthétique du violoniste bruxellois porte sur les couleurs spécifiques que tel archet fait jaillir de tel violon, et l’oreille ne peut que relever les lumières soyeuses que cet archet de 1770 éveille sur ce violon précisément. Eliot Lawson projette de réaliser ainsi l’intégrale des Sonates de Beethoven (qu’il travaille sur l’édition Urtext Henle en respectant tous les coups d’archet indiqués par le compositeur), et s’en explique avec réalisme : « Qui s’intéresserait au nième violoniste s’attaquant à ce cycle tellement joué et enregistré si ce n’était pour y trouver de nouveaux éclairages résultant d’une inédite alchimie de la palette sonore ? Or l’attention portée aux mariages entre archets et violons permet de révéler des couleurs intéressantes ». Pour la musique plus récente, il reprenait son archet habituel, un Tourte de 1830, donc postérieur de seulement quelques décennies par rapport au précédent mais présentant déjà les normes de dimensions et de ligne demeurées en vigueur jusqu’à nos jours.

Détail de la hausse de l’archet 1770 et main gauche d’Eliot Lawson. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le Concert d’Eliot et Jill Lawson

Mes lecteurs savent combien je dénonce les affiches “opportunistes” en musique de chambre, c’est-à-dire le “collage” de deux vedettes n’ayant répété qu’une heure à la descente d’avion, et combien j’insiste sur la longue intimité qui est nécessaire pour former un véritable corps à deux, trois, quatre têtes (à quatre, six, huit mains) dont la plus infime réaction initiée par l’un, la plus furtive inspiration de l’instant, se trouveront répercutées en totale gémellité par les partenaires qui savent faire écho à la sensibilité de l’autre. C’est dire que les couples et les fratries produisent des osmoses particulièrement fusionnelles. Nous en avions une éclatante démonstration avec le frère et la sœur Lawson, deux artistes ayant chacun creusé de manière bien personnelle les ressources de leurs instruments respectifs, mais que nulle intention musicale ne divisait, d’où un discours d’une indissociable fluidité, d’une logique sans accrocs, conduit d’un même élan partagé. Après le concert, Jill Lawson me confiait qu’ils avaient interprété la Sonate “Le Printemps” (pourtant jouée tant de fois ensemble) d’une manière toute nouvelle, mais que cela ne lui avait posé aucun problème d’épouser les trouvailles d’Eliot expérimentant son archet classique, tant les cheminements de l’un n’ont plus de secret pour l’autre.

La démonstration in vivo dudit archet lors de la première partie du concert s’avérait stupéfiante : on peut parler d’une rencontre miraculeuse entre le violon de Christian Bayon et l’archet français de 1770, celui-ci magnifiant les qualités de luminosité intrinsèques à celui-là. Encore une fois, le propos ne tenait pas à une quelconque démonstration historique mais à une recherche sur la caractérisation du son. La Sonate en ut mineur BWV 1017 de J.S. Bach s’écoulait comme une eau cristalline, d’autant que Jill Lawson avait la suprême intelligence d’accompagner d’un toucher distancié qui évacuait la matérialité inopportune du piano, instrument ici en décalage chronologique (il m’est toujours pénible d’être privée du clavecin dans la musique de cette époque) ; ainsi établissait-elle une transparence réconciliant tous les points de vue. “Le Printemps” (Sonate n°5 de Beethoven) bénéficiait de ce même ciel clair et de cette brise fraîche. Certes, on voyait bien qu’Eliot Lawson allait au maximum de la longueur de cet archet plus court, mais sans que cela soit jamais un obstacle à sa chaleureuse expressivité. Pour l’autre partie du programme, axée sur la seconde moitié du XIXème siècle, il reprenait son archet de 1830. Et sur le moment, on en venait à penser que le mariage entre cet archet et ce violon donnait une rencontre plus “rugueuse” que celle, d’une pureté diaphane, entendue en première partie. Il me semble qu’il reste à trouver, dans l’archèterie moderne, le “partenaire” qui se fondrait aussi bien que l’archet classique avec l’instrument construit par Christian Bayon. Preuve – déjà vérifiée par d’autres grands violonistes – que l’osmose entre les deux constituants de la lutherie/archèterie s’avère déterminante pour aller jusqu’au bout de la quête d’une sonorité idéale. Le luthier français aime s’inspirer des créations de Guarnerius del Gesù, et à l’écoute des beaux graves généreusement déployés dans la Sonate n°2 op.100 de Brahms, on pensait à cette fameuse corde de sol qui amenait un sourire de béatitude sur la face épanouie d’Isaac Stern si attaché à ses Guarnerius [le Vicomte de Panette (1737), acquis en 1947, et l’ex-Ysaÿe (1740), acquis en 1965]. Jill Lawson, une fois encore, menait à sa guise le Yamaha C5, en extrayant l’éloquence maximale avec une plasticité changeante au fil des pièces. Elle n’était pas en reste de panache par rapport au brio de son frère lorsqu’elle abordait les deux dernières pièces du programme – l’inédit d’Ysaÿe sur lequel nous allons revenir, et Introduction & Rondo capriccioso op.28 de Saint-Saëns – où Eliot Lawson jouait pleinement son rôle d’ambassadeur de l’école violonistique franco-belge.

Que dire de la « Grande Valse de concert pour le violon avec accompagnement d’orchestre ou de piano op.3 » composée par un jeune Ysaÿe qui n’avait certes pas encore trouvé un langage personnel mais semblait déjà décidé à prouver qu’il jouait mieux du violon que ses pairs ? Eliot Lawson me permit de consulter la numérisation du manuscrit autographe  qu’il conservait dans son ordinateur (on espère une prochaine parution de la pièce chez Henle). Je remercie le musicologue Michel Stockhem de m’avoir fourni les précisions suivantes : « L’oeuvre elle-même date, apparemment, de 1883, mais il est difficile d’être plus précis à ce stade et des recherches plus approfondies s’imposent : c’est Ysaÿe lui-même qui, en 1930, a indiqué cette date dans une marge, et ses souvenirs d’alors n’étaient pas forcément précis. Si elle se confirme, il s’agirait d’une pièce qu’il aurait écrite à l’occasion, cette année-là, de sa deuxième grande tournée en Russie et Scandinavie (organisée, pour la partie scandinave, par Alexander Bull, le fils de l’illustre violoniste norvégien Ole Bull) : il l’aurait donc jouée dans ces pays. »

Eugène Ysaÿe offrit le manuscrit de ce qu’il présentait comme une « œuvre de jeunesse »  le 29 janvier 1934 « Au bon ami, à l’excellent violoniste Edmond Harvant » [Edmond Harvant (1895-1952), professeur de musique de chambre au Conservatoire Royal de Bruxelles à partir de 1939] : il se  compose de 18 pages de musique en sus de la page de garde. L’exposition de la partie A commence par des traits monodiques couvrant un très large ambitus (trois octaves plus une tierce) puis viennent des passages en triples cordes. La section centrale dévolue un rôle plein de panache au piano, mais le violon vient la couronner de 20 mesures en octaves et d’envols vers les suraigus. La reprise de la section A s’orne de nouvelles acrobaties violonistiques, dont un trait de 12 mesures en octaves et dixièmes, avant qu’une coda « furioso ma non troppo vivo » n’emmène l’instrument jusqu’au mi suraigu.

La difficulté ne réside pas tant dans les doubles et triples cordes ou les démanchés “paganiniens” que dans certaines exigences inhabituelles et les changements de position aussi  nombreux que rapides, donc “piégeux”, qui en font une de ces pièces d’exhibition virtuose qui fleurirent à l’époque où quelques génies de l’archet rivalisaient sur les scènes internationales.

La maîtrise du violoniste, sans faille tout au long du programme, forçait d’autant plus l’admiration si l’on se souvient que le concert prenait place au soir du 22 mars, une date ineffaçable puisqu’au saut du lit, Eliot Lawson apprenait que sa femme et son bébé de six mois venaient d’échapper de peu aux attaques terroristes frappant l’aéroport de Bruxelles (il s’en était fallu d’une courte distance par rapport au lieu de la première déflagration)! Pendant toute la semaine, le violoniste, ne soustrayant pas une minute à sa responsabilité d’enseignant, maintint par téléphone le contact avec son épouse sous le choc : l’intense émotion était palpable, et l’exigence professionnelle dont il fit preuve en ces circonstances mérite l’hommage le plus appuyé.

Le Récital de Dejan Ivanović

Dejan Ivanović pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Dejan Ivanović pendant son cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Autant je loue les qualités de chercheur de Dejan Ivanović (sa thèse de doctorat soutenue à Évora en 2014 – Colaboração entre compositor e intérprete na criação de música para guitarra – est un précieux travail d’étude des sources et d’analyse, ouvrant des pistes à d’importantes réflexions sur l’écriture pour guitare), ainsi que ses vertus intellectuelles et morales d’intégrité qui en font un professeur très apprécié, autant je me demande parfois si son attention portée au détail ne constitue pas un frein à la libération d’un élan qui procurerait un souffle bienvenu à ses interprétations. Il ne réussit guère à me convaincre de sa vision de Bach (d’autant qu’il nous redonnait à Vila do Conde cette transcription de la Partita en la mineur de J. S. Bach due au violoncelliste croate Valter Dešpalj qu’il avait jouée à Amarante) dont je dirais qu’elle ressemble à une architecture privée de ses pilastres, par ailleurs son timbre manquait de luminosité latine pour Mauro Giuliani (Sonata Eroica op.150), en revanche il cisela des émotions merveilleusement intériorisées dans le Coletício íntimo (1970) de Vicente Ausencio : cette finesse d’effusion intime (comme l’indique le titre) s’avère le registre où Dejan Ivanović s’exprime avec la plus pénétrante sensibilité. Même délicatesse dans la peinture à l’Aquarelle qu’a brossée Sérgio Assad au long de son triptyque de 1986 : dommage que le deuxième volet (Valseana) ne tienne pas les promesses du premier mouvement et verse dans un langage convenu, populaire, que l’on qualifiera de faute de composition puisqu’il brise l’homogénéité d’un recueil s’ouvrant sur les subtiles saillies du Divertimento dont se délecta manifestement l’interprète. La vaste Sonata d’António José (Martínez Palacios de son nom complet) se prête à plusieurs niveaux de lecture : le lyrisme d’un romantisme tardif (dans ses mouvements extrêmes) y voisine avec des traces d’impressionnisme. Or c’est bien celles-ci auxquelles s’attacha Dejan Ivanović au détriment de la chaude éloquence, me laissant un peu sceptique quant à l’étiolement du sang espagnol qui en résultait.

Le Concert de Raquel Lima et Isolda Crespi Rubio

Isolda Crespi Rubio et Raquel Lima préparant un cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Isolda Crespi Rubio et Raquel Lima préparant un cours. ©Photo Sylviane Falcinelli

Le quatrième concert me scandalisa… par la maigreur de son public ! Une fois de plus se vérifia l’a priori voulant que les gens accourent pour entendre les pianistes et les violonistes (voire les guitaristes dans la péninsule ibérique), mais s’égayent comme volée de moineaux dès que l’affiche annonce un instrument à vent ! Seuls la qualité de la musique et le talent des interprètes devraient être pris en compte, que diantre ! En vertu de quoi le répertoire pour vents serait-il frappé d’indignité ? D’autant que Raquel Lima est une artiste réputée au Portugal (et ailleurs), et que son programme brossait un original panorama à travers les époques. Après la Sonate en Ut Majeur pour flûte et basse continue BWV1033 d’attribution douteuse (elle serait plutôt de Carl Philipp Emanuel Bach que de son père), nos concertistes se lançaient à l’assaut de la Sonatine pour flûte et piano op.76 (1922) de Darius Milhaud, un des joyaux de la musique de chambre du Provençal, à la partie de piano dense et chargée confortant le lyrisme de la flûte. Le munichois Theobald Boehm n’est pas que l’inventeur de l’ingénieux système de clés et anneaux portant son nom, il commit un grand nombre d’arrangements et variations brillantes pour la flûte (voir le travail éditorial accompli par son arrière-arrière-petit-fils : http://www.theobald-boehm-archiv-und-wettbewerb.de/41386.html), dont la Polonaise de Carafa op.8 (1826) sur la Cavatina alla Polacca d’un opéra du prolifique Napolitain de lignée princière. Au chapitre des raretés, la Fantasie op.55 de Carl Frühling (Lviv 1868-Vienne 1937) – dont seule la version pour flûte et piano a survécu, l’orchestration originale semblant introuvable – apportait une touche de nostalgie post-romantique.

On regrettera qu’au long de ces diverses œuvres, la talentueuse Isolda Crespi Rubio se soit contentée du piano semi-ouvert, engendrant une diffusion sonore quelque peu confuse dans la salle : au contraire, Jill Lawson avait pris à juste raison le parti d’ouvrir complètement le couvercle ; il est vrai qu’elle pouvait se le permettre, la clarté de son articulation et la puissance du jeu de son frère prévenant tout risque de déséquilibre entre les deux instruments.

Saisissons l’occasion pour saluer le lourd travail d’accompagnatrice accompli tout au long de la semaine par Isolda Crespi Rubio, se divisant entre les classes de violon et de flûte pour passer de tel concerto à telle sonate au gré des programmes travaillés par les stagiaires. La dynamique pianiste barcelonaise a rédigé un mémoire de maîtrise sous le titre : « Le Professeur invisible. L’influence du pianiste accompagnateur dans l’apprentissage musical des étudiants instrumentistes ». Elle mérite qu’on lui rende pleinement sa visibilité !

Hormis ces divers morceaux en duo, le sommet du concert résidait dans le solo pour flûte Voice (1971) de Toru Takemitsu, où les mots (en français puis en anglais) d’un haiku de Shuzo Takiguchi interviennent comme phonèmes, soit injectés dans l’embouchure de la flûte, soit déclamés ; on y vérifiait une nouvelle fois la pertinence des interprétations de Raquel Lima, si expressive dans le répertoire contemporain.

Concert de fin de stage

Le concert (25 mars) des élèves retenus par les professeurs consacrait l’écrasante supériorité des classes de violon et de flûte. Je ne détaillerai pas les 17 participants – les germes des jeunes pousses doivent pouvoir fructifier à l’abri des critiques autres que celles de leurs professeurs – mais décèlerai les tempéraments dont on peut attendre un avenir “professionnel”.

Par sa présence de (déjà) authentique concertiste et son interprétation aussi irréprochable techniquement qu’ardemment romantique du 1er mouvement de la 1ère Sonate pour violon et piano de Schumann, Mariana Moita (17 ans) remportait haut la main (pardon…haut l’archet !) les lauriers toutes catégories de ce palmarès. Elle se payait même le luxe (non obligatoire en musique de chambre) de jouer sa partie de mémoire. Mariana entend poursuivre ses études musicales à des échelons supérieurs – encouragée par tous, à commencer par Eliot Lawson –, et il ne fait guère de doute que l’on reparlera de cette jeune fille à la belle prestance et à la sonorité épanouie qui comprend intimement l’esprit des œuvres qu’elle endosse avec amour et sait le communiquer au public.

À ses côtés sur le podium, je placerais Sofia Martins Alcântara qui montra une maîtrise affirmée dans la Sonata Appassionata pour flûte seule de Karg-Elert (et le fait qu’à l’issue du concert, étonnée que je la félicite, elle se soit livrée à son auto-critique en règle est signe d’un esprit lucide animé de perfectionnisme !). Entendue à la classe dans le répertoire moderne, elle semble s’y ébattre tout à son aise et la pureté de sa sonorité se conjugue à une conception bien architecturée d’œuvres l’exposant en solo.

Les deux autres concurrents flûtistes, quoique de bon niveau, ne parvenaient cependant pas à réunir le total des qualités requises : Diogo Soares déploya une riche sonorité mais manqua de raffinement stylistique dans Syrinx de Debussy, tandis que Carolina Ramos Lima, dans l’Allegro du Concerto en mi mineur de François Devienne, faisait preuve d’une grande intelligence musicale mais une émission polluée par trop de souffle chatouillait nos oreilles.

Trois violonistes prometteuses – Maria Raquel Cambournac (16 ans) dans le 1er mouvement de la redoutable Sonate pour violon seul de Prokofiev, Matilde Araújo dans le 1er mouvement du 2ème Concerto de Wieniawski, Inês Diez dans le Presto de la 1ère Sonate de J.S. Bach – surent ne pas se laisser démonter par les petits accidents techniques qui émaillèrent leurs interprétations de ces pièces difficiles et montrer du caractère en faisant bien ressortir les traits saillants des esthétiques respectives de ces compositeurs.

Nous laisserons de côté la participation – bien peu marquante – des apprentis-pianistes et, tout en contestant la porte ouverte par Dejan Ivanović à deux guitaristes qui ne méritaient guère  l’honneur du concert, nous distinguerons ses meilleurs élèves : une jeune prodige se révélait en la personne de Catarina Amaro (13 ans), dotée d’une enveloppante sonorité et d’un point de vue très personnel d’interprète qui éclairait étonnamment Ständchen de Schubert transcrit par J.K. Mertz. João Robim Rocha (17 ans) retient l’attention par l’intelligence aiguë avec laquelle il s’efforce de cerner tous les paramètres des œuvres abordées ; ce soir-là, il délaissait la polyphonie de Bach qu’il cultive avec assiduité pour nous bercer de la Valsa op.8 n°4 d’Agustín Barrios Mangoré. Lequel compositeur était également bien servi par Paulo Renato Vieira dans Sueño en la floresta.

On aura noté que les étudiants, pour une large majorité, étaient portugais. Cependant, il est un spectacle – déjà noté à quelques kilomètres de là et réitéré à Vila do Conde – dont j’avoue me délecter avec cynisme : je veux parler de ces candidats certes brillants (…mais seulement brillants !) issus des so-called “grands” pays d’Europe qui, armés de leur superbe, arrivent au Portugal comme en pays conquis, certains de surclasser la plèbe autochtone,… et se font immanquablement coiffer au poteau par tel ou telle Portugais(e) doté(e) d’une maîtrise instrumentale (au moins) égale à la leur mais aussi (et n’est-ce pas l’essentiel ?) d’une sensibilité expressive autrement plus profonde et authentique. Eh oui, chers lecteurs européens, il faut vous faire à l’idée que, grâce à la ténacité d’excellents et dévoués musiciens, le niveau des étudiants portugais progresse (en dépit d’un terreau peu propice à la culture dans la société lusitanienne) tandis que certaines de nos fameuses “écoles nationales” déclinent (soyons charitables : ne nous étendons pas sur l’Italie, berceau d’à peu près toutes les formes de l’histoire musicale, aujourd’hui réduite à l’état de quasi-désert culturel, ou sur l’école belge – dite franco-belge – de violon, si prestigieuse aux XIXème et premier XXème siècles, dont Vila do Conde accueillait cette semaine l’un des derniers artistes soucieux de la prolonger, bien qu’il soit le fruit d’un arbre généalogique fort peu belge, ainsi qu’on l’a expliqué précédemment !)…

Dans le ventre du navire. ©Photo Sylviane Falcinelli

Dans le ventre du navire. ©Photo Sylviane Falcinelli

La salle ne peut guère contenir plus de 200 personnes, mais Aires Pinheiro déplorait à juste titre que les élèves et les professeurs de son Conservatoire brillassent par leur absence aux concerts malgré la gratuité des places, ce à quoi je lui répondis que j’entendais les mêmes lamentations de la part de ses collègues français et que le manque de curiosité des jeunes d’aujourd’hui devient vraiment préoccupant. À noter que l’établissement s’appelait à l’origine Academia de Música de S. Pio X, mais le laïcisme à l’œuvre dans tous nos pays s’en offusqua, et il fut rebaptisé Conservatório de Música.

Canon de tribord de la "Nau". ©Photo Sylviane Falcinelli

Canon de tribord de la « Nau ». ©Photo Sylviane Falcinelli

Cette semaine à Vila do Conde fut aussi l’occasion de rencontrer divers créateurs qui assurent à l’extérieur le renom de la cité maritime.

José Coutinhas devant la maquette de la "Nau".©Photo Sylviane Falcinelli

José Coutinhas devant la maquette de la « Nau ».©Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi fus-je guidée dans la découverte du navire et de son musée par l’écrivain et dramaturge  José Coutinhas, bouillonnant octogénaire, francophone et germanophone distingué puisqu’il enseigna 17 années à l’Université de Mulhouse et vécut à Bâle.

Et j’espère vous reparler prochainement du compositeur Eduardo Luís Patriarca (né en 1970), un musicien qui fut marqué par deux créateurs qui me sont chers, Philippe Hurel et Kaija Saariaho : influencé par l’école spectrale, il a depuis développé un langage personnel, nourri de la sensibilité chantante qui irrigue jusqu’aux plus novateurs des compositeurs portugais ; il travaille beaucoup sur la relation entre électro-acoustique et instruments ou voix, produisant des œuvres architecturées par une pensée symbolique forte (la spiritualité occupe une grande place dans sa réflexion) et colorées d’une séduisante quête sonore.

Sylviane Falcinelli     (avril 2016)

La 'Nau" amarrée à Vila do Conde. ©Photo Sylviane Falcinelli

La ‘Nau » amarrée à Vila do Conde. ©Photo Sylviane Falcinelli

 

 

IIème Festival (et Concours) International de Guitare de Guimarães (26-29 décembre 2015) : sur une lancée riche de promesses

La forteresse médiévale de Guimarães © Photo Sylviane Falcinelli

La forteresse médiévale de Guimarães © Photo Sylviane Falcinelli

L’espoir, en ces temps de crise financière (dont se prévalent les politiciens pour étrangler les budgets destinés à la musique), repose sur les épaules de jeunes artistes qui, armés d’une conviction et d’une énergie à toute épreuve, dépensent sans compter leurs forces et leur temps pour faire vivre notre art contre vents et marées.

Joaquim dos Santos Simões  (à g.), vainqueur du Concours, et Nuno Cachada, directeur artistique du Festival. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões (à g.), vainqueur du Concours, et Nuno Cachada, directeur artistique du Festival. © Photo Sylviane Falcinelli

Le guitariste Nuno Cachada est de ceux-là : l’année dernière, il créait un embryon de rencontres (concours et master-classes) autour d’un seul concert du Duo Michalis Kontaxakis & Dejan Ivanovic ; l’audience recueillie lui fournit les arguments pour franchir cette année le cap d’une dimension élargie et multiplier les axes ayant trait à son instrument.
Son ambition : créer un événement musical attractif à l’échelle internationale et imposer progressivement sa ville de Guimarães dans le paysage européen des festivals instrumentaux. Il faut dire que le cadre lui fournit un atout décisif : joyau du Portugal par son centre historique admirablement préservé (le tremblement de terre de Lisbonne, en 1755, dont les destructions s’étendirent jusqu’en Algarve, n’atteignit pas le nord du pays), classée au Patrimoine Mondial de l’UNESCO depuis 2001, désignée Capitale Européenne de la Culture en 2012, la cité propose au promeneur un panorama de l’architecture médiévale, renaissante et baroque sur une superficie que l’on parcourt aisément à pieds. Elle s’enorgueillit d’avoir été au XIIème siècle le berceau du premier royaume du Portugal (« Aqui nasceu Portugal » – « Ici naquit le Portugal », rappelle une inscription sur une des tours des remparts).

© Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

Autant dire qu’il semble aisé d’attirer les touristes-mélomanes au moment des Fêtes de Noël !
Le succès ayant une nouvelle fois récompensé ses efforts, Nuno Cachada ne s’arrêtera pas en si bon chemin et les idées bouillonnent déjà pour les prochaines années.
Brosser le tableau des événements implique de rappeler que s’accumulaient en quatre jours (!) un concours, cinq concerts dont deux par de grandes statures du monde de la guitare (sans jeu de mots sur la haute taille desdites personnalités !), lesquelles donnaient aussi deux pleines journées de master-classes, et six conférences. Il me semble qu’il faudra prévoir fin 2016 une large semaine pour permettre à tous de profiter du maximum de manifestations… sans se priver de la visite de la ville !

Le Concours International de Guitare “Ville de Guimarães”

La compétition attira un nombre élevé de candidats dans les six sections, depuis les enfants d’à peine 10 ans jusqu’aux aspirants-concertistes. J’ai pour ma part suivi les épreuves (éliminatoire et finale) des deux sections les plus élevées (E et F) qui révélèrent de fort intéressants tempéraments. Une majorité de Portugais parmi les candidats, mais des jeunes gens venus de l’Est ou d’Espagne commencent à apparaître, amorçant une vague que le futur devrait confirmer.
Que l’organisateur me permette de pointer une anomalie par rapport aux normes admises : tous ses jurys étaient pairs (4 membres), alors qu’il est d’usage de convoquer des jurys impairs (5 membres, et 7 pour les collèges de majeure importance) afin que se dégage une majorité en cas de conflit. Il est vrai que le nombre de votants pouvait devenir impair occasionnellement, en raison de la règle écrite imposant à tout membre du jury de se retirer de la délibération au sujet d’un candidat qui serait son élève, mais alors le nombre de votants tombait à trois, ce qui est faible pour un concours visant à une reconnaissance internationale. Cette règle est d’ailleurs sujette à caution, et je préfère celle édictée au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris : toute personnalité invitée à siéger au jury devait préalablement signer une déclaration sur l’honneur attestant que parmi les candidats de la classe concernée ne figurait aucun de ses anciens élèves ; certaines personnalités s’asseyaient sur leur honneur et préféraient se montrer parjure à leur signature pour “pistonner” leurs poulains (suivez mon regard…), mais enfin une telle mesure me paraît plus saine. À Guimarães, un membre de poids du jury de la finale, le Pr. Käppel, présentait David Igorevich Dyakov… Au moins eut-on la preuve que les dés n’étaient point pipés, puisque ledit Dyakov n’obtint que le 2ème Prix, les lauriers revenant à Joaquim dos Santos Simões, ce qui était juste.
En effet, David Igorevich Dyakov est un musicien brillant, au jeu très vivant, aménageant efficacement la caractérisation des timbres et les reliefs dramatiques (ce qui s’avérait fort bienvenu dans la Rossiniana n°1 de Giuliani !), mais il serait superficiel de s’arrêter à l’attrait extérieur de la virtuosité ; on attendra que ce jeune homme creuse en lui-même pour atteindre à la vérité émotionnelle – autant dire : à l’impalpable – du message musical. Qu’est-ce qu’un authentique concertiste, sinon celui qui répand sur l’auditoire l’aura de son être intérieur ?
Or cette vertu se perçoit déjà sans conteste chez Joaquim dos Santos Simões : il s’exprime de toute son âme, une maturité réfléchie imprègne la rondeur de son jeu, une expression venue du cœur lui gagne le public. Il apparaît que sa sensibilité vibre en osmose avec le répertoire romantique, ou plus exactement de caractère romantique (celui-ci s’étendant fort avant dans le XXème siècle en matière de musique pour guitare puisqu’elle ne se situe pas précisément à la pointe de l’avant-garde !) : il y chante avec un naturel enveloppant. Élève du Cubain Joaquín Clerch à Düsseldorf, il devrait rapidement accéder aux scènes de concerts.

Après la remise des Prix, Pedro Rodrigues (l'un des membres du jury) converse avec le lauréat Joaquim dos Santos Simões.  © Photo Sylviane Falcinelli

Après la remise des Prix, Pedro Rodrigues (l’un des membres du jury) converse avec le lauréat Joaquim dos Santos Simões. © Photo Sylviane Falcinelli

Pour la suite du palmarès (un 3ème Prix et une Mention d’honneur), le jury se montra bien indulgent envers des tempéraments encore trop scolaires, mais il est vrai que deux sérieux prétendants au podium s’étaient disqualifiés par de malencontreux faux pas. C’est pourtant sur ces derniers que je souhaite dire un mot, car leurs qualités les désignent à un futur plus engageant : déjà remarqué – tout comme Joaquim dos Santos Simões – lors des master-classes de Rafael Aguirre au Festival d’Amarante, Nuno Miguel Almeida de Jesus séduit par une chaude intériorité, une sonorité en adéquation avec la justesse de ses intentions musicales, et il donna lors de l’éliminatoire une interprétation particulièrement sentie de l’Étude n°11 de Villa-Lobos. On s’apprêtait à goûter la même expressivité lors de la finale, quand un trou de mémoire, dès les premières minutes, compromit sa concentration pour le reste de l’épreuve. Quel dommage, car ce jeune musicien profond mérite assurément de percer ! Il est incontestable que l’on doit imposer à de jeunes cerveaux la discipline de l’apprentissage de mémoire, qui atteste un travail approfondi d’assimilation des partitions. Néanmoins on sait combien d’illustres concertistes (Clifford Curzon, Sviatoslav Richter, Pierre Boulez…) se sont rebellés contre la tradition du concert “de mémoire” : si certains artistes sont dotés d’une mémoire phénoménale (les chefs d’orchestre légendaires : Toscanini, Karajan, Abbado…), d’autres se montrent plus vulnérables sur ce critère purement biologique sans que le sens de leur message artistique s’en trouve pour autant invalidé ! Nombre d’artistes éminents ont raconté avec sincérité les moments affreux – le trou noir – qu’ils ont un jour ou l’autre vécu sur scène. Si la sécurité du concertiste se trouve améliorée par la présence de la partition, il n’y a aucune raison d’imposer la performance sportive du “par coeur”, susceptible de générer un stress improductif. Après tout, l’un des membres du jury (Ricardo Barceló) devait lui aussi connaître le lendemain les affres de la défaillance de mémoire, perturbé qu’il fut par un public dissipé ! Voilà qui incite à l’indulgence envers les candidats malheureux, n’est-il pas vrai ?
L’autre finaliste bien placée à l’issue des éliminatoires représentait la seule présence féminine dans cette compétition à dominante mâle ! L’Espagnole Sara María Guerrero Aguado fait preuve d’un tempérament accrocheur, soutenu par un son personnel, aux graves “virils” ; malheureusement elle présenta en finale de maladroites transcriptions par Sergio Assad des Invierno et Verano porteños d’Astor Piazzolla qui donnent l’impression d’entendre la musique du maître argentin réduite à un tissu mité ! Cette jeune fille devrait néanmoins gravir les échelons, si elle sait penser ses programmes avec plus de perspicacité.

Nous ne mentionnerons pas les finalistes de cette catégorie supérieure qui, à l’instar des candidats de la section E, présentaient le défaut… de jouer pour eux : ils semblaient inconscients du fait que la projection de leur sonorité et de leurs intentions ne pouvait concerner qu’un cercle très intime ! On les invite à méditer le sens subtil (et non caricatural, s’il vous plaît !!!) du « Exagérez ! » de Vladimir Horowitz afin de communiquer le sens du discours musical jusqu’au dernier rang de la salle…
Néanmoins, on distinguait dans la section E un jeune homme doté d’originalité : Filipe Neves Curral (2ème Prix de cette catégorie) a le goût des répertoires modernes hors des sentiers battus, ce dont je le félicite chaleureusement ! En éliminatoire, il osait présenter – avec un impact certain – Ritmata (1974) du Brésilien Edino Krieger (on peut consulter à ce sujet : https://pt.wikipedia.org/wiki/Edino_Krieger ; https://www.youtube.com/results?search_query=Ritmata+de+Krieger ;
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/AAGS-89YNPH), ce qui le distinguait aussitôt du lot. Hélas, en finale, tout à la ciselure des nuances impondérables de la Fantasia-Sonata du Catalan Joan Manén (1883-1971 ; consulter : http://www.joanmanen.cat/), il ne s’aperçut point que ses recherches expressives ne franchissaient guère la barre… de son propre cerveau et qu’il devait les rendre audibles au public, ce que lui fit remarquer – en faisant fructifier à pas de géant le travail préalablement accompli – Hubert Käppel lors de la master-class à laquelle il s’était inscrit. Mais un potentiel est là, et on suivra avec intérêt les progrès de Filipe Neves Curral en l’incitant à poursuivre dans la voie du répertoire des XXème et XXIème siècles pour lequel il semble si prédisposé.

Pedro Rodrigues lors de la remise des Prix. © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues lors de la remise des Prix. © Photo Sylviane Falcinelli

En fait, les candidats des sections E et F furent jugés au total par 7 personnalités, puisque les éliminatoires réunissaient trois professeurs de guitare – Ricardo Cerqueira, Marco Ferreira, Aires Pinheiro – et une violoncelliste, Carina Albuquerque (excellente idée, qui introduit le recul d’un regard purement musical parmi les délibérations techniques de spécialistes) ; Ricardo Cerqueira représentait le pivot commun avec le jury de la finale auquel participaient à ses côtés les trois récitalistes du festival : Pedro Rodrigues, Hubert Käppel et Ricardo Barceló.
D’autres jurés – Tito Silva, Fernando Tona, José Pedro Campos, Tiago Cassola – se répartissaient les premiers degrés.
Grâce au soutien de la municipalité, les lauréats recevaient un chèque, allant de 100 Euros pour les enfants à 1000 Euros pour le Premier Prix du degré le plus élevé (celui-ci décrochant également un concert lors de la prochaine édition du Festival), mais aussi des prix offerts par les différents sponsors (dont Ava Éditions).

“Tico” Rodrigues et  Cristina Almeida sur le stand de Porto Guitarra. © Photo Sylviane Falcinelli

“Tico” Rodrigues et Cristina Almeida sur le stand de Porto Guitarra. © Photo Sylviane Falcinelli

Tous les amoureux de guitares (portugaise, espagnole, classique) connaissent le magasin “Porto Guitarra” (www.portoguitarra.com) tenu par “Tico” Rodrigues avec Cristina Almeida. Venu prêter main-forte à Nuno Cachada dont il admire – comme chacun de nous – la formidable énergie organisatrice, “Tico” avait aussi l’honneur de remettre les prix en nature offerts par la Fondation D’Addario (les cordes auxquelles tant de guitaristes font confiance), ainsi qu’une guitare d’étude attribuée par tirage au sort à l’un des lauréats. Cette guitare provenait de la firme finlandaise Kantare (http://www.kantareguitars.com/) que représente au Portugal “Porto Guitarra” : je vous invite à découvrir l’original barrage – partant d’une figure circulaire – inventé par le luthier-acousticien Kauko Liikanen qui répartit les ondes vibratoires vers les bords de la table d’harmonie LRS barrage (Lens Resonance System : http://liikanenguitars.com/Guitar-construction.php; voir aussi photo de coupe sur : http://www.kustaviproductions.com/page8/index.html ).

Le récital de Pedro Rodrigues

Nocturne au Palais des Ducs de Bragance.  © Photo Sylviane Falcinelli

Nocturne au Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Cour intérieure du Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Cour intérieure du Palais des Ducs de Bragance. © Photo Sylviane Falcinelli

Venons-en maintenant aux deux premiers récitals qui avaient pour cadre le Palais des Ducs de Bragance. Le jeune Portugais Pedro Rodrigues s’affirme aujourd’hui parmi les virtuoses qui comptent. La plénitude de sa sonorité colorée se double d’une lecture attentive aux diverses strates du discours musical. En témoignaient d’emblée les trois pièces d’Agustín Barrios Mangoré ouvrant le programme : aux racines populaires revendiquées par le compositeur paraguayen, Pedro Rodrigues superposait une expression policée qui incitait à considérer des perspectives inédites en ces pages.
On devait retrouver deux des mêmes pièces (Confesión, Choro de Saudade ; Sueño en la Floresta étant la troisième retenue par Pedro Rodrigues) en clôture du concert de Hubert Käppel : il incomberait au programmateur du festival de veiller à éviter les doublons d’un jour sur l’autre ; les concerts ne sont pas une compétition entre solistes, et le public gagne à entendre le maximum d’œuvres différentes.
La pièce la plus éloquente pour les sensibilités d’aujourd’hui n’émanait pas de la plume d’un vivant mais d’un défunt : Fernando Lopes-Graça (1906-1994), dans le sillage ouvert par Bartók (qu’il admirait), se pencha sur les traditions musicales populaires de son pays, et en intégra les saveurs à un langage harmonique bien individuel qui joue de l’apparente indécision d’un balancement modal pour se résoudre souvent par d’imprévisibles échappées. L’un des compositeurs les plus attachants du XXème siècle portugais, il a écrit un certain nombre de partitions pour guitare seule, pour guitare et flûte, pour guitare et voix ; je conseille de découvrir son abondante production pianistique sous les doigts d’António Rosado qui s’en fait l’apôtre passionné. Pedro Rogrigues souhaite dédier une part importante de son activité à la divulgation du patrimoine portugais, et nous promet prochainement articles et enregistrements éclairant celui-ci (notamment António Pinho Vargas). Lopes-Graça retenant évidemment toute son attention, il donna des six mouvements de sa Partita une interprétation ciselée avec tendresse.

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

On évoquait la volonté du guitariste d’éclairer par les couleurs et les gradations dynamiques les strates de la polyphonie : on en eut la démonstration avec la Suite BWV 997 de J. S. Bach – ainsi dénommée dans le programme selon un usage assez répandu, alors que sa version pour luth porte en réalité le titre de Partita et sa version clavecinistique celui de Sonata – où les effets de grossissement des segments de phrase se répondant d’une partie à l’autre l’entraînaient à un processus que je comparerais à la “romantisation” opérée par certains pianistes. Il est rare que je rencontre dans les adaptations à la guitare des œuvres de Bach la limpidité et l’équilibre me satisfaisant : seuls m’ont pleinement convaincue Hubert Käppel (voir conseil discographique en fin d’article) et Frédéric Zigante (dont je recommande l’intégrale discographique chez Stradivarius, introduite par ses commentaires musicologiques toujours précis).

Au chapitre de la musique qui se prétend contemporaine (par un effet du calendrier)

Le seul maillon vraiment faible de ce deuxième Festival – et de ce récital –tenait au fruit de la commande d’une oeuvre nouvelle. Sollicité pour une pièce, Sérgio Azevedo – Ahimè ! – en livra deux ; au vu du langage insipide et de la convention formelle, le robinet d’eau tiède aurait aussi bien pu en déverser cent dans les mêmes délais. Il est de ces soi-disant “compositeurs” qui succombent aux tentations de l’argent vite gagné sous couvert de “mouvement néo-tonal”. On enrageait que les deux cinquièmes du programme de Pedro Rodrigues soient détournés du noble répertoire au profit de telles platitudes.
En écoutant défiler ce ruban de formules anonymes, je pensais à mes conversations avec feu Jean-Louis Florentz qui, obsédé par l’idée de « ne pas envahir les bacs des disquaires » ou des libraires par de la musique inutile, avait sans cesse à la bouche la fameuse sentence attribuée à Chabrier : « de la musique-que-c’est-pas-la-peine » ! Sans doute l’eût-il ressortie à l’écoute des très oubliables pièces de Sérgio Azevedo.
Et il me revient en mémoire une autre conversation avec un compositeur français, Pierre Charvet : l’honneur de l’esprit humain tient au niveau élevé de ses facultés d’élaboration que la création artistique doit refléter.
La paresse – pour ne pas dire l’avachissement – dont notre époque fournit de trop fréquents exemples, conduit à la dégradation de l’esprit humain, ajouterai-je pour compléter la pensée de Pierre Charvet.
Le comble est que Pedro Rodrigues est parfaitement au fait des richesses de la “vraie” musique contemporaine de son pays : il collabore régulièrement avec les Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, Grupo Música Nova, Miso Music Portugal, il a joué et enregistré les grands compositeurs portugais que sont Cândido Lima, João Pedro Oliveira, et d’autres que vous découvrirez ci-après au chapitre des conseils discographiques. Il a ainsi participé à l’exploration menée par plusieurs musiciens dans le champ des relations entre instrument et électronique ; à ce propos, Pedro Rodrigues (à l’instar de nombreux interprètes) me disait sa préférence pour la transformation électronique en temps réel (celle pratiquée à l’IRCAM, pour donner un exemple français) qui rétablit la liberté agogique du musicien sur scène et permet à celui-ci d’épouser l’inspiration de l’instant qui confère sa valeur humaine au concert, tandis que l’électronique fixée sur bande magnétique (le système hérité du GRM, auquel se tient un João Pedro Oliveira) bride l’instrumentiste dans un carcan immuable.
Cela dit, pour avoir fréquenté nombre de protagonistes de la musique contemporaine, je suis toujours un peu perplexe face aux talentueux interprètes (Pedro Rodrigues rejoint là un Paul Meyer, par exemple) qui se mettent un jour au service d’une esthétique, puis le lendemain se plient à son exact contraire. Que penser d’un interprète qui endosse en “mercenaire” tout ce qui lui tombe sous la main, sans ligne directrice (et surtout sans discernement qualitatif !) ? Peut-on attendre de lui le même engagement que l’artiste qui choisit de s’impliquer, non dans une seule esthétique (il ne s’agit point d’être monocolore), mais dans une palette d’esthétiques brossant un stimulant panorama des esprits innovants de son temps ? L’histoire de la musique s’est ainsi nourrie de fécondes collaborations, mûrement assumées, entre compositeurs et interprètes, ceux-ci sachant exactement pourquoi ils se rangeaient aux côtés de ceux-là.
En art comme en politique, il est bon d’avoir des convictions, et non de retourner sa veste en observant d’où vient le vent.
Sur ce chapitre de la création contemporaine, le récent Festival d’Amarante marquait un point par rapport à celui de Guimarães : grâce à la perspicacité de Dejan Ivanovic en matière de musique des XXème et XXIème siècles, on y avait découvert une œuvre nouvelle de Marina Pikoul, animée de fort personnels frémissements poétiques.
Au cours des jours suivants, j’eus l’occasion de m’entretenir des tendances contemporaines avec Hubert Käppel : nous convergeâmes dans une complète concordance de vues sur le paysage créatif de notre temps, et dans une commune détestation du courant néo-tonal ou des facilités commerciales qui polluent les expressions d’aujourd’hui. Ayant eu la sagacité de collaborer avec de grands compositeurs (ce qui, pourtant, est aussi le cas de Pedro Rodrigues), Hubert Käppel se reprochait d’avoir été trop timide et de n’avoir pas su attirer vers la guitare d’autres auteurs éminents de notre temps (il citait l’exemple mémorable de Julian Bream, succédant à Segovia dans la mission de constituer un nouveau répertoire pour l’instrument) ; ce à quoi je lui répondis : « il n’est pas trop tard »…

Le récital d’Hubert Käppel  

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

De fait, le concert du guitariste allemand nous permit de prendre de la hauteur, son riche programme, architecturé, exposant de fort diverses et passionnantes facettes de la modernité musicale ; cet aspect se doublait d’une étonnante performance scénique dont Hubert Käppel est coutumier. Cuba dominait sa première partie : après nous avoir mis en condition par les ramures dissonantes du Canticum de Leo Brouwer (1968) auxquelles succédaient les saveurs du XVIème siècle espagnol (si proche du nôtre, à tout prendre !) représenté par deux Fantaisies et une Pavane de Luis de Milán, le guitariste allemand – qui fut le collègue de Hans Werner Henze à la Hochschule für Musik de Cologne – nous offrait l’adaptation qu’il a tirée de El Cimarrón, partition qui sous sa forme originale intègre déjà la guitare (en voici l’effectif précis : baryton solo, flûte – prenant aussi les flûtes piccolo, alto, basse, et une autre flûte traditionnelle [ryuteki], harmonica, sifflet, guimbarde -, guitare, percussionniste ; lors de la création en 1970 au Festival d’Aldeburgh, Leo Brouwer tenait la guitare). On sait que Henze a repris là une narration véridique d’un esclave noir cubain, Esteban Montejo, s’étant évadé puis ayant vécu solitaire dans la forêt jusqu’à la guerre d’indépendance nationale (http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v1n1/ens_03.htm). Hubert Käppel a donc reconstitué les atmosphères principales de la partition sur sa seule guitare (du mystérieux exotisme obtenu en frottant l’archet près du chevalet aux percussions en divers endroits du bois, la guitare sort constamment de son cadre), déclamant simultanément le long texte allemand de Hans Magnus Enzensberger dont une traduction anglaise avait été distribuée au public : l’exploit n’est pas mince car chaque “rôle” (celui du musicien, celui du récitant) suffirait à monopoliser la concentration d’un artiste, d’autant que Hubert Käppel n’hésitait pas à se mouvoir dans son petit espace scénique pour intégrer une véritable dimension théâtrale à ce moment unique de Gesamtkunstwerk. La beauté de la langue allemande apportant son propre flux musical, on admirait la diction du guitariste, pratiquée en authentique comédien. La deuxième partie du programme reprenait une pièce contemporaine anglaise que Käppel a également enregistrée : la Ballade Garruda d’Oliver Hunt (voir disque ci-dessous), puis retournait à l’Amérique latine avec Villa-Lobos et Barrios Mangoré, quelques danses de salon de Tárrega formant un intermède plus léger. Seule petite frustration : en attaquant les si émouvants Préludes (n°3,4,2) de Villa-Lobos dans un tempo un peu rapide, Hubert Käppel ne concédait plus assez d’espace au rubato pour épancher la saudade ; les aléas du concert… à autre jour, autre tempo… Lors de sa master-class du surlendemain, Hubert Käppel devait lui-même déclarer : « Je ne joue jamais deux fois de la même manière ; il y a toujours un moment d’improvisation dans une interprétation. Lors du concert d’avant-hier, j’essayais de m’inspirer moi-même afin de trouver la bonne atmosphère. Dans la scène de la Forêt de El Cimarrón, j’eus l’idée de caresser les cordes près du chevalet d’un mouvement ascendant : ce n’était pas écrit, mais les gens furent pris ». En bis, l’artiste revenait au spectacle théâtral par le biais d’une parodie de musique contemporaine pour « guitare préparée » alla John Cage, avec deux petites balles fort actives (Pongue de Stephen Funk-Pearson)… Commentant son programme (en anglais), parlant malicieusement au public, Hubert Käppel tissait un lien complice avec celui-ci.

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Intermède discographique pour prolonger la compagnie de nos récitalistes

CD Bach par KäppelJ.S. Bach : Partita n°6 BWV 830 (extr. de la Clavier Übung) ; David Kellner : 4 Phantasien (en La majeur, en La mineur, en Ré mineur, en Ré majeur), Gigue en Ré majeur. Hubert Käppel (guitare). KSGEXAUDIO 67022. ♥♥♥
Hübert Kappel fit sensation lorsqu’il transcrivit et interpréta les Partitas de la Clavier Übung ; son fameux enregistrement de 1984 – capté avec une perfection microphonique qui pourrait servir de modèle à tous les disques de guitare ! – reparut en CD dans la collection Legendary Guitar Recordings (2011). Peut-on rêver plus grande clarté polyphonique, style plus pur que dans sa version de la Partita n°6 qui réussit à faire oublier le truchement de la transcription (c’est dire !). Point ne lui est besoin de surcharger les intentions pour faire chanter la Sarabande, si finement nuancée, si expressivement phrasée. Les couleurs “registrent” l’esprit de chaque mouvement mais ne détournent jamais de l’égalité d’intérêt entre toutes les voix. Le programme du disque ne se cantonnait pas au célébrissime Cantor mais attirait l’attention des auditeurs vers des pièces pour luth de David Kellner (Leipzig v.1670 – Stockholm 1747), également adaptées par l’interprète. Les quatre séduisantes Fantaisies nous transmettent un écho des pratiques de l’improvisation chez les maîtres du temps, et Hubert Käppel se glisse avec fluidité dans cette liberté de sentiment recouvrant habilement une écriture fort raffinée. La plaisante Gigue conclut dans l’allégresse un disque qui, trente ans après, demeure une référence incontournable.

CD 20th Century par KäppelOliver Hunt (1934-2000) : Garruda ; Alberto Ginastera (1916-1983) : Sonate pour guitare op. 47; Leo Brouwer (né en 1939) : Tarantos, Paisaje cubano con campanas; Georg Schmitz (né en 1958) : Fantasie pour guitare ; Hans-Werner Henze (1926-2012) : Memorias de El Cimarrón (arrangement de Hubert Käppel, texte de Hans Magnus Enzensberger). KSGEXAUDIO 67032. ♥♥
Le présent disque éclaire l’engagement de Hubert Käppel au sein de son siècle et brosse un panorama très international en réunissant des gravures de 1999 à 2013.
Comme il advient souvent avec la musique anglaise, d’une sensibilité pudique, Garuda d’Oliver Hunt, d’après une légende hindoue, instille en votre âme, écoute après écoute, les beautés de raffinements insoupçonnées ainsi que des sensations délicates. Les mains de l’interprète tissent la rêverie, volent sur tout le spectre de l’instrument, vous caressant des larges ailes déployées de l’oiseau mythique dont le périple autour du monde recèle un message philosophique. Le mélange, au disque, des timbres nettement différenciés de deux guitares (l’une en cèdre, l’autre en épicéa), permet d’apporter par la magie du montage une dimension coloristique supplémentaire par rapport au concert.
La Sonate de Ginastera est une œuvre majeure du répertoire moderne (à l’instar de ses autres compositions pour instruments ou pour orchestre, ajouterai-je) : ma prédilection pour le compositeur argentin me fait regretter que l’on n’entende pas plus souvent les guitaristes “oser” cette Sonate dans leurs récitals. Seraient-ils un peu paresseux (car elle requiert une profonde maîtrise de l’instrument) ? Un tel disque vous consolera de ces éclipses.
Nul ne sait mieux que Leo Brouwer, éminent guitariste lui-même, tirer parti de toutes les ressources coloristiques ou résonantes de son instrument. Tarantos – qui laisse l’interprète intervenir sur l’ordre des modules de la composition – nous emmène dans une spirale de suggestions poétiques, tandis que le Paisaje cubano con campanas fait tournoyer de manière répétitive des rythmes évocateurs.
La Fantasie de Georg Schmitz, co-fondateur du Festival International et de l’Académie de Koblenz dont le concours est aujourd’hui rebaptisé au nom d’Hubert Käppel, évolue aux confins du chromatisme et d’une polyphonie complexe ; elle peut se prévaloir d’une indubitable science de l’écriture instrumentale.
Les discophiles retrouveront ici le grand moment du récital de Guimarães : Memorias de El Cimarrón. Toutes les potentialités timbriques sont sollicitées : harmoniques, démanchés extrêmes, percussions, attaques sous de multiples angles des cordes. On notera que la récitation d’Hubert Käppel à Guimarães, au contact d’un public qui pourtant ne comprenait guère l’allemand, captivait par une plus profonde émotion, une gravité pénétrante : l’instant de vérité du théâtre…
Ce programme exceptionnel bénéficie de la même perfection d’enregistrement que le disque précédent : Hubert Käppel intervient comme producteur de ses disques, son oreille ne laisse rien passer !

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Pedro Rodrigues se produit en duo avec la flûtiste tchèque Monika Streitová, sous l’oxymore peu engageant de Machina Lírica, et deux CDs en ont résulté. La dénomination du duo, empruntée au titre d’un recueil de poèmes du “post-surréaliste” portugais Herberto Helder, prétend saluer sa naissance sous les auspices du Festival Música Viva de Lisbonne. Depuis, les artistes ont créé quelque deux cents pièces autour du monde. Leurs disques ne bénéficiant pas des grands réseaux de distribution internationaux, on vous indique après chaque référence un lien pour les commander sur Internet.
Machina lirica♥♥♥ Un riche programme de “premières” discographiques reflète cette collaboration privilégiée avec huit compositeurs, l’Université d’Aveiro où enseigne Pedro Rodrigues apparaissant comme la plaque tournante de ces divers talents (Slovart Music SR-0071, http://www.slovartmusic.sk/prod/60.Machina_lirica- ): Burning Silver (2014) pour flûte, guitare et électronique (sur bande) de João Pedro Oliveira (né en 1953) s’inscrit avec bonheur dans ses recherches de transmutations sonores, manipulations, prolongements, diaprures poétiques réalisés grâce à l’électronique autour des deux instrumentistes transportés dans une sorte de voyage interstellaire. Begin at the beginning, and go on till you come to the end : then stop (2010) : à partir de cette injonction du Roi au Lapin blanc dans Alice au Pays des Merveilles, Sara Carvalho a créé pour les deux seuls instruments un univers dépaysant (la flûte semble au début évoquer ses cousines moyen-orientales), concentré sur une dimension méditative qui se grave dans nos cœurs ; la sensibilité qu’elle apporte au traitement à la fois libéré des conformismes et toujours expressif de la flûte et de la guitare nous rend impatients de découvrir d’autres œuvres de cette compositrice portugaise née en 1970.
Autre spécialiste de l’électronique (mais cette fois en temps réel), José Luís Ferreira (né en 1973) a rendu hommage, dans L’Histoire d’amour entre… (2012) au pays de la flûtiste en évoquant la fujara, instrument traditionnel de Slovaquie, à travers le traitement de la flûte et de la flûte basse, évoluant sur les harmoniques et accords égrenés par une guitare souvent rêveuse, sur fond d’un grandiose et frémissant paysage aux vastes horizons brossés par l’électronique. Cette œuvre, très personnelle et fort éloignée du style d’autres confrères, confirme l’inventive fécondité de l’école portugaise maîtrisant les outils électroniques.
Evgueni Zoudilkine (né en 1968), Russe venu au Portugal, s’est à son tour limité aux deux seuls instruments dans Aquarela III (2011), la pièce la plus brève du programme ; quoique dépourvue d’éléments “révolutionnaires” dans ses rencontres entre la guitare et la flûte, elle propose une réflexion bien individuelle sur des éléments de langage comme déracinés de leurs usages conventionnels, donc réexaminés à travers le prisme de textures insolites et par moments raréfiées.
Retour à l’électronique avec Carlos Caires (né en 1968) qui développe son propre logiciel de montage sonore (IRIN) : autour des pivots et libres évolutions fournis par la flûtiste et le guitariste, qui demeurent franchement protagonistes, SAH (2012) insère le traitement en live electronics avec le souci de le fondre dans le discours instrumental par de très subtiles gradations dynamiques.
Le mariage de la flûte basse et de la guitare révèle des éclats et poudroiements lancés par Isabel Soveral (née en 1961) dans Heart (2014) avec un sens de la résolution des antagonismes entre les spécificités des deux instruments.
Le Tchèque Michal Rataj (né en 1975) place au premier plan une grande plénitude d’écriture pour la flûte et la guitare, que les plongées dans les résonances de l’électronique “live” viennent entraîner vers les strates abyssales d’un monde parallèle et mystérieux (Wonderland. End, 2010).
La compositrice slovaque Petra Bachratá (née en 1975) est un cerveau, puisqu’elle enseigne la composition et l’électro-acoustique à l’Université d’Aveiro après avoir poursuivi parallèlement à son cursus de composition des études médicales à Bratislava en neurologie et science des vertèbres ! Elle a été inspirée par le titre du duo, Machina lírica (2012) pour concevoir un très dynamique dialogue entre la flûte (prenant aussi la flûte basse) et la guitare, qui fait appel à la plus grande virtuosité et à des modes de jeu maniés avec volontarisme.
Un disque dont les découvertes nous enchantent ; toutes les pièces sont belles, imaginatives, extraordinairement différentes les unes des autres. On aime décidément mieux entendre Pedro Rodrigues du côté des ces créateurs inspirés qui ont quelque chose à dire et qui travaillent leur art au lieu de “pondre” en série comme certains autres ! Les réalisations techniques, supervisées par les compositeurs, reflètent un parfait équilibre entre toutes les composantes (instrumentale et électro-acoustique).

IbériaÀ l’opposé, le programme Ibéria (Slovart Music SR-0070, http://www.slovartmusic.sk/prod/61.Iberia- ) se trouva conçu pour un festival de 2011 : “Colores flamencos” d’Olomouc en République Tchèque. Les inspirations populaires chez les compositeurs des deux pays de la péninsule (faudra-t-il bientôt dire trois, puisque Granados était catalan ?) en constituaient l’argument. On passera un agréable moment à écouter les transcriptions par Pedro Rodrigues de danses espagnoles de Manuel de Falla et d’Enrique Granados, de 3 Scènes portugaises de Vianna da Motta et d’une pièce pour flûte (ici avec guitare) de Braga Santos. Les seules œuvres originales pour flûte et guitare retiennent mieux notre intérêt : quatre pièces extraites du 4ème cahier des Melodias rústicas de Fernando Lopes Graça diffusent une nostalgie au gré des flâneries harmoniques propres au compositeur portugais, tandis que les deux mouvements de la Serenata al alba del día, pièce tardive (1982) de Joaquín Rodrigo, vous remémoreront maints enchaînements de ses œuvres pour guitare seule ou concertantes, car, à l’instar de Rossini, Rodrigo, lorsqu’il avait trouvé une savoureuse idée, se complaisait à la resservir d’une partition à l’autre. La balance avantage trop la flûtiste au mixage, d’autant qu’elle a un son très direct et affirmé, mais sa justesse est parfois prise en défaut.
À noter que le programme au dos du boîtier comme du livret – ne comportant pas de numéros de plages – est illisible (fins et minuscules caractères rouge foncé sur fond gris foncé !!!). Quand les graphistes penseront-ils aux yeux des lecteurs plutôt qu’à leurs délires ?!

Fados_capa♥♥♥ Il vous faudra probablement espérer un récital de Pedro Rodrigues à proximité de chez vous pour acquérir le disque “Fados” (enregistré par le studio de Porto Numérica). Le Performa Ensemble propose sept œuvres dont les compositeurs repensèrent – pour des combinaisons instrumentales diverses (Pedro Rodrigues a participé à deux d’entre elles), avec ou sans voix – ce que leur inspirait l’esprit du Fado. Il a été jugé “prudent” (!) d’ouvrir le programme par le Tríptico Camoniano (pour soprano, violon, violoncelle et piano) d’Alexandre Delgado (né en 1965) dont la démarche chambriste exaltant le lyrisme du genre rappelle les compositeurs français d’il y a un siècle imprégnés de folklorisme. Les créations vraiment originales viennent ensuite : à commencer par celle de Cândido Lima (né en 1939), le père spirituel des courants “avancés” de la musique portugaise, qui s’empare des éléments constitutifs de l’esthétique du fado pour les sublimer en une restructuration sonore éblouissante dans Cantos dos Fragas (pour violon, violoncelle, guitare et piano) ; une oreille initiée saisira maints paramètres de la tradition – guitaristique notamment – du Fado, mais le spécialiste de musique contemporaine s’attachera au dense tissu formé par les strates d’écriture puissamment individualisées dévolues à chaque instrument ; une œuvre magistrale, vraiment. On retrouve avec bonheur l’expression si sensible et personnelle de Sara Carvalho (née en 1970, déjà rencontrée dans le programme de Machina Lírica) : une profonde grandeur d’âme s’exhale de son Episódio de intervalo (pour soprano, flûte et piano, avec phrases récitées) qui étreint le cœur par un sens du tragique cerné avec une réelle économie de moyens ; décidément, l’une des personnalités à suivre dans le paysage portugais contemporain. João Pedro Oliveira (né en 1959) s’est plié au jeu sans électronique – une fois n’est pas coutume ! – dans Games for James pour guitare et piano, mais par son exploitation des résonances et des tessitures extrêmes, il fait en sorte que le son semble voyager hors de tout caractère “normatif”, et la réussite s’avère incontestable ; on remarquera des traitements parfois parallèles – et très élaborés – des cordes du piano et de celles de la guitare. Le Fado d’Arada d’Ângela Lopes (née en 1972, une élève de Cândido Lima et de João Pedro Oliveira) accoste à des rivages plus familiers, mais n’épargne pas les difficultés à la voix, entourée de la flûte et du piano dont les évolutions dessinent une atmosphère dansante pleine de séduction. J.P. Oliveira et Sara Carvalho comptent au nombre des mentors de Rui Penha (né en 1981), très versé dans l’électro-acoustique : ses Três Quadros jouent du background de la flûte et du piano, tentant tour à tour de le faire oublier par les modes de jeu ou en soulignant l’emphase par une allusion rétrospective à des formules classiques, avant de sembler opter pour un clin d’œil à Steve Reich. Carlos Marecos (né en 1963) use des micro-intervalles de la clarinette pour sertir la saudade de la voix sur les percussions du piano et les lamentations profondes du violoncelle : Tu és o céu preto que me encaminha repense le tragique du fado avec une inspiration qui bouleverse à travers l’originalité d’une écriture relativement statique.
Une nouvelle preuve que la musique contemporaine portugaise recèle des talents puissants et incroyablement divers.

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Autres concerts du Festival de Guimarães

Outre une manifestation populaire (guitare et percussion) en nocturne, deux autres concerts complétaient la programmation. On a plus haut fait allusion aux bruissements et mouvements importuns du public qui troublèrent la concentration de Ricardo Barceló : dommage, car le programme (commenté par l’artiste) s’annonçait intéressant mais la réalisation en demeura inaboutie. Deux axes structuraient le récital : une première partie parcourait différents aspects de la production de Fernando Sor (des Études aux Variations sur “Nel cor più non mi sento” en passant par le Grand solo op.14), recourant à une guitare de facture romantique (une copie d’un instrument aux normes conventionnelles de Panormo, alors que Frédéric Zigante s’est fait fabriquer une copie d’une guitare de plus amples dimensions du même facteur italien, amorçant déjà une évolution vers un épanouissement des résonances), tandis que la seconde partie sur guitare moderne voyageait à travers des musiques plutôt légères d’Amérique latine, dont un tango fort plaisant du guitariste uruguayen. Malheureusement, nous restâmes sur le seuil, spécialement de la première partie où l’interprète ne réussit jamais à s’investir dans l’esprit des pièces.
Des raisons extérieures (et tout à fait indépendantes de l’organisation) mirent également à mal la préparation des artistes de QuarTASTO (décidément !), et ils ne purent donner le meilleur de leur art. Daniel Lemos, João Carneiro, Ricardo Abreu et Tiago Sampaio atteignent pourtant une remarquable homogénéité de sonorités et d’intentions (notamment les poudroiements scintillants d’harmoniques), dont témoignèrent les finesses d’une transcription (anonyme ?! voilà qui pose problème, s’agissant d’un compositeur qui n’est que très récemment tombé dans le domaine public !) de la Pavane pour une infante défunte de Ravel, mais il leur faudra élargir le spectre des dynamiques et sculpter les profondeurs de soubassements orchestraux à travers leurs quatre guitares (le Trepak de Casse-Noisette souffrit de nettes insuffisances à cet égard). On souhaite également qu’ils suscitent du répertoire (intéressant, de préférence !) afin d’éviter de colporter des musiques légères ou cinématographiques comme ils le firent en seconde partie de programme.

Les Master-classes de Pedro Rodrigues

Pedro Rodrigues  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues © Photo Sylviane Falcinelli

Bien que ses fonctions d’enseignant à l’Université d’Aveiro le confrontent généralement à des étudiants du supérieur, Pedro Rodrigues avait accepté à Guimarães de prendre en charge les “petits” niveaux : son contact spontané avec les enfants et les adolescents fit merveille, et l’on admira sa pédagogie “active”. En effet, point n’est question, face à lui, de recevoir passivement les directives du professeur : Pedro Rodrigues interroge beaucoup les jeunes cervelles, les obligeant ainsi à réfléchir et à découvrir par elles-mêmes le pourquoi de ce qui fait progresser dans la maîtrise des réflexes (la bonne vieille maïeutique de l’ancêtre Socrate !). Ainsi le vit-on, face à un gamin de 12 ans, inverser les rôles : lui-même se mit à jouer avec de mauvaises positions des doigts et demanda à l’élève de relever ses “fautes”, mais il incombait ensuite à celui-ci d’expliquer en quoi elles étaient dommageables à la technique ; puis Pedro Rodrigues demanda au « Senhor Professor » en herbe de lui montrer le bon exemple : inutile de dire que le bambin ne pouvait plus se réfugier derrière la reproduction imitative des préceptes et se trouvait éveillé à une prise de conscience beaucoup plus rapide de ce qui altère ou favorise le fonctionnement des doigts et des muscles.

Pedro Rodrigues veillant à la stabilité de la guitare.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues veillant à la stabilité de la guitare. © Photo Sylviane Falcinelli

Car, évidemment, les premiers pas à l’instrument impliquent de mettre en place toutes les bonnes positions, d’abord pour que l’instrument tienne de manière stable, sans bouger (et on pensait aux préceptes de Yehudi Menuhin dans sa méthode de violon), et permette aux bras et aux mains d’évoluer avec une souple indépendance autour de lui. On pourrait appeler cette première phase : la conquête du naturel. Il s’agit aussi de lutter contre les tensions dans la main gauche qui raidissent les changements de position. « Une bonne technique est une technique simple », rappelait-il, et il montrait de mauvaises positions qui toutes, en compliquant le travail morphologique des doigts ou du poignet, introduisaient de fatales tensions. La conquête de la flexibilité rythmique résulte d’ailleurs de cette maîtrise de la souplesse corporelle.

En jeune homme moderne, Pedro Rodrigues recourait de temps à autre à la vidéo, filmant quelques secondes l’élève puis lui montrant ses positions :

On filme le jeu... © Photo Sylviane Falcinelli

On filme le jeu… © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat... © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat… © Photo Sylviane Falcinelli

On filme un deuxième exemple... © Photo Sylviane Falcinelli

On filme un deuxième exemple… © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat... © Photo Sylviane Falcinelli

On regarde le résultat… © Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la souplesse du poignet !  © Photo Sylviane Falcinelli

Attention à la souplesse du poignet ! © Photo Sylviane Falcinelli

Il n’était pas rare que nos jeunes pousses rient de l’évidence des fautes commises, mais lorsqu’il s’agissait d’expliquer pourquoi tel geste était maladroit… euh… ! En somme, Pedro Rodrigues, par son questionnement pressant, leur apprenait à raisonner l’évidence, ce qui constitue le premier chemin vers le contrôle cérébral des modes d’action sur l’instrument.
Naturel, aussi, avec lequel la linéarité de la phrase musicale doit se dérouler ; Pedro Rodrigues donnait des exemples aux enfants par le truchement de la parole : on ne PAR-le PAS comme ce-LA, avec des à-coups dans la phrase ! De même ne décroche-t-on pas indûment des segments d’un phrasé, ou ne fractionne-t-on pas l’arc d’une phrase musicale.
Ses interrogations aux enfants pour stimuler leur réflexion s’étendaient aussi au bien-fondé de chaque choix musical : « Pourquoi fait-on un ritardando sur cette fin de phrase ? », demanda-t-il à un bout de chou à peine plus grand que sa guitare ; et le petit bonhomme d’avancer ses réponses sur le résultat à obtenir : « plus calme », « plus suave ». « Sur quelle zone des cordes de la guitare obtient-on cette douceur, ce son moins métallique ? », alors l’enfant expérimentait de place en place. Pedro Rodrigues lui déclama comme un dialogue parlé les deux voix de la petite pièce pour débutants afin de lui suggérer comment colorer les nuances. Puis il écrivit en sa compagnie un exercice simple ; après quoi le bambin se vit invité à en écrire un à son tour pour mettre en lumière le point à exercer.

Tentons l'exercice... © Photo Sylviane Falcinelli

Tentons l’exercice… © Photo Sylviane Falcinelli

Le jeu des questions-réponses ne se limitait pas aux enfants. À un jeune homme, Pedro Rodrigues demanda : « À quoi sert le vibrato ? », réponse de l’étudiant : « À donner plus d’intensité expressive », et Pedro de compléter en en faisant la démonstration : « Oui, mais aussi à prolonger la durée de vie du son ». Il demandait ensuite au jeune homme de définir par lui-même le romantisme de Tárrega.
Les questions posées par les maîtres (Pedro Rodrigues comme Hubert Käppel) mettaient en évidence une lacune : les étudiants, souvent, ne s’intéressent pas aux sources premières des pièces (l’instrument d’origine en cas de transcription, la provenance d’un thème servant de fondement à des variations), ni à l’analyse des structures musicales.
À un jeune homme non dénué de belles intuitions expressives (on l’avait entendu au concours), Pedro Rodrigues se trouva obligé d’analyser les subdivisions des phrases – ce que l’élève n’avait manifestement pas fait –, la carrure de 4 en 4 mesures déterminant la respiration du thème et la manière dont le compositeur allait ensuite le varier ! Trop d’étudiants vont droit devant eux à travers une partition, prenant les notes dans l’ordre où elles se présentent sous leurs doigts, sans plus se poser de questions !

Pedro Rodrigues montre la position du pouce gauche lors des déplacements.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre la position du pouce gauche lors des déplacements. © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre un angle d'attaque de la corde.  © Photo Sylviane Falcinelli

Pedro Rodrigues montre un angle d’attaque de la corde. © Photo Sylviane Falcinelli

Autre démonstration de l'angle d'attaque.  © Photo Sylviane Falcinelli

Autre démonstration de l’angle d’attaque. © Photo Sylviane Falcinelli

Là intervient également la manière de s’exercer, lentement d’abord : « Si tu ne contrôles pas tout dans un tempo lent, tu n’y parviendras pas dans le tempo rapide ! Ton cerveau est préparé à maîtriser les éléments à 43 ou 45 à la noire, mais pas à passer directement à 90 ! Cela viendra progressivement quand tout sera en place. Je recommande une progression par deux degrés de métronome, plutôt que par 5 degrés. »
Une jeune fille lui présenta les inévitables Recuerdos de la Alhambra de Tárrega: il s’agit de décomposer les gestes nécessaires à la réalisation de chaque voix, et d’obtenir « la stabilité absolue de l’épaule et du bras afin que le poignet et les doigts soient libres d’effectuer leur carrousel ». Il l’incita à penser au processus « préparation-attaque » pour chaque doigt. Le geste étant répétitif, il lui conseilla de s’exercer par tranches de 15 minutes, puis de faire une pause, de reprendre 15 minutes, et ainsi de suite.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

On quittait les classes de Pedro Rodrigues en emportant le souvenir d’un professeur souriant, apte à se mettre à la portée de toutes les tranches d’âges, animé d’une perspicacité très humaine dans sa pédagogie.

Les Master-classes d’Hubert Käppel

L’autre maître-invité du Festival étant allemand, les jeunes Portugais se crurent massivement obligés de solliciter ses conseils sur Bach, au point que lorsque des étudiants se montraient un peu plus imaginatifs, il émettait un soupir de soulagement accompagné d’un « No Bach ! » légèrement sarcastique. En fait, il en résulta une certaine perte de temps car Hubert Käppel, soucieux de précision et de respect du texte, ne put que constater avec consternation les mauvaises éditions, ou transcriptions peu respectueuses du Cantor, sur lesquelles travaillaient les étudiants, ce qui pose le problème des partitions conservées dans les conservatoires portugais ou chez les professeurs, puisqu’on ne voit plus guère circuler que des feuillets photocopiés (je suis frappée d’observer combien il devient rare de nos jours qu’un étudiant se présente avec une vraie partition, problème qui alarme les éditeurs alors même qu’ils en sont responsables en vendant trop cher leurs produits !). Hubert Käppel devait donc préalablement corriger le texte – et encore, sommairement car la journée n’y aurait pas suffi ! – avant de pouvoir guider les jeunes gens vers les doigtés efficaces. « Dites à vos professeurs que je préfère Bach à tous ses arrangeurs ! Vous avez juste à prendre ses Sonates et Partitas pour violon et à les jouer telles qu’elles sont ! ».

Hubert Käppel corrigeant la partition d'un élève.  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel corrigeant la partition d’un élève. © Photo Sylviane Falcinelli

Il pointait du doigt les vieilles adaptations de Bach qui introduisaient un remplissage harmonique n’existant pas dans l’original – mais c’était aussi l’occasion de vérifier que tel ou tel étudiant exécutait un mouvement issu desdites Sonates ou Partitas pour violon seul sans s’être inquiété de l’instrument pour lequel la pièce avait été originellement écrite ! Hubert Käppel avance que Segovia s’inspira pour ses propres arrangements des versions pianistiques de Busoni, ce qui influença par ricochet ses élèves. Mais aujourd’hui, la Neue Bachgesellschaft existe, n’est-ce pas… « Je suis probablement l’un des premiers guitaristes – ou du moins le plus âgé dans le paysage actuel –ayant décidé de laisser de côté le legs de Segovia et de faire autre chose ». Et il exprime son admiration pour le regard nouveau, tout de pureté spirituelle, qu’apporta en son temps Dinu Lipatti à l’interprétation de Bach au piano. Il ne professe aucun dogmatisme quant à l’expressivité dans Bach et raconte qu’il siégea souvent à des jurys en compagnie du fameux luthiste Konrad Junghänel : « Je guettais ses réactions lorsqu’un étudiant jouait d’une manière “romantisée” ; or il disait : “Ce qu’il fait est merveilleux, alors pourquoi pas !”. Plus nous vieillissons et plus nous devenons “romantiques”… L’important est que votre idée convainque ».

Hubert Käppel  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Il se montre circonspect quant aux tempi trop rapides adoptés aujourd’hui dans cette musique : « Glenn Gould était le seul qui jouait vite dans Bach tout en faisant en sorte que cela soit encore pleinement du Bach. Cependant lui-même évolua au long de sa vie quant à la question des tempi ». « Travaillez lentement, pensez à toutes les voix, à toutes les notes : Bach aimait toutes ses notes. On n’a pas besoin de jouer cette musique trop vite ». Je retiens aussi ce conseil que bien des organistes pourraient méditer avec bénéfice : « C’est le contraste entre les phrasés, entre legato et staccato, qui apporte les lumières ; si vous jouez tout piqué, les lumières n’apparaissent plus ! ». Il n’approuve pas la tendance, qu’il juge « minimaliste », de faire toutes les notes trop courtes.
« Ce que vous faites me semble artificiel. Bach n’écrivait jamais contre les instruments. Nous ne devons pas chercher à imiter le violon, nous devons nous en inspirer et c’est affaire de goût. La guitare ne peut pas imiter le violon, la voix ou quoi que ce soit d’autre. Quand je travaille, je ne chante pas, je me concentre au maximum sur les solutions proprement guitaristiques que j’essaie de trouver ; je n’ai jamais dit à mes élèves d’imaginer une reproduction du chant : la guitare est si différente qu’elle génère un phrasé forcément autonome par rapport à la voix ou aux archets. Nous ne devons pas les imiter, nous devons juste jouer de la guitare du mieux que nous pouvons. Guitar is a percussion-sounding string instrument ».
Le Prélude de la Partita BWV 1006a (issue de la 3ème Partita pour violon seul BWV 1006) connut des versions orchestrales en ouverture des Cantates n°29 et 120 : « Vous devez vous tenir au plus proche de l’idée du compositeur : ce n’est pas une étude, c’est une pièce rapide qui doit couler comme un flot brillant. Je voudrais que vous donniez un élan à ce début qui parcourt tout de même deux octaves ! ».
Là encore, il réécrivait les doigtés de l’élève : « Si vous n’avez pas, dès le départ, le son juste et les bons doigtés pour Bach, ce n’est pas la peine de continuer. No future ! ».

Hubert Käppel corrigeant des doigtés.  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel corrigeant des doigtés. © Photo Sylviane Falcinelli

« Nombre de pièces de Bach – et par exemple trois des variations de la Chaconne – reposent sur le principe de l’arpeggio. C’est une écriture très minimaliste où progressivement un élément se déplace, et il en résulte souvent une harmonie pas franchement définie ; or je pense que Bach voulait ces plages de brouillard sonore ».
Il conteste le fait que les élèves soient souvent appelés à présenter lors de concours des mouvements de Bach trop difficiles pour eux : « On ne peut pas monter de telles pièces en trois semaines ».
De même critiqua-t-il le choix d’une Étude de Sor trop ardue pour un autre élève, ce qui l’empêchait de progresser. Je me rappelle un principe de l’enseignement de Rolande Falcinelli, affirmant qu’un élève doit s’en tenir à un morceau d’un palier juste inférieur à ses capacités maximales du moment, afin d’en livrer une exécution parfaitement accomplie qui le placera sur la bonne voie pour passer ensuite à l’étape supérieure sans que traînent des négligences mal contrôlées. À un autre moment, je m’amusai des yeux ronds qu’ouvrit un élève lorsque Hubert Käppel lui recommanda de s’exercer sur une page de Bach selon cinq rythmes différents (visiblement, personne ne lui avait jamais tenu un tel langage !), afin de mieux pénétrer les difficultés de la pièce, de mieux s’assimiler l’importance relative des notes longues ou au contraire des passages libres : c’est exactement le précepte que j’entendis professer par ma mère Rolande Falcinelli, et selon lequel je fus moi-même entraînée à m’exercer.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

La méthode de travail revient constamment au premier plan de l’enseignement d’Hubert Käppel, et il l’a développée dans son ouvrage pédagogique Die Technik der modernen Konzert Gitarre. Il incite les étudiants à noter chaque jour ce qu’ils trouvent en s’exerçant, sinon bien des détails risquent d’être oubliés dès le lendemain, et certains moyens de progresser – non encore incrustés dans le cerveau et les muscles – s’évaporeront : « Si vous me demandez ce que je faisais il y a 40 ans, je puis vous le retrouver, tout est noté : je travaillais tel passage, je résolvais tel problème technique ! ».
« Pour vous exercer, travaillez une page, pas plus, et lentement (environ à la moitié du tempo réel) : ainsi contrôlerez-vous tout, puis vous atteindrez progressivement le tempo définitif ».
Parmi les Études ayant précédé « le grand bond en avant » que représentèrent celles de Villa-Lobos, il recommande les Études de Napoléon Coste.

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Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Un étudiant jouant une guitare équipée de cordes en carbone s’attira les réflexions suivantes : « Vous aimez les cordes en carbone ? Je les déteste ! Je pense que le carbone est un matériau pas très musical, qui émet un son métallique. Il ne permet guère d’atteindre le moelleux, le satiné [smoothness], le dolcissimo que nous obtenons avec d’autres cordes. De surcroît, avec ces cordes en carbone, on doit se polir beaucoup plus les ongles ! ». Il intervint d’ailleurs plusieurs fois pour polir les ongles des étudiants, qui retinrent toute sa vigilance.

Il justifie par ailleurs une position assez haute de la guitare pendant le jeu : « Je dois sentir l’instrument contre ma poitrine, être empli de lui. Quand je projette mon jeu vers le public, l’instrument et mon corps ne font qu’un. Si je tiens l’instrument plus loin de ma poitrine, j’instaure une distance qui se ressent psychologiquement dans mon interprétation ». Hubert Käppel joue actuellement une guitare de Carsten Kobs, facteur de Hambourg, qui lui a été fabriquée tout juste un an auparavant.

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel  © Photo Sylviane Falcinelli

Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Un étudiant présentant une Valse de Chopin transcrite par Roland Dyens, il laisse (à juste titre !) percer sa perplexité : « Je me suis toujours refusé à jouer Chopin sur la guitare, c’est une musique si merveilleusement spécifique pour le piano ! J’ai pourtant enregistré du Brahms (des Intermezzi), musique qui peut paraître aussi difficile à transposer sur la guitare que du Chopin, or cela sonne, et cette expérience m’a beaucoup appris ! Face à une telle partition qui n’a pas été conçue pour la guitare, vous devez aller très en profondeur dans la musique. Faites-vous des sections de quelques mesures, répétez-les puis enchaînez afin de trouver le dessin mélodique dans son ensemble. En travaillant, vous devez dominer si soigneusement le moindre détail, la moindre difficulté, que lorsque vous filerez la pièce dans son entier, tout vous paraîtra en place ».
À une adolescente très douée de 13 ans – avec seulement deux ans et demi de guitare derrière elle – qui lui jouait fort joliment un Prélude de Villa-Lobos mais avec un peu trop d’alanguissement, il répliqua : « Maintenant il faudrait lui donner du rythme, car il y a beaucoup de rubato dans la pièce ». Ainsi se dessinait la réaction aux excès pleurnichards qui l’avait probablement poussé, lors du concert, à s’engager dans le tempo un peu resserré que l’on a relevé.

 © Photo Sylviane Falcinelli

© Photo Sylviane Falcinelli

À Filipe Neves Curral qui venait travailler avec lui la Fantasia-Sonata de Manén, Hubert Käppel dit : « Quand je vous entendis au concours, il y a deux jours, ma première pensée fut que votre projection n’atteignait pas le fond de la salle ». Et il lui fit retravailler les gradations dynamiques, si subtiles et ténues soient-elles, en pensant à la nécessaire adaptation aux acoustiques ou aux dimensions des salles de concert. « Lorsque Henze et moi étions professeurs à la Hochschule de Cologne, nous nous rencontrions souvent autour de ses œuvres, et il me disait : “Un compositeur doit faire confiance à l’interprète”. Lorsque je discutais sur une question de dynamiques, il me répondait : “Changez-la !”. Un compositeur écrit un piano sans savoir comment il sonnera précisément dans telle ou telle salle, et il revient à l’interprète de le doser en fonction du contexte. L’interprète aide le compositeur. Il sait comment faire sonner son instrument dont le compositeur ne connaît peut-être pas tous les secrets ».
La Fantasia-Sonata de Manén « fut écrite pour Andrés Segovia, qui l’enregistra, alors même qu’elle ne semblait pas correspondre au style habituel que Segovia privilégiait » (écoutez cette magistrale interprétation sur : https://www.youtube.com/watch?v=IPyzMr4Vpy4). Pour guider le jeune homme dans une oeuvre qu’il avouait n’avoir jamais joué lui-même, Hubert Käppel se montra fort imagé, évoquant les atmosphères étranges que créait Schönberg au cours de sa période expressionniste (qu’il s’agisse des esthétiques très différentes d’Erwartung ou de Pierrot lunaire). « Le compositeur écrit ici : dans le même tempo, ma molto cantando. Cela signifie qu’il veut prioritairement le molto cantando. Donc jouez le cantando et nous verrons après si vous pouvez réellement atteindre le même tempo ! ». Qu’il n’ait jamais interprété ces pages n’empêchait guère Hubert Käppel, s’emparant de sa guitare, d’y trouver instantanément des solutions sonnant somptueusement : ainsi inspiré, Filipe Neves Curral joua l’œuvre d’une manière beaucoup plus intéressante qu’à son concours, ce qui augure de nouvelles pistes dans son travail !

Filipe Neves Curral recevant l'enseignement d'Hubert Käppel.  © Photo Sylviane Falcinelli

Filipe Neves Curral recevant l’enseignement d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Le vainqueur du concours, Joaquim dos Santos Simões, présenta Invocación y danza de Rodrigo (1962). Hubert Käppel lui rappela le sous-titre de la pièce : Homenaje a Manuel de Falla, hommage funèbre répondant à celui que de Falla avait lui-même écrit à la mémoire de Debussy, et l’incita à rendre plus évident l’esprit de déploration de la pièce, depuis les premières inflexions de complainte jusqu’aux influences de cante jondo, avec toutes les gradations du dramatisme inhérent à l’âme espagnole. Pour lui faire littéralement “sortir les tripes”, il le dirigea comme un chef d’orchestre et ici, la séquence en images sera plus expressive que les mots :

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Joaquim dos Santos Simões jouant Invocación y danza de Rodrigo sous la direction d’Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito, un jeune concertiste de Porto, concluait cette master-class avec le Prélude en ut mineur d’Agustín Barrios : sous des apparences paisiblement intimistes (« Vous essayez de faire quelque chose, mais vous en faites trop ! »), la pièce pose des problèmes compliqués de doigté à la main gauche. Hubert Käppel l’aida à trouver une solution guère évidente pour la fin “piègeuse” de la pièce, assortie de ce conseil : « Quand on s’exerce, on doit mettre de côté ses émotions pour se concentrer sur les problèmes techniques. Mais on ne doit pas mettre de côté la qualité du son ».

Ricardo Brito et Hubert Käppel.  © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel. © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Ricardo Brito et Hubert Käppel © Photo Sylviane Falcinelli

Ainsi se concluaient les riches heures offertes à la jeunesse portugaise par un grand maître incarnant une autre culture.

La réflexion théorique fait son entrée au festival

Nuno Cachada a voulu impulser une direction nouvelle à son Festival en y introduisant un cycle de six conférences (à destination du public lusophone, évidemment) sur des thèmes très divers et pointus. Ainsi deux spécialistes reconnus des neurosciences ouvraient « une fenêtre sur le cerveau » grâce à la musique : Tiago Gil Oliveira, formé à la Columbia University de New York, membre de nombreux Instituts scientifiques portugais, clinicien spécialiste des fonctions cérébrales, est réputé pour ses travaux sur la Maladie d’Alzheimer ; João Bessa exerce au Département de Psychiatrie de l’Hôpital de Braga ainsi qu’à l’Université du Minho et se penche sur les perturbations émotionnelles de la dépression. Mais le corps des instrumentistes est également soumis à rude épreuve : João Carneiro développait le thème de la prévention des lésions musculo-squelettiques, dans l’optique de favoriser les exercices permettant aux étudiants en guitare d’atteindre la nécessaire relaxation. Passant à la technique instrumentale, Ricardo Barceló analysait la place adéquate et les mouvements du pouce gauche à partir des traités du XIXème siècle, enrichissant la discussion moderne par une suggestion du violoncelliste Paul Tortelier. Enfin, l’organologie n’était point oubliée : Eduardo Magalhães, auteur de travaux répertoriant les documents anciens conservés à Guimarães, traitait de la classification des instruments au long de l’Histoire, tandis que César Nogueira présentait le traité de théorie et pratique musicale (comprenant notamment des éléments d’acoustique appliqués aux cordophones et à l’orgue) publié en 1806 par le moine bénédictin Frère Domingos de São José Varela.
Une telle initiative est évidemment à encourager, car il n’est pas interdit de venir à un festival pour écouter de la musique et d’en repartir plus intelligent.

Sylviane Falcinelli

Portraits en terre lusitaine (3) : Renaud Hadef, l’homme dont le pinceau caresse les chevaux

Un peintre parmi ces chroniques musicales ? Étrange exception ! C’est que cette peinture-là fit vibrer mes racines. Chez les Falcinelli, seules trois branches professionnelles sont connues : avant la musique, il y eut, sur plusieurs générations, la peinture, et avant celle-ci, les métiers du cheval (élevage dans l’Italie des origines, dressage et spectacles équestres pour mon aïeul direct associé au célèbre Franconi ; mais même le plus “défavorisé” de la famille se faisait cocher !). L’amour du cheval, demeuré dans nos gènes, et la peinture se rencontrèrent parfois sur les toiles des Falcinelli. Alors quand je découvris la vie et la vérité qui se dégageaient des chevaux peints par Renaud Hadef, mon sang fit une cabriole et je me mis en quête d’informations.renaud-hadef(2)

Sur sa page Facebook, on pouvait lire des phrases telles que celles-ci, qui m’interpellèrent :

« En entrant dans la phase de détails, les évolutions sont moins évidentes pour l’œil du spectateur. Néanmoins cette phase me semble primordiale pour donner à l’ensemble sa vérité, sa sincérité et sa part de vie. Le souci du détail, non pas poussé à l’extrême, mais suffisant pour témoigner d’une envie de donner une âme à l’oeuvre, est comme une détente, une certaine extase qui vient parfaire « la pose du décor ». Cette phase est celle que j’appelle: la grâce. Elle mène normalement à une certaine sérénité, un apaisement » ; « Maîtriser son oeuvre, c’est la créer, lui donner corps. S’en remettre au hasard c’est une faiblesse, une abdication ».

Au retour d’Andalousie, ma route passant cet été par l’Algarve, je suis donc allée à sa rencontre et l’ai interrogé dans son atelier près du bord de mer.

[Pour déjouer le piratage des illustrations ci-incluses, Renaud Hadef et moi avons décidé d’un commun accord de n’insérer que des photos portant son nom en surimpression. Mais les lecteurs intéressés par sa peinture peuvent le contacter personnellement  via ses pages Facebook : https://www.facebook.com/hadef.renaud  ou  https://www.facebook.com/renaudhauteur/?fref=ts ]

S.F. :Vous êtes un peintre figuratif. Comment vous situez-vous par rapport à la question du réalisme ? Comment ouvrir la voie à l’imaginaire et ne point s’en tenir à une reproduction photographique du réel ?

R.H. : – Il faut mettre en avant l’émotion. Dans le cas des sujets que je peins, je recherche l’émotion qui émane de l’animal, je ne me concentre pas uniquement sur son aspect physique ou esthétique. Ma recherche vise à ce que le cheval que je vais peindre soit autre chose qu’une simple image. Prenons un exemple, j’ai pour habitude de travailler autour de l’œil ; je saisis le regard du cheval et cela m’aide à déterminer ce que sera sa chair à partir de l’émotion que dégage ce regard ; à partir de là, je construis ma toile. Il est évident que, pour ne pas s’en tenir à une apparence photographique, on en vient à concevoir une sorte de résumé artistique – si je puis dire – en allant à ce qui paraît essentiel pour obtenir le résultat escompté. M’y aide la connaissance de l’animal auprès duquel j’ai grandi et connu par la suite de nombreuses expériences, professionnelles notamment. Le contact avec le cheval demeure pour moi essentiel, et fait partie intégrante du concept de peinture sur lequel je travaille.

S.F. :Expliquez-nous votre technique : comment rendez-vous pour ainsi dire physiquement palpables les textures des robes, crinières, etc. ?

R.H. : – Pour la robe du cheval, je travaille ton sur ton, je ne travaille pas sur un fond déterminé ; je vais jusqu’à superposer cinq à six tons différents pour obtenir une profondeur de robe qui me donne satisfaction… bien que je ne sois jamais complètement satisfait de mes résultats ! Mais la robe d’un cheval, quand on connaît la texture de son pelage, n’est pas uniforme : elle présente une apparence changeante, non seulement au fil des saisons, mais au gré des mouvements. Pour rendre ces variations avec réalisme, on est forcément amené à utiliser des tons parfois surréalistes, par exemple l’orange pour une robe alezan. C’est pourquoi ma technique consiste à obtenir le réalisme par un ensemble de coloris ton sur ton qui, joints, vont recréer l’apparence de la robe.

S.F. :Au-delà de la robe, il y a le squelette, le travail des muscles, tout ce qui fait la conformation physique des chevaux et donne à ceux que vous peignez une vie extraordinaire. Les ombres et les éclairages jouent un rôle essentiel.

R.H. : – Il s’agit là de la connaissance physique du cheval, de l’hippologie dans laquelle j’ai vécu depuis mon enfance puisque mon père enseignait cette discipline. J’ai appris par cœur tous les traits caractéristiques du cheval lorsque j’ai passé des examens d’équitation. J’ai quasiment appris à monter à cheval avant de savoir marcher. Tout un passé familial revit : mon grand-père était maréchal ferrant à l’École de cavalerie de Saumur, mon père, formé par lui, devint professeur au Haras du Pin. Je vivais au milieu d’une école qui formait les jeunes aux métiers du cheval. J’ai donc appris, non seulement à monter, mais à m’occuper des chevaux dès mon plus jeune âge. Je participai à mes premières courses de poney à 8 ans. Mais il n’était pas question de se contenter de monter le poney, il fallait entretenir sa selle, son matériel, et bien sûr prendre bien soin du poney, sinon… interdit de monter ! J’ai été élevé dans une ambiance d’équitation assez rigoureuse, un peu militaire, mais je n’en ai gardé que de bons souvenirs et je conserve de nombreux échanges avec des professionnels du milieu équestre. Le cheval est indissociable de ma vie, et j’ai en tête dix mille idées et inspirations pour continuer à le mettre en valeur par ma peinture. C’est une sensation tactile : quand on a un cheval, on ne peut pas se satisfaire de simplement le regarder, on a tout de suite envie de le toucher, donc on le découvre avec les doigts, et ces doigts-là ont une mémoire que je retranscris naturellement sur la toile. De tels détails caractérisant la physionomie d’un cheval sont essentiels pour capter par le pinceau la ressemblance et la définition exacte de la race. Quand quelqu’un vous commande le portrait de son cheval, on doit le faire ressemblant !

S.F. :En effet, vous ne peignez pas le cheval de manière générique. Vous réussissez à rendre le portrait psychologique de votre sujet. Vous me parliez tout à l’heure d’un animal au caractère très fantaisiste… Chacun a son tempérament et vous vous efforcez de le connaître avant de le peindre.

Cirrus des aigles

R.H. : – Oui, j’évoquais en effet “Cirrus des Aigles” qui compte parmi les meilleurs galopeurs actuels : pour être un grand champion, il n’en est pas moins un plaisantin, un cheval doué d’humour. D’un humain, on dirait : c’est un champion qui ne se prend pas au sérieux. Il a un regard très caractéristique, mais aussi une forme de sourire – cela peut sembler risible à entendre, mais c’est ainsi –, que l’on doit retranscrire sur la toile. Il suffit d’y être sensible,  mais cela vient par l’habitude d’observer les chevaux.

S.F. :Quand on regarde le tête-à-tête, on a vraiment le sentiment de deux caractères s’affrontant. Ils semblent se lancer un défi ! Sont-ils eux aussi inspirés de chevaux existants ?

Tête-à-Tête

R.H. : – En effet, ce sont des chevaux pure race espagnole. On dirait presque deux boxeurs se jaugeant avant le début du combat ! Il y a dans le caractère de ces chevaux quelque chose de très puissant, que l’on arrive à exprimer au travers du regard, de la position de l’encolure à la courbure plus prononcée, attitude quelque peu rétive ajoutant à la force du caractère.

S.F. :Parlons maintenant du travail sur le crin.

R.H. : – C’est ce qui contribue à rendre la scène particulièrement réaliste – puisque je vais jusqu’à peindre les moustaches ! Je trouve intéressant de faire ressortir cette finesse des détails sur une toile. Encore une fois, il ne s’agit pas d’imiter un effet photographique ; au contraire je mets la photo au service de ma peinture en ce sens qu’elle m’aide à me souvenir de certaines attitudes, de certains détails qui ont retenu ma sensibilité avant que je ne recrée une image à ma façon.

S.F. :Vous utilisez beaucoup de fonds noirs, et les chevaux, sombres par eux-mêmes, semblent surgir de la nuit.

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R.H. : – Je travaille depuis un certain temps sur quelque chose qui doit être suggestif. Le fond noir, c’est un peu comme le rideau de scène, et plutôt que d’ouvrir ce rideau d’un seul trait, je laisse mes chevaux, peints avec une minutie qui peut passer pour de l’hyper-réalisme, se confondre un moment avec le décor afin de laisser une part d’imaginaire au spectateur qui s’apprête à découvrir la scène.

S.F. :Cela implique un travail considérable sur les reliefs.

R.H. : – Absolument. J’adore travailler sur les reliefs, sur les effets de lumière. C’est ce qui donne de la profondeur à la toile et apporte au spectateur la sensation que le cheval sort littéralement de la toile. Le fond noir – ou gris – permet de jouer avec ces impressions de profondeur que, à mon avis, on n’obtiendrait pas aussi puissamment sur des fonds clairs.

 S.F. :Observons ce cheval alezan et son harnachement. Vous effectuez un travail très raffiné sur les cuirs.

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R.H. : – Cet enrênement est vraiment typique de l’école ibérique : très chargé en ferrures, cloutage, il est assez lourd mais reste traditionnel et, associé au tempérament du cheval, il contribue à donner à celui-ci une posture plus imposante. En temps de guerre, ce harnachement servait aussi à impressionner l’ennemi. Le côté étonnant du travail sur le cuir, c’est que le spectateur va parfois retenir d’une toile de 150 x 90cm ces quelques centimètres carrés de détails!

[Soulignons en effet que Renaud Hadef n’est guère un miniaturiste, et privilégie les grands formats.]

Mais c’est sur ce genre de petits détails que surgissent les moments de grâce : réussir un effet de matière avec juste un pinceau et quelques tubes !

J’attache de l’importance à ces éléments contextuels car il n’y a pas que le cheval en soi, on doit témoigner de ce qui compose sa vie parmi nous, les humains. Même si le cheval en liberté, à l’état sauvage, est majestueux par lui-même… Et puis ce type de harnachement disparaîtra peut-être un jour, et nous, artistes, avons le devoir de laisser une trace de ce qui fut. Ce travail sur les matériaux requiert aussi une recherche documentaire, photographique : j’attache beaucoup d’importance à la vérité, j’ai affaire à des clients qui sont experts en la matière, je ne peux me permettre de les décevoir.

S.F. :Parmi les races de chevaux, avez-vous vos préférences ?

R.H. : – Vivant en Algarve, je vis entouré de chevaux ibériques, qu’il s’agisse du pur-race espagnol ou du cheval lusitanien. J’aime beaucoup leurs attitudes, ces chevaux sont francs, leurs caractères et leurs postures ne cessent de m’inspirer. Je me déplace dans les élevages, dans les concentrations de chevaux qui sont fréquentes au Portugal et en Espagne. Ces chevaux sont toujours utilisés dans la tradition, donc montés avec des harnachements spécifiques qui m’intéressent au niveau documentaire.

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[Nous sommes face à la tête de profil, nattée, d’un lusitanien] Ce cheval bai-brun, qu’on dit encapuchonné – c’est le terme pour désigner cette incurvation de l’encolure, trop forcée vous diront à juste titre les défenseurs des animaux car il est prouvé que cette posture de tête typique de l’école lusitanienne provoque des pathologies des vertèbres – dégage une esthétique de par l’attitude qui, quelque décriée qu’elle soit, embellit le cheval. Il s’agit ici d’un cheval de la Garde Nationale Républicaine du Portugal, à la crinière nattée selon la tradition. Et puis son œil m’émeut beaucoup. Une force s’en dégage… pas seulement de la soumission à mon avis !

S.F. :Quelles réflexions sur la position de l’artiste voulez-vous nous livrer ?

R.H. : – Être artiste, c’est une forme de vie. On naît artiste, on ne le devient pas. Mais on doit travailler sans relâche pour progresser, c’est la seule façon de parvenir à un résultat. Je voudrais réaffirmer ici ma position sur un point qui me tient à cœur : il faut absolument refuser un certain type d’organisation des expositions où l’artiste paye pour être exposé. Que l’artiste s’engage à reverser un pourcentage au galeriste sur ses ventes, cela me paraît tout à fait logique, mais je pars du principe que si un organisme, association ou personne privée, se déclare prêt à organiser une exposition, ce doit être avec un professionnalisme qui mette en valeur l’artiste pour faire connaître son art et, éventuellement, le commercialiser. Je compare la position des organisateurs d’expositions à celle des éditeurs : l’éditeur va devoir s’investir personnellement, sa société va engager des fonds pour éditer un ouvrage parce qu’il y croit. Donc il va lui sembler tout naturel de s’engager personnellement de façon à tirer profit, conjointement pour lui et pour l’auteur, de l’ouvrage dont il aura financé la diffusion. Je pense que si des galeries sérieuses travaillaient sur ce mode de fonctionnement – c’était encore le cas il n’y a pas si longtemps – plutôt que de vouloir gagner d’emblée de l’argent en vous faisant payer un droit d’accrochage (ce qui me paraît un gain prématuré !), le sérieux requis par cette profession ne s’en porterait que mieux.

S.F. :En somme, vous critiquez le fait que les galeristes sont devenus des loueurs d’espace plutôt que des professionnels de l’art s’impliquant dans une collaboration avec les plasticiens.

R.H. : – Exactement. L’artiste a besoin de vendre, mais il a aussi besoin d’être reconnu, notamment par des professionnels qui s’investissent dans l’art. Ce galeriste professionnel va décider de faire confiance à un artiste pour le présenter à ses frais dans ses installations afin de le faire mieux connaître, puis il tirera sa part du profit des ventes : c’est une collaboration logique. Mais que n’importe qui s’improvise organisateur d’expositions pour mettre vos toiles dans des salles quelconques, et pose comme préalable le versement d’un droit d’accrochage avant même de s’intéresser à la valeur artistique de ce qu’il va présenter, je refuse ce système !

S.F. :Malheureusement le monde de l’art est gangrené par un snobisme, reflété par une certaine critique jargonnante, qui génère une attitude très prétentieuse masquant un vide sidéral.

R.H. : – Le problème vient d’un mélange détonant entre la grosse finance et l’art. Ce qui signifie que si des investisseurs “misent” (!) sur un artiste, ils vont tout faire, à coups de gros financements, pour que la reconnaissance dudit artiste devienne vite rentable. Si on est vraiment un artiste sérieux – et je crois que cela existe encore, au travers de la diversité des expressions artistiques –, on prend vite conscience des débordements auxquels ce snobisme peut mener. Je suis convaincu qu’une certaine forme d’“art”, ou se présentant comme tel alors qu’il s’agit plutôt de fumisterie, n’a pas de futur… mais porte préjudice à la diffusion des authentiques artistes car les outils de financement sont détournés.

Je constate cependant que lorsque l’on travaille, que l’on est au pied de son chevalet quotidiennement sans ménager son temps, que l’on est perfectionniste, on déclenche une émotion chez certaines personnes. Cela demande du temps, mais c’est plus enrichissant que de produire une croûte – à laquelle le prétendu artiste lui-même ne croyait pas –  qui va se négocier à des centaines de milliers d’euros ! Il y a plusieurs façons d’aborder l’art, et pour ma part, je l’aborde avec une grande humilité, je veux que le client qui va “craquer” pour une de mes œuvres ne se sente pas volé ! J’attache une grande importance au fait que mon œuvre continue à vivre en lui procurant du plaisir : ce plaisir est mien en ce sens que je sais le tableau accroché au domicile de quelqu’un l’appréciant.

renaud-hadef

S.F. :Vous aviez commencé à dessiner et à peindre durant vos jeunes années sans avoir l’idée d’en faire votre activité principale. Les chevaux ont-ils toujours été votre source d’inspiration principale ?

R.H. : – Je ne pouvais pas naître et grandir au milieu des chevaux, travailler avec eux au Canada [où Renaud Hadef a vécu la vie d’un vrai cow-boy], en Espagne, aux Antilles, etc., sans être passionné. Or mon grand plaisir est d’associer ma passion du cheval à celle de la peinture. Mais je suis aussi passionné par la mer et les bateaux – donc je peins des marines. Peut-être qu’au travers de mes toiles équines s’exprime une certaine nostalgie des moments passés au contact des animaux (… qui me manquent) ; je retranscris peut-être certains rêves qui m’ont imprégné à leur contact. Mes toiles représentent un voyage, puisqu’on y voit des chevaux que j’ai croisés au Canada, au Portugal, en Espagne, en Irlande, en Hollande…

S.F. :Vous êtes autodidacte en peinture. La maîtrise d’une technique aussi précise que la vôtre n’est cependant pas venue en un jour !

R.H. : – La partie n’est jamais gagnée d’avance, même si on a des facilités comme c’était mon cas dès ma plus tendre enfance : à l’école maternelle, on placardait mes dessins sur les murs. Il faut croire que quelque chose ressortait déjà ; encore fallait-il que j’en prenne conscience ! On naît avec une facilité, mais on ne s’aperçoit pas toujours de la valeur qu’elle peut revêtir. Aussi loin que remontent mes souvenirs, j’ai toujours dessiné et peint. J’ai réalisé mes premières illustrations à l’âge de 12 ans, j’ai été affichiste, caricaturiste… Ces travaux me faisaient progresser techniquement, me procuraient un revenu, mais je ne les prenais pas très au sérieux. Quand les gens disaient : “Renaud est un artiste”, cela sonnait à mes oreilles avec une connotation un peu péjorative ! Certes, j’ai exposé mes premières huiles à 17 ans, j’ai été membre de l’Académie des Arts de Basse-Normandie, mais toujours en dilettante.

S.F. :À cette époque, vous exerciez d’autres métiers, liés au monde du cheval.

R.H. : – J’ai coutume de dire que j’ai pris ma retraite avant de commencer à travailler. Il devint évident que mes activités aboutiraient à la peinture, mais je ressentais l’envie de voir le monde, de cumuler diverses expériences, d’apprendre – j’ai toujours cette soif d’apprendre, de découvrir des pays ou des langues –, car je savais que le jour où je rentrerais dans l’atelier, c’en serait fini de ce genre de fantaisies ! Maintenant je suis impliqué à 200% dans mon travail de peintre, et je réalise que tout ce que j’ai vécu se retrouve dans mes toiles, avec évidemment une forte progression car maintenant je pratique “sérieusement” mon art, bien que je ne sois jamais satisfait de mes résultats ! J’ai toujours du mal à cesser le travail sur une toile : quand je la regarde, je n’y vois que les défauts et ne la considère jamais comme aboutie. Cette insatisfaction chronique a le mérite de me faire évoluer techniquement.

S.F. :Même si vous étiez très doué avant de professionnaliser votre pratique artistique, comment évalueriez-vous votre maîtrise technique d’alors ?

R.H. : – Aucune maîtrise particulière. Quand je vois ce que j’exposais à 17 ans, franchement c’est la honte [il éclate de rire] ! J’étais surpris quand des gens achetaient ma peinture, je m’en voulais de vendre ce que je produisais alors. Aujourd’hui, je sais que si mes toiles plaisent, c’est que je n’ai pas travaillé pour rien !

S.F. :Régulièrement, vous aimez copier les grands maîtres du passé pour vous imprégner de certaines techniques qui peuvent enrichir la vôtre.

R.H. : – On puise toujours l’inspiration de certains détails chez nos grands prédécesseurs. J’aime Rubens qui, avec ce sens baroque qui lui est propre, a réalisé un travail très attentif au cheval. Ses chevaux sont très vivants, pleins d’énergie, avec des attitudes parfois étonnantes. Pendant très longtemps, on a représenté les attitudes des chevaux selon un style dépourvu de réalisme : outre la volonté de magnifier ce compagnon indissociable de l’homme, cela était peut-être dû au fait que les artistes avaient du mal à fixer l’animal, car celui-ci n’est jamais inerte.

S.F. :Autrefois, on représentait souvent le cheval dans des scènes allégoriques ou guerrières.

R.H. : – Absolument. On sait l’importance du cheval dans l’histoire de l’Europe, de l’Asie, des Amériques. Il était considéré comme un “outil”. Mais je veux tout de même croire que dans l’esprit des paysans, soldats, cochers, qui vivaient et travaillaient quotidiennement au contact des chevaux, un attachement se créait et qu’ils le traitaient en vrai compagnon. Ayant moi-même vécu un temps au Canada et travaillé avec des Quarter horses – cette race américaine issue de croisements entre les chevaux des Amérindiens et des conquistadores –, je sais combien on forme une équipe avec eux, des sensations très intenses se développant alors. Je me souviens du petit cheval qui m’était attribué : j’aimais bien quand il commençait à avoir un peu chaud car je pouvais mettre mes mains sous les quartiers de la selle pour me réchauffer quand nous travaillions tous les deux par moins vingt degrés ! Je puis vous assurer que ce genre de partage reste inscrit dans la mémoire, et lorsque je peins un Quarter horse, comment ne me souviendrais-je pas de ce genre de sensations physiques ! Les gens me disent fréquemment : “Vos toiles dégagent de l’émotion” ; c’est peut-être parce que je parviens modestement à y instiller le ressenti de ce que j’ai vécu au contact des chevaux. Against the light-Oil on canevas 90x75cm

S.F. :Qu’aimez-vous le plus dans les chevaux ?

R.H. : – Oh, quel vaste sujet ! C’est compliqué de parler d’un compagnon que j’ai eu la chance de côtoyer dès les premiers jours suivant ma naissance ! C’est comme si vous me demandiez de vous parler de mon bras !

S.F. :Aidez-nous tout de même à partager la psychologie de “la plus noble conquête de l’homme”.

R.H. : – Je ne suis pas certain que ce soit le cheval qui ait été conquis par l’homme : peut-être plutôt l’homme conquis par le cheval ? Je vois là une ambiguïté. Comment en parler ? Le cheval est un fidèle compagnon, c’est un animal… mais il m’en coûte de prononcer le mot “animal” à son propos, même si zoologiquement cela reste un animal ! Il est si proche de nous, si compréhensif, avec une mémoire fulgurante, il nous redonne au centuple ce que nous lui apportons. Le cheval sait montrer ses émotions, d’autant plus quand il vous sent réceptif. Cet animal imposant fait peur à certaines personnes qui le connaissent mal. Or le cheval n’est pas un animal dangereux, la seule arme dont il dispose, c’est la fuite ! Certes il est massif, grand, fort, ce qui peut effrayer au premier abord, mais quand on connaît le cheval, quand on a l’habitude de le côtoyer, on s’aperçoit qu’il est une montagne de douceur.

S.F. :Vous-même avez travaillé au dressage des chevaux.

R.H. : – Oui. Dresser un cheval, c’est d’une certaine façon lui apprendre à se soumettre, donc cela doit se faire avec respect envers lui. Dresser un cheval, c’est l’amener à comprendre que l’on n’est pas son ennemi et que l’on va se permettre avec lui certaines choses qu’il n’est peut-être pas disposé à vouloir faire tout naturellement. C’est un travail de patience, en douceur – surtout pas de brutalité ! Le cheval ayant une mémoire considérable, il se souviendra toujours s’il a subi de la brutalité ; cela en fera un animal craintif, distant, qui pourra même nourrir éventuellement des envies de vengeance. On dresse un animal selon sa propre philosophie, si je puis dire. La mienne consiste à l’approcher en douceur, à le mettre en confiance, lui enseigner ce qu’est une selle, comment on prend le pied car il va avoir à faire au maréchal-ferrant, à subir des soins. Tout cela progresse en prenant tranquillement le temps, jusqu’à obtenir du cheval une parfaite confiance. En fin de compte, je ne parlerais pas de dressage, mais de mise en confiance.

Je voudrais évoquer la situation inquiétante que traversent des éléments essentiels de notre patrimoine français : les Haras nationaux – où j’ai grandi – tombent littéralement en ruines. Le Haras du Pin, qui fut un fleuron des Haras nationaux avec quelque 350 chevaux et un personnel important –  vraiment ce qui se faisait de mieux en France, et même dans le monde  en matière d’élevage –, est aujourd’hui réduit à une peau de chagrin : une dizaine ou une vingtaine de chevaux seulement, fermeture de l’école de formation… Si demain on m’annonçait que ce domaine de 1200 hectares est vendu aux Chinois pour le transformer en parcours de golf et complexe hôtelier, je n’en serais pas plus surpris que cela ! Mais ce serait pitoyable ! D’autres fleurons de notre Histoire peinent face à d’énormes difficultés : je pense au Cadre Noir de Saumur ! Il faut absolument que le public se déplace quand ces institutions proposent des spectacles, d’abord parce qu’il s’en dégage une charge émotionnelle extraordinaire, unique, mais aussi pour afficher une prise de conscience face à ce qui ne doit jamais disparaître, pour aider à en sauver la pérennité.

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Le prochain défi de Renaud Hadef va lui permettre de renouer avec la complicité solitaire l’unissant au cheval : “La Grande Chevauchée” le conduira à rallier depuis l’Algarve la Normandie à cheval (2500 Km., un voyage de trois mois à partir de mars 2016 ; suivre les préparatifs sur https://www.facebook.com/events/1619178091682676/ )

Mais cette solitude en duo se nourrira des innombrables rencontres que l’équipée à pas lents autorisera car le but de l’expédition est de sensibiliser les populations croisées à la préservation de la nature et à ce que le cheval, acteur et partenaire “naturel” s’il en fût des tâches humaines, peut y apporter : « Certes, les rencontres effectuées – spontanément ou de manière convenue – permettront un échange avec les populations que je croiserai dans leurs lieux de vie. Nombre de haltes sont planifiées au cœur d’établissements professionnels liés au cheval (clubs hippiques, élevages, etc.). Mais ma motivation profonde va au-delà de ces  rencontres humaines : elle passe aussi par une envie toujours plus pressante de ressentir encore mieux le cheval, de partager davantage d’intimité avec lui afin d’approcher au plus près sa nature sensible et secrète, dans le but d’améliorer inlassablement l’émotion qui se dégage de mes toiles ». 

Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis le 17 juillet 2015 dans l’atelier de Renaud Hadef en Algarve + Actualisation en novembre 2015 sur “La Grande Chevauchée”]. Lire le dossier en Pdf diffusé le 5 février 2016 par Renaud Hadef : LA GRANDE CHEVAUCHÉE

 

Échos des Amériques, et détour du côté des classiques favoris

Heitor Villa-Lobos vers 1922.

Heitor Villa-Lobos vers 1922.

Deux chapitres au sommaire de cette nouvelle chronique discographique.

Tout d’abord un parcours à travers les Amériques :

Morton Feldman : For Bunita Marcus, par Ivan Ilić.

Œuvres pour piano, violon et violoncelle des Brésiliens Thiago Cury, Marcus Siqueira, Rodrigo Lima, Mauricio de Bonis, Rodolfo Valente, par le Trio Epifania.

Trios pour piano, violon et violoncelle des Brésiliens Heitor Villa-Lobos et Lorenzo Fernândez, par le Trio Damocles (+ Trios et Quatuor de l’Espagnol Joaquín Turina par le Trio Damocles et Lawrence Dutton).

Carlos Guastavino : mélodies et pièces pour piano transcrites au clavecin, par Mario Raskin et Barbara Kusa.

 Un second chapitre vous transportera au XVIIIème siècle :

Carl Philipp Emanuel Bach : Les 6 Sonates “Württemberg”, par Bruno Procopio (clavecin).

Carl Philipp Emanuel Bach : 5 Sonates, par Elena Filonova (piano).

Ouvertures, airs, duos de Mozart et Salieri, par le Musikkollegium Winterthur, dir. Douglas Boyd.

Airs de Jommelli, Traetta, Sarti, Piccinni, Mozart, par Charlotte Schäfer (soprano) et la  Neue Düsseldorfer Hofmusik, dir. Michael Preiser.

Jerónimo Francisco de Lima : Sinfonie d’ouverture et Airs, par Monika Mauch (soprano) et l’Ensemble Concentus Peninsulae, dir. Vasco Negreiros.

Mozart (Concerto pour Hautbois) et Haydn (Sinfonia concertante) par l’Orchestra Mozart et ses solistes, dir. Claudio Abbado.

 Lire les recensions en Pdf : Echos (contrastés) des Amériques+Du côté des classiques favoris

Deux grandes figures venues de l’Est

Deux compositeurs seulement, au sommaire de la chronique discographique d’aujourd’hui, mais quels compositeurs !

Alexandre Tansman (D.R.)

Alexandre Tansman (D.R.)

Un parcours à travers la musique de chambre et de piano d’Alexandre Tansman (plus quelques pièces avec orchestre de chambre) a pour objectif de vous préparer à la commémoration en 2016 du 30ème anniversaire de la mort du maître polonais venu passer la majeure partie de sa vie à Paris.

L’autre partie se concentre sur la sortie d’un coffret exceptionnel proposant pour la première fois une véritable intégrale de la musique pour piano de George Enescu par Raluca Stirbat.

George Enescu au piano. Photo E. Joaillier, Paris 1930.

George Enescu au piano. Photo E. Joaillier, Paris 1930.

Lire les recensions en Pdf : Tansman+Enesco

Eliot Fisk interrogé par Sébastien Llinares

Eliot Fisk ou le monde dans une guitare

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

La guitare d’Eliot Fisk est ouverte sur le monde. Chargée de sensualité, sa musique invite au questionnement de notre société et de son histoire. La remise en question et la chasse aux préjugés représentent pour lui une hygiène intellectuelle quotidienne. Possédant une verve généreuse et piquante, une vaste culture et une soif d’apprendre intarissable, Eliot Fisk est aussi éloquent lorsqu’il parle que lorsqu’il joue. L’homme et la musique ne font plus qu’un. Il a fêté cette année le dixième anniversaire du Boston Guitar Fest, festival passionnant dont il est le directeur artistique.

J’ai rencontré Eliot Fisk le 11 mars 2015 au Conservatoire Royal de Bruxelles, où il donnait une master class dans le cadre d’un séminaire organisé par la très dynamique Antigoni Goni. J’ai été frappé en premier lieu par son approche si chaleureuse, sympathique et sincère. Puis j’ai assisté, sans bouger de ma chaise, aux six heures de leçons de guitare. Eliot danse, marche, mime, chante et parle en quatre langues différentes à des étudiants souvent abasourdis par l’énergie vitale incroyable de cet homme. Par moments, il fait de longs monologues, passionnants, érudits, drôles et truculents, puis il saisit sa guitare et joue à toute allure un passage illustrant ce qu’il vient de dire. Cette rencontre avec celui que le New Yorker a appelé « le roi de la guitare » fut pour moi des plus vivifiantes. L’entretien que vous allez lire est issu de cette journée de master class passée en sa compagnie, et de la correspondance que nous entretenons depuis.

Eliot Fisk. Photo © Jesse Weiner

Eliot Fisk. Photo © Jesse Weiner

S.Ll. :En vous regardant enseigner, j’ai été frappé par l’engagement et la passion avec lesquels vous vous adressez aux étudiants. Quel est votre rapport avec la musique ?

E.F. : – Lorsqu’il s’agit de musique, je commence par tendre l’oreille ! Et il se trouve que l’oreille est connectée au cerveau, puis au cœur et, inévitablement, au plexus solaire. Les scientifiques pensent que les fonctions cognitives du cerveau humain telles qu’on les connaît aujourd’hui datent d’environ 40 000 ans. Le plexus solaire est bien plus ancien. À chaque nouvelle avancée scientifique, les anthropologues font remonter toujours plus loin les origines de l’homme. Mais tout laisse à croire qu’il y a plus d’un million d’années existait déjà une part de ce que nous sommes aujourd’hui. J’accorde beaucoup d’importance à cette part primitive et instinctive de nous-mêmes. L’évolution nous a dotés d’un instinct très développé : à mon sens, ceci est primordial en musique. Si le contrepoint nous fascine tant, c’est qu’il naquit autant grâce à l’instinct musical de nos grands maîtres qu’à leur habilité et leur profondeur intellectuelle. Ainsi, l’art musical cultive nos meilleurs côtés. C’est la raison pour laquelle je suis devenu musicien. Je voulais faire dialoguer les maîtres du passé avec nos contemporains. Ne plus faire de musique serait pour moi une véritable mort spirituelle.

S.Ll. :Vous faites un travail considérable pour développer le répertoire de la guitare, notamment en assurant la création d’œuvres d’aujourd’hui. Comment choisissez-vous les compositeurs avec lesquels vous travaillez ? Comment arrivez-vous à susciter leur enthousiasme ?

E.F. : – Choisir de travailler avec un compositeur, ou inversement, est toujours le début d’une nouvelle relation amicale. Une de ces relations où, si tout se passe bien, chacun apprend de l’autre. J’aime particulièrement collaborer avec des compositeurs qui ne jouent pas de guitare, car ils demandent souvent des choses impossibles ! Et c’est extrêmement stimulant de trouver des solutions satisfaisantes à ce genre de demande. Le travail de l’interprète peut se comparer à celui du traducteur littéraire. Par exemple, on ne traduit pas un texte mot à mot. Le traducteur reformule, réécrit parfois des phrases entières pour être fidèle au texte original. Il rajoute ou enlève des mots suivant la langue utilisée. Et bien, ce phénomène m’arrive très souvent avec les compositeurs ! Je commence toujours par essayer de jouer les notes exactement comme le compositeur les a notées, en faisant de mon mieux. Mais paradoxalement, ce que le compositeur écrit n’est pas toujours ce qu’il veut entendre. Parfois, je dois enlever ou rajouter quelques notes pour que la phrase en question sonne comme il se doit sur la guitare, et ainsi retrouver l’intention première du créateur. Il faut donc modifier le texte original pour trouver l’expression originale. Bien entendu, ce cas de figure n’est pas systématique. J’emploie cependant ce procédé depuis longtemps, y compris pour les compositeurs du passé. En ce sens, transcrire Scarlatti, Paganini ou Bach m’a beaucoup appris sur mon instrument. J’ai changé beaucoup de notes sur Scarlatti, car il me semble que sa musique est particulièrement liée à l’improvisation, et qu’elle est écrite d’une manière très idiomatique pour le clavier. L’un des avantages de travailler avec des compositeurs vivants, c’est que l’on peut leur demander s’ils sont d’accord ou pas avec ces changements ! Et curieusement, grâce à ce genre d’expérience, j’ai l’impression de pouvoir deviner ce que voudraient les compositeurs du passé s’ils nous écoutaient aujourd’hui.

Le cas de Bach est particulier. On sait qu’il était le plus grand transcripteur, à la fois de sa propre musique, mais aussi de celle de ses contemporains. Le Prélude BWV 1006 existe pour violon, pour clavier (pour le Lautenwerk, et non pas pour le luth comme beaucoup le pensent). Il se trouve également transposé en ré majeur dans la première version de la Sinfonia de la Cantate n° 29, et deviendra plus tard le matériel du Gracias agiam et du Dona nobis pacem de la Messe en si. On voit bien, au travers de ces exemples, que la musique n’est pas figée dans le marbre. Au contraire, elle invite à de nombreuses interprétations.

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

Tout ceci a beaucoup influencé mon travail avec les compositeurs d’aujourd’hui. Je peux vous dire que même Berio ou Beaser, qui sont de très grands musiciens et possèdent un instinct guitaristique très sûr, ont accepté beaucoup de mes propositions. Mon but est d’exploiter au maximum la puissance expressive de la guitare. Et d’un autre côté, les compositeurs m’ont toujours signalé quand j’allais trop loin. C’est le Yin et le Yang de l’interprétation.

S.Ll. : La notion de responsabilité de l’interprète semble vous tenir particulièrement à cœur.

E.F. : – Faire l’économie de ces questions équivaut à manquer de finesse artistique. On passe à côté du véritable travail musical. Naturellement, se questionner sans cesse, chercher, changer, développer sa pensée musicale demande deux fois plus de technique, par rapport au fait de répéter inlassablement les mêmes interprétations. La musicalité “passée au micro-ondes” ne m’intéresse pas ! La France, pays où la cuisine fine est quasiment une religion, devrait être sensible à cette manière de penser !

S.Ll. :Votre jeu possède une identité puissante, et en même temps vous êtes très méticuleux en ce qui concerne l’approche stylistique. Donnez-nous votre secret !

E.F. : – Bien des interprètes prétendent vouloir disparaître derrière la voix du compositeur. Toscanini, par exemple, clamait cela. Il va sans dire que la musicologie récente n’est pas de son avis… Pourtant, Toscanini continue à nous convaincre, de par son autorité et son immense talent. Jusqu’à un certain point, je peux être d’accord avec l’idée que l’interprète prêche la parole du compositeur. Mais il faut bien reconnaître que l’idée de disparaître est aussi une idée d’interprétation. On ne peut qu’être de son temps, et ce, malgré tous les préjudices que cela porte à l’authenticité de nos interprétations. La notation musicale ne nous dit pas tout. Des signes identiques peuvent changer de signification suivant les époques. Un adagio baroque ne peut être joué comme ceux de Beethoven. Pensez aussi à l’italien de Dante, l’anglais de Shakespeare, l’espagnol de Cervantès, le français de Molière… Toutes ces langues ont tant évolué depuis la mort de ces illustres maîtres. Et au fait, un fortissimo représente combien de décibels exactement [rires]? Il est évident qu’on ne peut atteindre l’objectivité. Dans le domaine artistique, cela n’existe pas. On se doit donc de “pécher courageusement”.

Bien souvent, jouer “exactement ce qui est écrit sur la partition” engendre des interprétations sèches et corsetées, qui ne servent pas la musique. De plus, chaque compositeur demande des spécificités différentes. Debussy a besoin d’un interprète créatif qui s’approprie sa musique, alors que Bach semble indestructible, quoi qu’on lui fasse !

Il faut toujours tenter de révéler l’esprit du temps de chaque musique. Pour revenir à notre petit monde de la guitare, je me demande souvent pourquoi beaucoup de musiciens choisissent de jouer la musique d’Augustín Barrios Mangoré sans rubato, ni portamento, ni vibrato. Cela témoigne d’une très mauvaise compréhension de ses textes. C’est aussi absurde que de surcharger Bach avec des doigtés adaptés à la musique du XIXe siècle. Barrios a laissé quelques enregistrements qui ont une réelle valeur musicologique, et qui doivent être pris en compte pour aborder sa musique avec justesse. 

Pour répondre plus directement à votre question, l’interprète doit être renseigné le mieux possible à propos des compositeurs qu’il joue, et il se doit de combiner ce savoir avec ses propres idées. Cela dit, il y a des interprétations pour le moins iconoclastes qui sont irrésistibles ! Je pense à la version de la Bourrée de la troisième Suite pour violoncelle de Bach, interprétée par Segovia dans la version transcrite par Francisco Tárrega en ré majeur. Jamais je n’ai entendu cette bourrée jouée de manière si convaincante !

Eliot Fisk en concert à Boston. Photo © Keitaro Yoshioka

Eliot Fisk en concert à Boston. Photo © Keitaro Yoshioka

S.Ll. :Pouvez-vous nous dire deux mots à propos d’Andrés Segovia ?

E.F. : – Je suis devenu musicien grâce à lui ; il a été ma plus grande inspiration. Pour tout vous dire, je suis assez triste lorsque certains dévalorisent son héritage. En écoutant les enregistrements de Segovia et de ses contemporains, on entend des musiciens inspirés, immédiatement reconnaissables, chacun avec un style éminemment personnel. Ce ne sont pas des musiciens qui regardent vers le bas en jouant simplement pour éviter les fautes. Ils regardent au contraire vers le haut, et jouent une musique profonde, ressentie et créative ! Je suis en plein accord avec cet esprit même si, naturellement, l’art évolue, et je joue aujourd’hui très différemment. J’aimerais trouver plus d’artistes ayant quelque chose à dire, avec une vraie personnalité, et moins de musiciens frustrés jouant un répertoire limité, toujours plus ou moins de la même manière… Cela stimulerait un peu notre monde musical.

Aujourd’hui, beaucoup de jeunes évoluent dans le système des concours internationaux, et pour affronter ces concours, on leur apprend à éviter les risques, à être très précautionneux et à ne pas écouter leur instinct. Je fais déjà partie de la « vieille génération », et nous autres avons besoin des jeunes pour nous contredire, pour nous remuer et nous remettre en question. Alors, si les jeunes sont plus conservateurs que les vieux, c’est tout un système qui s’effondre ! Toutes les grandes révolutions sont nées grâce à la jeunesse. J’aime que mes élèves me contredisent, je les y encourage. Nous avons absolument besoin de confronter nos idées.

S.Ll. :L’interprétation sur instruments anciens a-t-elle changé votre approche du phrasé ?

E.F. : – J’adore et admire tout le mouvement de la musique ancienne. Il a été très bénéfique et continue de l’être. Pourtant, je n’ai pas moi-même d’affinité “érotique” avec les instruments anciens. Lorsque j’en joue, il me manque la puissance et la large palette sonore des instruments modernes. Toutefois, en jouant la musique baroque, j’ai toujours en tête les sonorités si spécifiques des instruments anciens. Je suis particulièrement sensible à celle du clavecin. J’y ai été initié par mon génial mentor Ralph Kirkpatrick, qui a beaucoup contribué à mon développement musical. Il avait lu tous les grands traités baroques dans leurs langues originales, et ce n’était là que le tout début de son érudition…

S.Ll. :La liberté de votre jeu me fait souvent penser à celle que possèdent les grands jazzmen. Quelle est votre relation avec le jazz ?

E.F. : – J’ai eu le grand privilège de bien connaître le légendaire Joe Pass. Il était à la fin de son incroyable carrière et je commençais la mienne. C’était tellement enrichissant d’être à ses côtés sur scène tous les soirs ! Puis, j’ai rencontré Bill Frisell. J’étais alors plus rompu à l’improvisation, notamment grâce à la pratique de la basse continue que j’avais alors beaucoup développée, et j’ai pris beaucoup de plaisir à jouer avec lui. Les jazzmen sont étonnants ! Ils connaissent leur instrument parfaitement. Ils ont une curiosité dévorante pour les autres styles de musique, qu’ils s’approprient et utilisent dans la leur. Je me reconnais dans cette perpétuelle remise en cause et cette envie de toujours se renouveler. J’aime particulièrement la musique baroque et je la trouve très proche du jazz. Un trio de jazz basique (basse, instrument mélodique, instrument harmonique) a une instrumentation très proche de celle que nécessite une sonate en trio de l’ère baroque, avec une basse comme la viole de gambe, un instrument qui joue les accords – luth ou clavecin –,  et un instrument mélodique, la flûte ou le violon. La manière d’improviser sur de vifs changements harmoniques est aussi très proche. Seul le langage est différent.

S.Ll. :D’où vous vient la qualité très chantante de votre jeu ?

E.F. : – Deux de mes plus grands mentors, Oscar Ghiglia premièrement, puis Andrés Segovia, enseignaient sans pratiquement toucher l’instrument. Au lieu de ça, ils solfiaient et chantaient. Tout passait par la voix.

Ma première expérience scénique avec la voix fut d’accompagner la plus grande interprète de mélodie espagnole de tous les temps, Victoria de Los Angeles. J’en ai été marqué à vie. Accompagner la voix est une des choses les plus belles et les plus difficiles à réaliser. Comme la musique est dans ce cas-là très liée au texte, il faut veiller à l’aborder poétiquement. Lui donner une narration, un sens, et pas simplement jouer les notes…  Je l’ai à nouveau constaté en travaillant à la création de Kollwitz Konnex, un cycle important pour guitare et soprano composé par Ralf Gawlick, que nous avons créé pour le Boston Guitar Festival. C’est un cycle de mélodies inspiré par les autoportraits et le contenu des journaux intimes de l’artiste allemande expressionniste Kaethe Kollwitz. En fait, la guitare tient véritablement le rôle d’un ensemble de chambre, j’ai beaucoup travaillé avec Ralf Gawlick pour parvenir à cet effet.

S.Ll. :Au fond, vous voulez faire rentrer le monde entier dans votre instrument ! C’est pourquoi vous défendez une idée orchestrale du jeu de guitare, dans le but d’avoir une palette la plus large et la plus riche possible ?

E.F. : – Segovia disait toujours que la guitare est un orchestre vu par le mauvais côté du télescope. Julian Bream a développé cette idée en créant la plus large palette de couleurs jamais entendue sur une guitare, qui reste d’ailleurs inégalée. Hélas, c’est un aspect largement oublié par les jeunes guitaristes aujourd’hui, qui semblent souvent plus préoccupés de faire sonner chaque note de manière très égale que d’essayer de donner de la vie à leur musique.

S.Ll. :Je pense souvent à Vladimir Horowitz en vous écoutant. Votre musique est très contrastée. Elle peut être tour à tour vive, pointilliste, légère, et soudainement sauvage, expressionniste. Cela donne à vos interprétations un caractère extrêmement narratif et dramatique. 

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

Eliot Fisk. Photo © Keitaro Yoshioka

E.F. : – Le public est aujourd’hui tellement sollicité… Il faut que le concert soit un moment spécial, une expérience. Il faut tenter d’enrichir la vie de nos auditeurs. J’ai toujours voulu jouer de la manière la plus dramatique et excitante possible. Vous avez vu juste à propos d’Horowitz, qui est l’un de mes artistes préférés. Au passage, il connaissait tout des grands compositeurs allemands du XIXe siècle. Et il lisait aussi, en allemand, toute la poésie que ces compositeurs adoraient tant.

Vous savez, il y a deux attitudes possibles face à la musique. Soit on se laisse toucher, émouvoir, emporter, et tout peut arriver ! Soit on se protège de ces sentiments-là, et on cherche à tout contrôler. De mon côté, il est vrai que je pourrais de temps en temps être plus prudent, mais il semble bien que je n’en sois pas capable ! Je joue car je dois jouer. Et c’est cette urgence qui donne de la puissance à la musique. On peut parfois ne pas être d’accord avec soi-même, ce qui m’arrive fréquemment. Mais ce qui compte, c’est d’être absolument convaincu au moment où l’on joue. Et de jouer mieux la fois d’après !

Mon seul regret est de ne pas avoir assez de temps devant moi pour exploiter toutes les idées que j’ai en tête. La vie est bien trop courte !

Sébastien Llinares

Où notre discophile curieux fait l’éloge d’une jeunesse entreprenante

Boris Tishchenko (D.R.)

Boris Tishchenko (D.R.)

Une fois n’est pas coutume, je vous ai réservé ce mois-ci une moisson collectant exclusivement les “coups de cœur”. Pianistes et violonistes pleins de sève juvénile et d’audace se partagent les lauriers :

– Beethoven et Bach par Audrey Vigoureux.

– Saint-Saëns : Concertos n°2 et 5 par Louis Schwizgebel (avec Fabien Gabel et Martyn Brabbins).

– Robert et Clara Schumann par Nurit Stark et Cédric Pescia.

– Busoni et Enescu par Nurit Stark et Cédric Pescia.

– Boris Tishchenko par Gabriel Tchalik.

– Boris Tishchenko par Nicolas Stavy.

– Britten et Korngold : œuvres concertantes pour la main gauche par Nicolas Stavy (avec Paul Polivnick).

Lire les recensions en Pdf : Vendanges suisses +Tishchenko

Éclosion réussie d’un nouveau festival de guitare sous le soleil d’Amarante

Amarante : São Gonçalo flamboie dans la nuit. © Photo Sylviane Falcinelli

Amarante : São Gonçalo flamboie dans la nuit. © Photo Sylviane Falcinelli

Il y a peu, je vous décrivais un cycle de concerts et master-classes créé à Lisbonne par le pianiste Filipe Pinto-Ribeiro, aujourd’hui j’ai le plaisir de vous présenter le deuxième nouveau-né de l’été portugais: le Festival international de guitare d’Amarante (à une heure de Porto) dont la première édition rencontra un si franc succès que ses organisateurs doivent déjà se mettre en quête pour l’année prochaine d’un vaisseau plus vaste que le (trop) petit Centre Culturel Maria Amélia Laranjeira qui accueillit les quatre concerts de ce mois de septembre 2015. À noter que le bâtiment du Centre Culturel (qui abrite aussi le Conservatoire de la ville) est une heureuse reconversion de l’ancienne prison municipale (on le devine encore à certains détails, mais quel symbole : la mission civilisatrice de la musique terrassant l’esprit carcéral !).

Le directeur artistique du festival, le guitariste Tito Silva, enseigne lui-même au Conservatoire d’Amarante où il a pour collègue Daniel Lemos – qui l’assista dans l’organisation de cette initiative –, membre du quatuor de guitares QuarTASTO que l’on pourra entendre cet hiver au Festival de Guimarães (du 26 au 30 décembre 2015). Car il s’avérait audacieux de créer un nouveau rendez-vous guitaristique dans cette région, celui de Guimarães ne datant que de 2014 ; néanmoins, on peut espérer que la succession de deux festivals – l’un estival, l’autre hivernal – adoptant la même structure (un concours international, des concerts et master-classes) renforce la position du Portugal septentrional dans la géographie des carrefours d’où rayonne le prestige de l’instrument à six cordes.

À l’issue du Festival, Tito Silva pouvait à bon droit lancer le “V” de la victoire. © Photo Sylviane Falcinelli

À l’issue du Festival, Tito Silva pouvait à bon droit lancer le “V” de la victoire. © Photo Sylviane Falcinelli

Le concours se déroulait en amont du festival et attribuait toute une échelle de prix (depuis les enfants d’à peine huit ans jusqu’aux concertistes en herbe) dont le total représente une sérieuse dotation financière, ce qui prouve l’investissement de la municipalité et du Centre Culturel d’Amarante dans la promotion des jeunes talents et le soutien à l’éducation musicale.

La programmation des récitals de cette année présentait une nette dominante est-européenne puisque se succédaient le Polonais Marcin Dylla, le Russe Anton Baranov, le Croate Dejan Ivanovic (intégré au paysage portugais depuis qu’il enseigne à l’Université d’Évora)… seulement contrebalancée par l’Espagnol Rafael Aguirre ! Comme pour confirmer cet axe, le représentant des guitares Kremona exposait dans le foyer les instruments sortis de la manufacture bulgare. Gageons que l’éventail international des écoles invitées s’élargira au fil des années futures.

Détente après le Festival : Tito Silva, Daniel Lemos, Rafael Aguirre. © Photo Sylviane Falcinelli

Détente après le Festival : Tito Silva, Daniel Lemos, Rafael Aguirre. © Photo Sylviane Falcinelli

…et Tea-time avec Dejan Ivanovic. © Photo Sylviane Falcinelli

…et Tea-time avec Dejan Ivanovic. © Photo Sylviane Falcinelli

Je rejoignis Amarante lors de la dernière série qui réunissait Rafael Aguirre et Dejan Ivanovic, tous deux donnant au lendemain de leur récital respectif des heures intenses de master-classes.

Le virtuose espagnol – sur une nouvelle guitare fabriquée par son père – nous proposait le 18 septembre un voyage à travers les esthétiques et les pays, prétexte à revêtir son instrument de couleurs changeantes au gré des escales. La chaude éloquence sensuelle de Rafael Aguirre, ses accents décochés avec autant de précision que d’élégance, donnaient à l’Espagne d’Albéniz (à travers les transcriptions d’Asturias, du Capricho catalán et de Torre Bermeja) son expression pleinement idiomatique, ainsi qu’à la populaire Granada revisitée par le Mexicain Agustín Lara. Notons cependant que cette expressivité ne bascule jamais dans un style complaisant : un lyrisme authentiquement venu du cœur guide le discours musical du guitariste andalou avec naturel, à l’image de son imperturbabilité sur scène (cela nous change de certains de ses confrères qui, vils cabotins, se laissent aller à des simagrées du plus déplaisant effet !). Il ne manquait pas au passage de déclarer sa flamme à la guitare flamenca, sans pour autant s’écarter du voyage puisqu’il choisissait Roma de Vicente Amigo, un élève de Manolo Sanlucar et un proche de Paco de Lucía. Attaché au legs populaire de l’instrument, il en exposait quelques facettes latino-américaines, depuis Inevitable du Cubain Eduardo Martín jusqu’au Passeio no Rio du Brésilien Luiz Bonfá diffusant quelques effluves de bossa nova. J.S. Bach apportait la note germanique de “música erudita” (comme on dit en portugais) : de son inimitable legato d’archet Rafael Aguirre dessinait finement la polyphonie de la Chaconne ; à l’issue de ce concert, je me disais qu’il est bien rare d’entendre un guitariste capable de faire oublier à ce point l’attaque “pincée” de la corde pour recréer le plus limpide legato conduisant une courbe mélodique jusqu’à son acmé. Témoignage encore de cette faculté “atmosphérique” (avec d’impalpables pianissimi), les transcriptions des Gnossiennes 1 et 4 de Satie¸ la 4ème  nous transportant dans l’éther d’une émotion subtilement décantée. Habile à s’adresser au public afin d’établir un courant humain entre l’estrade et la salle, Rafael Aguirre présentait chaque pièce de son programme : Satie lui fournit l’occasion de rappeler ses origines françaises (par sa mère) et le lien “sensoriel” qui l’unit à notre langue dès ses premiers mots, ainsi que sa découverte précoce, tout aussi sensorielle, d’oeuvres du musicien d’Honfleur retransmises à la radio. On sait aussi qu’il aime l’opéra italien et se réfère volontiers au phrasé vocal : c’est donc avec un délectable esprit qu’il soulignait les motifs originaux sur lesquels Mauro Giuliani construisit sa Rossiniana n°5. Un programme “tous publics”, certes, mais aussi une admirable démonstration des facultés polymorphes de la guitare par un artiste dont le jeu prenant l’élève au rang des plus grands interprètes, “toutes catégories confondues”.

Le lendemain, une approche bien différente de la guitare s’exprimait sur la scène d’Amarante : Dejan Ivanovic s’affirme comme un intellectuel ayant développé de solides études des sources ainsi qu’une connaissance approfondie du répertoire moderne et contemporain. Si je me reconnais plus sensible au rayonnement communicatif et au monde sonore de son collègue espagnol, c’est tout à l’honneur du festival nouveau-né que d’inviter à se produire des personnalités aussi contrastées, et d’ouvrir sa scène à la création contemporaine. Car l’attrait principal du concert de Dejan Ivanovic résidait dans une œuvre récemment écrite à son intention (et avec ses conseils instrumentaux) par Marina Pikoul (née en 1966) qui s’essayait alors pour la première fois à la guitare : la suite de cinq tableaux Dreams and Portals procède toute en subtilités poétiques, recourant à de longues séquences en harmoniques qui créent un délicat murmure impressionniste autour des inspirations paysagistes suggérées par les titres. Succédant au Nocturnal de Britten que Dejan Ivanovic traita comme un cloisonné de facettes intimistes, au risque d’engendrer une certaine monochromie en restreignant la palette dynamique, l’ensemble acheminait le récital vers un air raréfié. L’artiste craignit alors d’abuser de la concentration du public et s’écarta de son projet initial qui annonçait ensuite Barabas de Terry Riley ; il remplaça l’Américain de la génération expérimentale par une pièce au pittoresque inoffensif du compositeur basque Vicente Arregui (Campesina). Faut-il se féliciter de ce geste consensuel ? Je me retiendrai de l’approuver. Le récital, ouvert par une transcription de la Partita en la mineur de J. S. Bach due au violoncelliste croate Valter Dešpalj (mais la limpidité du discours se trouva parasitée par des résonances de cordes graves traînant sous la polyphonie), se refermait dans une tout autre ambiance avec la Sonata Giocosa de Joaquín Rodrigo : pourtant, cette œuvre que l’on allait retrouver  dans l’enseignement de Rafael Aguirre (lire ci-dessous), ne libérait point sous ces doigts mittel-européens sa charge maximale d’idiomatisme ibérique ni d’exubérance déjantée. Toujours intellectuel, Dejan Ivanovic portait une attention soutenue aux rencontres insolites de l’écriture, il est vrai parmi les plus inventives de son créateur.

Les master-classes de Rafael Aguirre

Rafael Aguirre joue une pièce aux étudiants pendant sa master-class à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre joue une pièce aux étudiants pendant sa master-class à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre consacrait les deux jours suivants à l’enseignement, et, n’écoutant que sa générosité coutumière, il ne s’économisa point, prolongeant les séances (prévues de 10h. à 16h., avec pour seule interruption la pause déjeuner) jusqu’à 19h. le premier jour et 18h. le second ! Au cours de ces heures denses, il advenait qu’il se mette à jouer, non pas forcément la pièce présentée par l’étudiant, mais telle autre lui semblant utile pour développer un point technique ou musical, et devant cet auditoire réduit à quelques participants s’élevaient alors de purs moments de grâce, l’artiste s’impliquant aussi profondément que lors d’un concert.

De cet enseignement (donné en espagnol et en anglais, d’où les quelques expressions que j’ai laissées dans cette langue, car plus ramassées et suggestives), il m’a semblé utile d’extraire des considérations qui, au-delà de la seule technique guitaristique, nourriront la réflexion de tout aspirant-concertiste.

Plusieurs étudiants portugais saisirent l’occasion de sa visite pour recueillir des conseils appropriés sur le répertoire espagnol.

À propos d’une pièce de Federico Moreno Torroba (1891-1982) écrite pour Andrés Segovia (« On sent tellement que cette musique épouse le style de Segovia, avec portamento, changements de couleurs, que l’on se demande comment on pourrait mieux faire ! »), il décrit comment en faire jaillir la sève idiomatique :

« Que s’exprime l’alegría española ! Quand nous sommes heureux, nous aimons le montrer ! Imaginez Plácido Domingo chantant Torroba ! Pour bien jouer la musique espagnole, je recommande d’écouter les chanteurs espagnols, mais pas seulement les chanteurs classiques ; écoutez le flamenco, la copla, écoutez comme les chanteurs espagnols se présentent avec fierté pour être le centre de l’attention. Tous les compositeurs espagnols – ou ceux qui s’implantèrent en Espagne (je pense à Domenico Scarlatti, ou au Fandango de Boccherini) – écoutèrent les chanteurs populaires du cru et en tirèrent quelque inspiration. Or je connais peu de guitaristes – même espagnols – qui connaissent vraiment les chanteurs de flamenco. C’est pourtant l’influence principale à laquelle je puise : ils mettent une telle énergie dans leur chant ! Les grands guitaristes espagnols qui ont connu Torroba jouaient avec beaucoup de vibrato et un appétit de vie ! »

Au sommet de l’énergie ! Rafael Aguirre durant son cours à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Au sommet de l’énergie ! Rafael Aguirre durant son cours à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Il se lance dans une démonstration de technique flamenca, réaffirmant sa conviction quant à l’importance de cette technique qui – décidément – dégage de la guitare le plus irradiant (et le plus spécifique) bouquet de résonances !

Jamais à court d’humour, il mime – oeillades à l’appui – la manière dont les Espagnols (hommes et femmes) aiment flirter, tandis que ce n’est pas du tout dans le caractère germanique et qu’une Allemande, ainsi abordée, se récriera (« Oh, qu’est-ce que vous faites là ! ») :

« Et cela se ressent dans leurs musiques respectives. Nous, Espagnols, ne sommes pas très focalisés sur ce que nous faisons, nous nous laissons volontiers distraire, contrairement aux Allemands qui, lorsqu’ils travaillent, travaillent vraiment !  Nous ne sommes pas des planificateurs, mais plutôt des improvisateurs. Tu ne peux pas bien jouer la musique espagnole si tu ne sais pas jouir de la vie ».

« Dans la musique espagnole, vous devez trouver la relation typique entre le langage harmonique et le caractère rythmique (oubliez la mélodie) ».

À un étudiant qui lui apporte l’incontournable Concierto de Aranjuez, il recommande d’écouter différents types de bulerias, et lui montre plusieurs arpèges de flamenco :

« Je n’ai jamais pris de leçons de flamenco avec qui que ce soit. À 15 ou 16 ans, j’avais le plus grand mal à reproduire le rythme de la buleria. Travailler le golpe renforce la puissance des doigts. Dans les conservatoires, on apprend les classiques, mais pas le côté populaire de la guitare qui est pourtant plus fort. Vous ne pouvez pas progresser dans l’interprétation de la musique espagnole si vous ne savez pas la guitare flamenca. En somme, vos limites, vous vous les infligez à vous-même. Mais ces limites disparaissent quand vous apprenez le maximum de techniques possibles. Il y a tant de manières de jouer de la guitare ! Les techniques pratiquées en Argentine sont si différentes que vous croyez devenir fou ! Et au Brésil, c’est encore autre chose !  Parmi les violonistes d’aujourd’hui, j’ai une prédilection pour Frank Peter Zimmermann car il joue avec la même qualité technique et une égale pertinence stylistique Paganini, Beethoven, Prokofiev, etc. ; mais avant d’entrer en scène pour une répétition, il s’exerce une demi-heure sur ses octaves ! Plus on sait de choses, plus on devient libre de laisser travailler le subconscient, donc de laisser l’imaginaire passer dans le jeu, sinon celui-ci se trouve étouffé par le conscient ».

Le 3ème mouvement de la Sonata Giocosa du même Rodrigo libère la veine comique de Rafael Aguirre qui, non seulement imite la voix éraillée et haut perchée du compositeur, mais   entraîne l’étudiant à donner vie au moindre phrasé par des images dignes d’un dessin animé (il rappelle au passage que le compositeur espérait l’entendre par Julian Bream, lequel ne se montra guère enthousiasmé !). Une séquence, par ses chutes rebondissantes, évoque un félin : il imagine une dispute de chats, avec le chien intervenant à la fin. Le chat saute de muret en muret pour atteindre le sol ; puis il voit le chien, et tourne fièrement autour de lui : le chien se tient coi, le chat reprend ses gambades. Dois-je préciser qu’il illustre sa narration vocalement (« Miaou, miaou ») ?! « Tu ne peux pas jouer cette pièce, un peu folle, si tu n’es pas acteur ». Et il insiste sur une constante de cette vie bondissante : « Ritmo, ritmo ! ».

À propos d’une manière de faire le rasgueado, il se montre sceptique : « Cela sonne moins espagnol, du genre flamenco en smoking ! ».

Rafael Aguirre donne de minutieux conseils pour travailler la main gauche dans Recuerdos de la Alhambra de Tárrega: l’attaque initiale, l’angle de l’ongle, l’intégrité de la main qui ne doit pas bouger :

« Nous, guitaristes, n’avons pas la main forte car une moitié de la main droite (l’annulaire et le cinquième doigt) ne développe presque pas sa musculature. Seuls les rasgueados impliquent sa puissance toute entière. Maîtriser toutes les attaques, doigt après doigt, de ce mouvement perpétuel de la main droite constitue un travail de patience ; l’impatience générerait de la tension. Au final, tout tient dans deux millimètres d’ongle et le mouvement de la dernière phalange. La main droite sent, et la main gauche contrôle. La souplesse de la main, essentielle, doit demeurer aussi naturelle que l’eau qui court. Le secret du trémolo consiste à ne pas bouger la paume de la main, ou à seulement la faire rebondir ».

Rafael Aguirre durant son second jour de  master-classes à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre durant son second jour de master-classes à Amarante. © Photo Sylviane Falcinelli

À propos de la Sonate d’Antonio José :

« Cette œuvre est difficile car elle allie des contenus lyriques et impressionnistes ; on pourrait la penser par moments comme un quatuor à cordes. Chantez plus avec votre guitare ! Il y a là des lignes de basse qui chantent comme un violoncelle ». Il explique la structure par le dialogue entre le violoncelle, declamato, et le premier violon, tandis que s’insère un contre-chant d’alto. Joignant le geste à la parole, il accompagne chaque fragment de gestes d’archet.

Un étudiant ayant eu la bonne idée de présenter une pièce plus rare, la Fantaisie hongroise op.65 de Johann Kaspar Mertz (1806-1856) qui rend hommage, autant à la virtuosité de Paganini et des maîtres du piano romantique (que le compositeur-guitariste découvrit auprès de sa femme, pianiste) qu’au lyrisme de l’opéra italien, le travail se concentre sur l’art d’évoquer ces multiples caractères instrumentaux et vocaux sur les seules six cordes.

Castelnuovo-Tedesco, auteur très prolifique, apparaît naturellement au programme de plusieurs candidats :

« Castelnuovo-Tedesco est un romantique, alors pensez sa musique comme un gâteau napolitain avec de la crème ! Chaque jour, j’écoute tellement de musiques différentes ! Si tu ne travailles que la guitare (qui peut figurer un orchestre entier), tu ne sauras pas imaginer le monde sonore que cet instrument est à même de suggérer, tu ne pourras imaginer une place de Florence, cadre idéal de la musique de Castelnuovo-Tedesco ».

« On ne peut pas jouer une musique du début du XXème siècle avec une mentalité du XXIème (c’est-à-dire avec une tournure d’esprit conditionnée par la vitesse, Internet, Facebook, etc.) ». Il joue la scène du balcon de Roméo et Juliette en la transposant de nos jours : Roméo est pressé, regarde sa montre, rendu impatient par un rencard avec ses potes… « Quel romantisme, n’est-ce pas !!! ».

« Quand une musique repose essentiellement sur l’expressivité (ce qui est le cas chez Castelnuovo-Tedesco), il ne s’agit plus de penser, mais de sentir. Si tu te concentres sur ton savoir, tu bloques ton subconscient alors que tu dois laisser passer le sentir ».

L’un d’eux ayant travaillé sur le fac-simile de la révision par Segovia d’une pièce du compositeur italien, quelques réflexions s’ensuivent à propos des modifications apportées par l’illustre interprète (et de ses appréciations notées en français sur le manuscrit du compositeur) : « Il est intéressant de comparer les versions d’un compositeur et d’un guitariste ». Rafael Aguirre joue certains exemples dans les deux versions, d’où il ressort que celle de Segovia apporte des solutions plus opulentes et chante avec plus d’expressivité. Il arrive que l’écriture primitive de Castelnuovo-Tedesco sonne platement alors que la correction de Segovia fera mieux vibrer la guitare, or « la guitare est à son meilleur quand elle vibre bien. Ces compositeurs étaient géniaux, mais Segovia l’était aussi… chacun dans sa partie. Le binôme compositeur/Segovia a bien fonctionné ».

À propos d’une pièce du Cubain Leo Brouwer :

« Ayez la nonchalance cubaine, et non ce que j’appelle ce stress européen qui, en raison de la mondialisation des modes de vie, est en train de gagner jusqu’à l’Afrique… mais pas encore Cuba, restée à l’écart. Leo Brouwer (qui fut très influencé par Stravinsky et Bartók) disait : “To play something rythmical, we have to sing it ; when we need to play rubato, we have to think it”».

L’interprétation de J.S. Bach conduit Rafael Aguirre à se livrer sur un mode plus personnel :

« Quelle vision avons-nous de Bach ? Il semble être un surhomme, comme s’il avait reçu à la naissance une telle connaissance de l’harmonie, du contrepoint, une telle science de l’architecture ! Maintenant, pensez à Bach comme s’il n’avait pas été musicien : que ressentait-il en tant qu’être humain ? Qu’aimait-il boire : bière ou vin ? Vous verrez alors se dégager de sa musique un visage plus tendre, une humilité qui semble contredire tant de science. Il devait être très introspectif en même temps que très perfectionniste. Pensez donc à cette composante humaine. La Passion selon Saint-Jean ou les cantates regorgent d’intentions pleines de douceur et de tendresse. Les si belles résolutions harmoniques résultant de la polyphonie sont souvent fort tendres. Même les accords de septième et leurs renversements, chez Bach, ne s’inscrivent pas là pour générer de la tension mais pour élever l’âme dans une intention spirituelle. Je veux que vous entriez dans une disposition d’esprit qui vous amènera à transmettre plus Johann que Bach. Quand vous jouez de la musique classique, vous interprétez des compositeurs que vous n’avez pu rencontrer ; vous devez donc développer votre connaissance de l’aspect humain pour entrer dans leur musique. Vous jouez d’un instrument qui, si vous en perdez le contrôle, peut devenir agressif. Pour bien jouer Bach, pensez plutôt à la sonorité du luth : Bach n’entendit jamais la guitare, mais il entendit Sylvius Leopold Weiss jouer du luth (au passage : quelle belle pièce que la Chaconne de Weiss!). Dans la musique de Bach, chaque détail revêt une telle importance que si vous mettez trop l’accent sur une note, vous perturbez l’équilibre entre les autres notes. Vous devez vous penser en chef de choeur dirigeant toutes les parties.

Les caractères espagnols et allemands sont les plus opposés que l’on puisse trouver en Europe, c’est pourquoi il fut très bénéfique pour moi de vivre en Allemagne, de vivre comme un Allemand. Je ne saurais expliquer pourquoi, mais vivre dix ans en Allemagne  m’a appris à devenir plus introspectif. Un matin, je me suis réveillé dans une nouvelle chambre : j’étais dans un autre pays, j’étais en Allemagne, plus de soleil espagnol mais un ciel gris et pluvieux. Et vous ne pouvez ignorer l’influence des climats sur les mentalités et les modes de vie. Se concentrer sur son travail en intérieur s’avère plus naturel sous un tel ciel que lorsque le soleil vous attire dehors ; on est ainsi appelé à suivre le mouvement intime de ses pensées, et moins sujet aux sollicitations extérieures. Je suis donc devenu comme un Allemand, vivant comme les Allemands – car vivre comme un Espagnol en Allemagne serait très difficile ! –, et cela m’a influencé pour le restant de mes jours. Je ne suis pas hyper-religieux, mais entrer dans les lieux de culte allemands m’a beaucoup appris sur la prière chez Bach. On se laisse imprégner par l’esprit de Noël typique de l’Allemagne, on boit le vin chaud sur les marchés de Noël… ».

Pour en revenir au style d’interprétation :

« Donnez du mouvement, mais pas de tension. Vous devez contrôler qu’il n’y ait pas de tension à l’intérieur de la phrase, et passer d’un accord à l’autre avec souplesse dans la nuance piano. Le rebondissement des notes n’est pas celui d’un ballon de basket-ball ! Vous devez danser le mouvement de la musique : on est souvent trop statique dans Bach, comme un horloger suisse qui serait penché sur le mouvement de montre qu’il serait en train de mettre en place. Mais Bach composait une musique libre ! J’ai entendu des interprétations de Ton Koopman qui m’ont séduit par cette liberté. Encore une fois, pensez à la conduite des voix dans les choeurs de la Passion selon Saint-Jean. Les Suites pour violoncelle de Bach ne sonnent jamais autant “choeurs de cantates” que lorsqu’elles sont jouées au luth. La guitare est favorisée pour jouer des accords, or Bach était un maître dans la création d’accords mais nous devons savoir comment les jouer ! Il ne s’agit pas de les enchaîner avec une rigueur militaire, mais avec le sens de leur continuité vers le but auquel ils tendent. Il est important de donner à cette musique un contenu spirituel ».

Au chapitre des recommandations techniques ou interprétatives, on retiendra maintes considérations dépassant le cadre spécifique de la pièce qui en fournit le motif :

« Cela sonne trop staccato car vous ne préparez pas assez les doigts de la main droite sur la corde. Partout où je vais, j’entends jouer avec une jumping hand ! Je veux connecter les notes entre elles comme un chanteur, ou à l’instar de la continuité de l’archet [Pour un trait scorrevole dans Castelnuovo-Tedesco, il citera en référence l’archet de Heifetz]. Des gestes brusques de changement de position cassent la courbe musicale : le jeu de la guitare doit être comme du taï-chi ; alors cessez le karaté et pensez taï-chi ! Observez une chute d’eau : l’eau ne tombe pas en deux temps, avec une saccade à mi-parcours, mais avec continuité. On apprend au cerveau à avancer pas à pas, mais ensuite on lui dicte de faire la synthèse afin de ne pas perdre de vue la courbe générale. Le pouvoir de la musique passe s’il est préparé très à l’avance à l’intérieur de vous-même ».

Régulièrement, il revient sur l’importance de ne pas segmenter les intentions les unes après les autres, mais de conduire le discours dans son unité profonde, comme un chef d’orchestre.

« Pour les traits les plus rapides, je dois être calme dans ma tête, alors mes doigts seront détendus. Parce que vous jouez un instrument qui n’a ni pédale ni archet, vous avez tendance à oublier la note que vous venez de jouer. Pensez toujours à connecter ce que vous êtes en train de jouer avec la résonance de ce qui précède ».

« Si on entend souvent des bruits au changement de position des doigts de la main gauche, c’est parce que les guitaristes ne savent pas relâcher la pression de manière relaxée avant de passer à la pression de la note suivante ». Il incite l’étudiant à garder les doigts de la main gauche près des cordes, tandis qu’en les chassant vers l’extérieur dès qu’ils ne jouent plus, on développe de « très étranges positions » [la remarque vaut aussi pour les claviers, où l’économie de gestes est garante d’une efficacité accrue]. « Gardons toujours les doigts le plus près possible des frettes ».

« Vous semblez vouloir attraper les cordes comme un chat [il montre ses doigts de la main droite accrochant les cordes comme les griffes d’un chat], mais un guitariste n’est pas un chat. Les chats joueraient d’ailleurs très mal de la guitare ! Guitar playing is an inside movement, not an outside movement ».

Rafael Aguirre montre aux étudiants une position de la main. © Photo Sylviane Falcinelli

Rafael Aguirre montre aux étudiants une position de la main. © Photo Sylviane Falcinelli

 « Si nous mettons trop de tension dans le jeu de la guitare, il en résulte ce que je compare à un car clash [une collision entre des voitures], autrement dit à ce qui advient par manque de coordination entre les réflexes. Nous devons apprendre la relaxation, mais une détente que nous aurons à contrôler constamment pour garantir l’indispensable stabilité du jeu ».

« Laissez votre guitare sonner : sur cet instrument, si vous égrenez un simple accord, la magie opère déjà. Écoutez la basse, elle est un monde en soi… ».

« On peut jouer de la guitare comme un moustique – pic, pic, pic – mais si on donne du gras au son, alors elle peut couvrir 4 pianos. Si l’on déséquilibre la force donnée par une main par rapport à l’autre, la guitare ne sonne pas. La vélocité et le poids doivent être également répartis d’une main à l’autre. Je ne force pas la machine, je contrôle bien mon corps. La main est le peuple qui élit le président, le duende étant le président ».

Il montre des exemples qui, dans le flamenco, font travailler la vélocité de la main gauche et le trémolo de la main droite plus efficacement que bien des œuvres classiques.

« Mon professeur disait : “À la guitare, les dynamiques n’existent pas : nous jouons avec des couleurs”. »

« Vous devez jouer piano tout en sachant dire beaucoup de choses ».

Et à l’instar de Vladimir Horowitz, il ajoute :  

« Il vous faut exagérer chaque note ou intention : quand vous croyez jouer piano, jouez plus piano, quand vous croyez jouer forte, jouez plus forte ; quand vous croyez jouer legato, jouez plus legato… ».

« Pour être concertiste, on doit être acteur : si un jour vous êtes triste et que vous devez jouer une pièce gaie, peu importe votre humeur, il vous faut entrer dans celle de la pièce ». « Don’t affect the music : you must live the music, the music’s affects ».

Il emprunte constamment ses images et références à l’orchestre, aux archets, aux chanteurs.

…comme un violoncelliste. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un violoncelliste. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un chanteur. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un chanteur. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un tromboniste. © Photo Sylviane Falcinelli

…comme un tromboniste. © Photo Sylviane Falcinelli

« Il est très difficile de faire de la musique sur la guitare : c’est très beau mais difficile. Tandis que les chanteurs évoluent avec liberté ».

« Le propre d’une interprétation, c’est que tu la conçois intellectuellement pendant des heures chez toi, mais pour le public, elle ne durera que quelques minutes. Or le public ne retient pas une interprétation, il la sent. Si au terme de ton travail intellectuel, tu ne parviens pas à jouir toi-même de la musique que tu produis, tu ne la transmettras pas aux auditeurs ; tu dois t’y baigner comme Cléopâtre dans son bain de lait, t’en laisser imprégner. Le problème, quand un instrumentiste étudie assidûment une pièce, c’est qu’il oublie de se laisser surprendre. Après un certain temps de travail, il est certes concevable que de nouvelles informations réussissent difficilement à nous conquérir. Mais éprenez-vous de l’oeuvre ! Nos mains sont comme des amies auxquelles notre cerveau doit demander des services. Si on les laisse exercer le pouvoir, le résultat risque d’être brusque ; or la guitare n’aime pas qu’on la moleste ».

« Je suis très en colère contre les conservatoires aujourd’hui. Ils mettent l’accent sur les examens, sur le fait de jouer proprement en vue des concours, d’interpréter de telle ou telle manière pour se gagner l’approbation des critiques. En fin de compte, quand un candidat monte sur scène, il a subi une telle pression qu’il essaie d’impressionner le maximum de gens… et il finit par être bloqué !

Je vais vous raconter ce qui se passe dans ma tête lors d’un concert : quand j’entre en scène, je pense au tempo que je vais prendre, à l’énergie qui va passer de la scène à la salle, je m’assieds, l’esprit en ébullition, et je me relaxe en m’accordant [on note d’ailleurs, autant en concert qu’en classe, combien Rafael Aguirre est méticuleux sur l’accord de l’instrument], puis je laisse mes mains jouer : j’ai en moi la vision que je veux donner de l’oeuvre… sans aucun désir d’impressionner puisque je n’ai d’autre souci que de faire chanter la musique (d’ailleurs je chante toujours en moi-même la partition pendant que je joue) ! En somme, jouer en concert est comme conduire une voiture : vous avez devant vous la route et les autres gens, et rien ne doit vous en distraire ; vous ne pouvez pas changer de stratégie en cours de route, mais quelquefois vous n’êtes pas satisfait de vous-même, vous devez accepter que ce que vous souhaitiez donner ne vienne pas ; ou bien vous donnez trop d’énergie dès le début du concert et vous allez vous trouver confronté au fait de ne plus réussir à la soutenir au moment même où elle deviendrait encore plus nécessaire. Mon professeur disait : “Vous pouvez être la personne la plus nerveuse du monde, mais vous ne devez pas le montrer”. Or une compétition implique le stress de s’imposer car la règle pose le principe d’un vainqueur. Certains candidats ont trop de respect pour le jury ; Barenboïm disait un jour : “Comment voulez-vous convaincre le jury si vous ne croyez pas en vous-même !”.  La scène m’appartient, c’est MA scène pendant le temps de ma prestation ! Vous n’avez pas à vous préoccuper de plaire à tout le monde ; d’ailleurs, si vous avez de la personnalité, vous ne plairez pas à tout le monde ! Le concert est l’occasion de communiquer des émotions, des énergies positives au public ; or le public est intelligent, et chaque être humain éprouve des émotions.

Je suis très perfectionniste ; un jour, un chef d’orchestre m’a dit : “Soyez perfectionniste à la maison, mais sur scène, ne pensez qu’à la musique”. J’ai toujours retenu ce conseil. Pour contrôler votre jeu, vous devez connaître votre corps. Mais les professeurs des conservatoires finissent par aller à l’encontre du but idéal d’un musicien qui se résumerait ainsi : jouissez de la musique, et transmettez au public comment en jouir ! Il s’agit de pur amour : quand vous êtes possédé par cet amour de la  musique, vous le communiquez. Je joue de la musique parce que je suis tombé amoureux de la guitare. Le flûtiste Emmanuel Pahud dit : “Que celui qui ne brûle pas pour la musique ne s’y consacre pas”.

Dans les conservatoires, les étudiants ne manifestent plus de curiosité d’esprit, ils attendent que le professeur leur fasse ingurgiter les informations. Mais personne ne m’a dit de faire du flamenco, personne ne m’a dit d’écouter autant de musiques dans les genres les plus divers ! C’est ma curiosité personnelle qui fut et demeure mon moteur ! D’ailleurs, beaucoup de ceux qui ont gagné des compétitions n’ont pas fait carrière car il leur manquait la conviction que l’on doit transmettre au public. Malgré tous les concours que j’ai moi-même remportés, chaque fois je monte sur scène, je dois convaincre le public comme si c’était le premier jour ! De même qu’un chef d’orchestre est là pour motiver ses musiciens à chaque instant. Vous avez une responsabilité envers votre auditoire ; par conséquent, après le concert, il vous reste à faire votre autocritique afin d’être meilleur la prochaine fois. Tout est dans la préparation mentale (les Allemands disent : Einstellung).»

Puissent de tels préceptes inspirer les jeunes musiciens de toutes disciplines ! Car la fécondité de l’échange d’expérience d’une spécialité à l’autre n’est plus à démontrer. L’enseignement donné à partir d’un instrument, s’il atteint la portée vraiment universelle de toute pratique artistique, enrichira immanquablement la réflexion d’autres artistes confrontés à la nécessité de traduire le même idéal en résolvant des problématiques techniques différentes. Rien n’est plus stérile que l’enfermement de chacun dans sa spécialité, Rafael Aguirre l’a bien compris !

 Sylviane Falcinelli

Miguel Raposo, à la croisée des guitares et de la re-création des traditions musicales

Miguel Raposo et sa guitare de Coimbra (Coll. Raposo)

Miguel Raposo et sa guitare de Coimbra (Coll. Raposo)

Si vous êtes en quête d’un électron libre, bien décidé à cheminer hors des clous, alors ne cherchez plus, vous apprécierez sans nul doute Miguel Raposo ! À cheval entre deux pays, entre deux guitares, entre deux duos, entre de multiples univers musicaux, il aime apparaître là où on ne l’attend pas forcément. Vous ne l’entendrez guère en solo car il n’aime pas le récital mais se consacre prioritairement au duo de fado “réactualisé” qu’il forme avec son frère Philippe [https://www.youtube.com/user/hroosopar], et au duo de musique baroque sur guitares classiques qu’il a constitué avec son partenaire espagnol Fabricio Rodríguez [http://www.duosybrandus.com/].

Au fait, à quelles racines rattacher ce francophone natif de Belgique ?

« Mon nom complet – puisque dans la tradition portugaise on porte le nom du père et de la mère – est Cédric Miguel Bauer Raposo, et on me surnomme Miska. Ma mère (Bauer) est hongroise, mon père (Raposo) est portugais. Je nous considère –  moi, mes deux frères et ma sœur – comme des fils de la Révolution portugaise. Notre père, très investi dans son idéal politique, effectuait à cette époque de guerres coloniales son service militaire obligatoire et se rebella : on voulait l’envoyer en Angola – en somme pour tuer des femmes et des enfants, dirons-nous ! –, alors il organisa une désertion dans sa caserne ; lui et ses amis s’enfuirent en pleine nuit ; c’était une aventure périlleuse car tous ne sortirent pas indemnes de cette rébellion. Ainsi arriva-t-il en Belgique, à l’époque une plaque tournante accueillant les réfugiés politiques. En principe, il devait partir vers un pays neutre (Suède ou Norvège), mais finalement il construisit sa vie en Belgique où ses enfants virent le jour. Voilà pourquoi nous n’avons appris le portugais que plus tard, et nous avons l’accent belge quand nous parlons la langue paternelle, mais c’est l’accent de la Révolution !

Lorsque mon frère Philippe et moi sommes venus à Coimbra nous retremper dans la tradition du fado, nous avons trouvé une ville universitaire désormais impliquée dans les échanges internationaux, brassant des populations diverses à l’image du monde moderne multi-culturalisé : vous comprendrez qu’en raison du passé familial, notre démarche avait un sens. Mon père était – est toujours – un ami d’Otelo de Carvalho [l’un des meneurs de la Révolution des œillets : https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Otelo_Saraiva_de_Carvalho ], ils partagent les mêmes idées, la même tradition musicale ; or la musique de Coimbra n’est pas une musique innocente, elle est même très investie politiquement : on sait tous que l’idéologie communiste se cache derrière ses chants. Pour ma part, je ne me sens pas forcément communiste mais j’adhère à cette philosophie humaniste. »

Son frère, lucide, rappelle tout de même les chars de l’Armée Rouge étouffant toute velléité de liberté dans les pays d’Europe de l’Est ! Cependant, la personnalité d’Otelo de Carvalho a inspiré Miguel Raposo dans sa tentative de donner au fado un visage contemporain : nous verrons ce qui se cache derrière le Fado qu’il a nommé du Tigre. Car Miguel est compositeur, formé dans la classe de Claude Ledoux au Conservatoire Royal de Mons : « Claude Ledoux laisse chacun de ses élèves libre de naître à la composition avec son propre style. Il insiste beaucoup sur la responsabilité que l’on a en tant que citoyen-compositeur susceptible d’inspirer la société par notre écriture. Il nous a montré beaucoup d’esthétiques différentes, n’enseignant pratiquement rien de technique : à chaque élève de chercher par lui-même, de se frayer son chemin vers la voie qui l’intéresse ; alors Claude Ledoux l’aiguillera en connaissance de cause. Je retiens vraiment de son enseignement cette grande liberté. Or, derrière chacun de mes projets, qu’il s’agisse de fado ou d’actualité du baroque, vous trouverez un message : en fait, j’étais déjà en  accord avec l’idée de Claude Ledoux sur notre rôle de pourvoyeur d’idées avant même qu’il ne m’en parle. Il n’y a pas une seule musique au monde qui ne s’appuie sur une pensée, qui ne poursuive un objectif : rien n’est gratuit. Je ne peux concevoir un projet musical s’il ne revêt pas un sens. »

Philippe et Miguel Raposo © Salah Jalkh Photography

Philippe et Miguel Raposo © Salah Jalkh Photography

À partir de ces prémisses, comment mêler l’esthétique des origines portugaises à un savoir-faire de compositeur d’aujourd’hui ? « Il s’agissait pas exactement d’esthétique, ni de composer avec une identité culturelle, mais avec un système qui sous-tend une structure. Quand je suis entré en composition, Claude Ledoux m’expliquait par exemple l’influence que pouvait avoir l’époque de Mozart sur son travail créatif, puis comment il s’était mis à diverger des canons usuels de l’orchestre de son temps. J’ai donc transféré ce mode de pensée sur la musique de Coimbra – puisque je puise mon inspiration dans le fado de Coimbra, dont je me sens plus proche que du fado de Lisbonne (que j’apprends et pratique cependant). »

Mais alors, comment naquit le Fado du Tigre ? « Cette pièce est donc dédiée à Otelo de Carvalho, le capitaine qui a mené la Révolution du 25 avril 1974. Son nom de code durant l’opération était “le Tigre” ; en réalité, j’ai intitulé le morceau Fa do Tigre [https://www.youtube.com/watch?v=RytCL0OvGP4], le jeu de mots faisant aussi allusion au fait que, sur la guitare portugaise dont les cordes sont regroupées par chœurs de deux, on peut jouer au-delà du chevalet. Sur la guitare que je possédais à ce moment-là, j’avais réussi à obtenir un fa qui n’était ni dièse ni bécarre. Le matériau est basé sur des motifs de fado et deux extraits de chansons : Grândola, Vila morena [https://fr.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%A2ndola,_Vila_Morena] qui devint l’hymne officiel de la Révolution, et Traz outro amigo também, toutes deux de José dit “Zeca” Afonso [https://www.youtube.com/channel/UC3ibjT8j2cysFnZ2dVB76yg ]. En fait, Otelo de Carvalho préférait apparemment cette dernière, mais elle ne fut pas retenue car il fallait un air plus facile à chanter dans les manifestations collectives ».

 Philippe Raposo ajoute que les paroles de cette deuxième chanson sont en fait plus intéressantes ! « Oui – approuve Miguel – “entraîne un ami avec toi” suggère l’élan révolutionnaire. Mais entre la Révolution qu’avait imaginée Otelo de Carvalho et ce qu’est devenu le Portugal par la suite, il y a une marge… les peuples ont toujours la liberté de faire ce qu’ils veulent de leur destin. Donc j’ai bâti ma composition sur les deux thèmes qui se rencontrent, et j’ai sélectionné à dessein des fragments de mélodies correspondant à certains vers des chansons, mais il faut être capable de découvrir lesquels ! ».

Philippe rétorque : « Les allusions sont tout de même reconnaissables, car lorsque nous sommes venus jouer la pièce à Coimbra, un guitariste aguerri dans la tradition, Octávio Sérgio, entrevoyait bien quelque chose qui le chiffonnait à travers le maillage de ce langage très complexe, et quand on lui a montré la partition, il a tout compris ! ».

Il est temps d’indiquer à nos lecteurs non portugais quelques codes traditionnels du fado et ce qui l’a fait évoluer au cours du XXème siècle. Deux traditions principales dominent ce genre populaire – désormais classé au patrimoine immatériel de l’humanité par l’UNESCO – : celle de Coimbra et celle de Lisbonne, et elles s’assortissent de variantes dans la facture de la guitare piriforme dont la sonorité typique le colore. La guitare de Coimbra, au son tendrement chatoyant et au long manche se terminant par une volute en forme de larme, est traditionnellement accordée ainsi : Ré-La-Si-Mi-La-Si. Mais je la joue avec l’accord de Lisbonne un ton plus bas : La-Sol-Ré-La-Sol-Do (de l’aigu vers le grave). En effet, la guitare de Lisbonne (reconnaissable par sa volute inspirée du violon), au manche plus court et au son plus métallique, est accordée : Si-La-Mi-Si-La-Ré. Si le fado est un genre vocal, son accompagnement instrumental s’est progressivement émancipé : il est joué par un duo de guitares, la guitare portugaise piriforme et une guitare espagnole (plus ou moins classique) qui prend au Portugal le nom de “viola” : « Traditionnellement, celui qui joue la guitare portugaise mène en soliste et le violiste suit, simple accompagnateur. Ces musiciens du peuple sont formés par tradition orale, ils exercent de surcroît une activité qui ne favorise guère leur pratique musicale, tels les travaux manuels, mais une dynamique se crée et ils savent se synchroniser en s’écoutant mutuellement. J’imagine que c’est ainsi, de manière empirique, que s’est installé ce balancement si particulier qui caractérise les musiciens de Coimbra. Dans le fado de Lisbonne, le chant domine les codes régissant les rôles mélodique et harmonique des guitares ; tout part d’un poème sur lequel est “cousue” la mélodie, la guitare portugaise répond mélodiquement à ce que chante le ou la fadista, tandis que la guitare-viola joue l’arrière-plan harmonique. C’est ainsi que l’aspect musical s’imbrique dans le texte. Mais qui dit tradition culturelle suppose aussi qu’on peut la changer et la faire évoluer ; pourquoi ne pas proposer de développer un duo à parties égales entre la guitare portugaise et la guitare classique ? C’est ce que mon frère et moi essayons de faire : les deux instruments se répondent, au lieu que l’un serve de tapis harmonique à l’éloquence de l’autre ».

Miguel Raposo à la guitare de Coimbra (Coll. Raposo)

Miguel Raposo à la guitare de Coimbra (Coll. Raposo)

Au cours du XXème siècle, quelques guitaristes ont émancipé leur instrument de son contexte vocal et on vit naître des morceaux de fado pour guitare(s) seule(s) : « Celui qui a vraiment fait sortir la guitare portugaise de son rôle d’accompagnatrice se nomme Carlos Paredes [https://fr.wikipedia.org/wiki/Carlos_Paredes] : il nous a laissé une musique, certes écrite, mais issue de la tradition orale et populaire. En fait, son père, Artur Paredes [https://pt.wikipedia.org/wiki/Artur_Paredes], a propulsé l’instrument au rang de soliste puis Carlos a déployé son imagination créatrice. On en revient toujours aux idées de Claude Ledoux sur la citoyenneté : Carlos Paredes créait sous la dictature et faisait transparaître ses idées communistes à travers sa musique. Il composait en s’inspirant d’harmonies extérieures à la musique portugaise, donc de musiques étouffées sous le régime de Salazar, ce qui, en soi, manifestait un ton revendicatif. On sait que ses idées lui ont valu d’être surveillé par la police politique et qu’il fut emprisonné. Aujourd’hui je me situe en tant que compositeur-interprète – car la composition fait vraiment partie de mon fonctionnement de musicien – mais il m’est aisé de rejoindre la démarche du guitariste portugais qui jouait ce qu’il créait. J’essaie de suivre l’exemple de Paredes mais d’aller plus loin pour amener le genre jusqu’à ma propre époque. Si les compositions de Paredes furent novatrices par rapport au fado traditionnel, on peut prolonger l’évolution en modifiant la répartition des rôles entre les deux instruments, en changeant les conventions d’écriture. Aujourd’hui, nous vivons dans une société différente où nous sommes connectés à n’importe quel endroit de la planète, et nous avons tout un monde à rencontrer. Dans cet ordre d’idées, j’essaie d’intégrer d’autres expressions musicales à mon langage ; en partant du duo-type de la musique de Coimbra, j’y mêle d’autres musiques, donc d’autres pensées. Finalement, la guitare s’avère l’instrument rêvé pour une telle démarche car tous les genres musicaux – classique, ethnique, flamenco, rock – comportent des techniques guitaristiques très particulières qu’il suffit de combiner comme matériaux. Le rasgueado espagnol (qui imite le bruit des chevauchées), l’abanico du flamenco, les cordes battues, le tapping des rockers, sont des ingrédients suggestifs que l’on peut extraire pour les faire se rencontrer dans une autre configuration. Quant à l’alzapúa du flamenco, il dérive d’un geste né sur le ‘ūd : les gitans jouaient la guitare flamenca avec ce mouvement du pouce et du poignet qui, en fait, se substituait à la large palette du ‘ūd. Faire venir des gestes typiques du ‘ūd à la guitare portugaise, voilà qui m’intéresse (plus qu’une intégration d’instruments orientaux dans des groupes)  car ils véhiculent un certain type de pensée dont on peut capter les codes pour enrichir la relation entre nos deux guitares telle qu’elle naquit dans la tradition de Coimbra, au service d’une musique portée aux sujets de société, aux relations humaines.

Ainsi naît une musique ouverte, partie d’un point du Portugal puis émancipée vers d’autres horizons, tel le flamenco qui n’obéit pas du tout aux mêmes lois que le fado : celui-ci est basé sur une logique harmonique, alors que le flamenco repose sur des cycles (compás) de 12 temps – forts et faibles – donnant la carrure rythmique, lesquels plongent leurs racines jusque dans la musique indienne. La manière de penser la musique populaire portugaise s’avère radicalement différente de la pensée flamenca : quand vous écoutez Amália Rodrigues chanter de la musique espagnole, son talent fait que cela demeure très beau, mais elle la chante… selon une pensée portugaise, on entend ici et là un rubato qui n’a rien d’espagnol ! Ce fameux rubato inscrit dans la logique harmonique des musiciens du fado, alors que les Espagnols pensent selon un caractère rythmique intransigeant ! J’ai joué du flamenco à mon très humble niveau avec des Espagnols qui savaient fort bien sur quel temps, parmi la série de 12, ils se trouvaient ; même en laissant passer des silences de trois ou quatre temps, ils réattaquaient pour se retrouver tous ensemble sur le temps fort avec une sûreté incroyable ! C’était tout autre chose que la cadence ibérique avec rubato à la portugaise d’Amália ! Quant à l’improvisation des jazzmen, elle nous inspire encore d’autres attitudes dans le jeu des répliques. Or de tels comportements sortent complètement du cadre de la musique classique et ne peuvent guère être écrits. Mon travail consiste donc à chercher des signes pour traduire en notation la part dévolue à la contrainte (l’écrit) et celle laissée à la liberté improvisatrice. Par exemple, nous ne jouons jamais deux fois de la même manière mon Fa do Tigre ».

Il s’est agi, pour les deux frères nés dans l’exil septentrional, de se réapproprier une identité  filtrée au prisme de l’éloignement. Miguel raconte : « Comme notre papa écoutait la musique de Carlos Paredes, nous avons commencé par là. Puis un jour, nous avons découvert un recueil de partitions notées par Octávio Sérgio, lequel avait couché sur le papier des fados traditionnels ; nous avons donc appris à en jouer les parties de guitare. Ces musiques se transmettant de manière orale, elles passaient ainsi le cap de la partition, mais Octávio Sérgio avait noté uniquement les parties de guitare soliste (c’est-à-dire la portugaise), ne suggérant que le rôle harmonique traditionnel de l’autre guitare (la viola). J’ai donc conçu des arrangements, donnant à la viola une texture plus contrapuntique. Alors, sans rien nous dire, notre papa a mis nos enregistrements sur YouTube, ce qui a permis aux musiciens de Coimbra de nous découvrir et de nous inviter ». Philippe confirme qu’Octávio Sérgio approuva le résultat, et Miguel renchérit : « C’est peut-être notre côté étranger qui est le plus intéressant pour les Portugais ; les diasporas migrent dans tous les sens : au Portugal vous rencontrez des Chinois, des Pakistanais, des Européens de l’Est… et des centaines de milliers de Portugais vivent hors de leur pays. Tout cela contribue à une richesse que je considère importante. Quand nous avons débarqué pour la première fois aux Rencontres de Coimbra, nous nous sommes vite rendu compte que nous passions pour des Aliens ! Et à l’écoute de ce que les gens du cru faisaient de leurs propres traditions, nous avons compris que… nous avions un accent étranger (!). Et pourtant nous ne jouions pas encore mes compositions, nous présentions des arrangements des partitions d’Octávio Sérgio, et des morceaux traditionnels que nous interprétions… à notre manière ! Mais ce regard extérieur créait toute la différence… »  or, ajoute Philippe, « c’est ce qui les intéressait ! ».

Philippe et Miguel Raposo © Salah Jalkh Photography

Philippe et Miguel Raposo © Salah Jalkh Photography

La démarche de Miguel et Philippe Raposo présente aussi l’avantage de réintroduire la dimension de l’improvisation qui – les organistes mis à part – a déserté tout le champ de l’interprétation devenue une exigeante discipline séparée de la composition : « Moi je suis le compositeur-interprète, et Philippe, en quelque-sorte l’interprète-compositeur, car on ne peut pas vraiment nous dissocier dans le travail mené en commun pour imaginer un nouveau type de relation entre les deux guitares : à partir d’un texte que je pense réellement par écrit, on s’accorde un champ de liberté. Un peu à l’image de la musique baroque qui mêlait une part de tradition orale à l’écriture pensée. Moi j’écris, et pendant les répétitions Philippe réplique : “Là, on pourrait faire ceci, et cela !”, ainsi nos jeux s’imbriquent-ils à partir des caractères propres à chacun. Pour le Fa do Tigre, j’ai composé à partir des matériaux que j’avais sélectionnés, mais aussi des gestes instrumentaux que je voyais Philippe exécuter instinctivement ; premièrement, il n’y a pas de métrique, c’est du temps “humain”, à l’image de ce qui m’avait frappé en découvrant les musiciens de Coimbra qui savent s’attendre, embrayer après un interminable point d’orgue du chanteur, et créer une impalpable temporalité façonnée par leur faculté de synchronisation née de l’interaction – action/réaction – entre eux (je pense ici à la “cançao de Coimbra”, par tradition réservée aux hommes qui chantent pour séduire la belle de leurs pensées, tandis que le fado de Lisbonne était au départ chanté uniquement par des femmes – ce n’est que plus tard que les hommes le chantèrent aussi). Le dialogue n’est pas calculé mais le temps est géré par ces interactions qui créent l’énergie du concert. Finalement, dans la forêt, c’est nous qui composons le chant des oiseaux en l’écoutant ! Le résultat global est l’addition de ce qu’apporte chaque individualité.

Je reste convaincu que l’esthétique d’une musique populaire résulte des possibilités techniques de l’instrument, ce que le flamenco démontre amplement [le raisonnement de Miguel Raposo rejoint l’argument de Rafael Andia sur « le style-technique propre et naturel de la guitare » : voir notre précédente chronique de livre]. Moi et mon frère avons une formation de guitaristes classiques, poursuivie au Conservatoire Royal de Mons dans la classe d’Odair Assad. J’ai appris la guitare portugaise tout seul, en cherchant par moi-même. Et quand je suis arrivé au Portugal, j’ai découvert des gens qui ne sortaient pas des conservatoires mais faisaient sonner la guitare portugaise mieux que moi ! Et s’ils étaient capables de la faire si bien sonner, c’est qu’ils comprenaient instinctivement comment fonctionne l’instrument. On ne peut pas produire n’importe quels phrasés sur la guitare portugaise, en tout cas pas les mêmes que sur une guitare classique ; l’accordage détermine certaines figures, comportant beaucoup de chromatismes. Et puis la manière de doser le vibrato produit ce son perlé si typique. À partir de là, j’ai tenté de faire se rencontrer les esthétiques des deux instruments en une sorte de multi-culturalité. Les guitaristes de viola, dans le fado, font des “walking basses” un peu à la manière des jazzmen, mais elles restent très rudimentaires : on pouvait donc amplifier ce rôle rythmique ».

Philippe Raposo (Coll. Raposo)

Philippe Raposo (Coll. Raposo)

« Et puis – ajoute Philippe – j’ai par exemple de grands moments de solo, ce qui n’arrive pratiquement jamais à un violiste de fado. Parfois me vient sur scène une petite inspiration, alors je lance dans le dialogue une réplique de mon cru et nous nous retrouvons à faire des choses qui n’étaient pas prévues ! L’écriture de Miguel permet l’improvisation en respectant les critères qu’il impose sur la partition ; tout est dans l’agencement du vocabulaire ».

Pour l’heure, Miguel n’a encore écrit qu’un nombre limité de pièces, il se considère « en gestation du concept ». Mais après avoir expérimenté à deux guitares cette idée d’interaction entre questions-réponses, il l’a déjà appliquée à un quatuor à cordes. On lui doit aussi, à l’intention de son camarade espagnol Fabricio Rodríguez, une pièce pour guitare solo d’esthétique contemporaine, basée sur les compás du flamenco. « En outre, j’ai écrit une partition – pas encore jouée – inspirée des géniales interactions du Kecak balinais [chœur s’exprimant par percussions vocales] : les participants obéissent à des signaux donnés par des leaders, tel groupe sait alors qu’il peut chanter sa séquence, un signal lui indique de terminer puis on passe à autre chose, le tout par cœur ! Parfois, des séquences rythmiques servent de points de repère. Je crois que c’est en visitant de nouvelles attitudes que l’on va à la rencontre humaine de l’autre. Ce qui m’intéresse, plus même que le résultat, c’est de découvrir de nouvelles manières de penser la musique ».

La guitare portugaise ne me semblait pas moins propice aux nouveaux langages de la musique contemporaine que d’autres instruments, et les frères Raposo m’apportèrent la réponse : ils jouèrent effectivement en Pologne (octobre 2014) une composition de Cândido Lima pour guitare portugaise, guitare classique et orchestre à cordes [Momentos-Memórias II de Cândido Lima no encontro IAMIC 2014 – Miso Music Portugal http://misomusic.com/index.php?option=com_icagenda&view=list&layout=event&id=128&Itemid=635&lang=pt], écrite pour José Pineiro Nagy (guitare classique) et Pedro Caldeira Cabral (guitare portugaise) : « Cândido Lima semble avoir voulu mêler les esthétiques de Lisbonne et de Coimbra, même s’il a écrit pour une guitare de Coimbra, mais en distinguant les trois chœurs de cordes supérieures de celles jouant à l’octava bassa. Son écriture n’est pas réellement basée sur les possibilités de l’instrument, et nous avons dû adapter à son texte nos gestes guitaristiques. J’ai joué sans ongles artificiels (ordinairement, la guitare portugaise se joue avec le pouce et l’index nantis d’ongles métalliques) et en fait, je jouais de cet instrument comme un guitariste classique ». Philippe ajoute : « En fonction du contexte et de la dynamique de la pièce, on a intégré à l’interprétation de sa partition les effets que nous produisons en général dans les compositions de Miguel. Cândido Lima se montrait ravi et nous a dit : “Vous avez compris ce que j’ai voulu écrire !”, donc nous nous retrouvions en  terrain commun ». Miguel explique : « Certes, son écriture, quoique très complexe et imbriquant les deux guitares, laissait une part de liberté dans la manière de jouer, mais rythmiquement elle représentait un vrai défi : des métriques invraisemblables s’enchaînaient, or jouer de telles mesures avec orchestre implique une telle précision qu’on ne peut pas vraiment parler d’écriture libre ! Il y a une trentaine d’années, Cândido Lima fut le premier compositeur à concevoir une partition de musique “savante” intégrant la guitare portugaise, qui plus est avec orchestre ». 

Fabricio Rodríguez et Miguel Raposo. Photo © Nicolas Delpeyrou, Zerodols (http://www.zerodols.com)

Fabricio Rodríguez et Miguel Raposo. Photo © Nicolas Delpeyrou, Zerodols (http://www.zerodols.com)

La liberté improvisatrice se manifeste également dans l’autre projet auquel s’attache Miguel Raposo en compagnie du guitariste espagnol Fabricio Rodríguez: le duo de musique baroque (sur guitares modernes) baptisé Sybrandus du prénom de van Noordt, organiste et claveciniste hollandais (1659-1705) au style plein de verve et d’invention que l’on aimerait voir plus fréquemment au programme des concerts de claviers. « J’improvise effectivement les ornementations car j’aime cette idée de créer sur le moment même la magie que l’on peut faire jaillir, par exemple, en jazz. Pour notre premier disque – en auto-production, à paraître au début de l’automne – nous nous sommes d’abord intéressés au baroque français, le plus ornementé, que j’aime beaucoup. Nous avons repris le répertoire de clavecin qui se prête à ces transcriptions : ne fût-ce qu’en regardant les partitions de Rameau, on constate un duo égal entre main droite et main gauche qui se répondent, donc une écriture assez commode à transférer sur les guitares, d’autant que celles-ci proposent une palette de couleurs et de dynamiques dont le clavecin est privé. Par ailleurs, pour étendre notre répertoire au-delà des sempiternels Bach et Domenico Scarlatti, nous avons choisi un compositeur de chaque pays d’Europe afin de visiter la diversité des pensées coexistant sur notre continent à l’époque baroque : ainsi trouverez-vous à notre programme le Padre Soler, espagnol, le Portugais Carlos Seixas, et naturellement Sybrandus van Noordt ; la Sonate de celui-ci que nous avons choisie pour notre deuxième disque – déjà en gestation ! – se présente avec une basse chiffrée : nous voici encore à la limite entre la tradition orale et l’écrit ».

Est-ce à dire que nos duettistes s’accordent de ne pas reprendre strictement les règles d’ornementation des traités baroques : « Cela dépend. Dans Rameau, on ne peut rien changer : si vous n’exécutez pas exactement les ornements qu’il a notés avec soin pour La Poule… eh bien vous n’entendez pas la poule caqueter ! On adapte donc notre attitude à chaque cas particulier, mais on se réserve le petit plaisir d’une inspiration improvisée sur scène ! Outre le travail sur les couleurs et les dynamiques, ce que nous amenons en tant que guitaristes, c’est le travail technique sur des gestes instrumentaux spécifiques : ainsi faisons-nous des arpèges portugais – oui, oui, issus de la guitare portugaise – dans Seixas. Exploitant au maximum les possibilités offertes par un duo de guitares, nous dispersons parfois les voix – ce que nous appelons entre nous le ping-pong ! – chacun renvoyant à l’autre une note de la réplique pour donner du sens à nos arrangements. En dernier lieu, nous avons enregistré la Passacaille de Lully à partir d’une transcription pour clavecin par d’Anglebert que nous avons nous-mêmes retranscrite pour deux guitares : nous ne pouvions reproduire sur nos instruments certains effets très virtuoses propres au clavecin, alors nous avons cherché à en traduire l’esprit par une ornementation complètement guitaristique ».

Fabricio et Miguel ont rencontré en Espagne un très grand guitariste de flamenco, Paco Fernández (élève de Paco de Lucia), issu d’une des plus fameuses familles du genre (sa sœur n’est autre que la chanteuse Esperanza Fernández) où l’on naît, vit, respire flamenco. Ainsi est né un autre projet de “métissage” conçu par Miguel : « Nous avons repris le fameux thème anonyme de la Folia (bizarrement les Folies d’Espagne naquirent au Portugal, puis inspirèrent nombre de compositeurs espagnols, portugais, italiens, français…) et nous jonglons entre la métrique baroque et la bulería flamenca. Trois voix se mêlent – deux classiques et une de flamenco – et l‘équilibre se trouve altéré au fur et à mesure des mouvements de la suite que j’ai composés en mixant les possibilités de la guitare classique et de la guitare flamenca. Donc cela devient une folia ethnique, ou une folia flamenca ».

Où s’arrêtera la course à la mixité de Miguel Raposo ? Il veut aussi se projeter dans le choc de la double temporalité, c’est-à-dire provoquer la collision entre l’époque baroque et la transposition de ses concepts à l’époque actuelle : « On est en train de mettre au point un projet très pensé avec un DJ ; on a clairement conscience qu’on transgresse tous les tabous, mais on le fait sciemment ! Nous avons enregistré des morceaux baroques, et maintenant on va les recomposer en compagnie d’un partenaire qui utilise un logiciel – accrochez-vous bien ! – spécialisé dans la techno, mais il en fait un usage plus mûri. L’idée n’est pas gratuite : on veut explorer comment réagit une musique stylisée de danse rencontrant une autre musique de danse née des siècles plus tard ! ».

Quand on vous dit que l’électron libre est lancé dans une folle et incontrôlable trajectoire ! La douceur de sa conversation (trait bien portugais) cache de décapantes idées qu’aucun risque ne le fera renoncer à expérimenter.

Sylviane Falcinelli

[Propos recueillis à Lisbonne le 4 août 2015]

 

La Ronde des instruments

Heinrich-Ignaz Biber

Heinrich-Ignaz Biber

Ce mois-ci, les instruments (et instrumentistes) se partagent la vedette dans notre sélection discographique : violon, harpe, clarinette(s), trompette, cors naturels. Les coups de cœur reviennent à Yury Revich et au Quatuor Vendôme.

Lire les recensions de 10 CDs et du livre de Jean-Marc Fessard en Pdf : La ronde des instruments